Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические аспекты исследуемой проблемы. 18
1.1. Исполнительство и педагогика виолончельного искусства в России (вторая половина XIX- конец XX столетия) . 18
1.2. Художественно-образное мышление музыканта. 51
1.3. Основы профессионального обучения виолончелиста. 75
Выводы по I главе. 98
ГЛАВА II. Условия и методы обучения начинающего виолончелиста. Игровые умения и навыки как средство реализации художественного образа. 99
2.1. Методические предпосылки проведения опытно-экспериментальной работы . 99
2.2. Опытно-экспериментальное исследование по формированию исполнительских умений и навыков . 117
Выводы по II главе. 188
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 190
- Исполнительство и педагогика виолончельного искусства в России (вторая половина XIX- конец XX столетия)
- Методические предпосылки проведения опытно-экспериментальной работы
- Опытно-экспериментальное исследование по формированию исполнительских умений и навыков
Введение к работе
Актуальность исследования. В настоящее время в России значительно возросли требования к социально значимым личностным качествам, таким как - готовность к творческой деятельности, самостоятельность, ответственность, социально-коммуникативная мобильность. Однако современная социокультурная ситуация в стране характеризуется и целым рядом негативных процессов, наметившихся в сфере духовной жизни: утратой ценностных ориентиров, отчуждением от культуры и искусства детей и подростков. Особенно остро стоит вопрос о разумном преобладании духовно-нравственного начала в развитии детей над накоплением ими всевозможной информации.
На возникновение такой ситуации повлиял целый ряд факторов. Прежде всего, это произошедший в постперестроечном обществе пересмотр системы ценностей и приоритетов. Большинство родителей в настоящее время не заинтересовано в затратах времени и сил на так называемое «общее развитие» своих детей, а стремится как можно раньше начать учить их тому, что в будущем поможет приобрести востребованную профессию и высокооплачиваемую работу (иностранные языки, информационные технологии, основы экономики и т.п.) В общеобразовательных школах наблюдается выраженная тенденция сокращения часов, отведенных на преподавание предметов гуманитарного цикла (литература, мировая художественная культура, искусство, музыка), и это, в свою очередь, не может не вызывать беспокойства.
Сейчас родители значительно реже посещают с детьми концерты классической музыки, театры, художественные выставки (к сожалению, таких семей буквально единицы). При этом уже в раннем дошкольном возрасте дети невольно становятся пассивными потребителями оглушающей и отупляющей продукции массовой культуры крайне низкого уровня, которая буквально заполонила ТВ и другие СМИ. Это в значительной
степени затрудняет дальнейший путь ребенка к познанию истинно прекрасного, лишая его возможности отличать подлинные культурные ценности от суррогатов.
Современный «среднестатистический» дошкольник смотрит телевизор бесконтрольно, нередко с утра до вечера, слушает поп-музыку, играет в компьютерные игры (зачастую никак не развивающие, а лишь ведущие к повышению уровня агрессии). В то же время - ребенок не приучен к чтению, его фантазия и воображение крайне бедны. В результате, к началу обучения в школе, потребность в бездумном потреблении у него вполне сформирована, в отличие от потребности в самостоятельной познавательной и творческой деятельности.
Поэтому очевидно, что в обществе назрела необходимость переориентации основной образовательной парадигмы с информационной на развивающую самостоятельность, познавательную творческую активность и духовно-нравственную состоятельность личности.
Трудно переоценить в решении этой задачи роль искусства, важность эстетического и, в частности, музыкального воспитания. Говоря о гармоничном развитии личности, Л.С.Выготский в качестве важнейшего его условия называл единство формирования эмоциональной и интеллектуальной сфер психики ребенка, единство аффекта и интеллекта. Музыкальное воспитание - уникальное средство формирования данного единства, поскольку оно оказывает огромное влияние не только на эмоциональное, но и познавательное развитие детей. Это связано с тем, что наряду с эмоциями музыка несет в себе целый огромный мир идей, мыслей, образов.
Музыкальное воспитание делает возможным наиболее полное
раскрытие всех внутренних психологических качеств учащегося (мышление, воображение, память, воля); развитие эмоционально-чувственной сферы психики (тонкости, чуткости, умения через музыку познавать глубину душевных переживаний в себе и других людях) и, что особенно важно, -
постоянную и необходимую возможность самореализации, создания духовных ценностей, пусть еще на детском уровне. Это уже полноценное творчество, которое ведет к развитию самосознания, чувства собственного достоинства, ощущения собственной значимости и, одновременно, взаимопонимания с другими людьми. Без этих качеств нельзя себе представить полноценную личность.
