Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Белорусская хоровая музыка в историко-культурном и эстетико-стилевом аспектах 14
1.1. Особенности развития белорусской хоровой культуры до 70-х годов XX века 14
1.2. Стилевое обновление в хоровом творчестве белорусских композиторов в последней трети XX - начале XXI столетия 36
Глава II. Хоровое творчество Виктора Копытько: жанры, стиль поэтика 71
2.1. Творческий портрет В. Копытько и проблематика изучения хоровых произведений композитора 71
2.2. Жанр оригинальной транскрипции в хоровом творчестве В. Копытько: оратория «Куранты» по анонимному славянскому сборнику XVIII века 87
2.3. Литургические, паралитургические и светские хоровые сочинения В. Копытько 97
2.3.1. Месса в честь Святого Франциска 98
2.3.2. «Два песнопения памяти Александра Меня» 114
2.3.3. Светская кантата «Знаки» 120
2.4. Новаторская трактовка драматургической функции хора в камерных кантатах В. Копытько 127
2.4.1. Сюжетно-драматургическая роль хоровой партии в кантатах «Машкин Дом» и «3-е Китайское Путешествие» 127
2.4.2. Феномен хора in distanza в камерной сольной кантате «Карнавальная Ночь» и евангельских историях В. Копытько 138
Заключение 152
Список литературы
- Стилевое обновление в хоровом творчестве белорусских композиторов в последней трети XX - начале XXI столетия
- Жанр оригинальной транскрипции в хоровом творчестве В. Копытько: оратория «Куранты» по анонимному славянскому сборнику XVIII века
- «Два песнопения памяти Александра Меня»
- Сюжетно-драматургическая роль хоровой партии в кантатах «Машкин Дом» и «3-е Китайское Путешествие»
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблема формирования художественно-образного восприятия музыки является одной из ключевых проблем педагогики и психологии искусства, в частности, педагогики и психологии музыкального образования.
В свете изменений социокультурной ситуации в современном мире проблема развития художественно-образного восприятия искусства приобретает особенную актуальность. Преобразования, происходящие в содержании общего музыкального образования, требуют от учителя поиска новых технологий и методов формирования и развития музыкальных способностей детей, в частности, восприятия музыки. Решение этой проблемы особенно важно, так как именно восприятие музыки является основой всех видов музыкальной деятельности (Д.Б. Кабалевский).
Развитие художественно-образного восприятия является одной из главных задач музыкального образования, способствующих приобщению детей к музыкальному искусству. Полноценное переживание музыкальных образов помогает человеку овладеть очень важной для психологического развития формой активного эмоционально-творческого познания, укрепляет его эмоционально-волевой тонус.
В нашем исследовании предлагается один из возможных путей развития художественно-образного восприятия – использование потенциальных возможностей, которыми располагает в этом отношении музыкально-пластическая деятельность. Еще на ранних этапах развития художественной культуры музыка и движение существовали в неразрывном единстве синкретического комплекса искусств, а на современном этапе продолжают взаимодействовать и художественно дополнять друг друга в искусстве хореографии. Единство художественной образности и интонационности в этих искусствах (следуя В.В. Медушевскому) дают возможность ребенку, порой неосознанно, но органично выражать свой отклик на звучащую музыку через искусство движения. С другой стороны, учитель имеет возможность фиксировать все эти формы выражения, анализировать их и осуществлять коррекцию своей музыкально-педагогической деятельности.
Движение визуализирует музыкальный образ, позволяя глубже осмыслить его образность. Это особенно актуально для детей младшего школьного возраста, которым свойственны активность, потребность в новых сенсорных впечатлениях, синкретичность восприятия. Младший школьный возраст является наиболее сензитивным для развития музыкальных способностей, в том числе и восприятия музыки, поэтому именно этот возрастной период был выбран для проведения экспериментального исследования.
Несмотря на то, что музыкально-пластическая деятельность в последнее время все активнее включается в уроки музыки, многие вопросы все еще остаются не решенными. Во-первых, не достаточно изучены механизмы взаимодействия двух искусств в рамках музыкально-пластической деятельности, а это чрезвычайно важно для понимания закономерностей их взаимодействия и разработки, на этой основе, педагогического руководства процессом ее осуществления на уроках музыки. Во-вторых, не в полной мере раскрыты возможности использования музыкально-пластической деятельности как пути развития восприятия музыки, в частности художественно-образного восприятия. Наконец, мы видим необходимость создания системы заданий в области музыкально-пластической деятельности, которая могла бы быть включена в современный урок музыки.
Таким образом, актуальность исследования обусловлена рядом противоречий:
- между перспективными возможностями использования музыкально-пластической деятельности как пути развития художественно-образного восприятия и отсутствием исследований, посвященных этой проблеме;
- между потребностью педагогов-музыкантов в методических рекомендациях, раскрывающих технологию включения в урок музыкально-пластической деятельности на основе понимания механизмов взаимодействия искусств в рамках этой деятельности и отсутствием таких методических разработок.
Исходя из выявленных противоречий, была сформулирована проблема исследования, которая состоит в необходимости определения педагогических механизмов и условий развития художественно-образного восприятия младших школьников в рамках музыкально-пластической деятельности.
