Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы формирования умения игры по слуху в процессе вузовской подготовки учителя музыки 13
1.1 Феномен игры по слуху как разновидности свободного музицирования: общетеоретический подход 13
1.2 Умение игры по слуху в аспекте общей и музыкальной педагогики ..44
1.3 Алгоритм исполнительских действий при обучении будущего учителя музыки игре по слуху на фортепиано 84
Выводы по первой главе 104
Глава 2. Практика работы по формированию у студентов умения игры по слуху на фортепиано 105
2.1 Констатирующее исследование сформированности умения игры по слуху 105
2.2 Методика формирования у студентов умения игры по слуху на основе алгоритма исполнительских действий 130
2.3 Итоговое исследование сформированности умения игры по слуху на фортепиано 159
Выводы по второй главе 171
Заключение 173
Библиографический список 176
- Умение игры по слуху в аспекте общей и музыкальной педагогики
- Алгоритм исполнительских действий при обучении будущего учителя музыки игре по слуху на фортепиано
- Методика формирования у студентов умения игры по слуху на основе алгоритма исполнительских действий
- Итоговое исследование сформированности умения игры по слуху на фортепиано
Введение к работе
Актуальность исследования. В современной социокультурной ситуации при определении приоритетов отечественной педагогики музыкального образования стал учитываться массовый интерес к свободному (т.е. без нот) музицированию. Распространение новейших клавишных инструментов (синтезаторов, медиаклавиатур) создало выгодные условия для творческой самореализации человека. В этой связи особую актуальность приобретает игра по слуху – «исполнение на инструменте музыкального материала, усвоенного и непосредственно воспроизводимого на основе музыкально-слуховых представлений без помощи нот» (Г.И. Шахов). Понятия «игра по слуху», «подбор по слуху», «музицирование по слуху» присутствуют в искусствоведении, музыкальной педагогике и психологии. Многие исследователи отмечают необходимость расширения спектра профессиональных умений, навыков и нацеливают современных исполнителей на развитие импровизаторских способностей, умения свободно музицировать (С.Г. Гуреев, С.М. Мальцев, Г.М. Цыпин и др.), ставя в пример тип музыканта-универсала прошлого. Необходимость изучения природы и техники свободного музицирования отражена в Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования, где акцентируется значимость разносторонней исполнительской подготовки музыканта-профессионала, в том числе необходимость владения им навыками ансамблевого исполнительства, транспонирования, умением адаптироваться к любым условиям работы и т.д. Особую актуальность перечисленные умения и навыки приобретают для выпускников музыкальных факультетов педагогических вузов, которые столкнутся с проблемами творческого музицирования с первых же дней своей трудовой деятельности в школе. Однако анализ современной ситуации свидетельствует о недостаточной подготовке музыкантов-профессионалов к игре по слуху. Причин такого положения много: ограниченность природных задатков учащихся, традиции классического музыкального образования с его узкопрофильностью, отсутствие интереса к свободному музицированию со стороны педагогов, дефицит учебных дисциплин, обеспечивающих развитие соответствующих умений, недостаточная разработанность теоретических и методических основ данного вида деятельности.
Авторы большинства существующих методик обучения игре по слуху адресуют свои идеи, в основном, учащимся довузовского уровня (Т.Л. Беркман, С.С. Ляховицкая, Г.И. Шатковский). Т.Н. Родионова подчеркивает важное значение игры по слуху в многоступенчатой программе ускоренного развития импровизационных умений детей. Механизм формирования навыков транспонирования и жанрово-стилевого моделирования рассматривает Э.Э. Кержковская. Раннее обучение гармонии, межпредметные взаимодействия (сольфеджио-гармония-фортепиано) предлагают для развития музыканта Н.А. Бергер, С.М. Мальцев, И.В. Розанов и др. Профессиональная ступень музыкального образования испытывает дефицит методического обеспечения обучения игре по слуху. Единственное на сегодняшний день учебное пособие для вузов (Г.И. Шахов «Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование») адресовано баянистам и аккордеонистам, поскольку именно в их практике этот вид исполнительства активно востребован. В отличие от представителей высшей баянной педагогики – Г.И. Шахова, В.Н. Мотова, В.И. Шарабурова и др. – проблемы игры по слуху недостаточно разрабатываются пианистами. Е.И. Кубанцева и Е.М. Шендерович ограничиваются упоминанием игры по слуху как актуального вида концертмейстерской практики, Ю.В. Шмалько изучает природу игры по слуху в свете теории интонации Б.В. Асафьева, И.Н. Одинокова исследует ее в опоре на жанровую специфику музыки, а С.Е. Оськина и Д.Г. Парнес предлагают вырабатывать эмпирически приобретаемые слухо-двигательные стереотипы. Однако многоаспектной методики, рассчитанной на обучение игре по слуху на фортепиано в условиях музыкального вуза и вмещающей весь комплекс профессиональных знаний, навыков и умений, пока не предложено.
