Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Психолого-педагогические основы процесса изображения 11
1.1. Особенности восприятия для рисования 11
1.2. Творческие аспекты процесса рисования 29
1.3. Критерии оценки художественного восприятия 39
Глава 2. Методика формирования художественного восприятия в процессе рисования натюрморта 52
2.1. Особенности процесса рисования на первом курсе (констатирующий эксперимент) 52
2.2. Наблюдение и замысел изображения как основа формирования художественного восприятия 66
2.3. Динамика формирования художественного восприятия в процессе рисования натюрморта (формирующий эксперимент) 83
Заключение 104
Список литературы 107
Приложение 121
- Особенности восприятия для рисования
- Критерии оценки художественного восприятия
- Особенности процесса рисования на первом курсе (констатирующий эксперимент)
Введение к работе
Современная педагогическая наука рассматривает изобразительную деятельность как сложный психолого-физиологический процесс формирования творческой личности. Известно, что дети начинают рисовать в самом раннем возрасте потому, что именно в это время изображение для них является преимущественно доступной формой мышления и познания, связанной со всеми процессами образования представлений и понятий, а также выявления связей, отношений и умозаключений о воспринимаемом.
Поэтому учитель изобразительного искусства в школе прежде всего призван обеспечить формирование высоких эстетических потребностей детей, стимулирование их творческой деятельности и художественного восприятия. Следовательно, самому учителю изобразительного искусства необходимо быть не только хоропшм художником, но и понимать суть творческого процесса, знать его особенности и глубинные процессы изобразительной деятельности.
Академический рисунок как самостоятельная учебная дисциплина занимает ведущее место в процессе подготовки учителя изобразительного искусства для средней общеобразовательной школы. Процесс рисования, являясь образной формой познания и отображения объективной действительности графическими средствами, служит эффективным средством эстетического, творческого и нравственного воспитания личности, активно способствует становлению личностного мировоззрения обучаемых. Изучение основ академического рисунка является сложным познавательным процессом, в котором значительное место отводится процессу восприятия. Так, изображая предметы, явления природы, художник делает их объектом своего познания и эмоционального переживания. Глубина восприятия, осмысленность внутренних и внешних взаимосвязей изображаемого во многом определяет успешное решение сложных эстетических, учебных, художественных и творческих компонентов.
Еще Н.Н. Волков убедительно доказал, что центральной проблемой психологии процесса рисования является проблема восприятия. «Достаточно только
начать преподавать рисунок, чтобы главная проблема методики обучения рисунку стала очевидной - научить видеть «как научить видеть - это не просто, и это главное ... проблема восприятия оказывается центральной проблемой всего процесса рисования, как рисования с натуры, так и рисования по представлению (воображению)» [43].
Известно, что в различные периоды развития реалистического искусства формировались и различные педагогические системы обучения, например, широко известны школы А. Ашбе, А. Дюрера, Д. Кардовского, И. Прейслера, А. Сапожникова, П. Чистякова и др. Несмотря на их различия, все они строили обучение прежде всего на принципах формирования профессионального восприятия и последовательного, системного рисования.
Сложность исследования восприятия для продуктивного рисования заключается в том, что академический рисунок включает в себя творческие и аналитические аспекты. В процессе рисования эти начала неразделимы, поскольку творческие способности развиваются в процессе обучения, техническое мастерство выливается в творчество, а первые творческие задачи решаются на уровне технических упражнений. Если важнейшие учебно-аналитические основы рисования, отдельные вопросы аналитического восприятия достаточно обстоятельно анализируются в методической литературе (Г.В. Беда, Д.Н. Кардовский, К.Н. Корнилов, B.C. Кузин, О.В. Михайлова, Н. Н. Радлов, Н.Н. Ростовцев, Г.Б. Смирнов, В.А. Филиппов, В.И. Яковлев и др.), описываются выдающимися художниками-практиками (А. Гончаров, И. Грабарь, А. Дейнека, В. Иогансон, Е. Кибрик, А. Лаптев, М. Манизер, Ю. Непринцев, П. Павлинов, В. Фаворский, С. Чуйков и др.), исследуются известными учеными-методистами (Г.В. Беда, B.C. Кузин, В.К. Лебедко, СП. Ломов, Н.Н. Ростовцев, Н.К. Шабанов и др.), то творческие аспекты рисования стали объектом специальных научных исследований только в 80-е годы (В.П. Зинченко, B.C. Кузин, Л.Г. Медведев, Е.В. Шорохов и др.), поэтому требуют к себе пристального внимания исследователей, педагогов и художников. Различные проблемы восприятия изучаются не только
психологами, но и художниками-педагогами, которые исследуют эти процессы в связи с различными задачами на изображение воспринимаемого. В методике наработан определенный опыт, позволяющий педагогам научно обосновать методические установки для восприятия студентами натурных постановок и говорить о необходимости формирования художественного восприятия художника-педагога.
