Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика музыкального искусства
1.1. Музыка среди видов искусств 16
1.2. Тембр в системе основных средств выразительности музыки 38
Выводы к главе 1 ?. .52
Глава 2. Формирование звукового эталона в мышлении музыканта
2.1 Специфика тембрового слуха 53
2.2. Основные предпосылки формирования звукового эталона 76
Выводы к главе 2 92
Глава 3. Роль тембрового слуха в воспитании культуры звукоизвлечения у музыканта
3.1. Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя на фортепиано 93
3.2. Роль романтического фортепианного репертуара в формировании звуковой культуры - туше исполнителя 133
Выводы к главе 3 162
Заключение 164
Список использованной литературы 166
Приложение. Описание эксперимента и его результатов 190
- Музыка среди видов искусств
- Специфика тембрового слуха
- Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя на фортепиано
Введение к работе
Актуальность исследования. Воспитание тембрового слуха является не только узкопрофессиональной, но и социальной проблемой. В последние годы в российском обществе, особенно в период с начала проведения экономических реформ, значительно возросло число возможностей использования технических
* средств обучения, повысилась техническая оснащенность как досуговых, так и
образовательных учреждений. Огромное количество исследований посвящается
внедрению компьютерных технологий в традиционные формы обучения.
Это не могло не коснуться и такой, наиболее верной традиции, области образования, как музыкальная педагогика. Широкое распространение получают программы, включающие в себя компьютерное моделирование тембровых осо-
* бенностей звучания механических инструментов. Синтезатор все чаще заменяет
в домашнем обиходе традиционные - гитару, аккордеон, фортепиано. Несмотря
на неоспоримую значимость подобных нововведений, нельзя недооценивать и
иную сторону этой проблемы, а именно - игнорировать все возрастающее число
заболеваний органов слуха, а также - различных нервных расстройств, обуслов
ленных перенасыщенностью жизни современного человека аудио- и видеотех-
I никой. Многие массовые жанры современной музыки прибегают к использова-
^ нию акустических эффектов, нередко выходящих за пределы физиологически
безопасного восприятия, что особенно негативно сказывается на развитии подрастающего поколения. По последним статистическим данным около 30% призывников страдают выраженными дефектами слуха той или иной степени тяжести.
Таким образом, решение проблемы воспитания музыкального слуха, в ча-
* стности, тембрового, выходит за рамки узкопрофессиональной сферы и означа
ет формирование уровня художественных потребностей, являясь, по сути, ре
шением назревших социальных и общекультурных проблем.
Все же, говоря о безусловной полемичности вопроса внедрения новых
технических средств в музыкальную практику, нельзя не отметить значение
л этих процессов в дальнейшем развитии музыкального искусства.
С началом широкого распространения новых технических средств, позволяющих производить анализ и синтез самого состава звука, возникают новые формы музыкального искусства, а также новые принципы композиции, основанные на синтетическом подборе определенных составляющих одного звука. Появление современных электронных средств, позволяющих не только синтезировать отдельные звуки, но и создавать фактуру музыкальных произведений, а также осуществлять их исполнение, дает возможность получения новых звуковых синтезов - от воспроизведения звучания как отдельных музыкальных инструментов, так и воспроизведения всей оркестровой массы, создающей иные тембры посредством единства нового слухового ощущения. Коренным образом изменившееся под натиском лавины технических открытий самоощущение и, как следствие, творческое мировоззрение, не преминуло сказаться и на отборе музыкальных выразительных средств.
Музыкальное искусство обращается к новым оркестровым приемам, в том числе - к сопоставлению звучания механического инструмента с синтезированным электронным звучанием. Этот процесс требует от композитора глубинных знаний о физических свойствах звука и предельно развитых слуховых представлений. Музыкальный звук становится синтетическим продуктом технической деятельности композитора.
Актуальность проблемы развития тембрового слуха обусловлена также относительно малой разработанностью данной проблемы на теоретическом уровне. Некоторое внимание проблеме развития тембрового слуха уделялось лишь в первой трети XX века. Однако впоследствии, особенно в течение последних двадцати лет, вопрос развития тембрового слуха подробно не рассматривался. Актуальность обусловлена назревшей необходимостью создания комплекса психолого-педагогических условий и факторов, которые способствуют формированию тембрового слуха современного музыканта-исполнителя в инструментальном классе.