Степень научной разработанности проблемы. Проблема художественно-образного восприятия музыки решается в исследованиях разных областей науки – философии, эстетики, искусствоведения, психологии, педагогики. С точки зрения философии восприятие рассматривается как один из видов познания (Платон, Аристотель, Гегель, Кант и др.). Проблема взаимодействия искусств (музыки и искусства движения) раскрывается в трудах исследователей в области эстетики (В.В. Ванслов,), искусствоведения (Б.В. Асафьев, М.С. Каган, В.В. Медушевский, А.В. Плохов, В.Н. Холопова и др.), хореографии (Ю.Б. Абдоков, А.А. Меланьин, Е.Н. Аркина, Е.Н. Куриленко Ф.В. Лопухов, М.М. Фокин, Е.Н. Михайлов, А.Я. Цорн, и др.). В области психологии рассматривается проблема разграничения понятий «восприятие музыки» и «музыкальное восприятие» (Л.С. Выготский, А.Л. Готсдинер, А.Н. Леонтьев, Е.В. Назайкинский, А.В. Торопова, Ю.А. Цагарелли и др.), а также особенности восприятия музыки разными типами слушателей (Т. Адорно, Д.К. Кирнарская). В области педагогики выявляются стадии и свойства восприятия музыки (В.К. Белобородова), а также особенности формирования и развития восприятия (Т.В. Калинина, А.А. Мелик-Пашаев, А.А. Пиличяускас, В.И. Ражников и др.).
Сущность и особенности музыкально-пластической деятельности как одного из видов музыкально-ориентированной полихудожественной деятельности получают раскрытие в трудах ведущих педагогов-музыкантов (Е.В. Николаевой, О.П. Радыновой, Н.А. Ветлугиной, Б.С. Рачиной).
Таким образом, несмотря на значительное количество научных работ, посвященных данной проблеме, специального исследования, раскрывающего возможности использования музыкально-пластической деятельности как пути развития художественно-образного восприятия пока не создано.
Цель исследования: разработка теоретических основ и методики развития художественно-образного восприятия школьников в процессе музыкально-пластической деятельности.
Объект исследования: процесс музыкального обучения и воспитания детей младшего школьного возраста в системе дополнительного образования.
Предмет исследования: педагогические средства развития художественно-образного восприятия музыки у младших школьников в процессе музыкально-пластической деятельности.
Задачи исследования:
-
Обосновать теоретические основы педагогического руководства процессом осуществления музыкально-пластической деятельности, сориентированной на развитие художественно-образного восприятия музыки на музыкальных занятиях с младшими школьниками, и сформулировать их в виде базовых принципов построения содержания обучения.
-
Разработать педагогические условия, обеспечивающие эффективное развитие художественно-образного восприятия музыки у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности.
-
Осуществить опытно-экспериментальную проверку эффективности разработанной педагогической технологии развития художественно-образного восприятия у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности.
-
Разработать методические рекомендации по развитию художественно-образного восприятия у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности.
Методы исследования:
- теоретические методы:
рефлексия, анализ, обобщение;
интерпретация знаний и способов деятельности в области музыкознания, теории хореографии и музыкальной психологии, их экстраполяция в сферу осуществляемого музыкально-педагогического исследования;
моделирование;
- эмпирические методы:
педагогические наблюдения (сплошное, выборочное), анкетирование;
педагогический эксперимент.
Методологической основой данного исследования явились: теория взаимодействия искусств (В.В. Ванслов, М.С. Каган, Б.В. Юсов); исследования в области музыкального ритма (Б.В. Асафьев, Э.Ж. Далькроз, В.В. Медушевский, В.Н. Холопова); психологические исследования младших школьников (Л.С. Выготский, В.С. Мухина); исследования по психологическим проблемам восприятия музыки (Д.К. Кирнарская, В.В. Медушевский, А.А. Мелик-Пашаев, Е.В. Назайкинский, М.С. Старчеус, А.В. Торопова и др.); исследования по проблеме музыкальных способностей (Б.М. Теплов, А.Л. Готсдинер, Ю.А. Цагарелли, Н.А. Ветлугина, Д.К. Кирнарская, М.С. Старчеус, Е.В. Николаева, А.В. Торопова и др.); исследования в области методики развития восприятия музыки (В.К. Белобородова, Л.Н. Горюнова, Д.Б. Кабалевский, Е.В. Николаева и др.); исследования в области методики обучения музыке во взаимосвязи с искусством движения (Е.В. Николаева, К. Орф, Б.С. Рачина и др.).
Гипотеза исследования: процесс развития художественно-образного восприятия музыки у учащихся младшего школьного возраста будет эффективным, если:
– в учебно-образовательном процессе будут реализованы потенциальные возможности, которыми располагает в этом отношении музыкально-пластическая деятельность (визуализация воспринятого детьми музыкального образа близкими им и более легкими, по сравнению с вербальным выражением, пластическими средствами; зрительная наглядность для педагога процесса развития художественно-образного восприятия музыки ребенком);
– разработать педагогическую технологию, которая: а) учитывает механизм взаимодействия музыкального искусства и искусства движения в музыкально-пластической деятельности и индивидуальные особенности музыкального восприятия ребенка; б) включает комплексное использование двух типов музыкально-пластической деятельности: художественно-образную и вспомогательно-дидактическую с преобладанием первой; в) предусматривает реализацию конструктивного, иллюстративно-изобразительного и интонационного уровней музыкально-пластической деятельности; г) актуализирует сопряженность музыкально-пластической деятельности с другими видами музыкальной деятельности учащихся.