Как уже было отмечено, воспитание человека, мыслящего творчески и самостоятельно, сложная и особенно актуальная сегодня проблема. В современных условиях на начальной стадии обучения важно предоставить ребенку возможность полностью раскрыть свои задатки и развить творческие способности, воспитать у детей качества, необходимые для того, чтобы в разных видах деятельности они могли успешно действовать и как исполнители, и как творцы.
Заметим однако, что в последнее десятилетие XX века существенно изменились условия деятельности ДМШ и ДШИ. Исходя из многолетней практики, мы вынуждены с тревогой констатировать, что интерес к занятиям музыкой заметно снизился. Школы испытывают трудности с набором учащихся, контингент которых крайне неоднороден не только по уровню способностей, но также и по уровню сформированных вкусов и потребностей.
Между тем, очень важно как можно более раннее погружение ребенка в музыкально-художественную среду. Растущий человек не может войти в мир культуры без помощи взрослого, который откроет ему язык искусства, поможет включиться в культурный диалог. Безусловно, хорошо, если такой диалог начинается в родном доме, где ребенка окружает творческая атмосфера, а родители интересуются событиями культуры и искусства. Но, как уже было отмечено, такие семьи сейчас в меньшинстве. Типично другое: отдав ребенка в музыкальную школу, родители считают, что со своей стороны сделали все для его эстетического развития, а в остальном - дело за
преподавателями. Однако, видя безразличие родителей к музыке, ребенок может быстро утратить интерес к занятиям (что является одной из первостепенных проблем, особенно в течение первого года обучения на струнно-смычковых инструментах, в частности - на виолончели). Поэтому ответственность роли педагога по специальности в современных условиях неизмеримо возрастает. Содействовать положительному эмоциональному отношению учащихся к музыкальным занятиям, расширять их кругозор, воспитывать средствами искусства, организовывать посещения концертных залов, театров и художественных выставок, - решение этих и многих других задач в первые годы обучения почти исключительно «ложится на его плечи».
Одной из главных проблем в виолончельной педагогике является почти полное отсутствие фундаментальных методических исследований, раскрывающих особенности работы с начинающими учащимися.
Между тем, формирование профессиональных навыков исполнения музыки и развитие многообразных предпосылок успешного овладения ими требуют особых методов занятий с начинающими, причем - отличающихся в каждом конкретном случае. Применительно к данному ребенку надо прежде всего выяснить, что именно - какие недостающие свойства, качества, способности, - надо развить у малыша, впервые взявшего в руки виолончель, каким путем этого можно достичь. Данный вопрос в виолончельной педагогике, в сущности, почти не разработан, а в широкой практике господствует эмпирика, опирающаяся лишь на интуицию и существующие (единые для всех начинающих музыкантов) методы выявления пригодности к инструментальной игре.
Виолончель - сугубо профессиональный инструмент, на котором даже для коллективного любительского музицирования требуется оснащение разносторонним комплексом специальных умений и навыков. Стратегически важное с первых шагов развитие и последовательное углубление
профессионального подхода (независимо от конечных целей занятий) необходимо органично сочетать с весьма гибкой тактикой обучения основам виолончельной игры. Ее следует строить с учетом реалий, например: значительных колебаний в масштабе виолончельно-исполнительских способностей у разных детей; личностных особенностей учащихся (эмоциональных, интеллектуальных, психологических и др.); неоднозначности окружающей их микросоциальной сферы (семья, детский сад, двор и др.). Из опыта можно сделать вывод, что нужна чрезвычайно гонкая и достаточно вариативная методика привития начинающему виолончелисту основ профессионального исполнительского мастерства, возможная лишь при подлинном педагогическом творчестве.
Осуществленные нами многочисленные посещения уроков и экзаменов в различных школах, позволили выявить ряд нежелательных тенденций, бытующих в системе преподавания виолончели в младших классах ДМШ. За исключением работы отдельных педагогов, стремящихся преодолеть творческую пассивность учеников, рутину и консерватизм в обучении, в массовой практике нередко господствует «авторитарный» метод, требования скрупулезного копирования манеры исполнения учителя. В результате постоянного подавления даже скромной инициативы учащихся, у них почти совершенно не развивается творческий потенциал, исполнение часто бывает формальным, неинтересным, когда художественный смысл и содержание исполняемых произведений остаются «за кадром».
