Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Художественный образ в рисунке. 12
1. Художественный образ как процесс познания 12
2. Значение и роль изобразительного материала в формировании художественного образа 29
3. Характер и специфика художественно-графического образа 44
4. Выводы по материалам первой главы.. 53
ГЛАВА 2. Факторы, влияющие на формирование художественно-графического образа в процессе изображения фигуры человека с натуры 59
1. Основные факторы, влияющие на активность формирования художественно-графического образа в процессе восприятия модели
1.1. «Вживание» в характер модели 59.
1.2. Акцент в педагогической установке на восприятие «внутреннего» содержания модели 65
1.3. Учет и творческое воплощение индивидуально-психологических особенностей личности рисующего в процессе
восприятия модели 72
2. Основные факторы становления художественно-графического образа при работе в материале:
2.1. Осознанность в выборе студентом конкретного материала и техники рисунка 83
2.2. Обусловленность «материально-графического» мышления индивидуальными особенностями личности студента 88
2.3. Значимость педагогического руководства в формировании графического художественного образа при изображении фигуры человека с натуры. 93
3. Выводы по второй главе. 100
ГЛАВА 3. Экспериментальное исследование формирования художественно-графического образа в процессе изображения с натуры фигуры человека. 103
1. Проверка уровня сформированности художественно-графического образа у испытуемых (констатирующий эксперимент) 106
2. Определение эффективных путей и методов формирования художественно-графического образа в процессе изображения с натуры фигуры человека (поисково-формирующий эксперимент) 129
3. Методы формирования художественно-графического образа у студентов ХГФ в процессе изображения с натуры фигуры человека.. .167
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 181
ЛИТЕРАТУРА 187
- Художественный образ как процесс познания
- Основные факторы, влияющие на активность формирования художественно-графического образа в процессе восприятия модели
- Проверка уровня сформированности художественно-графического образа у испытуемых (констатирующий эксперимент)
Введение к работе
Актуальность исследования. Сложность подготовки учителя изобразительного искусства заключается в том, что с одной стороны он должен быть высококвалифицированным педагогом, а с другой - художником-профессионалом. Поэтому подготовка его как специалиста большого уровня предполагает решение целого ряда тесно связанных между собой задач:
Учитель изобразительного искусства призван, прежде всего, развивать творческие способности учащихся, формировать интерес к художественному наследию, учить пониманию сущности изобразительного творчества. Уже в силу только этих причин есть острая необходимость в подготовке такого специалиста-худрлашка, педагога, который бы обладал знаниями не только по теории и истории искусства, владел умениями и навыками реалистического изображения действительности, но и глубоко понимал и ясно представлял себе процесс формирования художественного образа. Так, помимо знаний основ изобразительной грамоты, он должен быть знаком с психологией, особенно невербального общения, помогающей полнее раскрывать духовный мир человека. Учитель, обладающий такими качествами, способен научить своих учеников глубоко понимать произведения изобразительного искусства; самостоятельно создавать посильные, реалистические художественные образы человека.
К сожалению, периодические выставки последних лет демонстрируют нам, что художники реалистического направления редко обращаются к образу человека в своем творчестве. Однако, и те немногие работы, которые все же встречаются на выставках, не отличаются высоким мастерством и глубиной психологического образа, в сравнении, например, с художниками первой половины нашего столетия. Это еще раз заставляет за-
думаться о совершенствовании системы художественного и художественно-педагогического образования.
Важное место в художественном воспитании и образовании подрастающего поколения занимает рисунок с натуры. В наше время он рассматривается как процесс познания, активного изучения натуры и процесс образного отражения реальной действительности То есть, рисунок с натуры можно рассматривать как художественно-образное отражение объективной действительности графическими средствами. Решение основных, тесно связанных между собой задач включает в себя процесс рисования, это создание художественного образа в сознании рисующего и его воплощение в материале с помощью художественных средств выражения.