Вместе с тем, важные методические аспекты многогранной проблемы восприятия в процессе рисования еще недостаточно исследованы и требуют обстоятельных теоретических и экспериментальных обоснований.
Психологические проблемы процесса восприятия давно привлекают внимание ученых и обстоятельно исследуются в различных методологических аспектах. Одни подчеркивают неразрывность процессов восприятия и визуального мышления, обнаруживают творческие процессы уже в перцептивных действиях (Р. Арнхейм, Ю. Вергилес, Н. Волоков, В. Зинченко, Е. Игнатьев и др.). В других исследованиях выявляются различные уровни взаимодействия вербальных установок и зрительного поиска, направленных на достижение конечной цели (О. Тихомиров, Д. Узнадзе и др.).
Выявлено, что эстетические требования на начальных этапах обучения обусловливаются стремлением рисующих к конструктивному анализу и точности определения пропорциональных и тональных отношений. По мере развития художественного восприятия и овладения необходимыми изобразительными умениями формируется эстетический взгляд на организацию графического листа, где наряду с четкими линиями построения и моделированием объемной формы замечается стремление к выявлению выразительных сторон рисования, а четкость и последовательность графического изображения укладывается в понятие « ритм рисунка».
Художественное видение есть способность к творческому видению, оно концентрирует наглядные и образно-эстетические функции восприятия. Сформированные эстетические потребности студентов заставляют их искать новые,
более выразительные средства изображения, что повышает художественность рисунка. Например, своеобразие художественного восприятия Б.М. Теплов видел в эмоциональной окрашенности и оценочном моменте в нем. Оценочное отношение он считает одинаково важным и в восприятии художественных произведений, и в творчестве. Именно способность к активной и неразрывной связи эмоций и мышления определяет творческое начало изобразительного процесса [181].
Вместе с тем, целый ряд вопросов, связанных с взаимодействием эстетических, художественных, творческих и аналитических начал академического рисования остаются недостаточно изученными, что и порождает противоречия между:
возрастанием сложности профессиональных функций учителя изобразительного искусства, связанных с первостепенной задачей педагога -развитием творческих способностей обучаемых и недостаточной разработанностью основополагающих принципиальных критериев художественности академического рисунка в системе высшего художественно-педагогического образования;
необходимостью качественных изменений в обучении студентов в связи с новыми возросшими требованиями к учителям изобразительного искусства в средних общеобразовательных и художественных школах и недостаточно разработанной дидактической системой, соответствующей современным требованиям.
Указанное выше привело нас к выводу о необходимости исследования взаимодействия базовых основ академического рисования, формирующих художественное восприятие и творческое начало в изобразительной деятельности.
Цель исследования состоит в разработке научно обоснованной целостной методики обучения академическому рисунку, основанной на формировании художественного восприятия модели и ее последовательного графического изображения.
Объектом исследования является процесс обучения рисунку студентов педвузов.
Предмет исследования: целостная художественно-творческая деятельность студентов в процессе академического рисования.
Гипотеза исследования: эффективность формирования художественного восприятия студентов начальных курсов значительно активизируется, если:
Выявлять возможности взаимодействия целенаправленного наблюдения модели для рисования и формировать замысел изображения.
Определять динамику этого взаимодействия на первоначальных этапах обучения.
Обосновать возможные методы обучения, стимулирующие системное освоение этих начал в практической деятельности студентов.