Все вышесказанное позволило выделить следующие противоречия:
– между требованиями к всесторонней профессиональной подготовке будущего учителя музыки, включающими в себя навыки свободного музицирования, и недостаточной реализацией данных требований в процессе подготовки учителя музыки в вузе;
– между необходимостью освоения учителями музыки при обучении в вузе игры по слуху и отсутствием должного статуса данного вида профессиональной деятельности в содержании образовательных программ;
– между необходимостью обучения игре по слуху на фортепиано для полноценной профессиональной деятельности учителя музыки и недостаточным методическим обеспечением данного процесса в условиях вуза.
Выявленные противоречия позволили обозначить проблему исследования, суть которой заключается в теоретическом осмыслении феномена игры по слуху, а также в поиске эффективных путей обучения студентов этому виду музицирования.
На основе обнаруженных противоречий и выявленной проблемы определена тема исследования: «Формирование умения игры по слуху у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов».
Цель исследования: теоретическое обоснование, разработка и практическая апробация методики формирования умения игры по слуху на фортепиано у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов.
Объект исследования: процесс профессиональной подготовки учителя музыки в вузе.
Предмет исследования: методика формирования умения игры по слуху на фортепиано у студентов музыкальных факультетов педагогических вузов.
Гипотеза исследования. Формирование умения игры по слуху у студентов будет эффективно, если:
– ориентировать учащихся на последовательность действий, осуществляемых в следующей динамике: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля, где доминантным действием студентов станет осмысление функционально-гармонического содержания исполняемого, а константным фактором – их слуховая активность;
– умение игры по слуху будет пониматься как сложное образование, включающее умение диагностировать (анализировать) предложенный музыкальный материал, умение воплощать его в исполнительстве с помощью психомоторики, умение импровизационно его перерабатывать;
– будет разработана методика формирования умения игры по слуху, включающая межпредметные взаимодействия и алгоритм музицирования, обеспечивающий разделение сложного действия на более простые, выполняющиеся как относительно самостоятельные (устный самодиктант, гармонизация мелодии, анализ и моделирование, фактурная интерпретация, транспонирование и др.);
– основным вектором обучения игре по слуху станет личностно-ориентированный подход, предполагающий формирование умения игры по слуху с учетом индивидуальных способностей студентов и в режиме активной исполнительской практики.
В соответствии с целью и гипотезой диссертационного исследования сформулированы следующие задачи:
-
На основе анализа специальной литературы уточнить определение «игра по слуху» с учетом специфики вузовского обучения.
-
Определить содержание и структуру умения игры по слуху, критерии и показатели его сформированности у студентов.
-
Выявить алгоритм игры по слуху как последовательность соподчиненных исполнительских действий.
-
Обосновать оптимальные формы, методы, этапы, приемы и средства реализации методики формирования у студентов умения игры по слуху.
-
Проверить опытно-поисковым путем эффективность разработанной методики в рамках изучения студентами авторского курса «Основы гармонизации по слуху».
Методологической основой исследования явились: теория творческой деятельности (Б.Г. Ананьев, Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, С.Л. Рубинштейн и др.); теория развивающего обучения (В.В. Давыдов, Л.В. Занков, Д.Б. Эльконин и др.); положения музыкальной психологии о природе музыкальной деятельности (Л.Л. Бочкарев, В.И. Петрушин, А.В. Торопова, Ю.А. Цагарелли и др.); концепции современной дидактики и теория личностно-ориентированного образования (В.П. Беспалько, В.И. Загвязинский, В.В. Краевский, Г.К. Селевко, В.В. Сериков, А.В. Хуторской, И.С. Якиманская и др.); теория формирования творческих умений (Б.Г. Ананьев, И.Я. Лернер, П.И. Пидкасистый, М.Н. Скаткин и др.); концепции профессиональной подготовки учителя музыки (Э.Б. Абдуллин, О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, Г.М. Цыпин и др.); теория фортепианного исполнительства и концертмейстерского искусства (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, А.Б. Гольденвейзер, М.Н. Курбатов, Г.Г. Нейгауз, К.А. Мартинсен, С.И. Савшинский, Е.М. Шендерович и др.); идеи отечественных и зарубежных ученых о природе психомоторного развития музыканта (Й. Гат, Г.Л. Ержемский, В.Х. Мазель, О.Ф. Шульпяков и др.); теория творческих способностей (А.Л. Готсдинер, Д.К. Кирнарская, К.В. Тарасова, Б.М. Теплов и др.); положения музыкальной педагогики о межпредметных связях (Л.Б. Булатова, Т.А. Калужская, Е.В. Назайкинский и др.); концепции развития музыкального слуха и мышления (М.Г. Арановский, И.П. Гейнрихс, Е.В. Давыдова, А.Л. Островский, М.С. Старчеус, Ю.В. Шмалько и др.); идеи о природе искусства импровизации (С.М. Мальцев, Л.Н. Мун, М.А. Сапонов и др.).
В ходе исследования использовались следующие методы:
– теоретические: анализ философской, психолого-педагогической, физиологической, музыкально-педагогической и искусствоведческой литературы по проблеме исследования; обобщение и структурирование изученного материала; анализ стандартов, учебных планов и программ профессиональной подготовки музыкантов; обобщение результатов опытно-поисковой работы; синтез, сравнение, моделирование;
– эмпирические: наблюдение за музыкально-исполнительской деятельностью студентов; методы педагогической диагностики (тестирование, анкетирование); совместное обсуждение продуктов музицирования учащихся (диспут); опытно-поисковая работа.