Решение важнейшей педагогической проблемы формирования графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека заключается в том, чтобы не только дать обучаемому определенную сумму конкретных знаний, но и активизировать, заставить «работать» скрытые резервы творческих возможностей будущего художника-педагога. Художник-педагог должен уметь не только правильно организовать восприятие студентами натуры -ее «прочтение», дать методическую установку на образное и графическое ее восприятие, но и постепенно развивать у них такое качество; как способность видеть через внешнюю форму (в нашем случае фигуру человека) «внутреннее» содержание модели. Это является важным моментом активно влияющим на умение связывать учебные задачи с творческими, что, в свою очередь, направляет внимание студента на создание графического художественного образа изображаемого человека.
Исследования путей формирования графического художественного образа в процессе изображения с натуры фигуры человека, выступает важнейшим условием совершенствования как специальной так и профессио-
нальной подготовки учителя изобразительного искусства с ориентацией его на активную творческую деятельность.
Анализ специальной исторической, педагогической и методической литературы показывает, что отдельные вопросы, связанные с решением проблемы формирования графического художественного образа находились в центре внимания известных^ русских и советских, художников-педагогов. Такие авторитеты в искусстве и художественной педагогике как: И.Э. Грабарь, Д.Н. Кардовский, А.Н. Соловьев, К.Ф. Юон, К.И. Фино-генов, К.М. Максимов и другие активно, настойчиво и во многом справедливо отстаивали научную академическую школу рисования. Однако, единства взглядов по вопросам формирования графического художественного образа у них не было. Такое положение во многом сохраняется и сегодня.
Работы известного советского ученого, художника, педагога Н.Н. Волкова позволяют по-новому взглянуть на решение проблемы формирования художественного образа. Важным звеном в решении этой проблемы является утверждение автора о том, что на первом этапе рисования с натуры восприятием «руководит» натура, а на втором этапе восприятие самого рисунка оказывает существенное влияние на восприятие модели. Это положение было блестяще доказаны в 1950 году в его докторской диссертации по психологии на тему «Восприятие предмета и рисунка».
В дальнейшем в исследованиях особенностей мышления - в различении отдельных процессов по их психологическому содержанию, большой вклад внеслитакие ученые как: Б.Г. Ананьев, К.К. Григорян, Л.В. Меньшикова, О.И. Никифорова, И.С. Якиманская, В.П. Зинченко, Б.Ф. Ломов, Е.И. Игнатьев - «образное мышление». В.Н. Брюшкин, А.В. Бруш-линский, О.К, Тихомиров - «логическое мышление». В.В. Борисов, С.Г. Капланова, С.Х. Раппопорт, Я.А. Пономарев, B.C. Тюхтин, Р. Арнхейм, В.Й. Кириенко, П.В. Просецкий, А.Н. Лук, Л.С. Коршунова и др. - «художественное мышление». Многие из них. указывают на тесное взаимодей-
ствие эмоциональных и рациональных начал в процессе формирования образного мышления, раскрывают сущность, природу и специфические особенности этого взаимодействия, выявляют отдельные показатели его развития.
Философско- эстетические исследования . таких авторов как: А.С. Мигунов, Ь.Ф. Асмус, М.С. Коган, К. Горанов, РА. Зись, А.И. Буров, Г.Л. Ермаш, Н;Л. Лейзеров ж др., свидетельствуют о том, что фушсционально значимой и целостной единицей искусства, является художественный образ, создание которого всегда представляет собой акт творчества, реализацию творческих способностей художника.
Однако все эти исследования касаются общих научно-теоретических проблем и положений. В них не решается проблема частной методики преподавания изобразительного искусства. Поэтому, формирование художественного образа в изобразительном искусстве, как отдельно взятая проблема, естественно, ими не рассматривалась. Однако, результаты этих исследований, отдельные теоретические выкладки, могут послужить хорошим материалом для создания современной методики преподавания рисунка в системе художественно-графических факультетов. Такие исследования уже появились в конце 90-х годов. Так, например, исследование Л.Г. Медведева касающееся проблемы формирования графического художественного образа на занятиях по академическому рисунку.
