Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические предпосылки становления художественного образования в Китае .22
1.1. Изобразительные и культурные особенности традиционного искусства Китая 22
1.2. Диалог культур обзор истории взаимодействия китайской художественной традиции и искусства западных стран .39
1.3.Роль российско-китайского сотрудничества в становлении художественного образования в Китае .59
1.4. Анализ теоретического и практического опыта обучения студентов высших учебных заведений основам академической живописи на материале натюрморта .69
Глава 2. Теоретическое обоснование методической системы обучения студентов китайских вузов основам академической живописи 85
2.1.Основные задачи и назначение экспериментальной методической системы подготовки художников-педагогов в Шаньдунском университете 85
2.2. Принципы, методы и средства, лежащие в основе авторской методической системы 90
2.3.Обоснование структуры практической части экспериментальной методики преподавания академической живописи системы .98
Глава 3 Практическая апробация авторской методической системы обучения основам академической живописи в процессе подготовки художников-живописцев в китайских вузах 3.1.Констатирующий этап педагогического эксперимента 151
3.2.Ход и результаты формирующего этапа педагогического эксперимента 160
3.3. Критерии эффективности экспериментальной методической системы обучения академической живописи студентов Шаньдунского университета 172
Заключение .191
Список литературы
- Диалог культур обзор истории взаимодействия китайской художественной традиции и искусства западных стран
- Анализ теоретического и практического опыта обучения студентов высших учебных заведений основам академической живописи на материале натюрморта
- Принципы, методы и средства, лежащие в основе авторской методической системы
- Критерии эффективности экспериментальной методической системы обучения академической живописи студентов Шаньдунского университета
Диалог культур обзор истории взаимодействия китайской художественной традиции и искусства западных стран
Прежде чем приступить к рассмотрению процессов взаимодействия художественных культур, а так же традиций художественного образования, необходимо обратить внимание на специфику художественной традиции Китая. Так же это необходимо для объективного анализа национального художественного метода и выявления его природы, что имеет большое значение для разработки авторской методической системы.
Данная информация позволит выявить и применить на практике некоторые аспекты обучения изобразительному искусству, складывавшиеся веками и характерные для национальной культуры и мировосприятия Китая. Мы предположили, что таким образом возможно синтезировать и применить национальный культурный, художественный, прикладной и методический опыт для формирования прогрессивных и качественно новых подходов в методике обучения изобразительному искусству студентов Китая в условиях поликультурного общества.
В задачи данной главы не входит подробное рассмотрение всех стадий развития Китайского искусства, а так же стилей, школ и направлений. Исходя из тематики нашего исследования, мы на ряде конкретных примеров рассмотрим некоторые аспекты художественной традиции Китая, которые могут быть максимально полезны в педагогическом процессе на рассматриваемом нами этапе обучения.
Так как представленная в нашей диссертации методическая система рассчитана на студентов первого курса Шаньдунского университета – будущих художников-живописцев, то рассматриваемый нами материал должен соответствовать программе обучения на данном курсе.
Согласно программе рассматриваемого этапа обучения, основной задачей данного этапа является изучение положений изобразительной грамоты на примере живописи маслом.
Это стало решающим фактором при рассмотрении национальной художественной культуры Китая в рамках представленного исследования. На примерах, наиболее близких к живописи маслом и жанру натюрморта, рассмотрим некоторые особенности художественной культуры Китая. История развития Китайского искусства насчитывает тысячелетия и вначале неразрывно связана с оформлением предметов быта и украшением жилищ. Создание самых ранних произведений, заложивших основу живописных традиций, относится к глубокой древности. Таковы найденные при раскопках гробниц высокопоставленных вельмож два выдающихся шедевра китайского изобразительного искусства, найденные в 40-х-70-х годах 20-го века в провинции Хунань, расположенной в бассейне Янцзы. Археологи датировали данные произведения поздним периодом Воюющих царств и началом Западной Хань, что соответствует началу 2 века до н.э.. Данная находка позволила получить представление об изобразительной традиции и назначении данного вида искусства в ту эпоху. Рассмотрим данные произведения более подробно. Обе работы представляли собой картины на шелке величиной с платок.