Исследование проводилось в 2006-2011 гг. и состояло из трех этапов. На первом этапе (2006-2007 гг.) осуществлялся анализ научной литературы по проблеме исследования и передового педагогического опыта, формировался понятийно-терминологический аппарат, определялись объект и предмет исследования, разрабатывались диагностический инструментарий работы и методика обучения студентов игре по слуху на фортепиано. На втором этапе (2007-2010 гг.) проводилась опытно-поисковая работа с целью проверки гипотезы исследования и результативности разработанной методики, происходили накопление и обработка информации. На третьем этапе (2011 г.) осуществлялись анализ и интерпретация результатов опытно-поисковой работы, оценивалась эффективность разработанной методики, формулировались выводы, оформлялся текст диссертационного исследования.
Базой исследования явились Уральский государственный педагогический университет (Институт музыкального и художественного образования) и Государственный педагогический институт г. Глазова (музыкально-педагогический факультет).
Научная новизна исследования заключается в следующем:
1. Теоретически обоснована и доказана целесообразность активизации музыкального мышления в процессе обучения студентов игре по слуху, т.к. точность исполнительских действий напрямую связана с ясностью программ игровых движений в сознании музыканта. Такие – идеомоторные – процессы в игре по слуху максимально актуализируются в том случае, если слуховые задатки музыканта ограничены, т.е. степень активизации мышления учащихся зависит от уровня их индивидуальной слуховой одаренности.
2. Разработана методика формирования у студентов умения игры по слуху на фортепиано, нацеливающая их на активизацию музыкального мышления в игре по слуху, предусматривающая межпредметные взаимодействия, поэтапность обучения и комплексное развитие компонентов психомоторики музыканта (когнитивного, сенсорного и моторного), основанная на личностно-ориентированном подходе, включающая алгоритм исполнительских действий, предполагающая использование комплекса методов (слухового воспитания, продуктивного обучения, репродуктивные, эвристические, проблемное изложение материала, анализ продуктов музицирования, наглядный и др.) и различные формы организации деятельности (групповые, индивидуальные, парные, лекции, практикум, конкурсы и др.).
3. Определен алгоритм исполнительских действий в игре по слуху на фортепиано, включающий 7 основных ступеней, адресованных студентам с недостаточно развитыми сенсомоторными способностями (устный самодиктант и выявление гармонического потенциала мелодии, гармоническое моделирование с учетом ритмо-пульса гармонии, игра гармонической модели в разных тональностях, фактурно-жанровое оформление модели, итоговое исполнение и транспонирование), а также три дополнительные ступени (перегармонизация, аранжировка и импровизация), рассчитанные на одаренных студентов.
Теоретическая значимость исследования:
1. Дано рабочее определение понятия «игра по слуху» как вида музыкально-исполнительского творчества, основанного на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления.
2. Выявлено, что умение игры по слуху – это комплекс осознанных исполнительских (психомоторных) действий, обеспечивающий эффективное практическое применение музыкально-теоретических знаний в условиях активизации слухового самоконтроля. Являясь сложным умением, оно включает следующие структурные компоненты: аналитический (диагностика ладогармонической основы произведения), психомоторный (ее воплощение в собственно исполнительской деятельности, т. е в игре), креативный (импровизационная ее интерпретация в различных модусах).
3. Обоснованы целесообразность и возможность личностно-ориентированного подхода к обучению студентов игре по слуху, позволяющего создавать индивидуальную образовательную траекторию на основе вариативности предлагаемого алгоритма и учитывающего пестроту базовой подготовки (и даже ее отсутствие) у будущих учителей музыки в современном образовательном пространстве.
Практическая значимость исследования:
1. Разработаны и внедрены в образовательный процесс авторские курсы «Основы гармонизации по слуху» и «Фактурно-гармонические основы аккомпанемента».
2. Создан дидактический материал по формированию умения игры по слуху на фортепиано – учебное пособие с нотным приложением, методические рекомендации для преподавателей с систематизированным иллюстративным материалом.
3. Выявлены критерии, показатели и уровни сформированности у музыкантов умения игры по слуху на фортепиано. К критериям относятся: а) владение основами теоретического анализа; б) владение исполнительскими навыками; в) готовность к творческой интерпретации музыкального материала.
Достоверность результатов и обоснованность выводов исследования обеспечены научным уровнем исходных теоретических и методологических подходов; использованием комплекса теоретических и эмпирических методов, адекватных объекту, предмету, цели и задачам исследования; объемом и результатами опытно-поисковой работы.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе педагогической деятельности автора в качестве преподавателя музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин УрГПУ и ГГПИ в рамках изучения студентами этих вузов ведущих профильных предметов («Гармония», «Концертмейстерский класс», «Основной музыкальный инструмент», «Сольфеджио», «Полифония») и авторских курсов («Основы гармонизации по слуху» и «Фактурно-гармонические основы аккомпанемента»). Основные положения исследования опубликованы в виде статей и тезисов в сборниках научных трудов (Винница, Екатеринбург, Кемерово, Нижний Новгород, Саранск, Челябинск, Уфа и др.), отражены в докладах на международных, Всероссийских и региональных научно-практических конференциях (2008 и 2009 – Екатеринбург, 2009 – Нижний Новгород).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Игра по слуху – вид музыкально-исполнительского творчества, основанный на реализации внутренне-слуховых гармонических представлений посредством моторики, при постоянном сенсорном контроле и активизации музыкального мышления.