В итоге за время обучения в школе ребята почти не раскрывают своих возможностей и способностей. В основной массе они не умеют музицировать, хорошо читать с листа, подбирать по слуху, не говоря уже о сочинении и импровизации. Не удивительно, что после окончания ДМШ многие дети равнодушно или даже негативно относятся к музыке, не любят играть сами, не посещают концерты классической музыки (как показали, в частности, проведенные нами многочисленные опросы и анкетирование).
Специфика обучения на виолончели предполагает значительную протяженность так называемого «постановочного» периода (в сравнении, например, с фортепиано), во время которого большинство педагогов концентрирует свои усилия на усвоении учащимся этюдов, инструктивных упражнений в отрыве от собственно музыки, каких-либо художественных и творческих задач. Это является одной из распространенных причин потери у детей интереса к занятиям и прекращения их уже после первого года обучения. Другой значительный фактор снижения интереса, по нашим наблюдениям, - предписание традиционной программой начинать работу над вибрацией только в конце третьего или даже в начале четвертого класса. Поскольку именно вибрация придает виолончельному звуку художественную выразительность, учащиеся, не получая удовольствия от собственной игры, к этому времени зачастую уже совершенно охладевают к инструменту. Важнейшим звеном в решении этой проблемы является поиск таких вариантов педагогического воздействия, которые помогут поддерживать и в наибольшей степени развивать творческий потенциал личности каждого ребенка.
Поэтому, если думать об изменении существующей в массовой практике системы обучения начинающих виолончелистов, необходимо, сохранив все лучшие достижения в этой области, во многом пересмотреть традиционные методики и программы.
Мы полагаем, что центральная задача обучения заключается в становлении обобщающего творческого мышления, которое позволяет ученику самостоятельно и эффективно действовать в предметном мире. На творческую деятельность непосредственно влияет степень развитости художественного мышления. Без должного его уровня любой технически подвинутый ученик вскоре обнаружит себя как несостоятельный музыкант. Комплексность, многоуровневость задачи воспитания художественного мышления в единстве с формированием исполнительских умений и навыков
требует соблюдения логической последовательности этапов ее решения. Как показывает опыт, организованная таким образом учебная деятельность младших школьников оказывает положительное влияние и на развитие у них духовно-нравственных качеств.
Средством художественно-педагогической деятельности на уроках
виолончели должны быть самые разнообразные формы непосредственного
общения и взаимодействия с детьми по принципу «от сердца к сердцу». В то
же время ребенок выступает в них не объектом, подвергающимся обучению,
а личностью, стремящейся к саморазвитию в сотрудничестве с учителем и
соучениками. Активные формы деятельности детей способствуют
разностороннему развитию эмоциональной сферы, музыкальной
отзывчивости, художественно-образного мышления, исполнительских умений и навыков, росту творческих способностей и художественных потребностей.
«Сверхзадача» педагога: уже на начальном этапе научить ученика относиться к музыке как к выразительному искусству, интонировать мелодию, передавать характер интерпретируемой музыки, пусть и самой простой. Нередко от первых месяцев занятий зависит, станет ли музыка другом и спутником человека или же оставит его к себе равнодушным.
Развитие художественного воображения и фантазии - один из сильнейших стимулов, который выводит мышление и сознание ребенка на качественно иной уровень. Поэтому в процессе обучения игре на виолончели необходимо объединять различные пути музыкально-художественного воздействия и вызывать всестороннюю творческую активность учащихся при выполнении любой задачи - исполнения, сочинения, восприятия музыки.
Эффективным средством обучения и воспитания является опора на межпредметные связи (сольфеджио, музыкальная литература, мировая художественная культура, литература, история, изобразительное искусство),
побуждающая учащихся к целостному познанию различных художественных явлений и стимулирующая их творческую активность. При обучении с помощью такого комплексного подхода ребенок получает возможность воспринимать окружающий мир в качестве поля деятельности для творчества, где обучение игре на виолончели рассматривается как средство реализации его способностей, самостоятельности и самоутверждения. Педагог же в процессе обучения может использовать появившуюся у ребенка потребность в творчестве в качестве стимула для приобретения новых знаний, умений, навыков.
