Развитие базовой исполнительской техники формирования звука в процессе обучения игре на гитаре Карпов, Леонид Владимирович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Становление научно методического подхода к развитию исполнительской техники музыкантов-инструменталистов 11

1. Формирование направлений научно-методического поиска в области инструментального исполнительства 11

2. Художественно-эстетический и двигательный аспекты исполнительской техники гитариста 22

Глава II. Средства формирования звука на гитаре 42

1. Вопросы развития исполнительской техники гитариста в учебно методических пособиях российской гитарной школы 42

2. Основы звукообразования и классификация средств формирования звука 73

3 Описание способов и приемов формирования звука 87

Глава III. Теоретическое и методическое обоснование экспериментальной работы по развитию базовой исполнительской техники формирования звука на гитаре 116

1. Концепция, обучающая программа и методика 116

2. Подготовка, содержание и результаты педагогического эксперимента . 131

Заключение 159

Список литературы 162

Приложение №1

• Художественно-эстетический и двигательный аспекты исполнительской техники гитариста
• Основы звукообразования и классификация средств формирования звука
• Описание способов и приемов формирования звука
• Подготовка, содержание и результаты педагогического эксперимента

Введение к работе

Актуальность исследования. Гитара относится к немногим, широко распространенным в настоящее время, старинным музыкальным инструментам. Несмотря на то, что ее популярность во всем мире необычайно высока, по сей день не создана эффективная методика развития исполнительской техники формирования звука, хотя именно она является одной из труднопреодолимых проблем в обучении игре на гитаре.

Отсутствие в системе профессионального обучения игре на гитаре такой методики обусловлено несколькими причинами.

Во-первых, прерывистой линией исторического развития гитары, для которой характерно чередование как длительных периодов подъема интереса к инструменту, так и спада. Очередное возрождение популярности гитары началось в развитых странах Европы и Латинской Америки только в конце XIX - начале XX веков.

Во-вторых, поздним формированием конструкции классической гитары как профессионального концертного инструмента (конец XIX в.) и еще более поздним введением профессионального обучения игре на гитаре в России и за рубежом (середина XX в.).

В-третьих, техническими достижениями XX века в области физики, в частности радиоэлектроники, акустики, химии способствующими появлению электронной гитары и новых материально-технических средств формирования звука, требующих включение в исполнительскую практику соответствующих способов и приемов формирования звука.

Перечисленные причины обусловили отставание в создании научно- методической базы в области развития исполнительской техники гитариста, в том числе в аспекте развития исполнительской техники формирования звука.

Между тем систематизация накопленных знаний и разработка педагогической концепции, позволяющей интенсифицировать развитие исполнительской техники формирования звука на гитаре, являются профессионально необходимыми.

На сегодняшний день теоретически не обосновано понятие - базовые элементы исполнительской техники формирования звука (термин соискателя - Л.К ), от которого во многом зависит дальнейшее совершенствование всей исполнительской техники гитариста.

Нельзя не отметить, что проблема интенсивного развития исполнительской техники формирования звука актуальна не только для гитаристов, но и для музыкантов-исполнителей других специальностей. Поэтому ее решение важно и для педагогики музыкального образования и воспитания в целом как в общем, так и в профессиональном звеньях.

Все перечисленное свидетельствует об актуальности избранной темы.

Степень изученности темы. Отдельные вопросы, связанные с формированием звука на гитаре, затрагивались в работах отечественных и зарубежных гитаристов. Из российских специалистов отметим труды П.С. Агафошина, В.Г. Борисевича, П.О. Вещицкого, Б.Л. Вольмана, В.Р. Ганеева, А.Ф. Гитмана,

1. Н. Дмитриевой, А.М. Иванова-Крамского, К.В. Ильгина, И.С. Кузнецова, А.Д. Лазарева, Н.П. Макарова, Н.П. Михайленко, А.Г. Николаева, А. А. Петропавловского, М.А. Самохиной, А. А. Скрынникова и др. Из зарубежных - Д. Агуадо, Х.К Амата, Х. Аспиазу, М. Гарсиа, Ч. Дункана, М. Каркасси, Ф. Карулли, В. Лендле, Э. Пухоля, П. Роча, Д. Сагрераса, Г. Санза, Ф. Сора, Ф. Моретти, Т. Эванса и др.

Тем не менее, несмотря на столь значительный корпус работ, полноценной теории и методики формирования звука на гитаре в мировой музыкально- педагогической науке пока не создано. Поэтому объектом исследования являются теория и практика исполнительской техники гитариста. Предметом исследования - базовая исполнительская техника формирования звука как основа игры на гитаре. Материал исследования основан на результатах собственного исполнительского и педагогического опыта, на эксперименте по внедрению новой методики, а также на проработке и обобщении объемного теоретического комплекса по развитию исполнительской техники музыканта- инструменталиста, включающего достижения мировой музыкально- педагогической мысли.