База исследования: ГБОУ ДОД «Охтинский центр эстетического воспитания» г. Санкт-Петербурга.
Этапы исследования. Исследование проводилось с 2010 г. по 2013 г. в три этапа:
На первом этапе (2010 – 2011) был осуществлен анализ теоретических исследований, посвященных проблемам развития художественно-образного восприятия музыки и взаимодействия музыкального искусства и искусства движения; разработаны базовые методологические характеристики исследования (цель, задачи, объект, предмет, гипотеза, методологические основы, теоретические и эмпирические методы, этапы и база исследования).
Второй этап (2011 – 2012) был посвящен разработке теоретико-методических основ опытно-экспериментальной работы; сформулированы цель, задачи, методы, художественно-педагогические принципы исследования; выявлены критерии оценки уровня художественно-образного восприятия младших школьников; разработана последовательность занятий с использованием музыкально-пластической деятельности в контексте развития художественно-образного восприятия; проведена диагностика исходного уровня художественно-образного восприятия младших школьников и первый формирующий этап опытно-экспериментального исследования.
На третьем этапе (2012 – 2013) проведен второй этап опытно-экспериментального исследования и итоговое диагностическое исследование уровня развития художественно-образного восприятия младших школьников; проанализированы результаты эксперимента; разработаны методические рекомендации по использованию музыкально-пластической деятельности на уроках музыки; сформулированы основные выводы проведенной работы.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
– определены принципы построения содержания обучения учащихся, направленного на развитие художественно-образного восприятия музыки на основе музыкально-пластической деятельности (принцип интонационности в искусстве; принцип единства временных искусств на основе ритма как формообразующего понятия; принцип взаимодополнительности музыкального и пластического интонирования на основе эмоциональной общности и выразительного родства музыки и пластики; принцип ассоциативности как свойства художественно-образного восприятия (обогащение ассоциаций ребенка путем использования искусства движения в процессе восприятия музыкального искусства; принцип единства всех видов музыкальной деятельности в процессе раскрытия музыкального образа);
– выявлены педагогические условия, обеспечивающие эффективное развитие художественно-образного восприятия музыки у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности (включение в урок музыкального материала по принципу от программной музыки к непрограммной; выявление образных параллелей между музыкальным искусством и искусством движения в процессе обучения; выстраивание программы занятий, исходя из логики последовательного изучения музыкальных выразительных средств в процессе их пластической интерпретации).
Теоретическая значимость исследования: разработаны теоретические основы развития художественно-образного восприятия детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности (принципы, содержание, педагогические условия, виды и средства обучения), обогащающие новыми знаниями теорию музыкального образования. Раскрыты особенности и возможности взаимодействия музыкального искусства и искусства движения на основе общности их лексической природы в рамках дополнительного образования детей. Установлено, что развитию художественно-образного восприятия музыки способствует комплексное использование художественно-образной и вспомогательно-дидактической сторон музыкально-пластической деятельности (с преобладанием художественно-образной стороны). В контексте музыкально-пластической деятельности определены виды и педагогические средства обучения, которые способствуют развитию художественно-образного восприятия детей (пластическое интонирование мелодии с использованием высотного тактирования, ручных знаков относительной системы сольмизации, показа ступеней звукоряда на «музыкальной лесенке»; использование специфических экспрессивных жестов в музыкально-дидактических играх; создание музыкально-пластических композиций на основе прослушиваемых произведений; инсценировка разучиваемых песен с использованием пластических средств выразительности; разучивание и исполнение элементов танцевальных движений; музыкально-пластическая импровизация).
Практическая значимость исследования: разработанная педагогическая технология развития художественно-образного восприятия детей младшего школьного возраста отличается доступностью в применении и обладает возможностью использования в различных образовательных учреждениях. На основе данной технологии разработан цикл занятий с использованием различных типов музыкально-пластической деятельности, который может быть реализован на уроках музыки в начальной школе. Теоретико-методические материалы диссертации, а также разработанные автором рекомендации могут использоваться в рамках учебных дисциплин («Теория музыкального образования», «Методика музыкального образования» и др.) в средних и высших музыкально-педагогических заведениях.
Достоверность результатов исследования обеспечивается методологической обоснованностью основных положений исследования; использованием научных трудов в области современной психологии, педагогики, эстетики, искусствоведения по проблеме исследования; практическим подтверждением основных положений в результатах опытно-экспериментального исследования.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись: в процессе опытно-экспериментальной работы с учащимися ГБОУ ДОД «Охтинский центр эстетического воспитания» г. Санкт-Петербурга, а также в научных докладах на международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование в современном мире: диалог времен» (Санкт-Петербург, 2010), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, 2010), «Методологические и методические проблемы общего музыкального образования» (Санкт-Петербург, 2011, 2012), на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования РГПУ им. А.И. Герцена, кафедры методологии и методики преподавания музыки МПГУ; в 9 публикациях в печати, в том числе журнала «Педагогическое образование и наука», включенного в список ВАК, а также международной конференции кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование в течение жизни».