Несмотря на очевидную актуальность комплексного развития музыкально-творческих способностей - в частности, исполнительских умений и навыков и художественно-образного мышления, - данная проблема еще далеко не в полной мере нашла свое теоретическое решение и практическое применение в традиционной системе преподавания виолончели в ДМШ, в особенности -детям младшего школьного возраста.
Наряду с использованием межпредметных связей важным педагогическим условием комплексного развития исполнительских умений и навыков и художественно-образного мышления также является применение проблемно-поисковых ситуаций на уроках. Занятия по специальности должны представлять собой не просто обучение игре на инструменте и основам музыкальной грамоты, но живой, непосредственный диалог учителя и ученика, неразрывный синтез исполнительства, теоретического и общеэстетического образования. Содержание каждого компонента музыкального обучения должно находиться в единстве с содержанием всех других компонентов, что обуславливает в конечном итоге формирование музыкальной культуры выпускников ДМШ.
Одним из основных педагогических условий развития музыкально-творческих способностей младших школьников, мы считаем комплексный подход, выраженный через: а) обеспечение единства целей, задач, содержания
и методов обучения; б) организацию воздействия на все сферы личности ребенка - интеллектуальную, эмоционально-волевую, действенно-практическую. Поэтому при решении задач комплексного подхода необходимо создание системы целостного педагогического воздействия, которая предусматривала бы: взаимосвязанность содержания и методов обучения, направленных в их совокупности на оптимальное овладение обучающимися системой современных знаний и развитие их познавательных и творческих способностей.
Социальная значимость, актуальность и неразработанность данной проблемы определили выбор темы исследования, раскрывающей педагогические возможности формирования исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом в музыкальном воспитании младших школьников.
Исходя из вышеизложенного, цель настоящего исследования заключалась в научном обосновании и разработке методической системы формирования исполнительских умений и навыков у детей младшего школьного возраста в процессе работы над художественным образом на уроках игры на виолончели.
Объект исследования: комплексная музыкальная деятельность детей младшего школьного возраста на уроках виолончели.
Предмет исследования: формирование исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом у детей младшего школьного возраста средствами комплексной деятельности.
Гипотеза исследования: успешное формирование исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом у детей младшего школьного возраста может быть осуществлено, если будет использована разработанная нами система методических средств, приемов и условий, включающая:
специально организованное комплексное обучение детей на
уроках виолончели с целью формирования исполнительских
умений и навыков в процессе работы над художественным
образом, накопления и углубления у них музыкально-творческого
опыта;
эффективные методы, в том числе - развивающего и
интенсивного обучения, игровые методы, стимулирующие
формирование исполнительских умений и навыков и
художественно-образного мышления в единстве;
активные формы обучения (чтение с листа, подбор по слуху,
эскизное разучивание музыкального произведения, сочинение,
импровизация и др.), направленные на создание оптимальных
педагогических условий, содействующих формированию
исполнительских умений и навыков в процессе работы над
художественным образом.
Цель, предмет и гипотеза определили задачи исследования:
^Проанализировать и обобщить опыт выдающихся русских исполнителей и педагогов-виолончелистов второй половины XIX - конца XX столетий.
2)Определить сущность и значение художественно-образного мышления в формировании исполнительских умений и навыков.
3)Выявить дидактические принципы и основные методы профессионального обучения виолончелиста, существующие в современной виолончельной педагогике, а также особенности программы, по которой традиционно ведется обучение в большинстве ДМШ в настоящее время.
4) Разработать содержание, формы и методы, способствующие наиболее эффективному формированию исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом и проверить их в ходе опытно-экспериментальной работы.
Методологической основой исследования являются философские, психолого-педагогические и эстетические исследования, связанные с темой диссертации. Изучались труды в области философских и эстетико-искусствоведческих знаний (М.С.Каган, Н.И.Киященко, Э.И.Моносзон, Д.С.Лихачев и др.); психолого-педагогические исследования по проблемам формирования способностей, оптимизации процесса обучения (Ю.К.Бабанский, Л.С.Выготский, А.Л.Готсдинер, А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, А.А.Мелик-Пашаев, Я.А.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплов и др.); по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворский и др.); по методике и методологии образования (Э.Б.Абдуллин, О.Л.Апраксина, Л.Г.Арчажникова, Т.Л.Беркман, Т.С.Комарова, Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин и др.)