На одной из них изображена фигура изящной молодой женщины в богатом облачении, руки которой в молитвенном жесте сложены на груди. Над нею изображены два борющихся мифических существа – феникс и змей. Картина чудом сохранилась после расхищения грабителями гробницы, которые, по всей видимости, не осознали настоящей ценности данного произведения. Существует несколько вариантов трактовки данного произведения. Первый вариант символичен. Согласно ему феникс, олицетворяющий собой жизнь и мир, борется с драконом, являющимся символом смерти и войны. Еще один из вариантов трактовки данного сюжета связан с творчеством выдающегося поэта Цюй Юань. В одном из своих произведений этот автор описывает легенду, в которой говорится о дочери мифического императора Фуси, по имени Мифэй. Девушка трагически погибла при переправе через реку, а потом превратилась в фею реки Лошуй.
Третий вариант трактовки сюжета рассматривает культовое назначение данного предмета. Таким образом, на картине изображена умершая знатная дама, похороненная в данном склепе и молящаяся о своей душе. В то же время, согласно древнекитайским верованиям, дракон и феникс являлись проводниками душ умерших.
Другая подобная картина была обнаружена археологами спустя 24 года в том же районе. По материалу и по размеру она была аналогична первой. На ней изображен молодой мужчина в нарядной развевающейся одежде и высоком головном уборе, обозначающем принадлежность к знатному роду. На поясе у него виден богатый кинжал. Он изображен верхом на драконе, как бы правя им. Другой важной находкой в данном погребении стал кинжал, по виду идентичный изображенному на рисунке. Это говорит о большой вероятности того, что на картине все-таки изображен реальный человек, который упокоился в данном склепе. Другая немаловажная находка была сделана непосредственно на самом изображении. С одной его стороны были обнаружены крепления к деревянному бруску, который позволял вешать рисунок на стену. Очевидно, что до того как оказаться в склепе, данное изображение находилось в кабинете и висело на стене.
Анализируя изобразительные, а именно, конкретно, живописные характеристики этих работ, можно отметить вторичную роль цвета. В принципе это монохромная живопись, где основным средством выразительности является композиция и силуэт основных пятен.
Анализ теоретического и практического опыта обучения студентов высших учебных заведений основам академической живописи на материале натюрморта
Среди выпускников «группы Максимова» были художники-педагоги, которые в дальнейшем оказали влияние на развитие всей системы обучения изобразительному искусству в Китае и оставили после себя обширное как творческое, так и научное наследие. Среди них – Цзинь Шаньи, выдающийся мастер и теоретик изобразительного искусства, одним из первых систематизировал и совместил методические принципы, средства и методы обучения изобразительному искусству академической русской системы и традиционной художественных школы Китая, а так же раскрыл для китайской методики обучения изобразительному искусству высокий воспитательный потенциал реализма.
Второй из известных выпускников мастерской Максимова – Чжань Цзяньцзюнь. Заслуга этого выдающегося мастера заключается том, что он является создателем художественного направления, которое получило название «Су», что в переводе означает Советское искусство.
Особенности этого направления заключались в том, что оно, основываясь на достижениях русской академической школы изобразительного искусства, ставило своей задачей создание национального стиля, способа выражения новых нравственных и художественных идей, отвечающих духу времени. Работы этого художника отличают сложная организация изобразительных ритмов в построении композиции и некоторый романтизм в выборе и трактовке сюжета. Несмотря на то, что в работах, выполненных в рамках этого направления, явно сказалась академическая подготовка художника, его знания по перспективе, анатомии, цвето-танальной моделировке объема, видны и типичные для китайского искусства особенности.
Говоря о результатах педагогической деятельности К.М. Максимова и его учеников, можно сделать следующие выводы: -благодаря деятельности группы, удалось реформировать систему подготовки китайских специалистов в области изобразительного искусства поставив весь процесс по образцу российской академической модели. - процесс подготовки специалистов стал научно обоснован и четко систематизирован; - обучающиеся в группе Максимова получили опыт работы в технике масляной живописи, а так же познакомились с материалами, характерными для российской академической системы (мягкие материалы, акварель, темпера, гуашь, графитный карандаш); - были намечены новые пути в развитии китайского искусства, в частности, новой формы реализма, характерной для национальной художественной культуры Китая.
