Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Историко-теоретический и педагогический аспекты проблемы
1.1. Эволюция древнерусской иконографии с. 12-39
1.2. Художественные традиции русской иконописи с. 39-62
1.3. Идеи и образы русской иконографии в содержании художественного воспитания подрастающего поколения с. 62-77
ГЛАВА 2, Содержание и методика экспериментальной работы
2.1. Принципы и методы организации педагогического эксперимента с. 78-85
2.2. Констатирующий эксперимент с, 86-93
2.3. Обучающий эксперимент с. 93-109
2.4. Результаты экспериментальной работы с. 109-112
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Эволюция древнерусской иконографии
- Художественные традиции русской иконописи
- Принципы и методы организации педагогического эксперимента
Введение к работе
Актуальность исследования. Значение профессиональной деятельности учителей изобразительного искусства, предмета в наибольшей степени обращенного к творчеству В руках педагога-художника находится удивительный инструмент воздействия - искусство живописи.
Огромное влияние на формирование духовного мира, как самого учителя, так и школьника может оказать древнерусское искусство -яркое и самобытное явление мировой художественной практики. В настоящее время уже не вызывает сомнения тот факт, что приобщение человека к истокам родной культуры, к веками выработанным народом духовным ценностям способно стать основой формирования творческой личности, внести гармонию в этот процесс, благодаря своему мощному нравственному и эстетическому потенциалу. В этой связи значительный интерес представляют художественные традиции древнерусского изобразительного искусства, в частности, иконографии. Однако, как показывает анализ действующих учебных планов, программ и пособий, именно этот аспект не находит в них должного отражения, не используется в процессе подготовки будущих учителей тот нравственный и эстетический потенциал, что заложен в древнерусском изобразительном искусстве.
Следует отметить, что систематическое изучение сокровищ древнерусского изобразительного искусства началось фактически только в начале XX века, что обусловлено объективными причинами. Рубеж ХГХ и XX столетий явился поворотным моментом в изучении искусства древних мастеров: иконы ХШ-XVI веков открыли свои тайны благодаря новой технике их реставрации, что позволило исследователям (М.В.Алпатов, ВНЛазарев, П.П.Муратов и др.) судить об особенностях развития и творчества отдельных иконописных школ, об их традициях, а также о жизни и творчестве отдельных художников.
В педагогических исследованиях последних лет рассматриваются вопросы внедрения в практику обучения различных методов художественного воспитания (Н-М.Молева, З.И.Фомичева и др.), по-строенных на педагогических идеях отдельных художников (М.Л.Кле-коев). Однако, эти методы, как правило, имеют отношение либо к зарубежному искусству, либо к эпохе расцвета реалистического искусства в России. Необходимо заметить, что к проблеме изучения древнерусского искусства в школе начинают обращаться некоторые
исследователи. Так, диссертационная работа и учебное пособие Мосиной В.Р. внесли определенный вклад в разработку методики преподавания древнерусского искусства в старших классах общеобразовательной школы. Других исследований, посвященных выше обозначенной проблеме нами, к сожалению, не обнаружено. Таким образом, чаще всего ценнейшие художественные достижения Древней Руси часто остаются недоступными как для учителей изобразительного искусства, так и для их воспитанников.
Учитывая теоретическую неразработанность и практическую значимость проблемы, связанной с исследованием художественного наследия древних мастеров изобразительного искусства и возможностями его использования в подготовке студентов художественно-графических факультетов, мы определили тему нашего исследования: "Освоение студентами художественно-графических факультетов традиций русской иконографии в процессе профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства".
Цель исследования - рассмотрение и анализ художественных традиций древнерусской живописи, разработка путей их освоения в школьной практике и при подготовке учителей изобразительного искусства.
Объект исследования - процесс профессиональной подготовки учителя изобразительного искусства.
Предмет исследования - использование художественных традиций русской иконографии в профессиональной подготовке современного учителя изобразительного искусства.
Гипотеза исследования. Совершенствование процесса профессиональной подготовки учителя изобразительного искусства на художественно-графическом факультете будет более успешным при условии: 1) серьезного изучения древнерусской живописи в историческом контексте; 2) освоения художественных традиций (идейного содержания икон, изобразительных приемов и средств его воплощения), способствующих лучшему пониманию иконы студентами и учащимися; 3) целенаправленного внедрения путей и методов освоения древнерусской живописи в школьную практику (на уроках изобразительного искусства).