Современный этап развития системы образования в музыкальных учреждениях ставит ряд новых творческих задач, одной из которых является решение проблемы комплексного подхода в подготовке музыкально-педагогических
кадров. Проблема соответствия теоретических знаний практическим навыкам
студента по-прежнему остается достаточно острой в музыкальной педагогике, в
том числе - и в вузовской, что вызывает необходимость рассмотрения вопроса
воспитания тембрового слуха музыканта-исполнителя на междисциплинарном
уровне. Невозможно переоценить роль тембрового слуха в период активного
- становления музыканта-исполнителя, поскольку именно в этот период форми-
руются его наиболее значимые профессиональные качества. Развитый тембровый слух является одним из важнейших показателей музыкальной зрелости и оказывает решающее воздействие на формирование исполнительской техники.
Умение запоминать и четко дифференцировать качество звучания как на разных инструментах, так и в пределах одного инструмента, является необходимым условием формирования у учащегося звукового эталона, который, прочно укрепляясь в сознании исполнителя, моделирует в соответствии со слуховыми потребностями его двигательный аппарат.
В условиях высшей школы наблюдается существенное различие между
курсом теоретических дисциплин и курсами практического овладения инстру
ментом. Слуховые навыки, по большей мере, развиваются в училище, причем
тембровый слух реже оказывается в центре внимания и не участвует в полной
мере в формировании исполнительских качеств. Недостаточно пристальное от-
* ношение к характеру звучания среди музыкантов (в студенческой среде) отчас-
ти объясняется общим изменением звукового пространства, огрублением слу
хового аппарата, которое вызвано чрезмерным воздействием на него различных
раздражающих факторов (фоновые шумы). Характеристика звука в сознании
музыканта приобретает иные, более броские очертания, поскольку каждая эпо-
Л ха рождает индивидуальное отношение к «эталонному» звучанию.
Так как тембровый слух является основой других форм и видов музыкального слуха, то стимулирование и развитие этого качества в процессе формирования музыканта особенно важно в условиях фортепианного класса - как специального, так и общего.
Проблема воспитания тембрового слуха как определяющего фактора ус-
ф пешности музыкального обучения выявила необходимость более углубленной
разработки методических основ его формирования. Существенное противоречие между значимостью рассматриваемой проблемы и степенью ее разработанности на теоретическом уровне обусловило необходимость исследования данной проблематики и определило выбор темы исследования.
Степень разработанности проблемы. Проблема развития музыкальных
^ способностей, в частности, слуха, наиболее широко рассматривалась в первой
трети XX века. Многие работы, посвященные этой проблематике, ставили перед собой цель - довести способности, изначально присущие человеку, до абсолютной степени развития. В связи с этим велись многочисленные исследования в поисках определения природы музыкального слуха и анализ его основных разновидностей. Среди наиболее важных, с точки зрения развития тембрового слуха, концепций - труды В. Кёлера, М. Мейера, К. Штумпфа, а также ряда отечественных теоретиков - Г. Любомирского, С. Беляевой-Экземплярской, Е. Мальцевой.
Обширные исследования по развитию музыкальных способностей в середине XX столетия предпринял Б. Теплов. Опираясь на ранее накопленный опыт, он существенно расширил и обогатил существующее представление об основных музыкальных способностях - важнейших музыкантских качествах. Проблеме развития музыкального слуха значительное внимание уделял Н. Гар-
^ бузов. Наиболее значимым исследованием в области применения слуховых на-
выков к исполнительской технике являются работы К. Мартинсена, важное значение в которых придается формированию звукового эталона.
Поскольку в настоящей работе предложена концепция развития тембрового слуха непосредственно в фортепианном классе, в качестве методологиче-
~ ской основы использовались педагогические концепции по обучению игре на
фортепиано, а также наиболее известные работы по воспитанию техники игры на других инструментах.
Фортепианная педагогика насчитывает более чем двухсотлетнюю историю. Обилие фортепианной литературы, особая роль фортепиано в деле общего музыкального воспитания послужили причиной возникновения многочислен-
Т ных методических исследований, на основе которых формировалась настоящая
методика. Проблемы становления техники игры на фортепиано широко рассматривались в трудах В. Бардоса, В. Березовского, Р. Брейтгаупта, Е. Весселя, М. Курбатова, И. Крыжановского, Э. Росмана, Е. Тетцеля, Л. Хосроева, С. Фейнберга, Г. Когана, Н. Голубовской, И. Левина, Г. Цыпина. К числу авторов, занимающихся делом освоения физиологических основ игры на фортепиано, несомненно, можно причислить выдающегося отечественного физиолога Н. Бернштейна, труды которого органично связаны с предыдущим периодом развития отечественной педагогики, а также оказали значительное влияние на формирование педагогической концепции А. Шмидт-Шкловской, исходные положения которой широко используются в сегодняшней практике обучения игре на фортепиано.
Отдельно необходимо остановиться на ряде работ, направленных в область, смежную с техническим развитием исполнителя, более широко охватывающую проблему развития музыкантских качеств. Среди этих работ выделяются исследования Г. Ержемского, В. Муцмахера, А. Повжиткова, О. Шульпя-кова.