Частная методология исследования сложилась в опоре на научные труды и практические методические разработки Л.А.Баренбойма, М.М.Берлянчика, П.Р.Меламеда, И.Т.Назарова, И.И.Петровой, Ю.А.Полянского, Б.В.Потребухина и др.
При решении поставленных задач, обобщении результатов исследования применялись следующие методы:
-теоретическое изучение и анализ литературы по проблеме исследования;
-анализ современного состояния работы по изучаемой проблеме;
-методы эмпирического исследования (наблюдение, опрос, анкетирование и др.);
-обобщение собственного многолетнего педагогического опыта;
-опытно-экспериментальная работа с учащимися, включающая констатирующий и обучающий этапы, срезы, обследования;
-анализ опытно-экспериментальных данных.
Основные этапы исследования: Эксперимент проводился в течение 1990-2005г.г. в условиях естественного учебного процесса на уроках специального инструмента (виолончель) в Норильском колледже искусств.
Первый этап (1990-1992г.г.) - аналитическая и опытно-поисковая работа; изучение и анализ философской, искусствоведческой, психолого-педагогической литературы; определение цели, объекта, предмета, гипотезы и задач исследования; разработка методики экспериментальной работы с детьми, определение ее оптимального содержания и основных организационных форм; отбор и систематизация учебного музыкального материала; проведение констатирующего эксперимента с целью выявления исходного уровня наличия музыкально-творческих способностей и знаний о музыкальной культуре у учащихся первого класса с помощью специально разработанных диагностических заданий.
Второй этап (1991-2005г.г.) - проведение обучающего эксперимента, цель которого заключалась в проверке на практике разработанной нами системы методов, направленной на формирование исполнительских умений и навыков у учащихся первого класса в процессе работы над художественным образом на уроках виолончели.
На третьем этапе (2005—2006г.г.) обобщались результаты опытно-экспериментальной работы, делались выводы исследования, осуществлялось оформление диссертации.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- разработаны авторские методы: раннего освоения вибрато, раздельного обучения при работе над постановкой рук, совместно-разделенного музицирования, вариативности;
-определено значение комплексной музыкально-творческой деятельности для формирования исполнительских умений и навыков у младших школьников в процессе работы над художественным образом;
- разработана и научно обоснована методическая система формирования исполнительских умений и навыков у младших школьников в процессе работы над художественным образом средствами взаимосвязанности содержания, форм и методов обучения в процессе освоения предмета «Виолончель».
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что:
-определены показатели и разработаны критерии повышения эффективности музыкального воспитания через формирование исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом на уроках виолончели;
-выявлены содержательные ориентиры программы по виолончели для младших классов ДМШ, включены компоненты, значительно облегчающие «постановочный» период и способствующие раннему освоению вибрато учащимися;
-выявлены и экспериментально проверены наиболее эффективные методы (развивающего обучения, игровые и др.) и формы работы (чтение с листа, эскизное разучивание музыкальных произведений, подбор по слуху, сочинение, импровизация и др.), обеспечивающие успешное формирование у учащихся исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом.
Практическая значимость исследования заключается в том, что разработанная методическая система формирования и развития у детей младшего школьного возраста исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом средствами комплексной музыкально-творческой деятельности на уроках виолончели дает возможность педагогам значительно повысить интерес учащихся к предмету и уровень их музыкально-творческого и личностного развития. Такой комплексный подход, а также разработанные автором специальные методы позволяют дополнить содержание курсов методики преподавания игры на
виолончели в различных образовательных системах( ДМШ, ДШИ, музыкально-педагогические колледжи и др.)
Достоверность и обоснованность результатов исследования
обеспечивается опорой на достижения современной педагогической науки; разнообразием научных источников; комплексным характером исследования с применением разнообразных взаимодополняющих методик; длительностью экспериментального исследования и воспроизводством его результатов через конкретный развивающий процесс. Достоверность результатов и выводов подтверждена качественным анализом полученных данных. Основные положения, выносимые на защиту:
Формирование исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом у детей младшего школьного возраста наиболее эффективно протекает в условиях музыкально-творческой деятельности, объединяющей в единый комплекс содержание занятий по виолончели, сольфеджио, музыкальной литературе, мировой художественной культуре. Преимущество комплексной деятельности состоит в том, что она опирается не только на обычные формы и методы работы, но и на игру, в процессе которой особенно ярко развиваются творческое воображение, ассоциативное мышление детей, активизируются их различные творческие проявления и интерес к музыке.