Исходя из цели, объекта и предмета исследования, были намечены следующие задачи:
1) проанализировать эволюцию русской иконографии в ХП-XVn вв., художественные традиции иконописных школ, выявив наиболее актуальное и ценное с точки зрения современного художе-
ственного образования и эстетического воспитания студентов и школьников;
-
разработать спецкурс по изучению художественного наследия древнерусской иконописи студентами художественно-графического факультета;
-
определить возможности использования материалов спецк\р-са на занятиях по живописи, композиции и колористике в процессе
. профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства.
В соответствии со спецификой и характерными особенностями исследования его методологическую основу составили: принципы историзма (З.И.Равкин), единства эстетического и этического в искусстве (М.С.Каган, В.А.Разумный и др.), системности и диалектического единства мира (И.В.Блауберг, Э.Г.Юдин и др.), закономерности художественного восприятия (Н.Н.Волков, Л.С.Выготский, Е.И.Игнатьев, В.С.Кузин, П.М.Якобсон), теория и методика эстетического воспитания (А.Я.Зись, Б.Т.Лихачев, С.ПЛомов, ЛЛ.Печко, Ю.У.Фохт-Бабушкин, Т.Я.Шпикалова и др.), а также системно-целостный анализ художественных традиций древнерусского изобразительного искусства (М.ВАлпатов, В.Н.Лазарев и др.).
В диссертации применялись следующие методы исследовательской работы:
теоретический анализ трудов педагогов, психологов, искусствоведов по проблеме художественного восприятия; произведений классиков отечественной и мировой философии, позволяющий интерпретировать изучаемую проблему как культурно-иеторическбе явление;
методы эмпирического уровня: целенаправленное педагогическое наблюдение, анкетирование, беседы;
опытно-экспериментальная работа на базе художественно-графического факультета, лицея №1 и школ №№24, 42, 49, 34 г.Чебоксары.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования зак-лючается в том, что в диссертации рассматривается богатое наследие русской иконографии с позиций его использования в образовательном процессе учебных заведений высшей и средней ступени.
Установлено, что художественные приемы древнерусских мастеров непосредственно взаимосвязаны с идейным содержанием русской иконы, а их освоение способствует наиболее эффективному развитию художественного восприятия уже в школьном возрасте.
Раскрыты возможности включения этого наследия в практику обучения в современных художественных учебных заведениях и в общеобразовательной школе. На основе изучения опыта работы учителей изобразительного искусства в школах и с учетом ряда упущений, существующих в преподавании историко-теоретических дисциплин на художественно-графическом факультете, автором разработан спецкурс (тематический план представлен во второй главе диссертации) и учебно-методическое пособие (в помощь студентам художественно-графических факультетов) по изучению древнерусской иконографии.
Практическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его рез}этьтаты используются в лекционных курсах по истории искусств и колористики, материалы диссертации могут служить источником совершенствования прежних и появления новых приемов и методов работы с учащимися в ходе освоения практических дисциплин. - рисунка, живописи, технологии живописных материалов. Разработанный факультативный курс по изучению древнерусской иконографии может стать для будущих учителей изобразительного искусства важным этапом в их работе со школьниками.
Определяя положения, выносимые на защиту, автор исходит из убеждения, что "народ, не помнящий своего прошлого, не имеет и будущего". Данный тезис указывает на необходимость изучения опыта прошлых лет и в искусстве. В контексте современных требований к учебно-воспитательному процессу художественные традиции древнерусского изобразительного искусства представляют собой объективную ценность, имеют непреходящее значение и могут быть использованы в условиях профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Изучение древнерусской иконописи является необходимым условием профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства, поскольку- позволяет студентам обратиться к истокам зарождения изобразительного искусства на Руси, постичь духовность древнерусской живописи, ее нравственные начала и общечеловеческую ценность.
-
Разработанный и апробированный автором спецкурс способствует полноценному развитию личности будущего учителя изобразительного искусства, так как формирует у него бережное отношение к культуре своей страны, а также обогащает его профессиональный багаж знаниями об идейной и содержательной стороне искусст-
ва иконописи и особенностях его художественного языка.
3. Освоение традиций русской иконографии поможет учителю изобразительного искусства донести до школьников богатый мир русской иконы, проникнуть в ее содержание, на\чить детей понимать ее язык.