2. Умение игры по слуху является сложным умением, включающим следующие компоненты, отражающие этапы выполнения действий: аналитический (умение диагностировать ладогармоническую основу произведения: выявить гармонический потенциал мелодии, осознать гармоническую логику и представить ее внутренним слухом, составить гармонический трафарет произведения с учетом ритмо-пульса гармонии); психомоторный (умение воплотить гармонический остов произведения с помощью психомоторики: продемонстрировать объем исполнительских навыков, в т.ч. владение многообразными фактурно-жанровыми моделями и техникой транспонирования, активизировав слуховой самоконтроль); креативный (умение импровизационно интерпретировать музыкальный материал: показать владение техникой перегармонизации и техникой стилистического моделирования, задействовав все грани слуха, продемонстрировать компетентность в сфере музыкально-компьютерных технологий – при аранжировке произведения).
3. Методика формирования умения игры по слуху у будущих учителей музыки опирается на межпредметные взаимодействия, ориентирует студентов на активизацию музыкального мышления в игре по слуху, основана на личностно-ориентированном подходе, предусматривает поэтапность обучения и комплексное развитие компонентов психомоторики музыканта (когнитивного, сенсорного и моторного), включает алгоритм исполнительских действий, предполагает использование комплекса методов (слухового воспитания, продуктивного обучения, репродуктивные, эвристические, проблемное изложение материала, анализ продуктов музицирования, наглядный и др.), различные формы организации деятельности (групповые, индивидуальные, парные, лекции, практикум, конкурсы и др.). Основным условием реализации разработанной методики является учет уровня слуховой одаренности студентов и их пианистической подготовки.
4. Формирование у студентов умения игры по слуху на фортепиано целесообразно осуществлять по алгоритму, отражающему следующую динамику исполнительских действий: от анализа предложенного музыкального материала – к двигательно-моторному его воплощению, выполняемому при помощи зрительно-слухового (сенсорного) контроля. Разработанный алгоритм структурирует сложные исполнительские действия на более простые, выполняющиеся как относительно самостоятельные. Он включает 10 ступеней, из которых 7 основных адресованы студентам с недостаточно развитыми сенсомоторными способностями: устный самодиктант и гармонизация мелодии с целью выявления ее гармонического потенциала, гармоническое моделирование с учетом выявленного пульса ладо-функциональных смен, игра гармонической модели в разных тональностях, фактурно-жанровое оформление модели, итоговое исполнение и транспонирование. Три дополнительные ступени – перегармонизация, аранжировка и всевозможная импровизация – рассчитаны на одаренных студентов.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения.
Умение игры по слуху в аспекте общей и музыкальной педагогики
Частично игра по слуху соприкасается с философскими категориями «пространство» и «время», отражающих и уровень профессионализма музыканта (исполнительскую технику, музыкально-теоретическую компетентность, способность к прикладному применению теоретических знаний), и психофизиологическую готовность к свободному музицированию (сенсомо-торную координацию, способность к концентрации различных видов внимания - слухового, зрительного, волевого). В идеале любое музицирование, в т.ч. игра по слуху требует неукоснительного соблюдения законов музыкального времени (авторского темпа произведения, агогики) и пространства (организованного фактурными средствами). Используемая, в основном, в практике аккомпанирования, игра по слуху предполагает такую организацию музыкально-исполнительской деятельности, которая отражает уровень психомоторных качеств играющего и позволяет судить о его профессионализме. Так, аккомпанируя по слуху солисту, хору или ансамблю, музыкант должен не только продемонстрировать владение фактурно-жанровой моделью, соответствующей образному строю произведения и выявляющей исполнительскую технику, но и избежать при этом каких-либо нарушений музыкальной пульсации, влекущих сбои в темпе и содержании ансамблевой коммуникации.
В свете общеметодологического подхода игра по слуху находится в центре концепции «Homo musicus» - «человек музицирующий» (Н. А. Бергер, И. И. Земцовский, Д. К Кирнарская, А. В. Торопова и др.). Ее сторонники декларируют курс на практические формы музицирования, на активное приобщение к музыке не только через интерпретацию, но и через импровизацию - самовыражение личности через «искусство творимое» (Н. А. Бергер), поскольку каждому человеку от природы свойственно стремление быть не только наблюдателем, но и активным участником музыкального процесса: «Практическое музицирование должно стать фундаментом современной концепции приобщения человека к музыке через систему образования» [25]. «Содержание музыкального образования всех трех типов (профессиональное, общее, особое или специальное) должно включать практические формы музицирования» [26, С. 27].