Проблема развития музыкальных способностей оказалась особенно актуальной в первой трети XX столетия. Среди наиболее значительных работ необходимо отметить исследование С. Майкапара. В дальнейшем эта проблема получила широкое распространение в работах Н. Бергер, Е. Давыдовой, А. Каузо-вой, К. Квашнина, Е. Комаровой, Л. Логиновой, Н. Мясоедовой, Е. Назайкин-ского, С. Оськиной, Н. Переверзева, В. Спиридоновой, О. Томилиной.
Однако, при всей обширности методологических исследований, все же отдельного сосредоточения внимания на проблеме развития тембрового слуха при формировании профессионала-исполнителя в классе общего курса фортепиано ни в одной из приведенных работ нет.
Цель исследования: выявить принципы развития тембрового слуха учащегося как основу его музыкантских представлений (создания звукового эталона), исходя из положения, что тембровый слух является базой для формирования иных форм слуха и играет решающую роль в музыкантском становлении
учащегося, является основой для развития техники овладения любым инструментом, а также - для воспитания вокальных и дирижерских навыков.
Объект исследования - музыкально-педагогические проблемы развития тембрового слуха музыканта.
Предмет исследования - условия и факторы формирования тембрового слуха студентов-музыкантов как взаимосвязь музыкантских представлений учащегося, его образного мышления и его технических достижений.
Гипотеза исследования. Развитие тембрового слуха представляет собой процесс формирования звукового эталона, определяющего уровень овладения инструментальной техникой, и основано на пространственном восприятии извлекаемого звука, в процессе формирования которого решающую роль играет степень развития ассоциативного мышления учащегося, а также глубина и бо-гатство его художественных представлений. Развитие тембрового слуха музыканта-исполнителя осуществляется непосредственно в фортепианном классе. Тембровое богатство фортепиано, колоссальный по объему репертуар, а также возможность использования в процессе обучения произведений, написанных для других инструментов и составов, позволяет открыть учащемуся доступ ко многим образцам музыкальной культуры.
Гипотеза и цель диссертации обусловили задачи исследования:
* 1) Проанализировать физиологические, психологические и педагогиче-
ские концепции развития исполнителя и осуществить анализ состояния практики педагогики воспитания тембрового слуха и способов его развития путем изучения соответствующих методических работ.
2) Выявить комплекс условий и факторов эффективного формирования
ш тембрового слуха студентов - музыкантов.
Создать надлежащую базу для формирования у учащегося музыкантского мышления, которое включает в себя умение пропорционально выстраивать горизонтальные и вертикальные взаимосвязи внутри фактуры.
Разработать методику развития музыканта в условиях класса фортепиано посредством развития слуховых представлений, способных помочь ему
W/ достигать необходимого по объему качества звучания инструмента и адекватно
соизмерять воспроизводимый им музыкальный звук с тембровым эффектом воздействия этого звука на слушателя с целью дальнейшего перенесения, в случае надобности, подобных навыков на основной инструмент.
5) Подготовить основу для совершенствования специалиста в области музыкальной педагогики и исполнительства, способного грамотно распоряжаться музыкальным материалом и адекватно использовать физиологические возможности игрового аппарата обучаемого.
Методы исследования. В изучении поставленной проблемы использовалась совокупность теоретических и эмпирических методов исследования: теоретический - анализ научной и методической литературы по проблеме исследования, социологический - беседы, интервьюирование, протоколирование результатов проводимого эксперимента, а также методы статистического анализа. В основу эмпирического метода легли результаты, полученные в процессе работы с учащимися ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, со студентами различных специализаций Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, а также Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена в течение нескольких лет.
Методологическая основа исследования. С целью раскрытия некоторых свойств и особенностей музыкального искусства были использованы работы по философии, культурологии и эстетике зарубежных мыслителей: Г. Гегеля, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Вундта, Г. Зиммеля, Б. Кроче, Т. Адорно, а также - отечественных: В. Одоевского, А. Лосева, А. Сохора, М. Кагана, А. Клюева, С. Махлиной, В. Шестакова, В. Холоповой, Г. Иванченко и др., а также труды по теории и истории музыки Э. Курта, Г. Римана, Э. Метнера, Л. Сабанеева, Б. Асафьева, Т. Бершадской, П. Вульфиуса, Л. Гаккеля, С. Григорьева, Д. Житомирского, Л. Мазеля, М. Михайлова, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Ю. Хо-лопова, Б. Яворского и др.