Основной опытно-экспериментальной базой исследования был избран художественно-графический факультет Чувашского государственного педагогического института им. И.Я.Яковлева. Исследование осуществлялось в три этапа.
На первом этапе (1994-1995 гг.) осуществлен теоретический анализ проблемы, включивший в себя изучение психолого-педагогической, философской, искусствоведческой и методической литературы по обозначенной проблеме.
На втором этапе (1995-1997 гг.) в ходе констатирующего и обучающего экспериментов на базе художественно-графического факультета Чувашского пединститута и школ города Чебоксары проверена и скорректирована гипотеза исследования, а также разработан и апробирован спецкурс "Древнерусская иконография".
На третьем этапе (1997-1998 гг.) проведены анализ и обобщение результатов экспериментального исследования, сформулированы выводы, закончено литературное оформление диссертационного материала.
Достоверность выводов и результатов исследования обусловлены четкостью определения соискателем теоретических позиций, формированию которых способствовал анализ художественных традиций иконографии в философском, искусствоведческом и педагогическом аспектах, а также рассмотрение их в историческом плане; методологической обоснованностью экспериментального исследования; возможностью использования учебного материала на разных уровнях образовательной системы (школа, вуз).
Апробация результатов исследования осуществлялась по следующим направлениям:
-
Проведение опытно-экспериментальной работы на базе художественно-графического факультета Чувашского госпединститута им. И.Я. Яковлева и в школах г.Чебоксары.
-
Выступления автора с докладами на семинарах аспирантов и соискателей в Чувашском пединституте, на ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава и межвузовских конференциях.
-
Издание учебно-методического пособия "Эволюция русской
иконографии" и статей в сборниках научных трудов Чувашского педагогического института.
-
Внедрение результатов исследования в учебный процесс по курсам "Колористика", "История искусств" и на занятиях по академической живописи на художественно-графическом факультете ЧГПИ им. ИЛ. Яковлева.
-
Обсуждение результатов исследования на кафедре живописи Чувашского госпединституга.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.
Эволюция древнерусской иконографии
Одним из объяснений того, почему мы обращаемся в своем исследовании к искусству Древней Руси, могут служить слова Анри Матисса, который приехал по приглашению коллекционера Щукина в 1911 году в Москву и, посетив собрание иконИ.Остроухова, сказал: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свое вдохновение в этих творениях».(101,98) Учитывая также возросший в последние десятилетия интерес к духовному наследию прошлых эпох, становится вполне понятным обращение к этой теме. Однако, чтобы глубоко проникнуть в сущность явления иконописи, нужно немалое интеллектуальное напряжение, серьезное осмысление исторического опыта, без чего невозможно стать достойным наследником нашей прошлой высокой духовности.
Древнерусским искусством называют искусство русского средневековья с X по XVH вв. включительно. Русское искусство с самого своего возникновения было тесно связано с исторической действительностью и отвечало ее потребностям. Помимо этого, появление древнерусского искусства было подготовлено развитием художественной культуры наших предков -восточных славян - и облегчено культурным общением с другими странами, в первую очередь, с Византией.
Зарождение элементов государственной организации в различных формах военной демократии у славян относится к IV-VH вв. н.э. В IX веке экономическое, общественно-политическое и культурное развитие славянских племен приводит к необходимости создания государства с центром в Киеве. Период с IX в. до середины XI в. является периодом складывания раннефеодального государства. В конце X века древнерусское государство (Киевская Русь) становится самым большим в средневековой Европе и занимает выдающееся положение среди других западноевропейских государств. Известно, что оно вело оживленные торговые сношения с Западной Европой, т.к. в летописных источниках того времени название Киева встречается чаще, чем названия более близких польских городов, а в конце X в. Киевская Русь сближается с Византией.
Из Византии, наряду с внешними формами быта господствующих классов и атрибутами великокняжеской власти, Русь заимствует и ряд сторон духовной культуры. Так, в конце X века, при Владимире I Святославиче, византийское православие было объявлено государственной религией. Епископские канцелярии, соборы и монастыри становятся главными центрами киевской образованности, между Владимиром и Византией заключается союзный договор, по которому Владимир обязуется принять христианство и крестить народ. Принятие христианской религии (988-989 гг.) в качестве государственной свидетельствует о большом сдвиге в идеологии киевского общества. В начале своего княжения Владимир пытался приспособить язычество к своим государственным задачам и объединить божества различных славянских племен и неславянских народов в единый пантеон. Но язычество оказалось малопригодным для целей государственного объединения, это явилось одной из причин того, почему христианство, с его детально разработанным учением и сложной церковной организацией, было признано государственной религией.