На защиту выносятся следующие положения:
1. Процесс развития художественно-образного восприятия музыки у младших школьников эффективен, если его осуществлять на основе музыкально-пластической деятельности – доступной и наглядной для детей данного возраста.
2. Структуры музыкальной и пластической речи имеют общую лексическую природу, что особенно ярко проявляется в системе музыкальных выразительных средств, которые легко находят свое воплощение в пластике. Пластическое воплощение отдельных музыкальных выразительных средств дает почувствовать их роль в создании художественного образа музыкального произведения, что затем проявляется в самостоятельном выявлении учащимися выразительных средств и их художественной интерпретации на последующих занятиях.
3. Важнейшими принципами построения содержания обучения учащихся, направленного на развитие художественно-образного восприятия музыки на основе музыкально-пластической деятельности являются: принцип интонационности в искусстве; принцип единства временных искусств на основе ритма как формообразующего понятия; принцип взаимодополнительности музыкального и пластического интонирования на основе эмоциональной общности и выразительного родства музыки и пластики; принцип ассоциативности как свойства художественно-образного восприятия (обогащение ассоциаций ребенка путем использования искусства движения в процессе восприятия музыкального искусства; принцип единства всех видов музыкальной деятельности в процессе раскрытия музыкального образа.
4. Эффективное развитие художественно-образного восприятия музыки у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности возможно при обеспечении следующих педагогических условий: включении в урок музыкального материала по принципу от программной музыки к непрограммной; выявлении образных параллелей между музыкальным искусством и искусством движения в процессе обучения; выстраивании программы занятий, исходя из логики последовательного изучения музыкальных выразительных средств в процессе их пластической интерпретации.
5. Педагогическая технология развития художественно-образного восприятия музыки у детей младшего школьного возраста в процессе музыкально-пластической деятельности базируется на комплексном использовании художественно-образной и вспомогательно-дидактической сторон музыкально-пластической деятельности с преобладанием художественно-образной стороны.
Структура диссертации: диссертация состоит из введения, трех глав (девяти параграфов), заключения, списка использованных научных источников (138 наименований), приложений. Объем диссертации составляет 171 страницу.
Стилевое обновление в хоровом творчестве белорусских композиторов в последней трети XX - начале XXI столетия
Длительное время советское музыкознание культивировало точку зрения, с которой в дореволюционной Беларуси наблюдались лишь фольклорные (песня и танец в сельской среде, песня, танец и кант - в городской) или театральные музыкальные проявления1 (см., напр., [85, с. 386-387; 157]). В истории белорусской хоровой музыкальной культуры многие явления еще ждут своего осознания. Только на самом рубеже тысячелетий появляется ряд исследований Л. Костюковец [69-71], О. Дадиомовой [26; 158; 159], Т. Лихач [171-176], Гая де Пикарда [186] и др., посвященных белорусской музыке до 1917 года. Вкупе с публикациями исторических работ М. Довнар-Запольского [29], Н. Ермоловича [160], коллективных трудов «Мьісліцелі і асветнікі Беларусі Х-ХІХ ст.» [183], «Псторыя Беларусі» [154; 155], Энцыклапедыя «Вялікае княства Літоускае» [151; 152] они позволяют по-новому взглянуть на особенности формирования музыкального мышления белорусов. Параллельно с научным переосмыслением исторического прошлого и значительным расширением сферы национального культурного наследия, последние десятилетия XX столетия ознаменовались для белорусской музыки ускоренным наверстыванием эстетического и стилистического опыта мирового искусства [3; 145]. При этом характерные для музыки ряда стран бывшего Советского Союза стилевые ретротенденции в белорусском контексте приобретают особый смысл возвращения к своим истокам, своим историческим корням, символического восстановления когда-то нарушенной связи времен. Вовлечение целого ряда интонационных и жанровых пластов музыки предшествующих эпох в ментальное пространство Беларуси, особенно активно происходящее в 1980-е - 1990-е гг., в значительной мере отстроило художественные ориентиры белорусского композиторского творчества, в том числе и хорового. В контексте исторической памяти, обретение которой в музыкальной культуре Беларуси началось на рубеже тысячелетий и продолжается до сегодняшнего дня, принципиальным для данной работы является исторический экскурс, освещающий особенности развития белорусской хоровой музыки предшествующих столетий.