В работе также широко использовались труды по музыкальной акустике Г. Гельмгольца, Г. Римана, П. Блацерны, Й. Блауэрта, Джеймса Л. Фланагана,
A. Белявского, H. Гарбузова, Г. Ландсберга, Б. Тюлина, Г. Корсакова, Р. Волко-
выского, А. Волконского, А. Галембо, Б. Гладкова.
В работе рассматривались труды по физиологии, среди которых можно выделить как работы из области медицины, так и работы, непосредственно затрагивающие проблемы методики игры на инструменте: Г. Гельмгольца, Р. Гельвига, Н. Бернштейна, Н. Крыловой, Л. Наумец, А. Сорокина, П. Анохина,
B. Мазеля, С. Мильтоняна.
В процессе работы над разделами, посвященными проблеме формирования музыкантского мышления, были использованы работы, затрагивающие вопросы, связанные с историей развития европейского инструментального мышления на протяжении последних четырех столетий с целью определить динамику развития отношения к тембровым качествам инструмента, как зарубежных -А. Карса, так и отечественных авторов: М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, Р. Геники, С. Гинзбурга, А. Алексеева, М. Чулаки, Р. Дмитриева, М. Веприка, Ф. Витачека, И. Барсовой, В. Благодатова, Д. Блюма, Ю. Семенова, И. Финкель-штейна, В. Цытовича, В. Клопова и др.
В качестве теоретического обоснования методики формирования тембрового слуха, предложенной в настоящей работе, были использованы труды по развитию общих музыкальных способностей С. Майкапара, Б. Теплова, Н. Гарбузова, А. Островского, Л. Баренбойма, И. Мусина, В. Чабанного, А. Юрьева и
др.
В разделе, посвященном процессу становления исполнительской техники, были использованы методики обучения игре на фортепиано, существовавшие на протяжении второй половины XIX - XX веков, как зарубежных - Г. Гермера, Э. Баха, Р. Брейтгаупта, Е. Каланд, Г. Римана, С. Шлезингера, Р. Штейнхаузена, А. Корто, И. Гата, так и отечественных авторов: А. Буховцева, Г. Нейгауза, Г. Прокофьева, А. Щапова, С. Савшинского, В. Сафонова, С. Фейнберга, Г. Когана, Е. Либермана, Я. Милыптейна, Н. Перельмана, А. Шмидт-Шкловской, М. Москаленко, С. Мальцева.
Научная новизна исследования:
В настоящей работе, в отличие от сложившихся в отечественной эстетике представлений о музыке как о временном искусстве, музыка рассматривается не только как временное, но и как пространственно-временное искусство, что обусловливает соответствующее отношение к тембру извлекаемого звука. Тембровые характеристики звука заложены в основу формирования исполнительской техники.
Выявлены принципы развития музыканта как целостного педагогического процесса, обеспечивающего комплексное развитие общих и специальных способностей (общего уровня музыкантской культуры и специфических исполнительских качеств).
Выделены узловые моменты и изложена последовательность этапов связи характера звукоизвлечения с развитием тембрового слуха.
Поскольку формирование тембрового слуха осуществлялось в процессе подготовки музыкантов различных специальностей, разработана методика дифференцированного подхода к их обучению.
Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследования. Научное исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лет на базе ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. В исследовании приняли участие студенты следующих специальностей: дирижеры-хоровики, руководители эстрадного коллектива, руководители духового оркестра, специалисты в области народно-песенного искусства, а также студенты факультета Истории русской культуры СПбГУКИ и студенты факультета Музыки РГПУ им. А.И. Герцена.
На первом - аналитическом - этапе изучалось состояние разработанности проблемы развития тембрового слуха музыканта в педагогической науке, а также определялись возможности различных педагогических условий и факто-
*
ров эффективного формирования тембрового слуха, формулировалась гипотеза и разрабатывалась методика формирующего эксперимента.
На втором - опытно-экспериментальном - этапе осуществлялся констатирующий эксперимент, проводилась систематизация и обобщение эмпирического материала, определялись критерии, оценки и методы формирования тембро-
вого слуха студента - музыканта, проводился формирующий эксперимент, в хо-
де которого велась экспериментальная проверка эффективности данного комплекса условий и факторов развития тембрового слуха студента-музыканта. Положения, выносимые на защиту:
Музыка как вид искусства по способу своего существования принадлежит не просто к временным, а к пространственно-временным искусствам. Так как материалом искусства в музыке является звук, который локализуется в пространстве и имеет сложную пространственную структуру, то музыка не может существовать только во времени.
Создание полноценного акустического пространства является основной целью формирования исполнителя, причем наиболее важную роль в этом процессе играет степень развития тембрового слуха, поскольку тембр и объем звука - взаимодополняемые понятия. Пристальное внимание к тембру звука формирует необходимое отношение к исполнительской технике, которое осно-
* вано на фиксации внимания учащегося на качестве звучания, что в дальнейшем
дает возможность последовательного расширения звукового пространства и обогащения арсенала технических средств исполнителя. Основой целостного решения проблемы воспитания музыканта является принцип глубинной взаимосвязи между направленностью мышления и интенсивностью развития ис-
~ полнительской техники.