Особенный интерес для нас представляет именно это исследование, в котором опыт изучения психологами образного и художественного мышления, нашел свое применение для обоснования отдельных положений методики формирования графического художественного образа на занятиях рисунком. Медведев разработал последовательность заданий и упражнений, направленных на формирование графического художественного образа, дал научно-методическое обоснование (оперируя основными положениями, известных психологов и педагогов в области развития творче-
ских способностей) программы, в которой учтены эмоционально-образные и вербально^ логические основы академического рисунка.. Следует отметить, что некоторые пути в решении им этой сложной проблемы послужили отправной точкой для нашего исследования. Уместно отметить, что рисование фигуры человека является одним из самых сложных видов рисования в учебном процессе, и во многом выступает основным показателем профессиональной подготовки художников-педагогов. Однако, проблема формирования графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека не нашла в его работе должного отражения Следовательно, проблема формирования графического художественного образа в процессе изображения с натуры фигуры человека заслуживает отдельного рассмотрения, v
Таким образом, проблема исследования заключается в определении эффективных путей и методов, способствующих развитию художественно-образного восприятия натуры (фигуры человека) и образного мышления студентов художественно-графических факультетов, что, в свою очередь, способствует активному формированию графического художественного образа в процессе изображения с натуры фигуры человека.
Цель исследования: на основании анализа результатов основных исследований по психологии, педагогике и методике рисунка, экспериментального поиска сформулировать, научно обосновать и экспериментально проверить педагогические условия и основные методы, способствующие формированию графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека.
Объект исследования: процесс формирования графического художественного образа от восприятия натуры (фигуры человека) до воплощения ее в материале у студентов художественно-графических факультетов.
Предмет исследования: методы, активизирующие формирование графического художественного образа у студентов старших курсов худо-
жественно-графических факультетов в процессе рисования с натуры фигуры человека.
Изучение и анализ литературы по вопросам философии, педагогики, психологии, методики рисунка, истории искусства, ознакомление с научными публикациями, педагогическим опытом преподавателей вузов, личный опыт автора позволили выдвинуть следующую гипотезу исследования: если в процессе обучения постоянно, активно и целенаправленно ставить перед студентами конкретные задачи направленные на выражение графического художественного образа в процессе рисования фигуры человека, применяя при этом методы обучения рисунку, построенные на достижениях современной Науки, используя специальные упражнения и целевые установки, то можно добиться более эффективного развития художественно-образного мышления у студентов.
Для достижения цели исследования и проверки выдвинутой гипотезы необходимо решить следующие задачи:
— провести сопоставительный анализ понятия «художественный
образ» в таких науках как: психология, философия, искусствоведение;
— проследить, как рассматривался вопрос о формировании ху
дожественно-образного мышления рисующих средствами изобразительно
го искусства (исторический экскурс);
сформулировать рабочее определение понятия «графический художественный образ»;
определить исходный уровень сформированности графического художественного образа у студентов старших курсов;
теоретически обосновать психолого-педагогические условия, и проверить методы, максимально способствующие формированию графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека;
9 . -
—. разработать систему упражнений и заданий способствующих активному формированию графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека.
Для решения поставленных задач и проверки гипотезы применялись следующие методы исследования:
— анализ литературных источников по проблеме исследования;
анализ программ по рисунку в художественных учебных заведениях;
изучение состояния преподавания рисунка на старших курсах художественно-графических факультетов;
;'..— анализ и опенка студенческих работ (рисунков) полученных в процессе практической и экспериментальной работы;
целенаправленное наблюдение за процессом создания студентами 4 и 5 курсов рисунков с натуры, по памяти и по представлению;
индивидуальные беседы с преподавателями рисунка на художественно-графических факультетах и студентами;
анкетирование, направленное на выявление основных психолого-педагогических условий формирования графического образа при обучении студентов старших курсов;
разработка методических указаний в виде системы заданий и упражнений, направленных на формирование графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека;
обработка и обобщение результатов экспериментального исследования;
Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
1) выявлены психолого-педагогические условия ^которые дают возможность эффективно формировать у студентов старших курсов художественно-графический образ в процессе рисования с натуры фигуры человека;
і і
экспериментально исследована зависимость уровня развития образного мышления от того, насколько эффективно внедряются в практику обучения рисунку на художественно-графических факультетах, современные достижения психологии, педагогики и методики рисунка.