В фортепианном музицировании все его виды (игра и чтение с листа, всевозможные импровизации, аккомпанирование и участие в ансамблях любого рода, подбор по слуху и транспонирование и др.) выстраиваются в определенную иерархию, взаимосвязаны и соподчинены друг с другом. Например, собственно игра пронизывает все виды практической инструментальной деятельности, составляет ее суть. А в структуру импровизации органично входят и подбор по слуху, и транспонирование, и свободное аккомпанирование на основе строгих или свободных гармонических, фактурных и жанровых установок. Поэтому рассматривать умение игры по слуху следует с учетом общих структурных закономерностей музицирования, в целом, и импровизации - частности. В этом плане игра по слуху является основным звеном искусства инструментального импровизирования как особого вида художественного творчества, в целом, и инструментального музицирования, в частности (С. М. Мальцев, И. В. Розанов, М. А. Салонов и др.).
«Музицирование (от нем. musiziren - заниматься музыкой) - исполнение музыки в домашней обстановке, вне концертного зала; в более широком понимании - вообще игра на музыкальном инструменте» [232, С. 32]. Свободное музицирование вбирает в себя такие виды художественного творчества как импровизация, композиция, чтение нот с листа, подбор по слуху и многие другие (Л. А. Баренбойм, Е. А. Голованова, С. В. Рене и др.). Эти формы свободного музицирования можно считать основными, так как умение играть в ансамбле, аккомпанировать, транспонировать музыкальные произведения, сочинять вступления, заключения и аккомпанемент к заданной мелодии отчасти уже входят в перечисленные виды музицирования.
Особое место в культуре музицирования занимает импровизация (итал. improvisazione, от лат. improvisus - неожиданный, внезапный) как особый вид художественного творчества, при котором сочинение происходит непосредственно в процессе исполнения. В целом, все формы музицирования имеют в своем существе импровизационную природу. Импровизация - ровесница музыки вообще. Музыка и появилась как импровизация [119, 237, 240, 241, 214, 185, 127,118, 113, 74, 40, 174 и др.]. Чтобы разобраться в их взаимоотношениях, целесообразно проследить эволюцию музицирования как феномена исполнительского творчества.
С древнеэллитских времен и вплоть до изобретения невменной (а затем и нотной) записи музыки любое музицирование обязательно носило импровизационно-вариантный характер. Следует учитывать и то, что музыка тех эпох была преимущественно культовой, а потому о домашнем музицировании не могло быть и речи (исполнять гимны Аполлону и другим богам Древней Греции или средневековые грегорианские песнопения «на дому» было не только абсурдно, но и недопустимо). Только несколько столетий спустя благодаря широкому распространению клавишных музыкальных инструментов - сначала в салонах аристократической знати, а позднее, и в более демократичных кругах горожан - домашнее музицирование завоевало культурное пространство Европы.
Однако в недрах импровизационного музицирования того времени вызревало и крепло музицирование интерпретационное, которое постепенно стало основным, а с развитием в Европе специального музыкального образования, демократической концертной и профессиональной композиторской деятельности (начиная с XVIII и особенно в XIX в.) - господствующим. При этом импровизационное музицирование фактически сошло а концертной сцены, переместившись в дома европейцев. Тем не менее в домашней среде оно также было постепенно вытеснено музицированием интерпретационным, которое (преимущественно фортепианное и вокальное) с середины XIX в. стало массовым в городской среде (в том числе и в России).
Алгоритм исполнительских действий при обучении будущего учителя музыки игре по слуху на фортепиано
Так сложилось, что игра по слуху оказалась в центре внимания, главным образом, педагогики и методики начального музыкального образования. Из всех педагогов, чей практический опыт интересен и поучителен, большинство работает с учащимися музыкальных и общеобразовательных школ (С. С. Ляховицкая, Т. Л. Беркман, Н. А. Бергер, С. М. Мальцев и И. В. Розанов, Г. И. Шатковский и др.), меньшинство - со студентами училищ и вузов (С. Е. Оськина и Д. Г. Парнес, И. А. Одинокова, В. И. Шарабуров, Г. И. Шахов и др.). Для начала обратимся к анализу опыта тех, кто занимается с детьми, поскольку начальный этап формирования навыка игры по слуху - самый ответственный.
Так, С. С. Ляховицкая [106] в руководимой ею ДМШ вопросу воспитания внутренних слуховых представлений посредством музицирования придает решающее значение. Согласно ее методике, игра по слуху не прекращается в течение двух-трех лет: ежеурочно, по 7-Ю минут, в классах фортепиано, скрипки, виолончели дети учатся подбирать не только мелодию, но и аккомпанемент к ней. Гармонизацией по слуху занимаются систематически не только в рамках специальности. Например, в классе сольфеджио для развития внутренних слуховых представлений используется ряд приемов: устные самодиктанты (сольмизация популярных мелодий), досочинение части мелодии по памяти на основе внутренних слуховых представлений, освоение элементарных вариантов сопровождения и др. Несомненным достоинством работы С. С. Ляховицкой является то, что дети учатся подбирать по слуху с первых ступеней обучения, освоив азы игры на инструменте - т.е. гармонический слух сразу задействован как активный катализатор и контролер процесса музицирования без нот. В результате с первых шагов музыкального обучения учащиеся привыкают к осмыслению звуковысотных и ладогармо-нических «событий» музыки, что для свободного исполнительства очень важно.