3) Поскольку музыкальный материал развертывается во времени и суще
ствование каждого отдельного звука зависит от времени подготовки к атаке и
скорости ее протекания, то непосредственное предслышание объема звучания
автоматически снимает многие двигательные недостатки.
4) Формирование музыкантского мышления, ориентированного на дос-
Ф тижение наибольшего объема и тембровой выровненности звучания, основан-
ного на умении самостоятельно выбирать единицу фактурного мышления в зависимости от этапа освоения музыкального произведения, осуществляемое в условиях фортепианного класса, оказывает существенное влияние на развитие музыканта любой специализации и способствует его более интенсивному профессиональному росту. Развитие техники звукоизвлечения строится на основе представлений об объеме звучания, который играет определяющую роль в существовании музыкального материала во времени.
5) Для полноценного формирования музыканта-исполнителя, его техническое развитие целесообразно разбить на несколько этапов.
Первый из них направлен на формирование органичного контакта с инструментом. Тактильный контакт с инструментом налаживается посредством привлечения аналогичного бытового опыта, в прикосновении преобладает ощупывание в противовес дискретному силовому давлению на инструмент. Используемые на этом этапе «беззвучные» упражнения, а также комплекс упражнений, позволяющих ощутить глубину клавиатуры, уменьшают вероятность появления сопутствующих движений, являющихся по своей сути заменителями реальных способов продления звучания. В этот период также воспитываются навыки органичного перемещения в пределах клавиатуры. В работе предпочтительнее использовать крупные рычаги исполнительского аппарата.
Второй этап направлен главным образом на развитие «дикции» и постепенное накопление опыта по дифференциации звучания. Активно используются более мелкие рычаги исполнительского аппарата. Мышление учащегося ориентировано в этот период на тембровую самоценность каждого звука.
Третий этап - наиболее ответственный в формировании техники исполнителя. Последовательное погружение в инструмент посредством культивирования крупных пластических движений, активно использующих возможности различных групп ладонных мышц с целью интонационного объединения нескольких элементов фактуры, направлено на расширение спектра динамических и тембровых градаций звучания. Адекватное распределение фактурного материала возможно посредством взаимодействия тембровых представлений учащегося с его двигательными и осязательными ощущениями.
6) Процесс звукоизвлечения является предметом, подлежащим специальному изучению и, при надобности, соответствующей коррекции. Своевременно заложенное отношение к прикосновению, предполагающее использование инертной массы руки, рациональную скоординированную работу всех рычагов исполнительского аппарата в процессе звукоизвлечения, является основой полноценного развития музыканта.
Классифицируя наиболее выраженные недостатки в звукоизвлечении, необходимо уделять особое внимание моменту погружения в инструмент в противовес установке на сознательное прекращение звучания посредством использования ряда сопутствующих движений. Отсутствие соответствующей технической базы выражается в чрезмерной фиксации двигательного аппарата в момент соприкосновения с клавиатурой, а также в предварительном подъеме и фиксации пальцев, согнутых во второй и третьей фалангах. К перечисленным недостаткам относится также излишняя пассивность в момент атаки, которая характеризуется преувеличенной подвижностью кисти.
Для устранения подобных недостатков наиболее эффективным является метод тактильных контактов рук педагога и учащегося, который предполагает регулирование силы и скорости воздействия на клавиатуру, а также определяет рычаги этого воздействия. Особенно действенными в процессе воспитания культуры звукоизвлечения являются способы работы, апеллирующие к мышечной памяти учащегося путем заимствования им приемов, взятых из повседневной практики.
Практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе работы получены материалы, которые могут служить основой для совершенствования технологии процесса обучения студента в инструментальном классе. Результаты исследования могут быть использованы в качестве дополнения к традиционному процессу обучения и воспитания музыкантов различных специализаций.
Предлагаемая методика может найти применение не только в процессе подготовки будущих исполнителей, но, в первую очередь, для лиц, ориентированных на педагогическую деятельность. Методика может быть использована в
системе повышения квалификации учителей-музыкантов и при разработке соответствующих специальных курсов, семинаров, лекций.
Апробация данной методики осуществлялась на базе СПбГУКИ и РГПУ им. А.И. Герцена посредством участия в конференциях, посвященных проблемам подготовки специалистов в художественном вузе, а также в выступлениях на заседаниях кафедры фортепиано и теории музыки. Результаты исследования нашли воплощение в педагогической практике в ДШИ № 4 и №5, СПбГУКИ, РГПУ им. А.И. Герцена.