Задачи исследования заключаются в том, чтобы:
раскрыть сущность и содержание взаимодействия художественного восприятия предметов для изображения и формирования последовательных графических умений в процессе академического рисования;
выявить основные параметры, критерии и показатели для оценки степени сформированности художественного восприятия;
в процессе опытно-экспериментальной работы выявить оптимальные формы взаимодействия целенаправленного наблюдения и формирования замысла рисунка;
проследить динамику взаимодействия этих начал в процессе рисования натюрморта;
отметить изменения, которые произошли вследствие целенаправленного обучения.
Методы исследования:
- системный анализ учебной, научно-методической литературы по про
блеме исследования;
анализ учебных программ по рисунку различных лет, а так же дипломных работ по графике;
педагогическое наблюдение, беседы, анкетирование, тестирование, просмотр, опрос;
проведение педагогического эксперимента и обработка полученных данных с последующей интерпретацией его результатов.
Методологической основой исследования являются: философские иссле
дования по различным аспектам существования художественного образа как
особой формы познания (Ю.В. Борев, Р.Л. Грегори, А.Д. Зись, М.С. Коган,
B.C. Кузин, В.А. Разумный, С.Х. Раппопорт); психологические труды по про
блемам восприятия и образного мышления (Б.Г. Ананьев, Н.Н. Волков, Л.С.
Выготский, А.В. Запорожец, В.П. Зинченко, Е.И. Игнатьев, А.А. Леонтьев, С.Л.
Рубинштейн, Б.М. Теплов, П.Я. Якобсон); педагогические и методические ис
следования по теории и методике обучения изобразительному искусству
(Л.А. Ивахнова, B.C. Кузин, В.К. Лебедко, Б.Ф. Ломов, Л.Г. Медведев,
Н.Н. Ростовцев, Е.В. Шорохов).
Научная новизна исследования заключается в том, что:
выявлены, научно обоснованы методические особенности взаимодействия целенаправленного наблюдения и формирования замысла в процессе академического рисования на начальных этапах обучения;
определены параметры, критерии художественного восприятия в академическом рисунке;
выявлена динамика последовательного освоения графических умений и навыков рисования в процессе художественного восприятия.
Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в разработке теоретической и методической моделей взаимодействия художественного восприятия объекта студентами и формирования конкретных графических умений рисования, что позволяет выявлять потенциальные способности студентов к творческой деятельности.
Результаты исследования включены в практику обучения студентов академическому рисунку на художественно-графическом факультете Магнитогорского университета, а также могут быть использованы в учебном процессе в художественных вузах, средних художественных учебных заведениях, в художественных школах, при разработке учебных программ по рисунку.
Этапы исследования. Исследование проводилось на базе художественно-графического факультета Магнитогорского государственного педагогического института, затем университета в течение 15 лет.
1-й этап (1990 - 1995 гг.). Проводился анализ состояния массовой практики и передового педагогического и методологического опыта по проблеме исследования. Обобщение опыта обучения академическому рисунку в педагогических и художественных вузах.
2-й этап (1995 - 2000 гг.). Велась опытно-экспериментальная работа по выявлению критериев и показателей степени целенаправленного художественного восприятия различных объектов рисования. Проведение констатирующего этапа экспериментальной работы и анализ полученных результатов. Проверка и уточнение исходной гипотезы исследования.
3-й этап (2000 - 2004 гг.). Теоретически обобщались полученные результаты, формулировались основные концептуальные положения исследования. Проводился формирующий этап экспериментальной работы, проходила апробация разработанной методики обучения.
Основные положения, выносимые на защиту:
Обоснование последовательности обучения академическому рисованию, опирающееся на формирование художественного восприятия.
Динамика взаимодействия художественного восприятия и практических умений рисования в их постепенном техническом и художественном усложнении.
Теоретическое обоснование и экспериментальная проверка предлагаемой методики обучения студентов академическому рисунку.
Апробация результатов исследования осуществлялась:
на региональных и межвузовских научно-практических конференциях (г. Магнитогорск 1998г., г. Омск 2000 г., 2004 г., г. Новосибирск 2002 г.); на заседаниях кафедр рисунка Магнитогорского государственного университета и Омского государственного педагогического университета.