Рассмотрим конфессиональные и жанровые ориентиры хоровой музыки Беларуси досоветского периода. Проживая в самом центре Европы, находясь на перекрестке духовных и политических перипетий минувшего тысячелетия, белорусский народ испокон веков был раздираем межрегиональными и конфессиональными противоречиями, бесконечными войнами, в буквальном смысле выжигавшими белорусские земли. Лишь в 1991 году Беларусь обрела реальный государственный суверенитет . До этого ее современная территория была частью Киевской (или Киевско - Новгородско — Полоцкой) Руси (с конца IX в.); входила в состав Великого Княжества Литовского (с середины XIII в. по 1569 г.), затем Речи Посполитой (с 1569 по 1795 гг.); вслед за этим являлась частью Российской империи (после трех разделов Польши в 1772, 1793 и 1795 гг.), а с 1919 по 1991 гг. - союзной республикой в составе СССР [154; 155]. Начиная с XIII в. православие сосуществует на белорусских землях с католицизмом. Затем, в течение XVI века, проявляется сильное влияние Реформации, а вскоре и Контрреформации. После заключения в 1596 году Брестской (Берестейской) унии возникла и приобрела большое значение униатская церковь. С вхождением белорусских территорий в состав Российской империи на них вновь, вплоть до революции 1917 г., начинает доминировать православие. Катастрофа церковного уклада жизни белорусов в советские времена сменяется к концу 80-х годов XX века возвращением к традициям поликонфессионального общества. Все эти события наложили большой отпечаток на особенности формирования белорусской нации и белорусской культуры. Сегодня ученые разных стран по-разному трактуют многие аспекты истории Беларуси. Дискуссионен также вопрос о принадлежности к культуре Беларуси целого ряда персоналий. В нашей работе мы не заостряем моменты этой полемики и стараемся оперировать только теми событиями и именами, отношение которых к Беларуси является исторически несомненным.
В X-XI вв. на землях Беларуси начинает звучать церковная музыка, пришедшая вместе с христианством византийского греческого и римского латинского обрядов. С крещением полоцкого князя Изяслава (989 г.) на белорусских территориях начинают строиться храмы, при которых развиваются хоровые коллективы, а вместе с ними хоровое пение. Первыми миссионерами в Беларуси были греки или славяноязычные болгары. Они привезли с собой иконы и литургические книги, по которым византийская певческая традиция была адаптирована к местным условиям [186, с. 9]. На основе знаменного распева постепенно сформировались локальные модели православного церковного пения. Выдающимся памятником древнего белорусского певческого искусства является Супрасльский Ирмологион 1598-1601 гг.
В 1598 г. Супрасльский монастырь праздновал столетие со дня своего основания (в 1498 г. белорусский магнат, новогрудский воевода А. Ходкевич призвал на берег реки Супрасль монахов из Киево-Печерской лавры [152, с. 644]). Очевидно, к этой дате и было приурочено создание столь капитального сборника, зафиксировавшего на 576 листах огромный свод распевов, среди которых, помимо знаменных, греческих, болгарских и др. значительное количество монодий принадлежит местной, супраслъскои традиции, что оговаривается в рукописи словами «супрасльского напелу»
Жанр оригинальной транскрипции в хоровом творчестве В. Копытько: оратория «Куранты» по анонимному славянскому сборнику XVIII века
Проявлением большого интереса к белорусской музыкальной культуре прошлых веков в контексте общих реконструктивных тенденций белорусского искусства конца XX - начала XXI вв. стало обращение А. Бондаренко к материалу подобное из Супрасльского Ирмологиона56 1598 - 1601 гг., его изучению, комментированию и оригинальному транскрибированию. Поскольку подробный авторский комментарий к собственной работе для композитора (в данном случае - композитора-ученого) явление достаточно редкое, приведем ряд высказываний А. Бондаренко, сопровождающих его обработки подобнов из Супрасльского Ирмологиона. Гармонизация древних распевов, согласно А. Бондаренко, «есть претворение одноголосного образа мелодии в образ многоголосный с сохранением естества и природы одноголосия, не повреждая, не подменяя его, но "взращивая", раскрывая и "освобождая" сокрытое в нем -подобно тому, как семя претворяется в дерево» (цит. по [98, с. 13]). Основные
Подробнее о Супрасльском Ирмологионе см. выше, в разделе 1.1. методы многоголосной обработки обиходных напевов по А. Бондаренко таковы: «1. Во всех гармонизованных подобнах подлинная мелодия сохраняется в неприкосновенности. Согласно традиции А.Д. Кастальского, мелодия проводится в различных голосах или передается одним голосом другому (так называемые "захваты"), но сама звуковысотная линия мелодии остается неизменной. 2. Ритмика подлинной мелодии нигде не нарушается. Более того, ее основные принципы: а) неразмеренность (нет тактов) и б) значение арсисов и тезисов (высоких и низких опорных тонов) поддерживаются комплексом голосов. 4. Голоса многоголосной ткани ведутся самостоятельно и своеобразно, но их развитие основано на ритме и движении подлинной мелодии. Полимелодийность совокупности голосов подчинена выявлению и поддержанию устремлений основного напева. 5. Многоголосие гармонизаций основано не на «устойчивом» трехголосии или четырехголосии хорально-гармонического типа, а на подголосочной «линеарной» полифонии ... 6. Сопряжение относительно самостоятельных голосов полифонической фактуры основано на строгом отборе ритмико-интонационного материала. Такой отбор препятствует проникновению в многоголосную ткань инородных элементов и способствует гармонической цельности звукового образа песнопений ... » (цит. по [98, с. 14]).