Музыка среди видов искусств
Искусство выражает ту область человеческой психической интеллектуальной деятельности, которая не подвластна науке: «художник говорит простым и для всех доступным языком, художественные образы находят дорогу к каждому сердцу, между тем как для знакомства с идеями философии и науки, помимо досуга, необходима специальная подготовка даже только для того, чтобы ознакомиться со специальной терминологией, перепрыгнуть эту изгородь, отделяющую научное мышление от обыденного».1 В сфере же возможностей искусства полностью лежит способность выразить человеческие эмоции и реакции на окружающий мир.
Особенное место в ряду искусств принадлежит музыке, которая, являясь искусством, наиболее оторванным от реальных прообразов, способна выразить душевное движение в чистом виде на языке абстрактных форм. «Музыка стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и, тем не менее, она такое великое и прекрасное искусство, так могуче действует на душу человека и в ней так полно и глубоко им понимается в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, что мы, несомненно, должны видеть в ней нечто большее, чем скрытое арифметическое упражнение души, не умеющее себя вычислить». Не обладая возможностями передачи понятийной стороны речи, музыка способна передать ее аффективную сторону. Отсутствие связей с естественным языком (отсутствие звуковых барьеров) существенно расширяет границы воздействия музыкального искусства. Воздействуя непосредственно на органы чувств, музыка обладает огромным зарядом энергии, способной передаваться непосредственно от исполнителя к слушателю.
Но только ли эмоции, душевное движение способна выразить музыка?
Известно, что по мере развития культуры, по мере развития искусства музыка претерпевала значительные изменения. Так, если античность видела путь к красоте через ряд последовательных перерождений: от осознания красоты плотской до постепенного возвышения человеческого духа и воображения до красоты абсолютной, то есть бесплотной , то в эпоху Средневековья музыка являлась наиболее обобщенным выразителем идеи об абсолютной гармонии, абсолютной красоте бытия, оторванной от телесной красоты. Средневековье провело непреодолимую грань между областью плотской и духовной, тем самым музыка оказалась в ряду искусств, наиболее явственно отражающих это мировоззрение, так как отсутствие в ней необходимости создания зримого художественного образа для передачи какой-либо идеи как нельзя лучше отвечало представлениям средневекового человека о несовместимости плотского и духовного. В дальнейшем по мере изменения мировоззренческих установок от эпохи к эпохе шло последовательное «оплотнение» музыки, так, например, бытовые элементы властно врываются в течение традиционных литургических построении.
В эпоху романтизма музыкальное искусство в силу ряда особенностей оказалось в центре внимания философской и эстетической мысли. В недрах позднеромантической философии созрели идеи о равнозначимости прекрасного и безобразного. Ф. Ницше признавал безобразное основой, своего рода, изнанкой жизни, неосознанным стремлением каждого человека выразить себя в ис кусстве, приблизившись к дионисийскому, темному, жуткому, иррационально му. «Причина непрерывного развития искусства заключается в двойственности элементов аполлоновского и дионисиевского, подобно тому, как развитие рода находится в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении. Оба бога искусств, Аполлон и Дионис, наводят нас на мысль, что в греческом мире имеет место крайняя противоположность между образным искусством, как искусством аполлоновским, и безобразным искусством музыки, как искусством дионисиевским: оба столь разнородных инстинкта действуют рядом один с другим, большею частью - в открытом разладе между собою, и вместе с тем, обоюдно побуждая друг друга все к новым, более мощным порождениям, чтобы в них продолжать борьбу этих противоположных начал, только по видимости связанных общим именем искусства». Музыка, по мнению Ницше, является наиболее ярким выразителем дионисиевского начала. Это положение наглядно изложено им в работе «Рождение трагедии из духа музыки». «Пластик, а также родственный ему эпик погружены в чистое созерцание образов. Дионисиевский музыкант без всяких образов, вполне самолично, есть изначальная скорбь и ее первичный отзвук. Лирический гений ощущает, как из мистического состояния самоотчуждения и единосущия вырастает мир образов и подобий, имеющий совершенно иную окраску, причинную связь и быстроту течения, чем мир пластика и эпика».
Специфика тембрового слуха
Анализ основных слуховых способностей музыканта необходимо начать с краткого описания строения слухового аппарата человека и его роли в восприятии звука и, в частности, его тембра.