Цель настоящего исследования заключается в разработке педагогической концепции, позволяющей интенсифицировать развитие базовой исполнительской техники формирования звука на гитаре. Задачи исследования:

2. обобщить результаты наиболее значимых научно-методических трудов в области профессиональной подготовки музыкантов-инструменталистов;

   1. суммировать итоги научно-методических разработок в сфере развития исполнительской техники формирования звука на гитаре;

   2. рассмотреть соотношение интеллектуального (художественно- эстетического) и биомеханического (двигательного) аспектов, составляющих суть исполнительской техники гитариста;

   3. классифицировать виды исполнительской техники игры на гитаре;

   4. обосновать понятие и значение базовой техники формирования звука как основы исполнительской техники гитариста;

   5. определить и систематизировать средства формирования звука на различных видах гитары;

   6. разработать программу и методику, повышающую интенсивность развития базовой исполнительской техники формирования звука на гитаре;

   7. апробировать разработанную учебную программу и методику в педагогическом эксперименте.

   Теоретическая база исследования. Помимо уже обозначенных ранее трудов, диссертация базируется также на трудах, рассматривающих различные аспекты развития исполнительской техники музыкантов-инструменталистов других специальностей. Это книги и статьи Л. Ауэра, В. Бардаса, А.В. Бирмак, Р. Брейтгаупта, Ф. Бузони, В. Гизекинга, Л.С. Гинзбурга, И. Гофмана, М.И. Имханицкого, Г.К. Ковгана, Г.М. Когана, Н.А. Любомудровой, В.Х. Мазеля, Г.Г. Нейгауза, Е. Тетцеля, В. Тренделенбурга, К. Флеша, Г.М. Цыпина, Ф. Штейнгаузена, О.Ф. Шульпякова и др.

   Немаловажное значение в разработке темы имели издания по психолого- педагогическим проблемам музыкальной деятельности, особенно в сфере развития музыкального мышления: Э.Б. Абдуллина, К.А. Абульхановой-Славской, М.Г. Арановского, Л.А. Баренбойма, П.П. Блонского, Л.Л. Бочкарева,

   2. 1. 1. В. Брушлинского, Л.С. Выготского, П.Я. Гальперина, В.Ю. Григорьева, Дж. Дьюи, Л.И. Дыс, Н.П. Корыхаловой, Б.Л. Кременштейн, А.Н. Леонтьева,

         2. В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Я.А. Пономарева, Е.Л. Рыбаковой, О.К. Тихомирова, Г.М. Цыпина и др.

         Были задействованы работы, рассматривающие философские аспекты формирования музыканта, среди которых особо отметим труды В.Л. Дранкова, М.С. Кагана, Ю.А. Кремлева, М.Н. Лобановой, С.Т. Махлиной, А.Н. Сохора и др.

         Методология исследования базируется на понимании становления и развития базовой исполнительской техники как органичного элемента целостного процесса воспитания музыканта-исполнителя. Важнейшими методологическими принципами являются сочетание общепедагогических и музыкально- педагогических положений с многоаспектным анализом, включающим фило- софско-эстетические, культурологические, психологические и музыкально- органологические составляющие.

         Методы исследования. В диссертации использованы историко- аналитический, обобщающий и сравнительный методы. Важную роль сыграли также методы генерализации, эмпирический и интервьюирования.

         Опытно-экспериментальной базой исследования явилась педагогическая деятельность соискателя в должности преподавателя по классу гитары Санкт- Петербургского государственного университета культуры и искусств (с 1994г.), Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского- Корсакова (с 2002г.), мастер-классы, проводимые диссертантом на ежегодных международных фестивалях-конкурсах «Виртуозы гитары» (с 2004г.), на сессиях Международной академии гитары - курсах повышения квалификации преподавателей-гитаристов (с 2002г.).

         Создание концепции комплексного подхода к развитию базовой исполнительской техники гитариста потребовало существенного пересмотра теоретических основ обучения игре на гитаре, составления классификации средств формирования звука с детальным описанием исполнительских приемов и характеристикой процессов соотношения струны (вибратора), предмета звукоизвлече- ния (генератора звука) и элементов игрового аппарата гитариста.

         В основу концепции положен принцип единства художественно- эстетического и двигательного аспектов.

         Концепция комплексного подхода к развитию базовой исполнительской техники основана на:

         1. понимании способов и приемов базовой исполнительской техники, применяемых на различных видах гитары (пальцевое, ногтевое, медиа- торное звукоизвлечение) как целостного феномена;

         2. знании теоретической основы и классификации элементов базовой исполнительской техники на различных видах гитары;

         3. программе интенсивного освоения элементов базовой исполнительской техники в индивидуальной и групповой формах обучения;

         4. методике по активизации направленной интеллектуальной деятельности с включением образно-звукового и образно-двигательного мышления;

         Теоретическую основу данной педагогической концепции составили следующие аспекты:

         4. 8. обоснование основных направлений и методов современной педагогики в области развития исполнительской техники музыкантов-инструменталистов;

            9. определение соотношения интеллектуального и биомеханического аспектов исполнительской техники;

            10. классификация видов исполнительской техники гитаристов;

            11. систематизация средств формирования звуков на гитаре с детальным описанием исполнительских приемов;

            12. характеристика гитарной методической литературы в контексте развития исполнительской техники формирования звука;

            13. выявление принципов и описание процессов звукообразования на гитаре;

            14. формулировка основных понятий, терминов и определений, предлагаемых для практического применения;

            15. составление программы и методики, позволяющих планировать и интенсифицировать учебный процесс.

            Гипотеза исследования: уровень профессионального мастерства гитариста-исполнителя находится в прямой зависимости от базовой исполнительской техники формирования звука.

            На защиту выносится следующие положения:

            4. 15. 1. развитие базовой исполнительской техники по формированию звука на гитаре основывается на комплексном подходе;

                   2. новая концепция является фундаментом для разработки программы и методики интенсивного технико-исполнительского развития в учебном процессе;

                   3. программа и методика активизации развития базовой исполнительской техники исходят из классификации средств формирования звука на гитаре.

                   Научная новизна диссертации:

                   4. 15. 3. 1. обобщены и систематизированы методы развития исполнительской техники музыкантов-инструменталистов различных специальностей;

                             2. классифицированы виды исполнительской техники и средства формирования звука на различных видах гитары;

                             3. описаны процессы звукообразования и исполнения приемов формирования звука на различных видах гитары;

                             4. уточнен терминологический аппарат в области исполнительской техники формирования звука на гитаре, введен и обоснован термин базовые элементы исполнительской техники;

                             5. составлена программа и методика интенсивного развития базовой исполнительской техники в учебном процессе.

                             Теоретическая значимость исследования заключается в разработке педагогической концепции комплексного подхода к развитию базовой исполнительской техники формирования звука. Создана теоретическая основа концепции, включающая основные аспекты развития исполнительской техники формирования звука на различных видах гитары. Материалы диссертации могут быть использованы для дальнейших научных изысканий в области изучения выразительных возможностей гитары.

                             Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты способствуют совершенствованию педагогического процесса в сфере обучения гитарному исполнительскому искусству в учебных заведениях разного уровня и на мастер-классах. Материалы исследования могут быть полезны для композиторов, исполнителей-профессионалов, а также включены в учебные вузовские курсы по инструментоведению, методике преподавания, музыкальной органологии, истории и теории исполнительского искусства.

                             Апробация диссертации проводилась на заседании кафедры музыкального искусства эстрады Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств; на всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах «Жемчужина Кубани» (Краснодар, октябрь 2002 г.); на международном фестивале-конкурсе «Классическая гитара на Урале» (г. Челябинск, ноябрь 2002г.); на международной научно-практической конференции «Музыкальные традиции современной России» (Челябинский институт музыки им. П.И.Чайковского, 28-30 ноября 2005 г.); на V международной научно- практической конференции «Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание» (Тамбовский государственный музыкально- педагогическом институт им. С.В. Рахманинова, 10-11 апреля 2010 г., 6-7 апреля 2012г.); на сессиях Международной академии гитары (Санкт-Петербург, 2002-2010 гг.).

                             Концепция комплексного подхода к развитию базовой техники формирования звука была апробирована в работе классов гитары Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова (1995-2010 г.), в подготовке пятнадцати лауреатов всероссийских и международных конкурсов в номинациях классическая гитара, электрогитара, гитара фламенко.

                             Эффективность предлагаемой программы и методики проверена в ходе интенсивного обучающего курса.

                             Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, состоящего из 224 источников, в том числе 171 на русском, 53 на английском, немецком и испанском языках. Работа включает приложения с контрольными тестами участников констатирующего и контрольного этапов эксперимента, а также с названиями и электронными адресами сайтов журналов, посвященных гитарному искусству (43 источника). Основной текст диссертации изложен на 161 странице.

                             Художественно-эстетический и двигательный аспекты исполнительской техники гитариста

                             Процесс исполнения музыкального произведения представляет собой сложный психофизический комплекс действий, в котором интеллектуальная идейно-творческая (художественная) деятельность музыканта-гитариста воплощается в реальном звучании с помощью двигательной биомеханической работы исполнительского аппарата.

                             В исполнительской технике гитариста реализуется ранее приобретенный профессиональный опыт: накопленные знания, формирование навыков специальных движений, специфическое развитие памяти, умение применять технические приемы и их комбинации в постоянно изменяющихся условиях и многие другие качества, приобретенные в процессе игровых тренировочных занятий на инструменте. Отсюда можно сделать вывод, что исполнительская техника есть приобретенное в результате специфической интеллектуально-двигательной деятельности индивидуальное качество музыканта, с помощью которого осуществляется формирование, контроль, коррекция, объединение и управление музыкальными звуками в процессе игры на музыкальном инструменте.

                             Исполнительскую технику, с помощью которой музыкант воплощает идейно-творческие задачи в конкретных звуках в реальном времени, можно рассмотреть через призму двух аспектов:1. художественно-эстетического (внутреннего),2. двигательного (внешнего)1.

                             Не следует смешивать два понятия: 1) интеллектуальная художественная деятельность музыканта по формированию концепции образно-звуковой интерпретации музыкального произведения; 2) художественно-эстетический аспект исполнительской техники. Несмотря на то, что второе понятие вытекает из первого, они все же не дублируют друг друга.

                             Уточнение в скобках относится к тем проявлениям исполнительской техники, которые скрыты или, наоборот, открыты для визуального наблюдения.

                             Оба названных аспекта всегда присущи понятию исполнительской техники музыканта как в процессе исполнения целого произведения, так и отдельных его частей, фраз, мотивов, или даже отдельных звуков, если музыкальное исполнение несет в себе целенаправленную музыкальную идею.

                             Данные аспекты взаимосвязаны и практически не могут существовать друг без друга, тем не менее, они могут быть рассмотрены отдельно.К художественно-эстетическому аспекту исполнительской техники музыканта-инструменталиста, в частности гитариста, относятся все необходимые психофизиологические формы интеллектуально-творческой (художественной) деятельности в их неразрывном единстве, в которых важную роль играют такие психические функции (процессы) как: ощущение; воображение; представление; мышление; восприятие; эмоции; внимание; память; воля и другие.

                             Ощущение - элементарное психическое явление (состояние), возникающее в ответ на воздействие предметов внешней среды на органы чувств [150, с. 408].Воображение - способность создавать новые чувственные или мыслительные образы в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впечатлений.

                             В искусстве воображение служит не только средством обобщения, но и силой, вызывающей к жизни эстетически значимые образы искусства [150, с. 101].Представление - чувственно-наглядный, обобщенный образ предметов и явлений действительности, сохраняемый и воспроизводимый в сознании и без непосредственного воздействия самих предметов и явлений на органы чувств [150, с. 457].

                             Восприятие - чувственный образ внешних структурных характеристик предметов и процессов материального мира, непосредственно воздействующих на анализаторы (органы чувств). Восприятие разделяется как зрительное, осязательное, слуховое, вкусовое, обонятельное [150, с. 102].

                             В этот ряд можно условно поставить также и энергетическое восприятие . То есть восприятие человеком воздействия какой-либо энергии или каких-либо полей. Энергия или поля являются в данном случае объектами воздействия и формально не входят в один ряд с видами восприятия. До сих пор еще не вполне изучен механизм энергетического и полевого воздействия на человека, а таюке неизвестно, каким образом, с помощью каких органов чувств человек воспринимает данное воздействие энергии. Поэтому восприятие человеком энергетического и полевого воздействия условно можно назвать энергетическим восприятием.

                             Подобное явление может быть темой отдельного исследования, так как похожая форма восприятия и соответствующего воздействия присутствует в процессе исполнения музыкального произведения. Это подтверждается профессиональными музыкантами и обычными слушателями.

                             Специфическими объектами музыкального восприятия могут таюке служить: высота звуков, соотношение временных долей; соотношение звуковых пропорций и темпа; соотношение элементов звуковой артикуляции; соотношение формообразующих элементов общей интерпретации музыкального произведения и т.п.

                             Мышление - активный процесс отражения объективного мира в понятиях, суждениях, теориях и т.п., связанный с решением тех или иных задач, с обобщением и способами опосредованного познания действительности [150, с. 344].

                             Эмоции - переживания человека, сопровождаемые чувствами: радость, печаль, грусть, страх, гнев. Чувствами приятного и неприятного, удовольствия и неудовольствия, а также их разнообразными оттенками и сочетаниями [118, с. 74]. Эмоции представляют собой реакции животных и человека на воздействие внешних и внутренних раздражителей, имеющие ярко выраженную субъективную окраску и охватывающие все виды чувствительности [10, с. 437].1 Термин Л.В.Карпова

                             Внимание (непроизвольное и произвольное) - один из видов познавательных процессов. Непроизвольное внимание дано человеку от природы, с ним он рождается и остается в течение всей его жизни.Произвольное внимание возникает как результат нашего желания и воли.

                             Под вниманием понимается избирательность в работе всех органов чувств. Различаются три уровня внимания по степени значения информации. Сознательный - уровень, связанный с концентрированным вниманием. Полусознательный - уровень содержит в себе ту информацию, которая не особенно важна в данный момент и воспринимается с рассеянным вниманием. Бессознательный - часть воспринимаемой и переработанной человеком информации, которую он вообще не осознает и в данное время не может описать словами или представить в ощущениях и образах [118, с. 130].

                             Концентрация - характеристика различной способности внимания. Чем больше разнообразных мелких деталей способен заметить человек в рассматриваемом объекте, тем глубже его внимание в данный момент. Распределение внимания - характеристика, которая в определенном отношении противоположна концентрации. Переключением внимания называется способность человека переводить внимание с одного предмета на другой, отвлекаться от первого и концентрировать свое внимание на втором. Показатель переключения внимания - скорость. Колебание внимания -способность внимания человека время от времени изменяться по своей концентрации, скорости и устойчивости [118, с. 130, 139].Память - способность организма сохранять и воспроизводить информацию о внешнем мире и о своем внутреннем состоянии [150, с. 410].

                             Воля - сознательная целеустремленность человека на выполнение тех или иных действий. Решающим для характеристики данного действия как волевого является исполнение решения, особенно, когда человеку для достижения цели приходится проявлять внешние или внутренние препятствия. Сила воли - это умение и способность принимать правильные решения и выполнять их, доводить начатое дело до конца. Воспитание воли - это процесс накопления опыта, знаний, воспитания и самовоспитания личности [150, с. 101].

                             Основы звукообразования и классификация средств формирования звука

                             Гитара относится к струнно-щипковым инструментам, на которых в качестве источника звука или звучащего тела (вибратора) [4, с. 201] используются струны, а основным способом звукоизвлечения является щипок, то есть специфическое действие, совершаемое пальцами рук гитариста, в результате которого образуется звук.

                             Данный способ по внешним признакам похож на движения пальцев при выполнении определенных специфических действий - выщипывании или защипывании чего-либо, то есть совершении специфического захвата какого-либо предмета с помощью плотного соприкосновения почти прямых пальцев рук. Похожее действие пальцев или медиатора относительно струн совершается и в процессе формирования звука на гитаре.

                             К щипковому способу относится как одновременное противоположное воздействие на струны большого пальца и четырех пальцев руки (указательного, среднего, безымянного, мизинца) при взятии созвучия или аккорда, так и одностороннее боковое воздействие на струны медиатора, ногтя, пальца или нескольких пальцев руки гитариста.

                             В качестве генераторов звука или предметов звукоизвлечения (ПЗИ) на гитаре используются: кончики пальцев «подушечки»; естественные или искусственные ногти гитариста, а также медиатор (плектр).

                             Медиатор представляет собой пластинку, в основном треугольной формы, которая может быть изготовлена из различных материалов, например: пластмассы, панциря черепахи, металла, плотной кожи и т.п. Существуют иболее сложные конструкции медиаторов, например: в виде кольца с крючком, одеваемого на большой палец правой руки гитариста.

                             Игра кончиками пальцев на современной гитаре используется в основном для аккомпанемента в сочетании с металлическими или пластиковыми струнами.Медиатор применяется на акустических гитарах с металлическими струнами в основном в народных стилях игры, а также на электронных гитарах в джазовой и рок музыке.

                             «Ногтевое» звукоизвлечение в сочетании с пластиковыми струнами используют в основном на классической гитаре в академическом стиле исполнения.Звукообразование на гитаре происходит за счет возбуждения колебаний источника звука - струны, а затем передаче колебания струны окружающей среде воздуха и корпусу инструмента. Процесс образования продолжительного звука с устойчивой высотой (музыкального звука) происходит следующим образом: струна, приведенная в состояние колебания, возбуждает окружающие воздушные массы, в которых образуются смещения, завихрения, заполнения, следующие друг за другом с большой скоростью. Быстрое перемещение окружающих струну воздушных масс создает различные шумы, которые, сливаясь в единый непрерывный шумовой поток, при условии устойчивого колебания струны, образуют звук с устойчивой высотой .

                             Продолжительность звука равна времени колебания, а сила звука соответствует амплитуде и интенсивности колебания струны. Продолжительность звука прекращается с прекращением колебания струны, а сила звука уменьшается пропорционально снижению интенсивности колебания струны.

                             Акустические гитары имеют объемный корпус (кузов), который усиливает звук колеблющейся струны за счет передачи механических колебаний от струны к корпусу гитары. Корпус гитары и весь инструмент в целом, вступая в резонансное колебание, переданное от струны, в свою очередь, колеблетокружающие инструмент воздушные массы. Созданные таким образом акустические волны распространяются вокруг инструмента и улавливаются слухом в качестве оформившегося музыкального звука, имеющего различные характеристики: интенсивность, частоту, длительность, силу, громкость, высоту, продолжительность, качество, тембр и другие [23, с. 25].

                             В конструкции электронных гитар (электрогитар) акустический корпус гитары применяется не во всех случаях. Существуют такие конструкции, где акустический корпус имеет небольшой объем или отсутствует полностью.

                             На электрогитарах механические колебания струн, преобразованные в электромагнитные и другие сигналы, с помощью электромагнитных, пьезо-датчиков, миди-датчиков, микрофонных и комбинированных звукоснимателей, передаются на приборы электронной обработки звука. Здесь сигналы обрабатываются, усиливаются и поступают на акустические системы, где электронные сигналы преобразуются в звуковые волны [37, с. 42]. Звуковые волны, исходящие от акустических систем электронных приборов, воспринимаются слухом в качестве оформившегося музыкального звука по тому же принципу, что и натуральные звуки, исходящие от корпуса акустической гитары.

                             Конечные звуки электрогитар, как и в акустических гитарах, имеют похожие характеристики. Однако тембр звуков, образованных после электронной обработки и усиления, имеет значительные отличия в сторону искажений, поэтому зачастую воспринимается слухом как искусственный [116, с. 191].

                             Струны для гитары, как и для других струнных инструментов, в разные исторические эпохи изготавливались из различных материалов. Применялись струны из натуральных сухожилий животных, так называемые «жильные» струны, а также из металла и пластмассы. В настоящее время «жильные» струны применяются редко. На современных гитарах их заменили струны из новых синтетических материалов (нейлоновые, капроновые, карбоновые). В последнее время, с повышением интереса к старинным струнным инструментам, в широкой продаже стали все чаще появляться натуральные «жильные» струны.

                             Использование струн из новых материалов потребовало от современных гитаристов усовершенствования техники звукоизвлечения. Это обусловило активное развитие так называемого «ногтевого» способа звукоизвлечения на гитаре, с использованием в процессе звукоизвлечения природных или искусственных ногтей гитариста.

                             Наряду со способом звукоизвлечения с помощью ногтей, применяемом на классической гитаре, современные гитаристы используют и другие способы извлечения звука, имеющие давние исторические традиции - такие как звукоизвлечения кончиками пальцев «подушечками», игра медиатором, а также комбинация различных способов извлечения звука.

                             Формирование звука медиатором и кончиками пальцев «подушечками» применяется в основном на металлических струнах. На пластиковых струнах используется в основном «ногтевое» звукоизвлечение, реже играют пальцами «подушечками», совсем редко применяется медиатор. На пластиковых струнах также используется комбинированное звукоизвлечение, с использованием ногтей и пальцев «подушечек».

                             Основным способом звукоизвлечения на гитаре является щипок (защипывание, выщипывание) струн одним из применяемых на гитаре предметов звукоизвлечения (ПЗИ). Существуют и вспомогательные (ударные) виды звукоизвлечения, которые производятся по струнам или корпусу гитары ударным способом. Применяются также и комбинированные способы звукоизвлечения, которые можно назвать щипковыми ударами или ударно-щипковыми1 способами звукоизвлечения.По классификации музыкальных инструментов гитара относится к струнно-щипковым инструментам, в соответствии с названием основного способа звукоизвлечения.

                             Описание способов и приемов формирования звука

                             В большинстве методических пособий, а также в обиходной лексике гитаристов-профессионалов упоминаются два основополагающих приема, имеющие принципиальное значение для формирования звука на гитаре. Это приемы: tirando (тпрандо) (с итал. натягивая) [119, с. 3]; apoyando (апояндо) (с испан. опираясъ)[\ 19, с. 3].

                             Прием тирандо - традиционная, широко распространенная двигательная форма извлечения звука на гитаре путем защипывания (выщипывания) струн, в отличие от другого похожего приема апояндо. Несмотря на схожесть данных приемов, апояндо дает возможность производить на гитаре звук, заметно отличающийся по своим характеристикам.

                             Приемы тирандо и апояндо являются базовыми, на их основе формируются более сложные производные приемы исполнительской техники и их комбинации, с помощью которых решаются художественные комплексные задачи во время исполнения музыкальных произведений.

                             Данные приемы зачастую в профессиональном обиходе ошибочно называют способами звукоизвлечения. Несмотря на то, что эти приемы тирандо и апояндо являются базовыми и составляет основу для формирования большинства гитарных звуков, они не могут нести самостоятельного значения способов извлечения звука. Это можно доказать в процессе детального рассмотрения извлечения звука приемами тирандо и апояндо по отдельным составляющим (двигательным фазам).

                             В первом и во втором случае звукоизвлечение происходит путем захвата струны каким-либо ПЗИ и дальнейшего натяжения и освобождения струны. К первому и ко второму приему можно было бы применить термин тирандо (натягивая). Однако прием апояндо имеет характерную особенность и отличается от тирандо тем, что процесс выщипывания струны происходит с последующей специфической опорой пальцев. Здесь требуется обязательное уточнение, о какой опоре идет речь.

                             На гитаре можно совершать защипывание струн приемом тирандо с помощью опоры большого пальца на одну из басовых струн. Иногда гитаристы используют опору большим пальцем на плоскость деки над шестой струной. На электрогитаре часто используют опору кистью правой руки на струнодержатель. Но в данном случае понятие «щипок с опорой» относится к процессу звукоизвлечения, в котором предмет звукоизвлечения (кончик пальца, ноготь, медиатор) опирается на соседнюю струну уже после прекращения контакта с рабочей струной. Например, после извлечения указательным пальцем звука на первой струне указательный палец опирается на соседнюю (вторую) струну. Или большой палец после извлечения звука на шестой струне опирается на соседнюю пятую струну. Если извлечение звука совершается медиатором, то опора при щипке апояпдо медиатором будет производиться на следующую соседнюю струну по ходу движения медиатора.

                             При этом понятие «звукоизвлечение с опорой» несет в себе довольно условное значение. Опора предмета звукоизвлечения (в данном случае пальца, ногтя или медиатора) действительно совершается, но не во время захвата и оттягивания струны, а после того, как предмет звукоизвлечения уже прекратит контакт со струной. Фактически опора происходит уже после процесса звукоизвлечения.

                             Если проследить процесс звукоизвлечения по двигательным фазам, то мы увидим, что буквально все элементы взаимодействия ПЗИ со струной совпадают в обоих приемах: тирандо и апояпдо. А именно: момент захвата струны присутствует в первом и втором случае. Оттягивание струны также присутствует в обоих приемах. И последняя фаза - фаза прекращение контакта ПЗИ и струны - тоже имеется в обоих приемах. Все три фазы процесса звукоизвлечения происходят без какой-либо опоры. Опора ПЗИ на соседнюю струну совершается после того, как был прекращен контакт с рабочей струной, поэтому сама по себе опора пальца или медиатора на соседнюю струну уже не может оказать никакого влияния на формирование или интерпретацию звука.

                             Анализ процесса звукоизвлечения по отдельным фазам доказывает, что опора ПЗИ на соседнюю струну, совершенная после звукоизвлечения, не может повлиять на формирования звука звучащей струны, контакт с которой был прекращен до начала опоры ПЗИ. Тем не менее, всем гитаристам известно, что щипок апояндо дает звук с характеристиками, существенно отличающими его в положительную сторону от звука, произведенного щипком без опоры -тирандо. Использование щипка апояндо дает возможность формировать звук с четкой атакой, делать его более громким, ярким, тембрально насыщенным и более продолжительным.

                             Таким образом, технические приемы тирандо и апояндо внешне отличаются на первый взгляд только лишь опорой ПЗИ на соседнюю струну, которая осуществляется после того, как взаимодействие ПЗИ со струной уже завершилось. Тем не менее, подробное рассмотрение процессов взаимодействия ПЗИ со струной выявляет ощутимые различия, хотя и в первом, и во втором случае мы имеем дело с одним и тем же, в принципиальном смысле, способом извлечения звука на гитаре путем защипывания (выщипывания) струн.

                             Далее будет описано исполнение приемов звукоизвлечения согласно приведенной выше классификации средств формирования звука на гитаре.Щипковые приемы.

                             Прием щипок тирандоПроцесс извлечения звука на гитаре приемом щипок тирандо применительно к отдельным способам звукоизвлечения {пальцевый, ногтевой, медиаторный), не имеет принципиальных отличий, поэтому прием щипок тирандо можно описать как единый при игре различными предметами звукоизвлечения.Процесс звукоизвлечения приемом щипок тирандо состоит из отдельных составляющих (фаз)1:1. Захват.Классификация и описаниеКарпова Л.В.

                             Подготовка, содержание и результаты педагогического эксперимента

                             Педагогический эксперимент охватывает шестнадцатилетний период с 1995г. по 2010г. и состоит из двух частей. Первая часть - теоретико-исследовательская работа, представляющая собой шестнадцатилетний период, длившийся с 1995г. по 2009г. Вторая часть - экспериментально-практическая работа - занявшая относительно короткий промежуток времени (с 20 ноября 2009г. по 23 января 2010г.), включая подготовку и проведение интенсивного обучающего курса (28 академических часов). Целью теоретико-исследовательской работы явился сбор информации и оценка уровня состояния базовой исполнительской техники обучающихся игре на гитаре учащихся и студентов младшего, среднего и высшего звена обучения, а также общий анализ необходимого для исследовательской работы материала. Теоретико-исследовательская работа состояла из определения ракурса и формы исследования, установления степени разработанности поставленной проблемы, формирования гипотезы исследования, сбора информации по вопросам развития исполнительской техники формирования звука на гитаре. На этом этапе проводилась следующая исследовательская и подготовительная работа: Исследование основных направлений формирования научной музыкальной педагогики в области развития исполнительской техники музыкантов-инструменталистов; Изучение научных трудов, отечественной и зарубежной научно-методической литературы по теме диссертации; Анализ практической педагогической работы в области развития исполнительской техники формирования звука на гитаре; Анализ концертов, семинаров и мастер-классов ведущих отечественных и зарубежных специалистов в ракурсе темы диссертации; Составление различных классификаций, в том числе видов исполнительской техники и средств формирования звука на различных видах гитары. Объектами исследования на данном этапе работы явились 200 учащихся и студентов, обучающихся игре на классической, акустической и электрогитаре в специальных музыкальных учебных заведениях России и за ее пределами. Это учащиеся музыкальных школ, члены кружков игры на гитаре при дворцах культуры, домах творчества юных, подростковых клубах, учащиеся и студенты средних и высших учебных заведений России, а также иностранные участники международных конкурсов и фестивалей гитаристов, проходивших в России и за рубежом. Предметом исследования в описанной работе явился уровень состояния базовой исполнительской техники формирования звука на гитаре у исследуемых объектов, который определялся по критериям, указанным в таблице №1. За период теоретико-исследовательской работы автором диссертации была собрана необходимая информация по общему состоянию базовой исполнительской техники звукоизвлечения учащихся и студентов, обучающихся на различных видах гитары (см. таблицу №3). Использовались следующие основные методы: прослушивание исполнения музыкальных произведений и специального инструктивного учебного материала на инструменте, интервью, анализ занятий в классе по специальному инструменту, анализ аудио и видео материалов, анализ работы в жюри конкурсов и фестивалей, прослушивание и анализ лекций, мастер-классов, семинаров, проводимых ведущими гитаристами и педагогами.

                             Специальное исследование было посвящено не столько общей исполнительской технике гитаристов, сколько целенаправленному анализу техники формирования звука, то есть способам и приемам извлечения звука, с помощью которых на различных видах гитары воспроизводятся отдельные звуки. 200 гитаристов, явившиеся объектами теоретико-исследовательской работы, составили две равночисленные группы исполнителей на акустических и электронных видах гитары. В каждой группе были образованы подгруппы исполнителей, использующих традиционное сочетание типов инструментов, струн, предметов звукоизвлечения в конкретном стиле исполняемой музыки. При оценке состояния базовой исполнительской техники формирования звука исполнителей на различных видах гитары выявились следующие закономерности: 1. Отношение к качеству звука (наличию или отсутствию шумовых призвуков) и отношение к формированию тембра звука заметно отличалось у исполнителей на акустических и электронных гитарах. 2. Гитаристы, играющие на акустических гитарах, проявляли большую эстетическую потребность и наличие технической подготовки для формирования качественного звука по сравнению с исполнителями на электрогитаре. 3. В каждой из перечисленных групп (акустическая гитара, электрогитара) выявилось различное отношение к критерию качества звука, зависящее от музыкального стиля исполняемой музыки. Для целей теоретико-исследовательской работы инструменты были классифицированы по соответствующим видам и типам. Для анализа базовой исполнительской техники формирования звука были взяты за основу два вида гитар: акустические гитары и электрогитары. К акустическим гитарам были отнесены гитары с пластиковыми струнами: классические гитары, гитары-фламенко, и гитары с акустическим корпусом и металлическими струнами -этнические гитары. Электрогитары различаются множеством типов, но для анализа базовой исполнительской техники формирования звука в данной работе электрогитары были объединены только по двум основным типам: акустические электрогитары - гитары, имеющие акустическую (полую) конструкцию корпуса, и гитары типа "SG" (Solid Guitars) - гитары имеющие корпус из цельной древесины.1 проявили профессиональную эстетическую потребность в качестве используемого звука по сравнению с представителями стиля фламенко. Несмотря на то, что классическая гитара и гитара фламенко относятся к акустическим инструментам и мало отличаются по своей конструкции, отношение к качеству формируемого звука у сравниваемых объектов отличалось до противоположных значений. Это объясняется стилевыми особенностями, присущими каждому стилю исполнения. Если академический стиль характерен звуком, свободным от посторонних призвуков, то в стиле фламенко, наоборот, в большинстве случаев исполнители демонстрировали использование шумовых призвуков в качестве своеобразного средства звуковой выразительности. Технический «арсенал» исполнительской техники стиля фламенко изобилует ударно-щипковыми и ударными приемами, имитирующими различные ударные инструменты, звук которых по своей природе отличается большим наличием шумовых призвуков. Мелодические звуки, сформированные щипковым и ударно-щипковым способами звукоизвлечения на гитаре фламенко, почти постоянно сопровождаются или дублируются ударными приемами, которые привносят шумовые призвуки в основное звучание. Эта стилевая особенность дополнительно подчеркивается и конструктивным отличием гитары фламенко, струны на которой расположены довольно низко над порожками грифа по сравнению с классической гитарой. В современной музыке для классической гитары наблюдается тенденция к использованию приемов исполнения, привнесенных из стиля фламенко и других «народно-этнических» стилей, где также применяются звуки со значительным присутствием шумовых призвуков или звуки, имитирующие ударные инструменты, основанные на ударном принципе звукообразования. Наоборот, в современных стилях «нового фламенко» появляются исполнители, использующие «чистые» звуки и соответствующую базовую технику звукоизвлечения, характерную для академического стиля в игре на классической гитаре. Среди исполнителей на электрогитаре отношение к качеству звука было

                             Похожие диссертации на Развитие базовой исполнительской техники формирования звука в процессе обучения игре на гитаре

                             Индивидуально-групповая форма обучения детей игре на гитаре в системе учреждений дополнительного образованияБережной, Дмитрий Александрович

                             Формирование творческого воображения у младших школьников в процессе обучения игре на фортепианоШумная, Людмила Васильевна

                             

                             Музыкально-творческое развитие младших школьников в процессе обучения игре на клавишных синтезаторах (кибордах)Красильников Игорь Михайлович

                             

                             Взаимосвязь различных видов художественной деятельности в процессе обучения игре на фортепиано (На материале учебных занятий в детской школе искусств) Сударчикова Лилия Геннадиевна

                             

                             Развитие эмоциональной отзывчивости у младших школьников в процессе обучения игре на фортепианоСлавская Анна Васильевна

                             

                             Формирование музыкально-исполнительских умений и навыков студентов в процессе обучения игре на трубе в вузе культуры и искусствКуров Николай Львович

                             

                             Музыкально-педагогические особенности развития внимания учащихся в процессе обучения игре на аккордеонеТишечкина Оксана Алексеевна

                             

                             Формирование исполнительских действий учащихся в процессе начального обучения игре на музыкальном инструменте (баяне) Литвинов Валерий Владимирович

                             

                             Формирование интереса к музыке у школьников подросткового возраста в процессе начального обучения игре на фортепиано Перегудова Кира Леонидовна

                             

                             Развитие чувства ритма у младших школьников в процессе музыкально-дидиактических игр (на материале обучения игре на фортепиано в общеобразовательной школе с расширенным музыкальным воспитанием Латвийской ССР) Богданова Тамара Карловна