Структура диссертации.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.
Список используемой литературы содержит 204 наименования различных источников.
В приложении помещены репродукции рисунков натюрморта студентов экспериментальной группы, дающих достаточно точное представление о результатах проведенного исследования.
Особенности восприятия для рисования
В современной психологии значительное внимание уделяется изучению особенностей художественного восприятия, которое понимается как вид изобразительной деятельности, выражающийся в целенаправленном, целостном восприятии и отражении действительности как эстетической ценности.
Изобразительную деятельность невозможно представить без развитого визуального восприятия, которое является необходимым условием для художественного восприятия и творчества. Известный исследователь психологии художественного творчества Р. Арнхейм, критикуя работы неокантианцев за недооценку возможностей наших чувств постигать сущность окружающих вещей, утверждал, что по их теории глаз человека превращается в инструмент измерения и распознавания: отсюда нехватка идей, которые могут быть выражены в образах и неспособность понять назначение того, что мы видим. Считая, что основополагающее значение в изучении процессов художественного творчества принадлежит восприятию, Арнхейм делает важный вывод о продуктивном, творческом характере визуального мышления, где факт восприятия заключается в образовании перцептивных понятий [12]. При этом вся экспериментальная работа Р. Арнхейма базируется на теории гештальт-психологии, которая заложила основы существующего знания о визуальном восприятии, где проблема целостности, структурности, системности зрительного восприятия является центральной, что важно для творческого процесса.
Доказательством того, что визуальное восприятие не является механическим регистрированием реальности, а есть фиксация и осознание наиболее значимых моделей действительности, имеет большое значение, как для педагогики, так и методики обучения. Долгое время акт созерцания рассматривался в педагогике как пассивный процесс, основанный на наблюдении и сравнении. В результате этого в мозгу учащегося должны были сразу возникать определенные «понятия». В этом случае из поля зрения дидактов ускользала деятельность, которая осуществлялась учащимися в процессе восприятия в скрытой форме (в уме), что характерно и для процесса изображения.
В изобразительной деятельности важное место занимает «скрытый» творческий процесс, связанный не только с импровизацией и вдохновением, но и, прежде всего, с разработкой и развитием определенного замысла. Все это базируется на восприятии и воображении, где восприятие не является механическим отражением реальности, а есть процесс считывания и осознания наиболее важных моделей действительности, и воображение является особым видом деятельности, активно способствующим развитию способностей [179].
Развитие способностей связано не только с конкретным специальным видом деятельности, а со всей жизнедеятельностью индивида, с его реальной деятельностью, куда специальный вид деятельности включается в качестве составляющей. Это подтверждается исследованием Б.И. Теплова об индивидуально-психологических особенностях способностей как целостных характеристик индивида. По утверждению Б.М. Теплова, каждая способность не может быть привязана к одному виду общественно-полезной деятельности, и в своем психологическом механизме не может быть привязана к одному психическому процессу (восприятию, мышлению). Раскрытие общих способностей преобразующей психической деятельности дает возможность понять механизм универсализации способностей, их переноса с одной области деятельности на другую. Выявлению особенностей активного восприятия посвящены исследования психологии среды, где подчеркивается значение восприятия в ряду высших психических функций (памяти, образного и словесного мышления и др.), опирающихся на идеи активного, направленного характера восприятия, поскольку восприятие активно во время активного движения и перемещения в среде (форма объектов постигается в прослеживающих движениях глаз). В значительной степени это обусловлено увеличением роли, приписываемой механизмам перемещений, ориентировки в среде. Для средовой психологии характерен интерес к восприятию соотношений метрических и топологических характеристик среды, меняющейся в процессе освоения и обживання ее человеком (включающей и формирование эстетической ценности среды) [199].
Вместе с тем, во всех психологических исследованиях подчеркивается деятельность человека, основанная на различных ощущениях. Исследователи выделяют важное значение ощущений в развитии личности, без которых невозможна никакая деятельность.