Как уже было сказано в параграфе 2 главы 1, тембр звука обусловлен сложной формой его звуковой волны, которая зависит от наличия в составе звука тех или иных гармонических тонов, их сочетания и силы
Умение распознавать тембр звука, наряду с его высотой и громкостью, заложено в человеке природой - этому способствует само строение его слухового аппарата. Причем человеческое «ухо не различает само собою разные формы волн, оно скорее разлагает формы волн по определенному закону на простые составные части; оно ощущает эти простые части в отдельности в качестве гармонических тонов. ... Оно различает в качестве различных оттенков только разные сложения из этих ощущений»1. И если ощущение гармонических тонов является принадлежностью слуха, то процесс сложения этих ощущений (впечатлений, вызывающих особое состояние нервной системы) относится уже к области восприятия, то есть, осмысленного представления о тембре звука.
«Устройство всего слухового органа направлено к тому, чтобы колебания звучащего тела превратились в конце концов в звуковые ощущения нашего мозга» . Процесс преобразования звуковых колебаний (чаще всего - сложных, представляющих собой сумму гармонических тонов) в слуховые ощущения кратко можно представить следующим образом: колебания звучащего тела вызывают быстрые чередования сгущений и разрежений слоев воздуха, которые, перемещаясь в пространстве, достигают уха человека. Попав в наружный слуховой проход, они вызывают такое же сложное колебание упругой барабанной перепонки, которое с помощью цепочки слуховых косточек (молоточка, наковальни и стремечка), находящейся в барабанной полости среднего уха, передается жидкости, заполняющей лабиринт (внутреннее ухо).
С помощью базилярной мембраны, которая является основной частью Кортиева органа, расположенного в улитке лабиринта, сложное колебание жидкости лабиринта (а, соответственно, и звуковое колебание, форму которого оно в точности повторяет) разлагается, согласно закону резонанса, на отдельные гармонические колебания, соответствующие гармоническим тонам звука.
Затем механические колебания волокон базилярной мембраны преобразуются в электрические: каждое отдельное колебание воздействует на соответствующие чувствительные клетки, которые генерируют в улитковом ходе электрический потенциал, в результате чего возбуждаются находящиеся поблизости окончания слухового нерва (нейроны). Нейроны передают это возбуждение слуховому нерву, который проводит его вначале к слуховым ядрам продолговатого и среднего мозга и далее в слуховую область коры головного мозга. Причем волокна слухового нерва и клетки слухового ядра, к которым они присоединяются, сохраняют упорядоченное расположение, соответствующее положению чувствительных клеток на базилярной мембране. Такая упорядоченность сохраняется во всей слуховой системе . (См. примечание к параграфу, данное нас. 72-77).
И хотя до сих пор окончательно не выяснено, каким образом в мозгу человека возникает слуховое ощущение (в частности, зависит ли оно только от характера физиологических процессов в ухе или является следствием дальнейшей обработки звуковых сигналов в высших нервных центрах) , очевидно, что гармонические тоны сложного звука ощущаются ухом каждый в отдельности, эти ощущения по отдельным волокнам слухового нерва передаются в головной мозг, в котором происходит их синтез, что приводит к целостному восприятию тембра звука в качестве его окраски и объема.
Вопрос о значении слуховых центров мозга в восприятии слуховых ощущений волновал физиологов и музыкантов еще в конце XIX - начале XX века. Так, СМ. Майкапар считал, что «понятие звука не существует и не может существовать иначе, как в представлении человека, в его сознании, ... центр, в котором мы сознаем получаемые извне звуковые впечатления, помещается в известной части мозга, а именно, в височной; - здесь происходит последнее, наиболее таинственное превращение: колебание звучащего тела после многих других стадий здесь именно проходит через последнюю: превращается в слуховое ощущение»1. По свидетельству Майкапара, врачи в то время уже догадывались о существовании не только тонового центра вообще, но также - о специальных извилинах в тоновом центре мозга, которые «в известном порядке служат сосредоточием последовательного ряда тонов, начиная с нижайших, и до самых высоких»2.
Спустя более полувека американские ученые Розе, Галамбос и Хьюз3 доказали, что в главном подразделении слухового нервного центра кошки (опыты над людьми не проводились из гуманных соображений) имеет место упорядоченное в пространстве расположение частот. Такое упорядоченное в пространстве расположение частот существует и на уровне коры головного мозга.
Об активном участии мозга в слуховой деятельности человека свидетельствует наличие у него внутреннего слуха, то есть «способности представлять себе всевозможные музыкальные тоны, звуковые краски, мелодии, аккорды, ритмы и даже целые музыкальные произведения» на основе полученных ранее впечатлений, а также обладание музыкальной памятью, звуковой фантазией и способностью «предслышания» звучащего материала.
Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя на фортепиано
Обучение игре на фортепиано является основой для формирования музыканта любой специальности. Это обусловлено тем, что фортепиано, обладая широким спектром возможных вариантов звукоизвлечения воспитывает у учащегося особое отношение к тембру извлекаемого звука.