Опыт интерпретации «строгого стиля» православного церковного (монастырского) пения на материале подобнов Супрасльского Ирмологиона явился значительным вкладом А. Бондаренко в развитие одной из характерных эстетико-стилевых тенденций белорусского музыкального искусства рубежа тысячелетий, связанной с ретроспективным осмыслением музыкального наследия прошлого. Подводя итоги размышлений об индивидуальном творческом методе А. Бондаренко заметим, что среди основных черт стиля его хоровой музыки (с начала 1990-х гг. композитор работает исключительно в сфере канонической православной музыки для хора a cappella) выделяются: - опора на диатонику как систему ладовой организации; -монодийная основа интонационно-тематического зерна, постепенно обрастающего подголосками, часто с использованием приема развертывания акустического спектра, своего рода «расцветания» звука от унисона до полного охвата тесситурного потенциала смешанного хора; -преимущество горизонтали над вертикалью в организации многоголосия с использованием фактурных традиций русского церковного пения, таких как ярусный перехват мелодического материала из партии в партию, хоровая педаль и др.; - тонкая регистровая семантика, часто делающая знаковыми низкий басовый регистр (твердь земная) и высокий сопраново-теноровый (твердь небесная); - контрастность музыкальных изобразительных и музыкально-технических средств (sostenuto — con moto, forte -piano, solo - tutti и т.д.); - предпочтение жанра хорового концерта с его контрастно-составной формой изложения, дающей большие возможности для образного насыщения драматургии произведения. Исследователи отмечают также случаи обращения А. Бондаренко к микрополифоническому принципу изложения многоголосной ткани, подобному диатонической микрополифонии в ряде партитур В. Кузнецова и В. Копытько. Так, А. Пескин пишет по поводу концерта для смешанного хора А. Бондаренко «Свете тихий» (нотный пример 44): «обратим внимание на то, что при длительном распеве слова "Свет" в условиях шести-семиголосия на протяжении четырех тактов звучит четырехголосный бесконечный канон, который по нашему мнению, можно назвать микрополифоническим. Сам канон усматривается в процессе анализа музыки, а восприятие фиксирует прежде всего трение тонов, выражающееся в кластерах» [103, с. 38-39]. В комментариях к транскрипции подобнов Супрасльского Ирмологиона А. Бондаренко упоминает имя выдающегося русского композитора и регента рубежа XIX - XX вв. А.Д. Кастальского57. Б.В. Асафьев так охарактеризовал творческие принципы этого мастера: «В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового „роспевного" искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения. Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку. Функции мелодические, а не гармонические представляют все голосоведение» [208]. Эти слова в полной мере можно отнести и к хоровому творчеству А. Бондаренко зрелого периода.
Необходимо вернуться к рассмотрению творчества Людмилы Шлег, поскольку количество написанных ею произведений с участием хора очень велико. Обращения к полному смешанному хору чередуются с партитурами для женских и детских коллективов, хоры a cappella - с развернутыми ораториями с участием большого симфонического оркестра. Хоровое творчество Л. Шлег неравноценно, но в лучших ее произведениях всегда присутствует печать большого таланта. На наш взгляд, наибольшее значение имеют те партитуры композитора, в которых она демонстрирует определенную «чистоту стиля». Помимо очаровательных ранних неофольклорных композиций (и среди них, в первую очередь, - «Лубок» для женского хора a cappella на народные тексты белорусских считалок, дразнилок и колыбельных песен, соч. 1974 г.) таковыми являются «Всенощная» и «Святая Троица» для смешанного хора а cappella.
«Два песнопения памяти Александра Меня»
Здесь мы снова сталкиваемся с сонатной формой, на сей раз с эпизодом вместо разработки ("Et incarnatus" и далее). Причем сонатность выявляется скорее в расположении музыкального материала, чем в его взаимоотношениях: в отличие от сонаты в "Gloria", в "Credo" тонального подчинения побочной партии главной не происходит, тематический материал экспозиции "Credo" естественно и бесконфликтно перетекает друг в друга. Главная партия (часть написана в E-dur) интересна своей многоярусной хоровой фактурой (нотный пример 86). Октава разделена на два сегмента, верхний трихорд образует тематическое ядро (сопрано), нижний пентахорд - противосложение (альты, тенора). Мелодическое формирование продолжают басы, сопрано же фиксируют основную мысль части ("Credo...") мягким exclamatio (барочная символика неоднократно проявляется в Мессе Копытько; о мотиве креста в "Christe eleison" мы уже говорили; постараемся обращать на это внимание и впредь). Тонкий разомкнутый каданс главной партии (нотный пример 87) подчеркивает загадочность этого "et invisibilium" («и невидимым»). В репризе аналогичный каданс ляжет на текст "поп erit finis" («[Его же Царствию]не будет конца»).
В побочной партии "Credo" ("Et in unum Dominum", цифра [1]) мы сталкиваемся с довольно необычным, на наш взгляд, явлением. Дело в том, что одноголосная тема побочной вычленена из главной партии "Credo", пентахорда противосложения в ее средних голосах (для побочной партии композитор производит ритмическое уменьшение с четвертей на восьмые). А если учесть, что cantus firmus Мессы основан на этом же пентахорде, то автор с легкостью соединяет побочную партию в контрапункте с начальным сегментом cantus firmus в "Et ex Patre natum" (нотный пример 88). Такова логика сочинения: одно подобие порождает следующее; как и в магическом квадрате Интермедий, мы видим здесь своего рода интонационно-генетическое творчество, потенциально способное продолжаться до бесконечности. Дальнейшее изложение приводит нас к удивительному разделу — обозначим его как свободное заключение экспозиции — "Deum verum de Deo vero" (ц. [2]). Этот текст мягко скандируется хоралом низких голосов в то время, как три солирующих сопрано выступают с таинственным ангельским сообщением: "Genitum, поп factum...". Солирующие голоса дистанционно разбросаны по динамике, последовательно имитируя друг друга (сопрано 1 - mf, сопрано 2 - р, эхо; сопрано 3 - ррр, далекое эхо). Строгие U хорала преодолеваются алеаторической свободой, графически оформленной в нетактированной невменной нотации (нотный пример 89). Эта стилистическая и фактурная полифония создает замечательный акустический эффект бесконечного открытого пространства. Выходом из него служит saltus duriusculus солирующего альта (вновь классическая барочная фигура) на словах "Descendit de caeli" («сшедшаго с небес»), скачок на малую нону вниз (нотный пример 90).