Для нашего исследования деятельность Максимова имеет особенное значение, так как впервые художники Китая получили возможность изучить материалы, новые для китайского искусства: -во-первых, акварель давно была известна художникам Китая, тем не менее такие методы работы ею, какие предоставляла академическая методика обучения, не были еще изучены. -во-вторых, сам метод работы, в основе которого лежит конструктивный анализ формы в пространстве и способы тональной моделировки объема, был революционен для традиционной художественной культуры Китая и произвел переворот в методике обучения изобразительному искусству; -в-третьих, произошло реформирование самого подхода к обучению живописи, в процессе обучения которой стали активно применяться знания по цветоделению, оптике, психологии восприятия;
Выше указанные факторы оказали решающие влияние на формирование методики обучения академической живописи в Китае. Кроме деятельности К.М. Максимова и других советских художников, большое влияние на формирование сегодняшней системы высшего художественного образования в Китае оказала деятельность китайских специалистов, получивших свое образование в вузах СССР. Один из таких специалистов Фын Чжень- известная и признанная в Китае художница, профессор, специалист по китайскому народному искусству, член Ассоциации художников Китая и председатель двух ее подкомитетов - искусства китайской живописи няньхуа (новогодних картин) и цзяньчжи (традиционного бумажного искусства), член совета при Министерстве культуры Китая, консультант Государственного совета по печати.
Фын Чжень родилась в июле 1931 г. в Шанхае в семье директора университета. С детства увлекалась китайской живописью и национальным искусством. После окончания школы пятнадцатилетней девушкой поступила в университет Фудань, а зимой 1946 г. уже принимала участие в мероприятиях по массовому обучению рисунку, устраиваемых «Центром исследования новогодних картин севера провинции Хубэй».
После окончания университета принимает активное участие в творческой жизни Китая. В 1947 году участвует в создании «Центра массового искусства», принимает участие в организации и создания в Пекине Центрального художественного института, а с 1951 года начинает преподавать там. Работая в технике ксилографии, Фын Чжень создает ставшую известной работу «Игры детей». В основу сюжета картины легла аллегорическая трактовка освободительной войны Китая, что было очень актуально в 1947 году. На ней изображен мальчик в американском головном уборе (олицетворение США), осаждаемый со всех сторон китайскими детьми, в руках которых игрушечное оружие. Символическое звучание картины отражало идею освобождения Китая от захватчиков и уверенное противоборство врагу совместными усилиями
Принципы, методы и средства, лежащие в основе авторской методической системы
Изучение особенностей изменения цвета предмета в условиях контрастного, насыщенного по цвету окружения Цели задания: - закрепление навыков восприятия цвета предмета, связанных с условиями освещения и окружения; - приобретение навыков тональной моделировки объема; - закрепление навыков работы в технике лессировок.
Оборудование: 1.Гипсовые предметы (вазы и другие гипсовые модели) или предметы белого цвета несложной формы с глянцевой или матовой поверхностью. Насыщенные по цвету драпировки. Освещение естественное. 2. Для студентов - грунтованный холст на подрамнике (размер –70 см по большой стороне) - 1 штука, краски, кисти, палитра, разбавитель, ветошь, мастихин, мольберт или этюдник.
Ход занятия:
В начале занятия преподаватель напоминает студентам, что подобное задание они уже выполняли. Тогда необходимо было решить по цвету рефлектирующие части собственных теней предметов и определить тональную насыщенность теней предметов и фона. Теперь работа усложняется, так как представленные предметы имеют нейтральную цветовую характеристику. Их цвет в значительной степени зависит от цветовых характеристик освещения, а также от окружения.
При этом следует обратить внимание на то, что предметы, входящие в состав натурной постановки, схожи друг с другом по тону и цвету, но из-за того, что они находятся на различных расстояниях от источника освещения, следует, что писать их надо по-разному. При этом следует руководствоваться общим композиционным построением этюда и вести работу таким образом, чтобы композиционный центр изображения выделялся по цвету и тону.