разработана и экспериментально проверена обоснованная методика формирования графического художественного образа в процессе рисования с натуры фигуры человека.
Практическая ценность работы заключается в том, что разработанные в ней методы формирования графического художественного образа в процессе изображения фигуры человека могут быть использованы в процессе обучения рисунку учащихся различных художественных заведений; материалы исследования могут быть использованы для совершенствования учебных планов и программ по рисунку в педагогических учебных заведениях, а также могут быть учтены при подготовке методических пособий по рисунку для студентов старших курсов художественно-графических факультетов.
Достоверность результатов исследования базируется на теоретических положениях философской, искусствоведческой, психолого-педагогической литературы о художественном образе как процессе познания действительности. Экспериментальной проверкой положений данного исследования в условиях художественно-графических факультетов, объективным анализом полученных исходных и конечных результатов исследо-. вания, проверкой эффективности предложенных условий, приемов и методов обучения.
Апробация исследования проходила на практических занятиях по рисунку на ХГФ МППИ им. В.И. Ленина. Результаты исследования его отдельные положения, теоретические выводы обсуждались на заседаниях кафедры рисунка указанного вуза, на заседаниях Совета художественно-графического факультета.
Научные выводы и рекомендации диссертационного исследования отражены в публикациях.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы. В работу вошли таблицы, графики, рисунки отражающие результаты экспериментальной работы.
Художественный образ как процесс познания
Поскольку искусство невозможно без образного мышления, следовательно, начало истории о создании художественного образа надо искать там, где начиналось само искусство. В свою очередь, история художественно-образного мышления есть история становления человеческого мышления вообще,
Однако, только с определенными достижениями человечества в мировой научной практике, появляется понятие «художественный образ». По существу,- теория художественного образа возникает в немецкой классической эстетике и связана с именами Канта, Шеллинга, Гегеля. Так, например, согласно Гегелю произведение искусства есть чувственное воплоще-рние абсолютной идеи. Но важно отметить, что на теорию художественного образа оказали влияние и некоторые, более ранние идеи в истории эстетики и искусствознания. Молено вспомнить, например, античную концепцию мимезиса (Аристотель)- подражание искусства действительности, а в более позднее время появление в эстетике категории «стиль» (Возрождение, классицизм), когда можно было говорить о художественной деятельности в специфическом смысле, как об индивидуальной творческой деятельности в соответствии с определенными правилами искусства.
Подробную разработку принципы образного осмысления искусства нашли также в русской эстетической мысли XIX века, в частности, у В.Т. Белинского, Н.Г. Чернышевского, а так же - в ином ключе - у религиозных мыслителей B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, В.И. Иванова.
Более полное освещение исторических этапов становления науки о художественном образе требует самостоятельного исследования, поэтому мы проанализируем лишь становление художественного образа в истории советской и русской эстетике.
В исследованиях 20-х годов художественный образ не выделялся в качестве предмета специального исследования. Изучение образа осуществлялось в процессе постановки и решения более широких проблем. Только во второй половине 50-х годов была продолжена разработка теории художественного образа. Интересны некоторые высказывания ученых этого периода: так, например, B.C. Асмус писал: «Ошибочны все те эстетические теории, которые отличие образа искусства от понятия науки видят в том, что понятие отражает предмет посредством отвлечения, т.е. абстрактно, а образ реалистического искусства отражает, будто бы, свой предмет во всей полноте его черт, т.е. конкретно» (10), Другой эстетик А.И. Буров утверждал: «Образная форма отражения действительности (конкретно - чувственное, индивидуализированное воспроизведение реальных явлений, процессов), нермотря на то, что она, конечно, свойственна искусству, не является тем существенным признаком искусства, по которому мы можем отличить его от других форм (разновидностей) общественного сознания; она является формальным началом искусства» (17). Буров, видимо, отрицает не образность как специфику искусства, а образы, которые не несут художественных обобщений. По существу, он имеет в виду чувственные образы, которые действительно уступают образам искусства по силе и масштабности обобщения и абстрагирования.