Рояль является универсальным средством воспитания звуковой фантазии музыканта с точки зрения развития у него тембрового слуха, то есть предслы-шания звучащего материала, так как «ни в каком другом инструменте не имеется такой широкой изменчивости оттенка звука, как здесь; поэтому музыкальное ухо нигде не пользуется такой свободою в выборе оттенка, как здесь».
Особенно ярко это назначение фортепиано определилось в период расцвета романтической виртуозной традиции (вторая треть XIX века). Фортепиано занимало главенствующие позиции в этой области на протяжении всего XIX века, являясь инструментом, прочно вписанным в быт. Обилие методической литературы, созданной именно в этот период, свидетельствует об острой необходимости сгладить грань между дилетантами, обучающимися музыке и профессиональными композиторами, создающими виртуозные сочинения. Стремление во что бы то ни стало приблизить довольно сложный по своему строению и технике инструмент к пониманию широких масс музыкантов - любителей привело также к созданию многочисленной инструктивной литературы. Количественно эти произведения превосходили все созданное ранее и вплоть до начала XX столетия являлись основой воспитания художественных вкусов населения. Но и в XX веке фортепиано не утратило своих позиций инструмента, главенствующего в сфере музыкального образования. Несмотря на значительное переосмысление многих установок, сложившихся в романтической эстетике (в творчестве композиторов С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Мосолова, «шестерки» наметился существенный сдвиг в сторону преувеличения ударной природы фортепиано), романтическая фортепианная традиция продолжала существовать и являлась преобладающей в репертуаре практически всех знаменитых исполнителей. Это позволяет говорить о том, что интерес к романтической музыке - сердцевине фортепианного искусства, не только не угас, но даже обогатился посредством увеличения количества трактовок романтического репертуара.
Острую полемику в музыкантских кругах породила неидентичность понятий механический тембр и исполнительский тембр. Споры о том, насколько велико значение прикосновения в отношении изменения тембра звука велись на протяжении всего XX столетия: Р. Штейнхаузен, Н. А.Гарбузов, Е. Тетцель с одной стороны, и выдающиеся отечественные пианисты - практики Г.Г. Нейга-уз, С. Савшинский, А.Б. Гольденвейзер, Н.И. Голубовская, К.Н. Игумнов, СЕ. Фейнберг - с другой.
Особенность фортепиано состоит в том, что звучащий предмет (струна) не находится в непосредственном контакте с живым аппаратом исполнителя. Преодоление ощущения твердого тела при контакте с клавиатурой, обусловленного относительно сложным механизмом звукоизвлечения, является основной задачей в деле органичного приспособления к инструменту и постановки голоса исполнителя.
Известно, что тембровое богатство инструмента зависит не только от его механического строения, но также от способа владения им, то есть, от того, насколько дифференцированно исполнитель может предслышать издаваемый им звук. В конечном счете, тембр инструмента зависит как от строения инструмента, так и от воли, физических и психических возможностей исполнителя. Это особенно важно, когда речь идет о рояле как о специфическом в тембровом отношении инструменте. С одной стороны, диапазон рояля включает в себя практически весь диапазон звуков, доступных человеческому восприятию в качестве звуков музыкальных. Так, высший звук колеблется в 2,7(7) раз чаще в один и тот же промежуток времени, чем низший. Самое низкое до современного рояля соответствует открытой органной трубе (контра-ц) и совершает 33 колебания в секунду, что соответствует границе нашего восприятия; далее наше ухо чувствует только отдельные толчки, но не в состоянии суммировать их в звуковое ощущение.
К сожалению, рояль, обладая всем возможным регистровым диапазоном, нередко оказывается наиболее удобной мишенью для развития безликого отношения к тембру. Главным образом это связано с тем, что тембр рояля, как и тембр любого инструмента, зависит от двух составляющих: первая - это механический тембр, вторая - тембр, связанный с технологией звукоизвлечения на этом инструменте. Так, обладая колоссальными возможностями в плане воспроизведения других инструментальных тембров, сам рояль оказывается за пределами индивидуальной тембровой характеристики, но с позиции исполнителя этот инструмент, наряду со многими другими, обладает не меньшей, а то и большей тембровой индивидуальностью, которая, в отличие от других инструментов, почти целиком зависит от индивидуальных качеств исполнителя.
Исторически рояль развивался следующим образом. Прародителями рояля являются струнные щипковые инструменты (к таким инструментам можно к причислить барбитон, псалтерион, монокорд), которые существовали у древних египтян, евреев, сирийцев, греков и римлян. Для того, чтобы извлечь звук из этих инструментов, их струны приводили в движение щипком пальцев или с помощью удара молоточком.