Интересен педагогический опыт Т. Л. Беркман [27-28] по обучению детей игре на фортепиано в общеобразовательной школе, ставящий целью про верку быстроты и точности двигательной реакции на слуховые и визуальные представления. Работа по подбору на слух начинается с того момента, когда учащиеся уже в определенной мере освоились с инструментом и приобрели некоторые первичные игровые навыки. Ограниченность этой методики в том, что она ориентирована только на подбор мелодии, а не гармонического аккомпанемента - т.е. речь идет о начальной методической ступени. Но в условиях массового музыкального обучения навык первичного подбора по слуху в состоянии пробудить интерес и творческие силы ребенка. Эксперимент Т. Л. Беркман показал, что стремление играть по слуху свойственно всем творчески активным детям: «В нашей работе первые же опыты с подбором пробуждали у них желание самим попробовать свои силы. Мы поощряли это стремление, и дети приносили на урок подобранные без особого труда песни и музыкальные отрывки» [25, С. 66].
Г. И. Шатковский [221-222], видный педагог-методист и большой энтузиаст творческого музицирования - автор целой программы, пропагандирующей максимальное раскрытие природных музыкальных данных. Основным стержнем его методики является обучение искусству гармонизации, опирающееся на: 1) знание теории; 2) интенсивное развитие музыкального слуха; 3) исполнительские навыки («знать и слышать - играть и петь») [222, С. 5]. Именно в опоре на гармонизацию происходит и сочинение музыки, и подбор по слуху, и разного рода импровизация (строгая или свободная). По рекомендации Г. И. Шатковского, целесообразна также профилизация сольфеджио (учет специальности при методическом обеспечении) и согласованность учебных программ по основным предметам: «то, что знаем и слышим - играем на уроках специальности; то, что играем по специальности - объясняем, анализируем на уроках сольфеджио» [там же]. При этом основное внимание следует уделять интенсивному развитию музыкального слуха. Такая комплексная подготовка, при которой все предметы работают «друг на друга», является, по мнению Г. И. Шатковского, базой для творческой самореализации детей. «Изюминка» его методики - особые формы работы: диктант на предслышание, упражнения на фигурирование и варьирование и, конечно, систематизированный (с учетом гармонической сложности) иллюстративный материал.
Единомышленниками Г. И. Шатковского стали Э. Э. Кержковская [76] (г. Екатеринбург) и коллектив Детской школы искусств № 1 г. Сарапула (Удмуртия) [193]. Обобщив свой многолетний педагогический опыт, Э. Э. Кержковская рекомендует учиться музицированию в опоре на гармонию и жанрово-стилевое моделирование. Особо ценным является акцент на транспонировании, развивающем пальцевую моторику в координации со слухом и тонально-гармоническим мышлением. Методически грамотно автор предлагает учить детей сочинять аккомпанемент к мелодиям в его различных видах: сначала на основе квинтового бурдона, затем мелодизируя бас (в традициях генерал-баса) или применяя остинатность, а также используя аккордовые виды фактуры. Данная методика, рассчитанная на пятилетнее обучение, привлекательна стройностью, исключительной нацеленностью теории на практику и рассматривает игру по слуху не только как обязательный компонент музыкального обучения детей, но и важнейшую ступень в иерархии видов свободного исполнительства.
Т. Н. Родионова [169], разработавшая еще в 1990-х гг. увлекательную по форме и содержанию программу развития импровизационных умений, абсолютно верно оценила структуру формирования навыков свободного музицирования и предложила свой, «ускоренный» вариант. Начав с постижения зву-ковысотности и ее интервальной основы, подключая подтекстовку четверостишиями и параллельно осваивая ладотональности (первые три урока), дети быстро переходят к постижению аккордовой и функционально-гармонической систем (Т, 8, В и их разновидностей, побочных аккордов), причем сразу в активной игровой форме - через индивидуальное и ансамблевое музицирование с элементами импровизации. Уже на шестом уроке юные музыканты осваивают виды соединения аккордов (гармонический и мелодический) - тот теоретический материал, который изучается в курсе гармонии профессионального уровня. Параллельно с этим изучаются простейшие элементы музыкальной формы: период, трехчастность с ее возможностями варьирования. На следующем этапе (8-15 уроки) дети учатся составлять и адаптировать разные гармонические схемы к многочисленным жанрам, осваивая в игре посредством упражнений типовые фактурные формулы. И, наконец, к двадцатому уроку учащиеся знают специфику перегармонизации и всевозможного варьирования (в т.ч. регистрового, штрихового, темпового и т.д.) - они постигли природу свободного исполнительского самовыражения. Никакого специального акцента на игру по слуху не делается - она подразумевается, пронизывая все ступени обучения импровизации, слуховой же анализатор выполняет функции координатора и цензора. Мощным стимулом к творческим поискам, согласно концепции Т. Родионовой, является «диалог поколений», когда учащиеся старших классов демонстрируют младшим «коллегам» свои импровизационные опусы, тем самым обозначая перспективу роста.