При выполнении данного задания студентам рекомендуется выполнить предварительный композиционный поиск.
Во время выполнения данного упражнения преподаватель может продемонстрировать изменения в восприятии цвета и тона поверхности предмета, перекладывая его с одной стороны постановки на другую. Когда это делается довольно быстро, разница в освещении становится более наглядной. 1. Репродукции произведений художников различных эпох и стилей. При составлении визуального ряда необходимо обратить внимание на те работы, где организация освещения предметов играла роль в композиционном решении. 2 Для студентов - грунтованный холст на подрамнике (размер –70 см по большой стороне) - 1 штука, краски, кисти, палитра, разбавитель, ветошь, мастихин, мольберт или этюдник.
1. Для преподавателя – предметы быта из натюрмортного фонда, простые по форме (без деталей), драпировки разной тональности. Обязательным является организация мобильного источника контрастного освещения (мощный софит, позволяющий менять направление и мощность источника освещения). Ход занятия
Занятие начинается с анализа классических примеров. При этом преподаватель обращает внимание студентов на то, что освещение натурной постановки само по себе не может способствовать организации композиционного строя изображения. Оно позволяет художнику определить главное и второстепенное, и благодаря тому, что акцентирует внимание зрителя на освещенных участках (к которым не всегда относится предмет целиком). Таким образом, от художника требуется провести анализ формы и направлений основных «пятен» света и тени, найти их ритм. Подобный подход к реализации композиции учебного этюда оказывает положительные результаты не только в обучении студентов композиции, но и организации живописного строя изображения, так как приучает обобщать и цельно воспринимать цветовые и тональные особенности натурной постановки. После этого студенты приступают к тщательной проработке композиционного строя будущего этюда. Данная работа ведется карандашом высокой мягкости или мягким материалом (соус, уголь). На этом этапе преподавателю необходимо добиться того, чтобы студенты начали воспринимать натурную постановку как совокупность пятен определенной формы и тона. В дальнейшем, когда работа будет вестись в цвете, это позволит избежать тональной путаницы и дробности изображения.
Таким образом, выполнение данного задания позволит студентам обобщить полученные знания по живописи и композиции, а так же будет содействовать развитию умения цельного восприятия формальных характеристик натуры и изображения вне зависимости от предметного содержания или сюжета, что, в свою очередь, является признаком профессионального мышления.
Выполнение данного задания рассчитано на три занятия. Примечание 1. При подборе репродукций особенно рекомендуется обратить внимание на творчество голландских и фламандских мастеров натюрмортного жанра. Примечание 2. При проведении анализа репродукций, подобранных в рамках проведения данного задания, можно провести примерный анализ изображения, исходя из психофизических особенностей восприятия. А именно – определить направление взгляда зрителя и этапы восприятия изображения от главного к второстепенному. Схемы подобного анализа изображения могут быть представлены наряду с изображениями и выполнять роль наглядных пособий.
Критерии эффективности экспериментальной методической системы обучения академической живописи студентов Шаньдунского университета
Каждому предмету свойственен свой цвет, который можно условно считать для него основным – локальный цвет. Например, кувшин коричневый, апельсин оранжевый, яблоко зеленое. Но если создать условия, при которых на данные предметы падает разное освещение, неяркое естественное, дневное освещение, или освещение идет от софита – яркой лампы накаливания, становится очевидно, что оттенки и качество воспринимаемого нами локального цвета значительно меняются.
Так, при естественном освещении освещенные участки приобретают более холодные оттенки, а теневые – напротив, теплые, тогда как при сильном искусственном освещении локальный цвет предмета начинает изменяться в сторону более теплых оттенков, а теневые участки наоборот становятся холоднее.
Тем не менее, изменение цвета предмета находится в зависимости не только от свойств освещения, но и от цвета окружающих предметов. Так, например, при сильном искусственном освещении теневые участки предметов имеют холодный оттенок, но рефлексирующая часть может быть настолько интенсивной по цвету, что начинает выглядеть так, будто сама тень на предмете имеет теплые оттенки. Во избежание ошибок, связанных с особенностями освещения, студентам необходимо много тренироваться, постоянно сравнивая свои теоретические знания в этом вопросе с практическим опытом.