Более широко художественный образ исследовался в 60-х годах. В этот период возникают два различных направления. В первом направлении исследование искусства ведется в тесной связи с исследованиями других форм-общественного сознания и деятельности. М.С. Коган пишет по этому поводу: «Эстетика в этом случае осуществляет «выход» в социологию, психологию, семиотику и др. науки с целью разностороннего исследования художественного образа» (70). Во втором рассматривается узкий предмет изучения эстетики. «Описание художественного образа осуществляется здесь в собственно эстетических и эстетико-искусствоведческих понятиях» (70). Образная проблематика в целом и особенно изучение процесса формирования образа занимает в этот период важное место не только в эстетике, но и в теории познания и психологии. К 60-м годам относятся попытки объяснить художественный образ в понятиях теории информации. Одна из таких попыток была сделана В. Зарецким («Образ как информация» -«Вопросы литературы» 1963 г. № 3). Он поясняет, что не всякий знак может приобрести образное значение.
Представления о художественном образе углубилось, когда в искусствоведении появилось новое понятие «эмоциональный образ». Образ стал рассматриваться не.только гносеологически - как результат отражения, но и аксиологически - как ценность. Это уточнило определение художественного .образа, которое было дано, в частности, С.Х. Раппопортом: «художественный образ - особая деалектически сложная форма отражения и осмысления жизни в свете объективно складывающегося опыта отношений человека и действительности» (125). Раскрывая данное определение, Раппопорт выделяет три стороны художественного образа:
1. Конкретно -предметное содержание. .
2. Активное отношение, обогащенное эмоциональным содержанием
3. Идейное содержание образа.
Основные факторы, влияющие на активность формирования художественно-графического образа в процессе восприятия модели
У художника творческий процесс создания портрета начинается с момента его встречи с моделью. Он смотрит на модель, оценивая ее психологически и эстетически, ищет «главную идею», ядро характера и графические возможности для их выражения. Так рождается будущая концепция образа. Продолжая нашу мысль Н.Э. Радлов пишет: «Какие цели поставил себе рисующий, зависит, конечно, от рисующего, но толчок к этому дает модель, ибо те или иные объективные свойства натуры дают возможность художнику той или иной ее трактовки»(124).
Модель является своеобразным стимулом к формированию в сознании художественного образа. И при первом взгляде на натуру ее внешние характеристики существенно влияют на процесс восприятия художника. Это подтверждают, и исследования Григоряна, в частности он пишет: «Внешний стимул играет ведущую роль в формировании замысла и развертывания образного процесса. Роль внешнего стимула в процессе формирования образного мышления состоит в том, что он дает направление мысленному поиску». Далее Григорян указывает, что процесс образного мышления во многом зависит от вида стимула «... есть стимулы, которые порождают более объемные замыслы, и, в соответствии с этим, более развернутые процессы образного мышления, другие стимулы, в отличие от этого, содействуют возникновению коротких замыслов» (44). Таким образом, характер (вид) модели может побудить художника к творчеству или оставить равнодушным.
Г.В. Ельшевская утверждает: «Цель создания портретного образа — обнаружить «главную идею личности», сделать явным его содержание. Но для того, чтобы поставить перед собой такую задачу, художник должен увидеть в модели индивидуальность, іфивлекаюддую его как художника, ощутить личную заинтересованность как толчок к глубинному постижению именно этой модели» (50).Возникнет ли интерес к модели, первоначально зависит от эмоций, какие она вызывает у художника. Так Н.Н. Волков пишет: «Я часто пишу с натуры и считаю это важным. Но если я не нашел в натурном этюде волнующей смысловой завязки или ясного эмоционального тона, словом внутренней формы, я оставляю лист» (33).