Методика формирования у студентов умения игры по слуху на основе алгоритма исполнительских действий
Упражнение на сольмизацию предполагали пение фрагментов классических мелодий с названиями нот и в разных тональностях. В качестве музыкального материала были использованы: «Рондо а la turca» В. Моцарта, «Неаполитанская тарантелла» и «Сорока-воровка» Дж. Россини, тема ревности из оперы Д. Верди «Аида», «Сегидилья» из оперы Ж. Бизе «Кармен» и др. Выбор мелодий с преобладающим моторным типом движения обусловлен необходимостью выработать у студентов устойчивую координацию между артикуляцией, пением, музыкальным слухом и мышлением. Выполнение упражнения на сольмизацию в начале формирующего этапа оказалось весьма затруднительным для всех студентов: в среднем, только 5 % студентов поисковых групп справились с ним хорошо (высокий уровень), 35 % - удовлетворительно (средний уровень), остальные - неудовлетворительно (низкий уровень). Поэтому на каждом занятии первого методического подэтапа упражнение на сольмизацию мелодий было одним из основных. В особо трудных случаях использовался прием интонационных аналогий, а также пение различных интервалов от звука и в тональности, практикуемые в курсе учебного «Сольфеджио».
Слуховой гармонический анализ (задание № 2) предварялся тренингом основных функционально-гармонических оборотов - автентических (T-D), плагальных (T-S), полных (T-S-D), кадансовых (K46-D7), а также типовых оборотов при отклонениях и модуляциях (в тональности диатонического и недиатонического родства). Студентам предлагалось прослушать несколько инструктивных, а затем художественных фрагментов и проанализировать их гармоническое наполнение. Эти упражнения, привнесенные в данную методику из курса дисциплины «Сольфеджио» и традиционные для профессионально-образовательной подготовки музыканта, в обучении игре по слуху нацелены на тренировку способности студентов дифференцировать слухом гармонические явления по их функциональной принадлежности. По сути, такой тренинг напоминал фрагмент урока сольфеджио, обозначая типовые и индивидуальные проблемные зоны. На формирующем этапе работы учащиеся поисковых групп при выполнении этих упражнений демонстрировали уровень развития своего гармонического слуха, который в результате данного тренинга имел тенденцию повышаться. Студентам, испытывающим большие проблемы с гармоническим слуховым анализом, были предложены дополнительные упражнения для домашней самоподготовки.
Гармонизация предложенных педагогом мелодий (задание № 3) с учетом наличия мелодических фигураций (неаккордовых звуков) путем осознания ладофункциональной принадлежности ее ступеней проводилась, по желанию студентов, в устной или письменной форме. Это выявляло уровень индивидуальных способностей учащихся: одним было достаточно беглого визуального знакомства с мелодией для того, чтобы понять ее гармоническую суть, а другим требовалась письменная ее фиксация и дополнительное время для работы. В целом гармонизация мелодий была призвана выявить ресурсы внутреннего слуха студентов.
Выполнению этого задания способствовали упражнения на эскизную гармонизацию небольших мелодических фрагментов, заимствованных из классико-романтического репертуара, песенной классики XX века и учебно-методической литературы по дисциплине «Гармония». Отличие этих упражнений от традиционных гармонизаций в том, что они не требуют «обязательного» четырехголосного изложения и соблюдения норм голосоведения. Эскизная гармонизация подразумевала оценку гармонического потенциала мелодии или ее фрагмента (масштаб определялся индивидуально, в зависимости от способностей студента) с целью осмысления органической взаимосвязи мелодии и гармонии. Учащимся, которые испытывали затруднения с гармонизацией, предлагалось домашнее задание в большем объеме. По ходу выполнения этих упражнений использовался метод ролевой игры - студентам, способным гармонизовать мелодии грамотно и быстро, предлагалось курировать отстающих с целью обучающего тренинга. В выполнении практиче ских и домашних упражнений на гармонизацию наблюдалась положительная динамика: процент студентов, не умеющих оценить гармонический потенциал мелодий снизился с 37 % до 10 % - в ПГ-1 и с 73 % до 22 % - в ПГ-2.
Осознание ритмо-пульса гармонии (задание № 4), столь необходимое для развития умения играть по слуху, также потребовало дополнительного тренинга. Специально для этого нами был разработан комплекс упражнений на определение частоты аккордово-функциональных смен в трех вариантах: редкой, частой и смешанной пульсации (см. Приложение № 7). Студентам предлагалось сначала определить ее тип, затем записать ее в виде ритмической формулы и сравнить с авторским образцом. Сначала осваивались фрагменты мелодий с редкой гармонической пульсацией, затем смешанной и частой.
Наиболее распространенной ошибкой у студентов являлась слишком частые предполагаемые гармонические смены или необоснованно равномерная смена гармонии в начале каждого такта, которая приводила к ошибочной итоговой гармонизации мелодии. При выполнении этого упражнения приветствовалось использование техники дирижирования, нацеливающей на осознание взаимосвязи гармонии и музыкального метро-ритма. Студенты сразу оценили преимущества такого способа работы и все успешнее с ней справлялись в ходе опытно-поисковой работы.
Комплекс аудиторных упражнений дополняли домашние программированные упражнения. Они подразумевали самостоятельный слуховой анализ фрагментов популярных романсов и песен, отобранных педагогом, записанных на СД и адресованных студентам, испытывающим трудности осознания ритмо-пульса гармонии и ее функциональной сути. Такой слуховой анализ, аналогичный аудиторному, также сопровождался письменной записью (для последующего педагогического контроля). В ходе опытно-поисковой работы выполнение этих домашних аудио-упражнений было обязательным для студентов с низким уровнем слухового развития - как в ПГ-1, так и в ПГ-2.