В процессе работы над художественным образом на уроках виолончели, предусматривающей исполнение, импровизацию и сочинение детьми простейших попевок и стихов к ним, мелодий, упражнений, игр и др. совместно с педагогом, происходит активное формирование исполнительских умений и навыков и художественно-образного мышления в единстве.
Активизации формирования исполнительских умений и навыков в процессе работы над художественным образом средствами
комплексной музыкально-творческой деятельности на уроках
виолончели способствуют: а) система методов, включающая
метод развивающего обучения, метод интенсивного обучения,
игровые методы и др.; б) активное использование форм,
обуславливающих эффективное формирование исполнительских
умений и навыков и художественно-образного мышления в
единстве (чтение с листа, подбор по слуху, сольфеджирование
исполняемых мелодий, слушание музыки, движения под музыку,
эскизное разучивание музыкального произведения, сочинение,
импровизация и др.); в) целенаправленное педагогическое
руководство, стимулирующее творческие проявления детей и
предполагающее сотворчество педагога с ними.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялась в
ходе проведения опытно-экспериментальной работы в Норильском колледже
искусств; проведении открытых уроков и научно-методических семинаров
для учителей, директоров школ, слушателей курсов повышения
квалификации. Результаты исследования докладывались в выступлениях на
заседаниях кафедры методики и теории музыки МГОПУ им. М.А.Шолохова,
на научно-практических конференциях, а также нашли отражение в ряде
публикаций.
Структура диссертации определена логикой и последовательностью решения задач исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Исполнительство и педагогика виолончельного искусства в России (вторая половина XIX- конец XX столетия)
Виолончель (violoncello, уменьшительное от violone - контрабас) появилась в конце XV - начале XVI веков в результате длительного развития народных смычковых инструментов. Это смычковый инструмент скрипичного семейства басо-тенорового регистра, настраивающийся по квинтам (C,G,d,a), диапазон которого в настоящее время достигает пяти октав.
Вначале виолончель применялась главным образом как басовый инструмент в ансамблях и для сопровождения пения или игры на скрипке, флейте и т.д. До второй половины XVII столетия в партитурах она обозначалась по-разному: violoncino, Basso di viola da braccio («ручная виола» - ит.), Basse de violon (фр.) и др. Размеры инструмента варьировались, многие модели того времени были заметно больше современной виолончели. Обычно они имели строй: Bl, F, с, g. В XVI-XVII веках встречались также трех («басовая скрипка») и шестиструнные инструменты этого типа. Четвертая, самая низкая струна «В» добавилась несколько позднее. Такая настройка сохранялась до конца XVII столетия, однако с точки зрения ансамблевого исполнительства она была неудобной, что и привело к замене ее современной (октавой ниже альта). Одно из наиболее ранних указаний на современный строй встречается у М.Преториуса в 1619 году.
Классические образцы виолончели были созданы итальянскими мастерами XVII-XVIII в.в.: А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А.Страдивари, К.Бергонца, Д.Монтаньяна и др. Стандартные габариты виолончели твердо установил Антонио Страдивари лишь в начале XVIII века (длина корпуса 750-768мм; мензура, то есть колеблющаяся часть струны, - 690-705мм.). Среди нововведений XVIII столетия можно упомянуть малую виолончель (И.С.Бах часто использовал ее в своих кантатах Лейпцигского периода), а также виолончель с пятью струнами (одна из 6 сольных сюит И.С.Баха предназначена для нее). Шпиль, на который исполнитель опирает инструмент при игре, получил всеобщее распространение только в конце XIX века (до этого играющий держал виолончель между коленей). У современной виолончели широко применяется изобретенный французским виолончелистом П.Тортелье изогнутый шпиль, придающий виолончели более пологое положение, что облегчает технику игры и, отчасти, способствует лучшему звучанию инструмента.