Теноровое соло "Et incarnatus est" (ц. [3]) начинает эпизод, который в сонатной форме "Credo" заменяет разработку. В его основе лежит уже знакомый нам мажорный пентахорд. Это вновь отправляет нас к авторской схеме (нотный пример 76), на которой квинта (края пентахорда) является центром трилистника (цветочка). Тема "Et incarnatus" очень проста в своей мелодике, а ритмической организацией Си, 5/4) близка славянской фольклорной неквадратности. Ее строгая диатоника и размеренность движения расцвечиваются сначала импровизационными бликами сольного альта, а затем и другим, излюбленным В. Копытько способом: введением контрлада у солирующего сопрано в т. 5 ц. [3] (нотный пример 91). Весь раздел "Et incarnatus" возложен на солистов; хор выступает в педальной функции, сберегается композитором для следующего раздела.
В "Crucifixus" (ц. [4]) свет темы "Et incarnatus" угасает. Из мажора она переокрашивается в минор и звучит в очень низком басовом регистре . Контрапунктом суровым басам служат растерянные susperatio женской группы хора, повторяющей одно слово: "Maria... Maria...". Лаконичными средствами композитор создает эффект нашего присутствия в этой евангельской сцене. Цифра [5] в "Credo" показывает, что автор Мессы не просто музыкант, но мыслитель, предлагающий свою интерпретацию текстовых и событийных реалий. Три ключевых слова среднего раздела "Credo" - "Et incarnatus" («и воплотившагося...»), "Crucifixus" («Распятого») и "Et resurrexit" («И еоскресшаго...») - звучат здесь одновременно в разных голосах хора (нотный пример 92). Таким способом автор осуществляет свою давнюю идею сосуществования двух библейских времен: земного и небесного (из бесед с композитором). И если в земном времени события происходят своим чередом, то во времени небесном - по концепции В. Копытько - единовременно. Такова авторская трактовка одной из мистических тайн христианства. "Et resurrexit" возвращает мажорную тональность D-dur, при этом контрладовое расцвечивание "Et incarnatus" проецируется и сюда (ц. [6], сольные фразы тенора, затем сопрано). Радостное настроение воскрешения доминирует в заключении серединного эпизода "Credo". Захлебывающийся восторг сообщения ("secundum Scripturas") звучит в простонародном духе, передаваемом гармошечной фактурой хора в многократных повторах (см. нотный пример 93; этот тип фактуры будет иметь свое продолжение в "Sanctus").
Сюжетно-драматургическая роль хоровой партии в кантатах «Машкин Дом» и «3-е Китайское Путешествие»
Впервые после «Карнавальной Ночи» ремарка Coro in distanza появляется в партитурах В. Копытько более, чем через 20 лет. Однако сама идея дистанционной организации пространства присутствует практически во всех сочинениях композитора, включая и те, в которых участвует хор. От «Песен Арбатского Двора» до Мессы, от «Курантов» до «3-го Китайского Путешествия» прослеживается постоянная тенденция к использованию таких типов изложения, как респонсорный и антифонный, как членение исполнительского состава (в том числе и хорового) на большие или меньшие ансамбли, причем все эти силы взаимодействуют друг с другом как симультанно, так и дискретно.
В 2006 - 2007 гг. В. Копытько создает триаду евангельских камерных кантат на канонические и фольклорные тексты (все на белорусском языке), названных автором «Приношения». В 1-й кантате («Приношения», 1-я тетрадь) хор не участвует, во 2-й («Приношения», 2-я тетрадь) хор выступает в очевидно вспомогательной, преимущественно педальной функции, тогда как в 3-й кантате («Приношения», 3-я тетрадь) партия хора равнозначна остальным линиям партитуры и это произведение можно было бы рассматривать в череде хоровых кантат, если бы не авторская установка в диспозиции партитур Приношений II - III: Cor о in distanza.