Вспомним также слова посланцев киевского князя, согласно преданию отправленных в чужие края, чтобы испытать различные веры и выяснить, какая самая лучшая для Руси. В царь градской Софии они мнили себя «на небесах», т.к. греки всячески стремились подчинить своему влиянию юную, но могучую Киевскую державу, хорошо знали русских, знали и чем их прельстить. В «Повести временных лет» (первом общерусском летописном своде) читаем, что греческий патриарх пошел с русскими в церковь. Их поставили и на лучшие места, показав церковную красоту, пение и архиерейскую службу. Византийская художественная система была тогда самой совершенной в христианском мире, и послы князя Владимира пленились ею.
Принятие христианства как господствующей религии имело ряд важных последствий. Оно еще больше сблизило древнерусское государство с Западной Европой, способствовало развитию феодальных отношений, подняло значение князя и укрепило связи между отдельными частями государства. Кроме того, христианство сыграло прогрессивную роль в поднятии культуры Киевской Руси, как то - распространение письменности, грамотности и образования, развитие зодчества и живописи. Однако, христианство Киевской Руси носит своеобразные черты, соединяя новую церковную идеологию с языческим,обожествлением природы. В искусстве XI в., особенно в живописи, эти черты языческого мировоззрения находят отражение и придают ей жизнерадостность, оптимизм, которые отсутствуют в искусстве Византии XI века.
Художественные традиции русской иконописи
Обращаясь к художественным традициям русской иконописи, мы понимаем под ними, с одной стороны, установившиеся со временем принципы иконописного письма, общие для всех школ и мастеров, - это принцип обратной перспективы, инвариантность письма, а также символичность изображения и цвета. С другой стороны, считаем необходимым отнести к художественным традициям русской иконописи и ее идейную направленность, имея в виду такие вечные, непреходящие ценности, как Мир, Добро, Красота, Духовность. Они являются неотъемлемой чертой лучших иконописных произведений как византийских, так и русских мастеров.
Русь приняла христианство не в первоначальной форме, а в византийской его федакции», причем примерно на семь-восемь веков позднее, когда различие между Западной и Восточной церквами наметилось весьма заметно. Переживаемый Византией в X веке так называемый Македонский ренессанс, далеко не определил характер нового русского искусства Х-ХІ веков. Во-первых, Русь восприняла не только византийское, но и древнеболгарское духовное наследие. Во-вторых, оба наследия оказались наложенными на столь мощный пласт собственно славянской культуры, в том числе и языковой, что не только болгарский, но и византийский духовные вклады сильно трансформировались в русской стихии, и это имело определяющее значение. Именно поэтому уже культура Киевской Руси являлась сильно фольклоризи-рованной, а значит не могла быть византийско-теософичной.
Достаточно вспомнить, что собственно богословов на Руси долгое время не было, это признают сами историки русской богословской мысли. Вместо теоретического умствования русские религиозные философы творили своего рода «поэтическое богословие», что отражалось на отношениях к феномену Человека. Владимиру Мономаху принадлежат слова: «Душа моя дороже мне света всего». Не потому ли на Руси так полюбился лирический образ Богоматери Владимирской Умиление, про который Николай Пунин сказал: «Богоматерь смотрит на вас, но вас не видит, так как видит вашу душу». Не менее полюбился русским людям архитектурный образ церкви Покрова Богоматери на Нерли, совершенно невозможный не только на романском Западе, но даже и в Византии, и это - несмотря на наличие в нем романских и византийских черт. В связи с этим возникает вопрос об особом этическом «уклоне» в русском искусстве уже домонгольской поры. Почвой для него могла быть отмеченная выше поэтизация сложных и, конечно, еще малопонятных представлений о Бытии, а также своеобразная христианизация старых языческих образов мира.
Следует заметить, что вообще путь становления иконописи как искусства был достаточно тернистым. Так, культ иконы (от греч. eikon - изображение, образ) зародился еще во втором веке, но древнейшие сохранившиеся иконы относятся лишь к шестому веку. Как всякое новшество, священные изображения и иконы, явившись у христиан в общественном употреблении, не могли быть встречены с самого начала везде и всеми одобрительно. Отсюда проистек ряд недоразумений, которые продолжались целые столетия, после чего разрешились в форме иконопочитания.
Возможность или невозможность, доступность или недоступность известных религиозных предметов для художественного воспроизведения составляли вопрос частный, имевший отношение к иконографическим сюжетам, которые не легко поддавались внешнему воспроизведению, например, Бог Отец, Дух Святой, Ангелы. В большинстве же случаев спор шел по вопросу: как относиться к художественным изображениям, считать ли их лишь внешними декорациями известных исторических сюжетов, или же за предмет поклонения Это последнее обстоятельство, начиная с IV-V веков, волновало многие умы того времени. На протяжении нескольких столетий существовали разные направления в решении поставленного вопроса, но постепенно из столкновений и борьбы вырабатывалась истина, определялось то среднее нормальное течение, по которому всегда движется история.
Православие строго держится заповедей иконопочитания. Вероучи-тельную основу православной иконописи составили определения VTI Вселенского Собора (Никея, 787 г.), а также писания Иоанна Дамаскина, Феодо-ра Студита, Григория Паламы и других отцов Церкви. Было установлено, что художник может писать на иконе изображение Христа «по человеческому виду» - такое изображение Бога возможно потому, что Бог «истинно, а не призрачно вочеловечился». Более того, икона служит зрительным подтверждением догмата боговоплощения. Чтущий икону православный должен поклоняться не ей самой ( на манер того, как язычник поклоняется фетишу-амулету), но изображенному на ней «первообразу». Именно Бог, божественный образ есть объект почитания, без него икона - «дерево суть».
Таким образом, если икона является подтверждением догмата воче-ловечивания Бога, то, следовательно, она есть средство духовного воспитания и просвещения, но не только в Древней Руси, айв современном мире, ибо сюжеты иконы коренятся в Библии и церковной истории: «Для неграмотных картина является тем же, чем для грамотных - писаное слово» (Василий Великий, IV в.). Наконец, по православному учению, иконопочита-ние есть чудодейственный способ общения с небесными силами, икона открывает доступ к этим силам благодаря молитвенному сосредоточенщо на иконописном образе. При этом православие, особенно русское, исходит из того, что икона есть место благодатного присутствия Христа (или Богоматери, святых). Через икону от «первообраза» нисходит на человека в ходе молитвы особая благодать, дающая духовную и физическую крепость, исцеляющая и охраняющая. Православие верит, что икона обладает чудодейственной силой. Так, ряд икон, прежде всего с изображениями Богоматери, признаны в православии великими чудотворными иконами.
Принципы и методы организации педагогического эксперимента
Опытно-экспериментальная работа проводилась на базе художественно-графического факультета Чувашского пединститута и пяти школ г.Чебоксары (лицей №1, школы №№42, 49, 34, 24). В ней было задействовано 87 студентов, 6 преподавателей изобразительного искусства и.82 школьника младшего и среднего возраста. Предпринятый нами устный опрос учителей изобразительного искусства, а также изучение тех программ, которыми они пользуются, показали, что к древнерусскому искусству они не обращаются; но не потому, что считают его не заслуживающим внимания, а просто «так привычнее», «легче работать с традиционным материалом». В беседах с учащимися данных школ удалось выяснить, что они имеют лишь отдаленное представление о том, что такое «икона». Для большинства детей это «то, перед чем молятся», только некоторые школьники хоть раз бывали в церкви (с бабушками), ребята предполагают, что иконы бывают разные, а что именно на них изображено, точно не знают, «не пытались всматриваться».
Счастливым исключением из общего правила являлась до недавнего времени средняя школа №49, где истинный энтузиаст своего дела, преподаватель мировой художественной культуры Михайлова С.А., вела факультативный курс «Древнерусское искусство» в 5-7-х классах, но с ее уходом прекратил свое существование и. этот источник знаний.
Характерно, что в современной школе в связи с получившей распространение ранней профориентацией, можно наблюдать опасный крен в сторону сокращения, к примеру, часов по гуманитарным дисциплинам за счет точных наук (математические школы или классы), либо увеличение часов, скажем, английского языка (в специализированных школах) за счет трудового обучения, изобразительного искусства или музыки. На первый план выдвигается обучение, а не воспитание, искажается смысл гуманизации образования, потому как, лишая детей возможности познать духовное наследие своих предков, мы лишаем их памяти; а у человека не имеющего памяти, как. правило, нет и будущего. Все это заставляет нас еще внимательнее подойти к качеству профессиональной подготовки учителей изобразительного искусства, заботясь об их всестороннем развитии.
Учитывая ряд упущений в изучении древнерусской живописи при подготовке студентов па художественно-графическом факультете (о чем уже говорилось в 1 гл.), мы поставили перед собой цель по возможности восполнить этот пробел путем введения экспериментального спецкурса «Древнерусская иконография» в форме факультативных занятий, включающих как лекции, так и семинары с практическими заданиями для студентов художественно-графического факультета. Он предполагает более глубокое и тщательное, нежели в курсе «Истории искусств», изучение древнерусской иконописи, ее основных школ и их представителей, а также особенностей художественного языка древних мастеров и роли иконы в повседневной жизни русского человека. Кроме того, спецкурс предусматривает практические занятия, направленные на выявление колористического строя и композиционных особенностей иконы в зависимости от ее содержания и эмоциональной направленности.
Из представленного в первой главе исторического обзора видно, что древнерусская живопись характеризуется множеством школ, каждая из которых в определенный промежуток времени имела главенствующее значение. Однако, общепризнанной вершиной иконописного мастерства является искусство XV века в лице Андрея Рублева и его окружения. Тем более, что современные искусствоведы склонны сравнивать XV век в России с эпохой Возрождения в европейских странах. Как пишет М.Н.Тихомиров, «поиск связей итальянского Возрождения XIV-XV веков вовсе не фантазия, а дело исторической прозорливости». (163,251) Поэтому гармонизирующие тенденции искусства «эпохи Рублева» (36,60) можно рассматривать как отражение нового стиля, суть которого заключается в духовном понимании идеального («совершенного») человека. Причем человека здешнего, земного, равно как и просвечивающий в работах Рублева интерес не к загробной, а к земной жизни.
Это созвучно духу той эпохи, которая явилась эпохой Возрождения Руси, когда красота и человеческое достоинство становились качествами одного порядка. С этой точки зрения тяготение А.Рублева к гармоничным пропорциям свидетельствует о связи гармонии с идеей добра. Подобные тенденции нельзя не признать ренессансными, более того, достаточно вспомнить любовь А.Рублева к пропорциям человеческой фигуры 1 : 9 («Троица»), что близко к канону Леонардо да Винчи и к скульптуре Венеры Милосской. (176,56)
Если к этому добавить идеальную просветленность образов А.Рублева и нежную колористическую сгармонизованность, то перед нами предстает стилистически нечто совершенно новое, по сравнению с драматическим стилем Феофана Грека. Конечно, он представлен творчеством не одного А.Рублева: в то время рядом с ним работали Прохор из Городца, Даниил Черный и немало других живописцев; то есть носителем нового стиля, его высокого качества был целый «круг Рублева». Значит, новый стиль, который можно назвать ( в отличие от феофановского ) лирико-гармонизирующим, действительно был выражением «духа времени». В литературе ему соответствовал стиль «психологической умиротворенности», (97,93)
Несмотря на то, что первая половина XV века была временем изнурительной феодальной войны, эпидемий, голода, вражеских набегов, существовала в обществе какая-то мощная духовная сила, которая вселяла веру в высокий идеал. Этой силой была вера в Человека, и как следствие «повышенный интерес к человеческой личности, к ее психологии, первые проблески эмпирического наблюдения природы были особенно благоприятны для сопутствующего им интереса и ко всему национальному».
В силу всего вышесказанного становятся ясно, почему в качестве образца для изучения мы выбрали искусство именно XV века, эпохи расцвета иконописи.
Как известно, любой процесс обучения всегда строится с учетом основных положений современной дидактики. Разрабатывая спецкурс «Древнерусская иконография», мы тоже опирались на систему дидактических принципов, главными из которых считаем принципы воспитывающего обучения и научности. Идея гармонически развитого человека и по сей день стоит во главе угла политики государства в области воспитания и образования подрастающего поколения. Изобразительное же искусство предоставляет богатые возможности для такого развития, по силе своего воздействия оно может сравниться разве что с музыкой, давая пищу как чувствам, так и разуму.