Как уже было сказано, в эпоху барокко виолончель воспринималась прежде всего как инструмент для исполнения цифрованного баса. Первые сольные произведения для виолончели появляются в конце XVII века (сонаты для виолончели с басом и ричеркары соло Дж.Габриели). Виолончель также начинает привлекаться для участия в трио-сонатах (Дж.Торелли, А.Корелли) и «Concerti grossi» (А.Корелли). Первые образцы использования виолончели в концертном жанре представляют «Concerti per camera» Дж. Яккини (1701) и 6 сольных концертов Л.Лео (1737-38).
Расцвет виолончельного искусства начался в XVIII веке, когда виолончель окончательно вытеснила виолу да гамба. Победа виолончели была обусловлена ее более богатыми выразительными и техническими возможностями, более мощным, полным и ярким звуком, согретым вибрацией и близким по тембру к человеческому голосу. Все это отвечало требованиям нового инструментального стиля со свойственной ему мелодической выразительностью.
В XVIII веке стали появляться виолончелисты-виртуозы, крупнейшим из которых был итальянец Л.Боккерини - автор концертов и сонат для виолончели, а также многочисленных камерно-инструментальных ансамблей, включающих сложные виолончельные партии. Боккерини первым стал свободно пользоваться верхней частью тесситуры инструмента. Среди виднейших зарубежных виолончелистов, сыгравших заметную роль в развитии классической виолончельной школы XVIII столетия, следует назвать также француза Ж.Л.Дюпора и чеха А.Крафта. Одну из вершин виолончельной литературы XVIII века являют собой два сохранившихся концерта И.Гайдна.
Методические предпосылки проведения опытно-экспериментальной работы
Прежде всего, обратим внимание на то, что на этапе поступления ребенка в музыкальную школу и выбора для него специального инструмента приходится вести активную, в полном смысле слова просветительскую работу с родителями. Заметим, что «престиж» струнных смычковых инструментов, как и фортепиано, в настоящее время упал. «Модными» инструментами, на которых все же хотят обучать детей «игре для себя», считаются аккордеон, флейта, гитара. Поэтому мы пришли к выводу о необходимости организации специальных концертов-лекций педагогов и учащихся для поступающих. (В Норильском колледже искусств, в гимназии №7 это стало уже многолетней традицией). В большинстве дети 5-7 лет впервые узнают названия многих музыкальных инструментов и получают представление об их звучании именно на таких концертах. Увлекательный рассказ, предваряющий каждый номер программы, выступления учащихся разного возраста соло и в ансамблях пробуждают у маленьких слушателей интерес и желание тоже научиться играть. Круг инструментов для выбора значительно расширяется, многие из них, ранее не привлекавшие, предстают в совершенно ином облике.
В настоящее время обучение игре на виолончели в ДМШ и ДШИ ведется в основном по следующим программам: 1970 года (под редакцией Р.Е.Сапожникова) и 2004 года, разработанных на базе Методического кабинета по учебным заведениям искусств. Кроме того, в 2003 году издана программа С.Ф.Лопаткиной, разработанная на основе типовой программы 1970 года с учетом специфических условий, характерных для Норильского колледжа искусств. Рассмотрим кратко особенности данных программ.
Программа 1970 года более 30 лет являлась единственной, по которой велось обучение в нашей стране. В ней присутствует четкое деление по классам, приводятся списки основного репертуара ДМШ в виде рекомендуемых сборников и хрестоматий. Примерные переводные программы даны в двух вариантах, соответствующих двум уровням сложности.
Программа Норильского колледжа искусств предусматривает, начиная с 6 класса, разделение на два уровня обучения - инструментальное музицирование и музыкальное исполнительство (с учетом качества подготовки и желания родителей). Такое разделение введено в связи с тем, что Норильский колледж объединяет в себе две ступени: 1)музыкальную школу; 2)собствешю колледж как среднее специальное учебное заведение. В музыкальной школе классы традиционно подразделяются на младшие (1-3), средние (4-5) и старшие (6-8). Учащиеся, выбирающие с 6 класса уровень «музыкальное исполнительство», обычно в дальнейшем становятся студентами колледжа и связывают свое профессиональное будущее с музыкой. Однако годовые и переводные требования в младших и средних классах практически не отличаются от требований, заложенных в программе 1970 года.