Таким образом, процесс рисования у художника всегда связан с оценкой того, что он изображает, и в этой оценке большая роль принадлежит эмоциям й чувствам. А эмоции и чувства - это не что иное, «как психические состояния, представляющие собой отражение положительного или отрицательного отношения человека к факторам и явлениям окружающей действительность» (132).
В искусстве - и в творческой, и в исполнительской, и в «потребительской» деятельности людей - эмоции играют особо важную роль. Они здесь не только побуждают субъекта к активности, не только активизируют все другие его психологические процессы, но и связывают их в единое целое, определяя то русло, по которому должны протекать акты восприятия, представления, воображения и мышления» (48). Следовательно, первым, активизирующим восприятие фактором, является модель представляющая интерес для рисующего своим внутренним и внешним содержанием и вызывающая положительные эмоции
.Но существует значительная разница между выбором натуры у профессионального художника и студента художественного вуза. В.П. Зинченко так определял эту разницу в своей диссертации: «У профессионального художника творческие замыслы, планы и стремления рождаются в результате непосредственного общения и наблюдения за происходящим в жизни. На основе имеющихся или формирующихся замыслов он дополнительно обращается к натуре. Студенты же, как правило, имеют дело с учебными постановками - искусственно созданным единством» 2) .Поэтому важно чтобы натурная постановка была решена как творческая композиция, вызывающая живой интерес и желание студентов к работе над рисунком.
Психологи установили, что необычные явления всегда вызывают у человека повышенный интерес и внимание, а вместе с тем и определенные чувства и эмоции.
Следовательно, желая активизировать творческую деятельность студентов на академических занятиях рисунком, необходимо при организации натурной постановки учитывать момент эмоционального настроя на восприятие натуры. Это понимали все выдающиеся художники-педагоги прошлого и в своей практике постоянно использовали.
Так, например, Я.Ф. Ционглинский, создавая натурную постановку, стремился к тому, чтобы она у всех учеников вызывала определенные эстетические чувства. A.M. Соловьев писал: «Он (Ционглинский) всегда ставит ее (натуру) интересно, в этом нужно отдать ему справедливость. Он помещает натурщиков среди драпировок, ковров и предметов, вывезенных им из Индии и Египта. Необычностью расцветки и формы они привлекают взгляд и способствуют более острому восприятию натуры» (134 с.25).Академические постановки, как правило, отличались пластичностью и продуманностью. Нередко постановке задавался определенный сюжет. Например, П.П. Чистяков в своей педагогической практике ставил натурные постановки, направленные непосредственно на раскрытие определенного образа: «Русский воин», «Крестьянин», «Боярин» и т.д., которые ставились в характерный ракурс на соответствующем характеру образа фоне. Создание таких условий было расчитано на непосредственность и яркость восприятия, что помогало рисующим глубже и своеобразно выражать свое отношение к изображаемому в рисунке.
Таким образом, выбор и постановка натуры очень важный момент для положительного эмоционального настроя студентов на восприятие модели. К сожалению, на практике мы сталкиваемся с недооценкой этого важного. момента. Итоговые семестровые просмотры на старших курсах демонстрируют много случайного, бессистемного как в постановке, так и в подборе объектов натуры. Обычно преобладают старческие и маловыразительные модели, работа над характеристикой которых толкает учащихся на некий схематизм и одинаковый подход к их выражению в рисунке. Конечно, это неизбежно влияет на воображение и образное восприятие студентов: в сознании его невольно откладываются образы тех людей, которых он рисовал обучаясь в институте (худ. школе, худ. училище).