Итоговое исследование сформированности умения игры по слуху на фортепиано
Таким образом, объектами анализа на итоговом этапе работы оказывались не только качество умения студентов играть по слуху на фортепиано, но и все компоненты психомоторики музыканта - когнитивный, сенсорный и моторный, а также основные ее качества (скорость реагирования, выносливость, ловкость, координация, приспособляемость, точность и др.). Итоговый контроль базировался на анализе динамики показателей основных критериев: владение основами теоретического анализа, владение исполнительскими навыками, готовность к творческой интерпретации музыкального материала.
При оценке выполнения задания также обращалось внимание на безошибочность, множественность вариантов (например, при перегармонизации), самобытность гармонических решений, скорость слухового реагирования, точность и устойчивость слуховых представлений (память). Кроме того, мы наблюдали за тем, как студент мог пользоваться зрительным контролем при игре по слуху на фортепиано. Отмечалось, каким образом учащийся распределяет зрительное внимание - сосредотачивая его на каком-то отдельном участке фортепианной клавиатуры или охватывая ее целиком.
Цель итогового задания - выявить у студентов уровень сформированно-сти умения играть по слуху после апробации предлагаемой методики. Оценка результатов: 4 балла - студент музицирует уверенно и безошибочно, в режиме гармонического ориентирования и активного психомоторного самоконтроля, способен к предслышанию, владеет техникой транспонирования по слуху, проявляет исполнительскую инициативу и изобретательность. 3 балла - в процессе аккомпанирования проявляет основные концертмейстерские качества, способен грамотно ориентироваться в гармоническом наполнении музыки и активизировать психомоторику в проблемных ситуа 166 циях, но демонстрирует средний уровень пианистической техники, обедняющий художественный эффект музицирования по слуху. 2 балла - затруднения с гармоническим осмыслением музыки и недостаточный сенсомоторный самоконтроль мешают студенту музицировать по слуху безошибочно даже в случае достаточных пианистических навыков. 1 балл - не умеет музицировать на фортепиано, подключая сенсомоторный и идеомоторный контроль, не проявляет исполнительской воли, внимания, инициативы.
В ходе итоговой проверки большинство студентов опытно-поисковых групп справились с полученными заданиями, причем из них 93 % в ПГ-1 и 81 % в ПГ-2 - полностью самостоятельно, остальные - с минимальной помощью педагога (полусамостоятельная работа). Средний балл выполнения итогового задания: 3,4 - в ПГ-1, 2.6 - в ПГ-2. В контрольной группе показатели остались, в целом, на прежнем уровне. Небольшие изменения (см. таблицу № 3) обусловлены естественным ходом и содержанием профессиональной подготовки студентов ГГПИ по другим специальным дисциплинам (классу основного музыкального инструмента, гармонии, концертмейстерскому классу, общему фортепиано) в период проведения опытно-поисковой работы со студентами УрГПУ в группах ПГ-1 и ПГ-2.
Итоговый этап показал, что из 72 студентов, принявших участие в опытно-поисковой работе, исходный уровень сформированности умения играть по слуху повысили 53 % студентов ПГ-1 и 62 % ПГ-2, из них с низкого до среднего - 40 % (в ПГ-1) и 57 % (в ПГ-2); со среднего до высокого 13 % (в ПГ-1) и 5% (в ПГ-2); уровень остальных студентов остался прежним. У большинства студентов ПГ-1 и ПГ-2 наблюдалась повышенная, по сравнению с констатирующим этапом работы, психофизиологическая готовность к игре по слуху - активность ладового чувства, умение координировать сен-сомоторную сферу, слуховая реактивность, исполнительская воля.
Анализ динамики формирования исследуемого умения показал: - исходный уровень сформированности умения анализировать предложенный музыкальный материал повысили 50 % студентов ПГ-1 и 55 % в ПГ-2, из них с низкого до среднего уровня - 20 % (в ПГ-1) и 45 % (в ПГ-2); со среднего до высокого - 30 % (в ПГ-1) и 10 % (в ПГ-2); - исходный уровень умения воплощать музыкальный материал средствами психомоторики повысили 36 % студентов ПГ-1 и 19 % в ПГ-2, из них с низкого до среднего уровня - 20 % (в ПГ-1) и 16 % (в ПГ-2); со среднего до высокого - 16 % (в ПГ-1) и 3 % (в ПГ-2); - исходный уровень умения импровизационно перерабатывать предложенный музыкальный материал повысили % студентов из числа добровольцев, из них с низкого до среднего - 20 % (в ПГ-1) и 19 (в ПГ-2); со среднего до высокого 10 % (в ПГ-1) и 3 % (в ПГ-2).
Таким образом, сопоставление результатов констатирующего и контрольного этапов выявило положительную динамику развития умения играть по слуху на фортепиано у будущих учителей музыки в процессе реализации разработанной методики. Сводные данные результатов опытно-поисковой работы отражены в следующей таблице:
