Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Колористическое видение в истории развития пейзажной живописи на пленэре 15-47
1.1. Из истории развития западноевропейской живописи пейзажа 15 - 31
1.2. Очерки развития русской пейзажной живописи 31 -46
ГЛАВА II. Психолого-педагогические особенности формировании колористического видения у студентов ХГФ на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра 48 - 146
2.1. Особенности зрительного восприятие цвета 48-94
а) Физическая природа цвета 48-50
б) Физиология восприятия цвета человеком 50 - 58
в) Психологическое восприятие цвета человеком и символика цвета 58 - 82
г) Восприятие цвета на пленэре 82- 85
д) Несобственные качества цвета 86-87
е) Цветовые системы 87 -94
2.2. Теория цвета как основа формирования колористического видения у студентов ХГФ 94- ПО
2.3. Колорит как средство художественного выражения 110-126
2.4. Педагогические основы формирования колористического видения у студентов ХГФ педагогических вузов 126-145
ГЛАВА III. Экспериментальное исследование путей и методов формирования колористического видения студентов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра 147 - 215
3.1. Констатирующий эксперимент 147 -166
3.2. Поисковый эксперимент. Модель методической системы 166 - 200
3.3. Формирующий эксперимент 201 -207
3.4. Сравнительный эксперимент 207-208
Заключение 212 -214
- Из истории развития западноевропейской живописи пейзажа
- Особенности зрительного восприятие цвета
- Констатирующий эксперимент
Введение к работе
Социально-экономическое развитие нашей страны, создание рыночной экономики позволяет всесторонне развиваться бизнесу, связанному с рекламой, и тем его видам, которые связаны с полиграфией, дизайном помещений, автомобилей, ландшафтом. Введение компьютера в производство и жизнь позволило заниматься дизайном людям, не имеющим художественного специального образования, что повлекло за собой появление безвкусицы, не гармоничных сочетаний цветов в объектах наружной рекламы, внешней и внутренней отделки помещений, во всем том, что окружает человека. В современном мире, в который активно ворвался цвет, возникает необходимость в работниках с развитым колористическим видением. Поэтому важно формировать колористическое видение у студентов художественно-графических факультетов, которые придут в школу и научат детей разбираться в многообразии цветов, сформируют их художественный вкус.
Формирование колористического видения - одна их важнейших задач обучения живописи на художественно-графических факультетах педагогических вузов. Специфика подготовки учителей изобразительного искусства заключается не только в обучении педагогическому мастерству, но и в воспитании художников-профессионалов, способных к самостоятельной творческой работе. Овладение живописным мастерством невозможно без изучения колорита, как наиболее выразительного и эмоционального средства живописи, активно участвующего в построении художественного образа. А так же невозможно без воспитания особого видения окружающего мира, связанного непосредственно с цветовым восприятием окружающей действительности, цветовыми представлениями и эстетическим отношением к изображаемому. Мы рассматриваем колористическое видение как совокупность процессов іщетоопгущения, цветовосприятия, подчинения и взаимосвязи цветов между собой и возникающим в мышлении зрительным образом предмета, явления,
Между тем, до сих пор остаются недостаточно разработанными вопросы теории и методики преподавания пейзажной живописи, связанные с развитием колористического видения. Слабо решаются колористические задачи, в основном обращается внимание на локальные пятна, и не затрагиваются всеобъемлющие цветовые связи в натуре. Форма предметов при этом передается с помощью тоновых отношений, от чего студенты не владеют в достаточной мере навыками использования всех выразительных возможностей цвета и колорита в своих работах. У студентов наблюдается довольно низкий уровень художественного мышления и недостаточный уровень живописного мастерства. Этот аспект особенно актуален в пейзажной живописи в условиях пленэра, так как этюд на пленэре предполагает, прежде всего, наличие цвета на освещенных предметах, объектах и передачу состояния в природе. Следовательно, можно сделать вывод о том, что в учебно-воспитательных процессах на занятиях со студентами художественно-графических факультетов живописью в условиях пленэра существует проблема, то есть важная нерешенная научно-педагогическая задача формирования колористического видения у студентов ХГФ педагогических вузов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра.
Необходимо отметить, что формирование колористического видения невозможно без изучения колорита как средства живописи. Колорит представляет собой систему цветовых отношений художественного произведения, включает в себя цветовую гармонию, несет предметный смысл, имеет художественную содержательность. Большой вклад в разработку теории колорита внесли русские и советские художники, и теоретики искусства: О.Петрушевский, Г.Щегаль, Н.Н.Волков, С.Е.Алексеев, П.П.Ревякин, К.Ф. Юон, Б.В. Йогансон.
Так как колорит и колористическое видение тесно связаны с цветом и его восприятием, то понимание этих проблем невозможно без данных различных областей наук о цвете. В этой связи определенную ценность представляют открытия в области оптики, цветоведения, физиологии, психологии и медицины, оказавшие значительное влияние на развитие живописи. К ним относятся фундаментальные исследования Ньютона, Рунге, Гельмгольца, Оствальда, Адамса, Ламберга, Юнга и других.
Неотъемлемой частью колорита является цветовая гармония. Цветовая гармония представляет собой гармоничное сочетание цветов в художественном произведении, внепшее, формальное качество колорита, не несет предметного смысла, эмоционально содержательна. Основные теоретические положения цветовой гармонии восприятия цвета и его свойства достаточно полно освещены в книгах по цветоведению, теории живописи, художественному оформлению в различных областях. Это работы таких авторов, как Р.Арнхейм, К.Ауэр, Г.Ашкенози, Д.Джад, А.3айцев, В.Зернов, С.В.Кравков, М.Миннарт, Е.В.Рабкин, Н.Н.Степанов, Н.Т.Федоров, Г.Фрилинг.
Рассматривая данную проблему, следует отметить, что развитие колористического видения у будущих художников - педагогов заключается в учете взаимодействия двух аспектов: учебно-воспитательного и творческого.
Учебно-воспитательный аспект заключается в последовательном и целенаправленном изучении цветовых закономерностей окружающей действительности, зрительного восприятия цвета, а также изучении приемов и методов передачи их в живописи.
Творческий аспект предполагает творческую направленность обучения, а именно: сознательное использование цветовых закономерностей, отбор цветов с целью подчинения их замыслу и достижения наибольшей выразительности живописного образа.
Развивать цветовое и колористическое видение необходимо с первых шагов обучения живописи. Это дает возможность развивать зрительную память, воображение, чувство цвета, помогать решать не только учебные, но и творческие задачи.
Отдельные вопросы, связанные с развитием цветового и колористического видения нашли отражение в диссертационных исследованиях Г.В.Беды, А.АУнковского, Н.НЛукина, АИ.Маслянникова, В.А.Басманова, АС.Рындина, С.С.Терзина, Н.Н.Окунева, ААПановой, Ю.В .Коробка.
В связи с темой нашего исследования особый интерес представляют работы ААВасильева, С.Е.Токарева, В.М.Соколинского, Н.Я. Маслова, ЕА.Хижняк.
В работе ААВасильева "Теоретическое и методическое обоснование начальной стадии обучения пленэрной живописи при подготовке художника-педагога" (1983 г.) подробно рассматривается понятие "пленэрная живопись", ее отличие от живописи в мастерской. Им предлагается серия упражнений подготовительного характера для перехода от работы в мастерской, к работе на открытом воздухе. Разработаны также кратковременные задания на изучение изменений цвета в условиях пленэра под влиянием освещения, упражнения длительного характера на передачу общего тонового единства. Например, А.А.Васильев как подготовительное упражнение предлагает натюрморт, имитирующий пейзажные отношения (небо, земля, вода). Он объясняет необходимость этого задания тем, что охват взором всех предметов в природе затруднен, и студент не может пока еще выделить главное. Также А.А.Васильев предлагает для начала писать этюды пейзажа с неглубокого пространства, например, части двора. Следует заметить, что он недостаточно уделяет внимания развитию колористического видения в условиях пленэра. Он исследует пейзаж, натюрморт, дает рекомендации по живописи портрета. В отличии от А.А. Васильева мы хотим обратить внимание на то, что на пленэр после I курса приходят студенты в возрасте в среднем от 17до 20 лет, им еще присущ юношеский максимализм. Они хотят писать и чтобы у них получалось, желают писать пейзаж со всеми его особенностями. Мы предлагаем писать пейзаж с кратковременных этюдов-набросков, где были бы отражены основные отношения (небо, земля). Такие этюдов-набросков с самого начала дадут ощущение колорита, состояние природы, у студентов не будет боязни сделать что-то неверно. Мы исходим из собственного опыта преподавания, когда студенты путаются в отношениях даже при изображении неглубокого пространства. А проблему выделения главного в пейзаже, когда охват взором всех предметов в природе затруднен, можно репшть при помощи видоискателя. Задания на любом этапе должны быть направлены на передачу общего тонового состояния, колорита.
В работе В.М.Соколинского "Композиция этюда пейзажа как одно из средств развития творческих способностей студентов на начальном этапе обучения пленэрной живописи" (1994 г.) проблемными становятся вопросы, связанные с композицией пейзажа в работах студентов. Рассматривается живопись на пленэре на младших курсах, так как именно на этом этапе возможно решение вопросов преподавания пленэрной живописи. В.М.Соколинский предлагает следующие виды занятий: дополнительные занятия по живописи в учебных мастерских; занятия с выходом на этюды под руководством преподавателя; самостоятельная работа студентов во внеурочное время; выполнение копий с этюдов мастеров пейзажа, работа по памяти, иллюстрирование литературного произведения; выполнение педагогических рисунков, изображающих пейзаж; работа различными материалами; коллективное обсуждение учебных пейзажей. В данном исследовании не полно освещена тематика развития колористического видения студентов.
В своем диссертационном исследовании С.Е.Токарев предлагает систему приемов формирования аконстантного видения, которая базируется на исследовании цветотональных контрастов и развитии ассоциативного мышления. Он в своем исследовании предлагает использовать взаимосвязанные и дополняющие друг друга методы исследования; изучение и анализ практических работ, наблюдение, беседы, педагогический эксперимент, развитие умения увидеть, выявить, изобразить. Ученый признает решающую роль педагога на всех стадиях выполнения этюда, его личный пример. СЕ.Токарев предлагает систему на развитие: аконстантного видения; упражнения на развитие творческих способностей; упражнения на передачу цвето-тонового содержания; задания на решение пространства в многоплановом пейзаже; упражнения на укрупненном формате. Система заданий состоит из 2-х циклов. В первый входят кратковременные упражнения. Этот цикл рассмотрен и разработан подробно. Второй цикл заданий включает в себя пейзаж с многоплановыми постройками и глубоким пространством. Он разработан в общем, не достаточно конкретных рекомендаций колориту, по изменению цвето-воздушной среды в глубоком пространстве.
В учебном пособии Н.Я.Маслова "Пленэр" существуют названия видов работы, поставлена цель, но нет конкретных рекомендаций для исполнения, таких как формат, количество этюдов. Отмечается, что этюд кратковременный, но не указывается его продолжительность. Общие замечания по теме существуют, но их явно не достаточно. Сказанное выше относится к теме "Состояние в пленэре" І курс. В таком же ключе решена тема "Детали пейзажа". Можно отметить, что данная тема разработана более подробно. Начинающим живописцам сразу же предлагается система заданий композиционно-тематического характера, и опускаются задания и упражнения для начального этапа. Недостаточно уделяется внимания упражнениям по выработке навыков аконстантного видения цвета предметов в условиях пленэра. Полностью отсутствуют упражнения на выражение цветового единства и родства красок, выявления теплохолодности цветовых оттенков.
В диссертационном исследовании Е.А.Хижняк "Развитие колористического видения у студентов ХГФ на занятиях по живописи (старшие курсы)" (1992г.) рассматриваются понятия колорита, цветовой гармонии. Предлагается дать определенный теоретический багаж знаний студентам, освоить приемы и методы изображения цветом формы, пространства. Исследование основано на занятиях живописью натюрморта, портрета, фигуры в мастерской. В ее исследовании мало уделяется внимания пейзажу, тому жанру который позволяет наблюдать природу в различных состояниях (утро, вечер, закат, рассвет, дождь, гроза), при различном освещении, которого нельзя добиться в мастерской, что дает богатый материал для развития колористического видения.
Анализ вышеперечисленных источников показал, что в работах этих авторов недостаточно уделяется внимания упражнениям по выработке навыков аконстантного видения цвета предметов в условиях пленэра. Отсутствуют упражнения на выражение родства красок, выявления теплохолодности цветовых оттенков. Методика работы цветовыми отношениями не положена в основу работы на пленэре.
Многие ученые склоняются к мысли о том что, существенным пробелом в приобретении студентами умений и навыков работы над пейзажем, является тот факт, что пленэрная практика в большинстве вузов (Курск, Орел, Воронеж, Владимир) поводится только на трех курсах І, П, и IV, в течение одного летнего месяца. Для развития колористического видения и становления личности художника-педагога желательно чтобы пленэрная практика проходила ещё весной и осенью, так как это даёт возможность увидеть различные колористические гаммы в течении года. На данный момент между летними практиками большинство студентов практически не касаются пейзажной тематики. Будущим учителям изобразительного искусства необходимо развитое колористическое видение по тому, что им предстоит выполнять с учащимися задания, связанные с пейзажем, что предусмотрено школьной программой.
Рассматривая проблему формирования колористического видения, следует отметить, что студенты выходя на пленэрную практику после первого курса, уже имеют основы профессиональных навыков изобразительной грамоты, у них сформированы определенные навыки работы с цветом. Студенты начинают интересоваться различными способами трактовки живописной формы, стремятся достичь цветовой выразительности в своих работах. Автор считает, что уже на первой пленэрной практике возникают необходимые предпосылки для более углубленной, целенаправленной, разносторонней работы с цветом. Проблема развития колористического видения многогранна. Она связана с актом познания, творческого изучения действительности и практическим освоением средств выражения, среди которых первое место отводится цвету и колориту.
Знание студентами и педагогами приемов формирования колористического видения позволит овладеть живописным мастерством. Наряду с этим практическое решение данной задачи невозможно без знаний студентами и педагогами особенностей колорита, методик и способов создания колористически верных решений. В данной ситуации разрешить трудности и противоречия возникающие между целями и задачами подготовки высококвалифицированных специалистов на ХГФ в педагогических вузах и реальным, мало эффективным процессом формирования колористического видения у студентов на практических занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра невозможно средствами современной методики. Указанное противоречие и определяет проблему исследования. Нерешенность данной проблемы влечет за собой подготовку неполноценных специалистов - учителей изобразительного искусства, так как слабое владение выпускниками ХГФ живописью, со слабо развитым колористическим видением не позволяет им на хорошем уровне осуществлять обучение школьников основам живописи, и осуществлять их художественное и эстетическое развитие. В этом заключается актуальность проблемы исследования.
Объектом исследования являются учебно-воспитательные и развивающие процессы на занятиях пейзажной живописью на пленэре студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов.
Предметом исследования является процесс формирования колористического видения у студентов в процессе занятий пейзажной живописью на пленэре.
Цель исследования заключается в том, чтобы на основании теоретического анализа и экспериментального исследования определить эффективные пути и методы развития колористического видения студентов средствами живописи пейзажа на пленэре.
В основу исследования положена гипотеза, в соответствии с которой предполагается, что формирование колористического видения на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра будет осуществляться более эффективно, если: будет применяться методическая система целенаправленного формирования колористического видения, позволяющая развивать живописное мастерство студентов, в которой ведущая роль отводится краткосрочным этюдам-наброскам, упражнениям на состояние, этюдам, выполненным ограниченным количеством красок, заданиям на сознательное изменение колорита пейзажа в соответствии с творческим замыслом студента, заданиям на создание колорита в пейзаже на основании литературного описания природы. Эта система основана на глубоком изучении процессов зрительного восприятия цвета и колорита. Она учитывает индивидуально-психологические особенности студентов, ее введению, предшествует диагностика исходного колористического видения студентов, в каждом задании ставятся перед студентами цветовые и колористические задачи, учебные задачи совмещаются с творческими. Студентам дается определенные знания о колорите и связанные с ним теоретические вопросы; изучаются практически разнообразные подходы к живописному изображению, осваиваются приемы и методы изображения цветом формы, пространства, света.
Проблема, предмет и гипотеза исследования определили следующие задачи:
• на основе анализа научной и искусствоведческой литературы уточнить понятие колорита и определить содержание понятия "колористическое видение";
• проанализировать научно-методическую литературу, связанную с проблемой исследования;
• изучить традиции мастеров пейзажа, с целью выявления принципов построения колорита в их произведениях;
• выявить существенные факторы, влияющие на развитие колористического видения у студентов художественно-графических факультетов, изучить опыт преподавания живописи на художественно-графических факультетах педагогических вузов;
• определить особенности и уровни развитости колористического видения у студентов художественно-графических факультетов; выработать и обосновать концепцию обучения колориту, занимающему центральное место в ряду с другими выразительными средствами живописи;
• разработать программу и методику обучения живописи для студентов, направленную на формирование колористического видения и экспериментально проверить ее эффективность.
Методологической основой исследования являются основные положения в области философии, психологии, физиологии, педагогики, эстетики, искусствоведения, методики обучения изобразительному искусству.
Для решения поставленных задач были использованы следующие методы исследования:
• изучение и анализ литературы по теории, методике живописи, цветоведению, психологии, педагогике, эстетике;
• анализ действующих программ по живописи для художественно-графических факультетов педагогических институтов;
• анализ учебных и творческих работ студентов по живописи на пленэре;
• анкетирование студентов и преподавателей художественно-графических факультетов;
• наблюдение;
• беседа;
• изучение опыта преподавания пейзажной живописи на художественно-графических факультетах и других художественных учебных заведениях страны.
• естественный педагогический эксперимент
Научная новизна исследования обусловлена комплексным характером изучения вопроса. Она состоит в том, что:
- разработана и экспериментально проверена методическая система формирования колористического видения у студентов художественно- графических факультетов педагогических вузов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра, в которой ведущая роль отводится краткосрочным этюдам-наброскам, упражнениям на состояние, этюдам, выполненным ограниченным количеством красок, заданиям на сознательное изменение колорита пейзажа в соответствии с творческим замыслом студента, заданиям на создание колорита в пейзаже на основании литературного описания природы;
- теоретически обоснована и разработана система заданий и упражнений выполнения живописи пейзажа в условиях пленэра;
- представлены методы реализации этой системы заданий в учебном процессе;
- представлена методика диагностики уровней сформированности колористического видения у студентов 1,2 курсов.
- раскрыто содержание понятия "колористическое видение" и рассмотрено связанное с ним понятие "колорит";
- даны методические рекомендации по проблеме исследования с целью формирования колористическое видения у студентов художественно-графических факультетов педагогических вузов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра.
Теоретическая значимость результатов исследования. Научно-теоретическое значение исследования состоит в том, что решена важная научно-педагогическая задача формирования колористического видения на занятиях живописью в условиях пленэра, разработана методическая система решения данной проблемы, которая в значительной мере способствует совершенствованию качества подготовки специалистов. Результаты исследования могут быть использованы при проведении дальнейших исследований по данной и смежным проблемам.
Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что его выводы и рекомендации могут быть использованы в практической работе педагогов на занятиях по живописи пейзажа во время пленэра, в самостоятельной подготовке студентов. Материалы исследования могут быть учтены при разработке учебных программ, создании учебных пособий, спецкурсов по живописи на художественно-графических факультетах.
Достоверность результатов исследования базируется на теоретических положениях философской, искусствоведческой, психолого-педагогической литературы о колорите, колористическом видении как средстве живописи, активно участвующем в построении художественного образа. Экспериментальной проверкой положений данного исследования в условиях художественно-графических факультетов, объективным анализом полученных исходных и конечных результатов исследования, проверкой эффективности предложенных условий, приемов и методов обучения.
Апробация исследования проходила на научных и практических конференциях МПГУ, МаГУ. Результаты исследования, его отдельные положения, теоретические выводы обсуждались на заседаниях кафедры живописи МПГУ, ВГПУ, Саранском художественном училище. Научные выводы и рекомендации диссертационного исследования отражены в тезисах и статьях.
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения. В работу вошли таблицы, графики, рисунки отражающие результаты экспериментальной работы.
Из истории развития западноевропейской живописи пейзажа
Анализ теоретической и методической литературы, изучение богатого опыта выдающихся художников-педагогов даёт нам возможность объяснить с исторической точки зрения сущность исследуемых проблем, определить отправные пункты, необходимые для дальнейшего развития методики преподавания пленэрной живописи. История возникновения, развития и становления живописи пленэра непосредственно связано с развитием пейзажа как жанра изобразительного искусства.
Пейзаж - один из наиболее распространенных жанров живописи. На ранних этапах его развития мы не ещё можем говорить о колорите и колористическом видении соответственно, так как сам жанр ещё не сформировался и мы можем наблюдать лишь элементы пейзажа. Многие поколения художников отдали ему свой талант. Воздействие природы на человека, глубокие переживания и мысли, которые она вызывает, породили этот жанр в изобразительном искусстве.
Сохранившиеся памятники культуры и искусства древнего мира свидетельствуют, что люди с незапамятных времен пытались изобразить природу. Известно, что еще египетские художники (XV-XIV вв. до н. э.) умели по канону изображать людей, животных и растения. Такие элементы пейзажа, как цветы, деревья, встречаются уже в VI в. до н.э.
Итак, предпосылки пейзажа появились уже в эпоху неолита в наскальных росписях, керамике, различных орнаментах, включающих условно символические обозначения небесного свода, светил, стран света. Ландшафт, выраженный обобщенными знаками, составляет азбуку, слагающуюся в величественный свод мифологических представлений о мире. Характерно, что многие древнеегипетские и китайские иероглифы восходят к изображениям гор и деревьев, воды и светил.
В искусстве Двуречья и Египта, с развитием интереса к сюжетному повествованию (особенно в сценах войны, охоты и рыбной ловли), складывается восприятие природы как среды обитания, действия, сохраняющей сказочно-мифологический смысл, но обретающей подчас более конкретный характер. Например, деревья начинают различаться по видам. Удивительно интересны природные мотивы, отраженны в художественных памятниках Древнего Крита.
Чтобы дать самостоятельное изображение пейзажа, художник, видимо, должен ощутить природу как нечто противопоставленное ему. У древнего человека было, по всей вероятности, нераздельное ощущение себя в окружающем мире, и идея "чистого" пейзажа вряд ли могла его заинтересовать. Во всяком случае, судя по данным истории искусства, постепенное преодоление своеобразного эгоизма по отношению к пейзажу-среде в сознании человека формировалось исподволь и медленно. Так, например, в древнеегипетских росписях нет изображения природы, а есть обозначение пейзажа через его равнозначные элементы: лотос, тростник, деревья. В равнозначности элементов, взятых в одной плоскости, наглядно выражается декоративный смысл росписей как украшения стен. Ни на этническое, ни на философское осмысление такое изображение не рассчитано.