При рассмотрении данного критерия необходимо учитывать то важное обстоятельство, что изменение локального цвета предмета происходит не только по его цветовой характеристике, но так же и по степени насыщенности. Так, самый «чистый» цвет соответствует в большей степени полутени, на освещенных участках на него в значительной степени оказывает влияние характер источника освещения, чаще всего высветляя и снижая его насыщенность. Подобное происходит и в теневых участках, там также снижается яркость цвета. Однако, за счет того что в теневой части находятся рефлексы, являющиеся отраженным светом, тень следует писать прозрачно, прозрачными красками, так как это позволяет достигнуть живописной выразительности и эффекта пространства.
Подобные изменения цвета имеют большое значение при работе на пленэре, что делает приобретение подобного опыта для студентов особенно важным на более высокой ступени обучения.
Поскольку умение создавать иллюзию конкретного освещения очень важно для будущих художников и требует длительного времени, проводить тренировки вначале лучше в условиях учебных аудиторий, где можно создать условия, наглядно иллюстрирующие особенности освещения.
С целью формирования у студентов умения решать цветом различные условия освещения в практической части диссертационного исследования, в частности, в программе, предусмотрен целый рад упражнений и демонстраций.
Следующий критерий - восприятие и передача изменений цвета предмета под воздействием окружения в условиях конкретного освещения. Данный критерий имеет непосредственное отношение к сказанному нами выше, а именно, отражает особенность восприятия цвета предмета под результатом внешнего влияния. Только, в отличие от предыдущего критерия, здесь речь идет не о прямом источнике света, а об отраженном. Каждой поверхности, на которую падает свет, свойственно отражать какую любо его часть, а именно эти отражения, которые образуют рефлексы в теневых участках предметов, могут влиять в целом на восприятие всего цветового строя натуры.
Так, например, как уже говорилось выше, отраженный свет, образующий на поверхности предмета рефлекс, несет в себе измененную цветовую характеристику относительно основного (локального цвета предмета).
Особенно хорошо это явление видно на поверхности белых предметов, имеющих матовую поверхность, таких как гипсовые вазы. Если одну белую вазу расположить на яркой, насыщенной по цвету синей драпировке, а потом резко переставить на ярко-красный фон, то изменение цвета в теневой части предмета будет очевидно. То же касается и цветных предметов. Так, цвет рефлекса примешивается к локальному цвету предмета, что делает тени насыщенными по цвету и позволяет связать в единое целое предметы и фон. За счет подобных взаимосвязей все элементы в изображении связываются друг с другом, что обеспечивает целостность всего изображения.
И последний критерий в представленной группе - восприятие и передача больших цвето-тональных отношений. Этот критерий, как ни один другой связан с целостностью восприятия натурного материала. Более того, он так же связан с условностью воспроизведения изображения на плоскости. Восприятие и работа большими отношениями предполагает восприятие художником упрощенных и обобщенных цветовых и тональных пятен, которые представлены предметами и их окружением. Для приобретения данного умения студентам необходимо настраивать определенным образом собственное зрение, чтобы воспринимать всю постановку как единое целое, и не рассматривать ее по частям. Описание подобного примера действий мы уже приводили выше.
Этот процесс должен идти одновременно с применением выше перечисленных навыков восприятия, таких как определение тонального масштаба постановки, цветовых особенностей освещения и цветовой взаимосвязи элементов изображения.
Кроме того, целостное восприятие больших отношений предполагает знание основ цветоведения и аналитического подхода к цвету. Студентам необходимо научиться соотносить элементы натурной постановки друг с другом с учетом их цвета и строить подобные взаимосвязи на плоскости, грамотно усиливая цветовые отношения для придания изображению большей живописной выразительности. Это умение лежит в основе создания колористического строя живописного изображения.
Для этого необходимо знать, что восприятие одного цвета на плоскости в значительной степени зависит от окружающих оттенков. Так, например, предмет, имеющий локальную окраску, приближенную к холодным цветам, будет восприниматься более теплым на насыщенных по цвету «холодных» фонах и практически синим, если будет находиться на желтых.