Программа 2004 года создана с учетом учебных планов нового поколения. Здесь отсутствует жесткое деление по классам. Предполагается разработка педагогом индивидуального плана обучения для каждого ученика, исходя из уровня его способностей и возможностей, особенностей психофизического развития. В пояснительной записке отмечено, что освоение традиционной образовательной программы стало чрезмерно сложным для современного контингента учащихся. Для обеспечения результативного процесса их развития необходимы «уход от принципов единообразия и построение дифференцированных моделей обучения». В репертуарных списках указаны не сборники, а отдельные произведения, рекомендованные для изучения каждого конкретного штриха, вида техники, приема игры и т.д. Такое расположение учебного материала представляется нам методически более оправданным, но, вместе с тем, нельзя не заметить, что репертуарный список значительно сужен в сравнении с программой 1970 года. Примерные переводные программы предусматривают три уровня сложности.
Опытно-экспериментальное исследование по формированию исполнительских умений и навыков
Главными задачами экспериментального исследования, проводившегося на базе Норильского колледжа искусств, были определены:
1) выявление исходного уровня наличия музыкально-творческих способностей у детей первого класса (6-7 лет);
2) определение критериев уровня развития игровых умений и навыков как средства реализации художественного образа у учащихся первого класса;
3) изучение содержания и методов, помогающих формированию и развитию исполнительских умений и навыков как средства реализации художественного образа у детей, обучающихся по экспериментальной методике.
Исследование проводилось в два этапа: констатирующий и обучающий (формирующий).
Констатирующий этап проводился с 1990 - 1992 уч. г.г. и включал в себя: изучение и обобщение педагогического опыта (собственного и передового) по проблеме исследования; изучение учебных планов и программ по предметам «Специальный класс (виолончель)», «Ансамбль (виолончель)»; анкетирование учащихся, родителей и преподавателей указанных дисциплин в ряде музыкальных школ (г.г. Норильск, Екатеринбург, Чебоксары, Волгоград, Красноярск, Кострома, Саратов и др.); разработку экспериментальных заданий в рамках названных предметов с точки зрения выдвинутых теоретических положений. Было посещено и проанализировано более 80 уроков по специальности и ансамблю, в которых приняли участие около 100 учащихся. Наблюдения были организованы таким образом, чтобы имелась возможность проследить динамику музыкального и исполнительского, творческого развития младших школьников на протяжении длительного времени (два-три учебных года).
Диагностирующий этап обучающего эксперимента включал три направления исследования по выявлению уровня: 1) знаний первоклассников о музыкальной культуре (инструменты, жанры); 2) музыкальных способностей (чувство метроритма, динамики, музыкально-образное мышление); 3) проявлений музыкально-творческих способностей (эмоциональная отзывчивость, творческое воображение и ориентировочная активность). В ходе исследования данных уровней развития была использована соответствующая диагностика. Проводя диагностирование, мы исходили из общеизвестной структуры музыкальных способностей (Б.М.Теплов, А.Л.Годсдинер и др.) Заметим, что проблема диагностики способностей остается одной из самых актуальных в музыкальной педагогике и психологии, поскольку она связана с задачами не только профессионального отбора, по и массового музыкального воспитания.
Способности как психическое явление не только развиваются в процессе обучения, в соответствующей деятельности, но и формируются в ней. В связи с этим диагностика способностей тоже должна быть процессом, состоящим из взаимосвязанных ступеней познания. Только по результатам многократных, проходящих из года в год исследований и систематических наблюдений за обучением можно судить о качественном своеобразии процесса психического развития ребенка.
Когда речь идет о сложном и динамическом явлении музыкальности и творческих способностей, то такой подход к диагностике представляется единственно правильным. К сожалению, в практике музыкально-педагогической диагностики распространен противоположный ему метод разового обследования детей с узкой целью - определения у них уровней развития некоторых компонентов комплекса музыкальности. Как известно, это более или менее удовлетворительное пение знакомой песенки (т.е., проверка интонации, координации между голосом и слухом), воспроизведение голосом отдельных звуков, прохлопывание ритмического рисунка. Результаты подобного обследования, как правило, весьма ограниченного с научной точки зрения, могут серьезно дезориентировать педагога. Пытаясь преодолеть трудности, возникающие в связи с несовершенством этой распространенной практики, мы разработали собственную методику диагностики музыкально-творческих способностей, основанную на подходе к диагностике как к процессу.
Диагностирование в виде констатирующего эксперимента проводилось каждый учебный год в процессе групповых и индивидуальных занятий в первые две недели обучения и затем дважды проводились диагностические срезы (в середине и в конце учебного года).