Проверка уровня сформированности художественно-графического образа у испытуемых (констатирующий эксперимент)
Цель констатирующего эксперимента - выявление исходного уровня сформированности художественного графического образа в изображении фигуры человека у студентов художественно-графических факультетов. В задачи эксперимента входило:
1. Установить уровень профессиональной подготовки и особенности графического стиля в изобразительной деятельности к моменту изучения фигуры человека.
2. Выявить уровень владения графическими материалами.
3. Выявить уровень сформированности художественно-образного восприятия в изображении фигуры человека.
Для решения данных задач мы использовали следующие методы исследования; наблюдение за процессом работы студентов над академическим рисунком на занятиях и во вне учебное время (самостоятельные занятия) с последующим занесением данных в дневник; анкетирование; устный опрос студентов; анализ набросков, зарисовок и законченных рисунков во время итоговых семестровых просмотров.
Эксперимент проходил в несколько этапов. На первом этапе (1995-96г.) мы провели параллельный анализ набросков и зарисовок с фигуры человека выполненных студентами 1-ых, 2-ых и 3-их курсов. Всего было проанализировано 250 работ. Рисунки отбирались на итоговых семестровых просмотрах. В набросках и зарисовках нас интересовали следующие показатели:
умение находить образно выразительную натуру, интересный сюжет, мотив для зарисовок и набросков;
использование разнообразия графических материалов для изображения фигуры человека;
использование художественных средств для выражения образного содержания натуры (разнообразие линий; мягкая лепка или штрих; тоновые отношения, пятна; композиционное решение и т.д.);
стремление выразить психологическое состояние модели через мимику, жесты, движение и т.д.;
Выявление перечисленных показателей было необходимо для установления уровня художественно-образного восприятия, с которым они подходят к изучению фигуры человека.
Результаты анализа набросков и зарисовок позволили нам отметить, что большинство студентов подходят к выбору натуры необдуманно, нецеленаправленно. Действия, движения, жесты, отраженные в набросках фигуры человека, часто носят случайный характер и не являются художественно выразительными. Графические материалы, используемые для зарисовок, не отличаются разнообразием. В основном используется карандаш, фломастер, гелиевая ручка. При этом, линии, штрихи, тональные пятна ислользутотся не как художественно-выразительные средства для выражения «образности» натуры, а как средства передачи контура, объема, конструкции. Наброски и зарисовки где рисующий пытался передать психологическое состояние натуры, составляли всего 5-7% от общего числа проанализированных рисунков. Таким образом, мы определили: несмотря на то, что студенты к моменту изучення фигуры человека умеют достаточно хорошо проводить «конструктивный» анализ натуры в своих набросках и зарисовках и владеют «техникой» рисования, уровень художественно-образного восприятия остается достаточно низким для изображения фигуры человека. Наброски и зарисовки, выполненные студентами 1-3-их курсов, наглядно демонстрируют недостаточное развитие «художественной наблюдательности».
Поскольку рацее мы установили, что уровень владения изобразительным материалом оказывает существенное влияние на процесс формирования графического художественного образа, нам необходимо было определить этот уровень у студентов художественно-графического факультета. С этой целью мы провели анкетирование студентов с 1 по 5 курс. Такой диапазон охвата позволил нам проследить динамику использования студентами того или иного графического материала в течение всего сррка обучения. Было обработано 250 анкет.
Анкета состояла из четырех вопросов (см. анкета 1 на стр. 109). Известно, что знание большого выбора материалов предполагает возможность использования их в своей работе, обогащая тем самым «образный язык» в рисунке, поэтому первый вопрос был направлен на выявление осведомленности студентов по существующим графическим материалам.
Второй вопрос был направлен на выяснение того, стремятся ли студенты к разнообразию в практическом использовании графических материалов. Третий - на выявление уровня владения теми или иными материалами. Этот же вопрос помог установить, какие материалы наиболее распространены среди студентов. Четвертый вопрос - на выявление фактического выбора графических материалов в зависимости от различных видов рисования, целей и задач, времени исполнения рисунка (предпочтительность выбора).