Такой же характер носят изображения природы на стенах Кносского дворца-памятника Эгейской культуры, по времени предшествовавшей культуре античной Греции. Не знали пейзажа как самостоятельного жанра и древние греки. Изображение полоски земли или прибрежной гальки греческому художнику требовалось лишь для того, чтобы обозначить место действия. "До коня продолжается морской берег, - писал историк Павсаний об одной картине древнегреческого художника Полиглота, - далее на картине моря нет" (43, с.226). Древнеримская живопись, ощутившая контрасты города и сельской местности, среды-реальности и среды-идеала, рождает самостоятельные пейзажи, которые появляются в иллюзионистических росписях, украшающих жилые покои. Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего интерьер. Во времена Римской республики были изображения, близкие к нашему пониманию пейзажа. Писавшие их художники имели определенное, хотя и недостаточно последовательное представление о линейной и воздушной перспективе. Написаны пейзажи "широко, не без ясных намеков на атмосферные световые эффекты... Свободные, широкие мазки кисти лежат один возле другого, не сливаясь между собою, и зритель получает впечатление как бы действительных света и воздуха" (31, с.546). Однако театральная условность этих пейзажей бросается в глаза. Как и египетские пейзажные росписи, они служили своеобразными декорациями жилых и парадных интерьеров.
Особенности зрительного восприятие цвета
Предметом нашего исследования является процесс формирования колористического видения у студентов художественно-графических факультетов на занятиях пейзажной живописью в условиях пленэра. Живопись - средство познания окружающей действительности. Создавая художественные образы живописец, использует выразительность цвета. Цветом живописец выражает форму, объем, свет, материал, пространство. Чтобы понять что такое цвет, рассмотрим его природу, то есть физику цвета. а). Физическая природа цвета.
Свет, исходящий от солнца и искусственных источников света, -сложнейшее явление природы. Попадая на какую-либо поверхность, лучи света претерпевают большие изменения: преломляются, разлагаются на составные части, частично поглощаются и отражаются. Пучок солнечного света, пропущенный через трехгранную стеклянную пирамиду и направленный на белый экран, образуют на нем разноцветную полосу, называемую спектром (рис. 1). Таблица № 2. Нормальный глаз человека различает в спектре до 130 различных цветов. Ньютон видел из них только семь: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Инфракрасное и ультрафиолетовое излучения остаются за пределами видимого спектра для человека. Цвета в спектре всегда разложены в определенной последовательности и сохраняют постепенные переходы от одного к другому. Свет, исходящий от разных источников, имеет разный спектральный состав (рис. 2). Таблица № 2. Этим объясняется цвет искусственного освещения. Известно, что цвет света электрической лампы накаливания желтее дневного, который считается белым, а цвет света керосиновой лампы желтее электрического. Цвет современных ламп дневного света близок к дневному. Спектральный состав рассеянного света голубого неба отличается от спектрального состава прямого солнечного света.
Спектральный состав света влияет на цвет воспринимаемых предметов. Это необходимо учитывать при восполнении живописных работ в условиях различного освещения.
Свет распространяется волнами определенной длины. Длина волны -это расстояние, на которое распространяется колебание за один период, то есть за время, необходимое для одного полного колебания. Длина волны света обозначается греческой буквой X и измеряется в микрометрах (мкм).
Видимый спектр, то есть диапазон волн, воспринимаемых человеком, ограничен волнами длиной приблизительно 396-760 мкм. Некоторые исследователи считают, что глаз человека способен ощущать световые лучи в пределах 302-950 мкм, однако чувствительность глаза крайним, видимым лучам в сотни раз меньше, чем к световым лучам с длиной волны 396-760 мкм.
Свет от различных источников неодинаков. Он может быть рассеянным или направленным, иметь разный цвет, то есть окраску. Это обстоятельство оказывает большое влияние на цвет окружающих нас предметов.
Несветящиеся тела делятся на прозрачные и непрозрачные.
Прямой свет от первоисточников (солнца и т.д.) падает на окружающие предметы или объекты, при этом непрозрачные предметы часть лучей поглощают, а часть отражают. Цвет непрозрачного предмета определяется светом, который от него отражается. У прозрачных предметов или имеющих в своей структуре просветы или микропоры (например, ткани) часть лучей отражается, часть поглощается и часть пропускается.