«Приношения» (2-я тетрадь) — кантата для квартета солистов, камерного оркестра (ансамбля) и хора in distanza на тексты из Священного Писания (2006—2007), основанная на евангельском сюжете визита Иисуса в дом Лазаря и его сестер Марии и Марфы (Лк. 10:38-42). В центре внимания композитора находятся главные персонажи этой истории, озвученные вокальным квартетом солистов. Хор появляется здесь только в последней трети произведения, причем в исключительно аккомпанирующей функции. Однако этот второй план чрезвычайно обогащает акустику партитуры. И если в [Z] это простой, накапливающийся целыми длительностями, педальный кластер (у женских голосов сверху вниз, у мужских зеркально, снизу вверх; каждый из хоровых голосов разделен на 2 партии, нотный пример 129) с прихотливым дроблением отдельных долей, аналогичное которому мы уже наблюдали в кантате «Знаки», то в ариозо Иисуса (соло баса в [R] - [W], нотный пример 130) имитационные хоровые мерцания играют более самостоятельную роль. Хор предстает здесь в функции своеобразного эха, множащего первое слово — имя героини - из обращения Спасителя к хлопочущей по хозяйству Марфе. В то время, как Иисус продолжает Свою мысль, хоровые партии (разделенные надвое сопрано, альты и тенора; басы выдерживают педальные звуки) бесконечно варьируют главное ритмоинтонационное зерно Его тезиса, произнесенного в адрес «земной» сестры Лазаря. Каждая из вариаций волнообразна: накопление голосов компенсируется динамическим угасанием, а поначалу активная ритмическая фигура J J (J) постепенно притормаживается в JJ(J) и далее до J.J(J.). Дважды, в [U] и в [W], композитор расцвечивает кадансы вариаций «птичьими» тремоландо, подобными тем, что звучали в "Agnus Dei" из Мессы в честь Святого Франциска; они могут быть исполнены как ансамблем, так и солистами в хоре (нотный пример 131). Элементы микрополифонии, присутствующие в хоровой партии эпизода [R] - [W], выдержаны в рамках чистой диатоники и выглядят намного более простыми для исполнения, нежели хроматическая микрополифония партитур Дьёрдя Лигети. В целом можно сказать, что партия хора в «Приношении II» не представляет каких-либо технических или тесситурных сложностей для подготовленного коллектива.
Намного большие требования предъявляет к хору партитура 3-й тетради «Приношений», кантаты для солистов, камерного оркестра (ансамбля) и хора in distanza на тексты из Священного Писания и белорусского фольклора (2006).
В отличие от 2-й тетради, ограниченной единством времени и места действия, сюжет «Приношения III» представляется более рассредоточенным. При этом хоровая партия данного сочинения в образно-драматургическом смысле постоянно находится в ином времени и эмоционально-психологическом состоянии, нежели партии солистов и оркестра (ансамбля). Так, пролог (часть 1) представляет собой вневременную преамбулу, следуя за строкой из начальных стихов Евангелия от Иоанна (Ин. 1:3), распетой В. Копытько на языке древнегреческого оригинала. Во 2-й части хор словно отстает от мысли Спасителя; слова ветхозаветного псалма навряд ли являются адекватной реакцией на Новую заповедь «Каб любілі адзін аднаго» (русск. «Да любите друг друга», Ин. 13:34). Хор как будто не слышит или не понимает слов Христа, хоровые реплики отстраненны и обобщенны в сравнении с ошеломляющей новизной откровения Иисуса. В 3-й части ни хор, ни солисты-вокалисты не участвуют. Это чисто инструментальная вариация музыкального текста 1-й части (написана преимущественно для ударных, к которым в [С] части 3 на четыре такта subito forte присоединяется медь), имеющая жутковато-карикатурный оттенок, явно передразнивающий эпическое звучание пролога кантаты. В 4-й части хор поет колыбельную, убаюкивая Иисуса несколько «не ко времени»: из инструментальной 3-й части понятно, что события разворачиваются далеко не мирным, не утешительным путем. Наконец, в 5-й части хор опережает развитие сюжета. В центре этой части - образ Матери, оплакивающей мертвого Сына в застывшей во времени колыбельной . И в это же время, в своем отдалении, наступая на окончания куплетов Материнской песни (всякий раз в разных точках, образуя дискретные политональные и полиметрические столкновения двух пространств), хор поет Господу «песьню новую» (Пс. 98:1; в православной традиции 97:1), радостную и подвижную, резко контрастируя с трагическим эмоциональным состоянием солистки (нотный пример 132).
Становится понятно, почему композитор настаивает на дистанционном разделении исполнительского состава кантаты, обусловленном не только композиционно-пространственными, но и образными задачами партитуры. Они же порождают и разницу интонационных, ладовых и гармонических закономерностей в организации партий хора и всего остального исполнительского яруса. Во-первых, сольные голоса работают в кантате в сопровождении оркестра (ансамбля), тогда как хор практически всё время поет a cappella, за исключением нескольких коротких эпизодов: в subito forte пролога (буква [С] 1 -й части) два пространства - исполнители на сцене и coro in distanza - обединяются в tutti (нотный пример 133), затем в 4-й части хору контрапунктирует тихий наигрыш колоколов132, а в 5-й части хористы сами аккомпанируют себе ударами систра (или бубенцов) и бубна. Во-вторых, партия хора в «Приношении III» преимущественно диатонична и легко укладывается в рамки локальных тональностей, а партии солистов и оркестра преимущественно хроматичны. Показательна в этом отношении 2-я часть кантаты. Форма ее строфична. Каждая из трех строф, в свою очередь, трехсоставна: оркестровый проигрыш - соло баритона (голос Иисуса) - хоровое псалмопение a cappella. И если партии оркестра и сольного голоса построены