Прозрачные тела пропускают и частично поглощают лучи света. Их цвет может быть самым разнообразным, но это всегда чистый спектральный цвет, которого нет в красках. Требуется большое мастерство, чтобы передать в картине прозрачность сверкающих многоцветными переливами стеклянных ваз, бокалов, блюд, драгоценных камней и т.д.
В результате все предметы и объекты сами становятся источником отраженного света, и довольно значительного, как, например, Луна, Земля, небесные тела.
Таким образом, все предметы и объекты в природе освещены как прямым, так и отраженным светом. Наименование многих цветов произошло от названия объектов, окраска которых очень сильно выражена (малиновый, розовый, изумрудный, вишневый, гороховый, терракотовый и др.). б). Физиология восприятия цвета человеком.
Констатирующий эксперимент
Констатирующий эксперимент преследовал следующие цели:
1) определить исходный уровень сформированности колористического видения;
2) определить контрольные и экспериментальные группы;
По результатам констатирующего эксперимента предстояло определить и внести необходимые изменения в содержание учебной программы.
Экспериментальное исследование осуществлялось по следующим направлениям:
ознакомление с этюдами пейзажей в методических фондах, в период пленэрной практики;
анализ учебных и самостоятельных работ студентов, в том числе и дипломных;
анализ учебных программ по живописи, пленэрной практике;
наблюдение за процессом работы над живописью пейзажа непосредственно на пленэре;
анкетирование с целью выявления у студентов знаний по проблеме колорита и уровня их общей теоретической подготовки в области живописи в целом, а также выявление трудностей в работе с цветом; устные беседы с преподавателями с целью выявления форм и методов по формированию колористического видения учителями художественных и общеобразовательных школ. Констатирующей проверке мы подвергли краткосрочные, длительные и многосеансные этюды пейзажей.
Задачи констатирующего эксперимента:
1) разработка педагогических критериев оценки живописных этюдов студентов на пейзажную тематику;
2) анализ учебного и исследовательского материала;
3) выявление затруднений учащихся при работе над живописью пейзажа в условиях пленэра;
4) выяснение, насколько действующая программа по пленэру содействует формированию колористического видения студентов;
5) определение отношения преподавателей к работе над колористическими задачами, недостатки в их методике и основные трудности, с которыми они встречаются.
При определении критериев мы опирались на профессионально-художественные требования к качеству живописных этюдов, требования учебной программы по этому разделу, рекомендации некоторых художников-педагогов, а также исходили из задач нашего исследования.
У студентов 1-2 курсов уже существует небольшой художественный опыт и знания о различных решениях формы и пространства в живописи. Нужно отметить, что студенческая масса неоднородна в плане художественного опыта. Студенты поступают высшее учебное заведение с различным уровнем подготовки. Некоторые студенты закончили художественные училища, художественные школы, изостудии, часть студентов училась на подготовительных курсах, а некоторые пришли после школы. Итоги анкетирования позволяют сделать выводы о том, что от общего числа студентов процент подготовленных 28,5%, среди которых 9,5% закончили художественные училища, 9,6% - педагогические училища с художественно-графическим отделением, 9,4% - профессионально технические училища по специальности "художник". Остальные 71,5% окончили художественную школу. В течении первого учебного года закладываются основы профессиональных навыков студентов. После окончания 1 курса они выходят на пленэр. У студентов происходит накопление опыта в более тесном контакте с натурой, и в это время они внимательно изучают натуру и стараются добиться максимальной зрительной достоверности изображения. В данный период у студентов идет активный процесс развития художественного мышления, и тем самым представляется возможность воздействия на него.
Предполагалось, что если не применять специальную методику для развития колористического видения, то работы студентов будут иметь ряд недостатков в плане цветовой организации этюда, лепки формы цветом и пространственной моделировки, состояния освещенности предметов пейзажа, что будет в целом сказываться на общем уровне подготовки живописному мастерству, выразительности цветового решения этюда.