Ощущение - психический процесс непосредственного, чувственного отражения элементарных (физических, химических) свойств действительности. Отражать свойства объекта - значит, получать определенную информацию о возможных действиях с ним. Ощущение цвета, например, мы не осознаем как психический образ, а интерпретируем как свойство определенного объекта. Ощущения человека взаимосвязаны, ассоциированы так же, как связаны между собой и различные свойства действительности.
Жизнедеятельность человека основана на непрерывном приеме и анализе информации о физико-химических характеристиках внешней среды и внутренних состояний организма. Этот процесс осуществляется посредством функционирования специальных нейрофизиологических механизмов - анализаторов, обеспечивающих прием и анализ сенсорных, чувственных воздействий.
Информация, получаемая анализаторами, называется сенсорной, а процесс ее приема и первичной обработки — сенсорной деятельностью.
В зависимости от расположения рецепторов все ощущения делятся на три группы: 1) экстерорецептивные ощущения - зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые и кожные, т.е. связанные с рецепторами, находящимися на поверхности тела; 2) интерорецептивные ощущения, связанные с рецепторами, находящимися во внутренних органах (органические ощущения); 3) проприо-рецептивные ощущения - кинестезические (двигательные) и статические ощущения, рецепторы которых находятся в мышцах, связках и вестибулярном аппарате. Ощущения, являясь первичными образами определенных свойств действительности, прямо или косвенно включаются в формирование всех (в том числе и обобщенных) мысленных образов. Они связаны с непосредственным воздействием объекта на органы чувств и по своей сути репродуцируют действительность. Будучи результатом непосредственного взаимодействия объекта и субъекта, результатом более или менее прямого воздействия объекта на органы чувств человека, ощущение отражает свойства этого объекта. Оно не тождественно физическому взаимодействию, но несет в себе мощный заряд образности. Зависимость ощущений от «внесенсорных факторов» (мотивации, интересов и прочих) становится все более значимой в развитых формах чувственного отображения действительности, приобретая самостоятельную ценность в рамках воображения.
Ощущение и восприятие теснейшим образом связаны между собой. И одно и другое является чувственным отображением объективной реальности, существующей независимо от сознания, на основе воздействия ее на органы чувств и в этом их единство. Но восприятие является осознанием чувственно данного предмета или явления. В восприятии перед нами обычно расширяется мир людей, вещей, явлений, исполненных определенного значения и вовлеченных в многообразные отношения. Этими отношениями создаются осмысленные ситуации, первоначально формируемые в восприятии; ощущение - отражение отдельного чувственного качества или недифференцированные и неопредмечен-ные впечатления от окружающего. В этом случае ощущения и восприятия различаются как две разные формы или два различных отношения сознания к предметной действительности. Ощущение и восприятие, таким образом, едины и различны.
Критерии оценки художественного восприятия
Эстетика связывает художественность с уровнем эстетического содержания произведения, где особая роль отводится взаимодействию содержания и формы. Форма, обусловленная особенностями содержания, имеет ряд показателей, характеризующих художественность: композиция, гармоничность цветовых и тональных отношений, ритмичность, контрастность, выразительность, соразмерность, завершенность и др.
Логика восприятия и анализа предмета и логика построения графического изображения на плоскости листа соотносится с первоначальным замыслом, который возможно сформулировать в словесной форме, а затем сопоставить с процессом рисования и окончательным рисунком, достаточно объективно определить его динамику в процессе реализации.
Анализ психолого-педагогической литературы показал, что наиболее часто употребляемыми критериями оценки восприятия являются: образовательные, воспитательные, социальные, профессиональные. Такое деление критериев условно, так как один и тот же критерий может рассматриваться в различных аспектах.
Важным показателем оценки художественности рисунка является передача предметности изображения, что представляет собой результат сопоставления воспринимаемого предмета с группой подобных объектов по конкретным признакам, выявляющим его индивидуальность и общность и другими предметами, что говорит о последовательности наблюдения предмета.
Следует подчеркнуть, что при оценке результатов рисования, кроме прямых показателей успеха или неуспеха, решения поставленных задач, необходимо принимать во внимание соответствие изобразительных действий первоначальному замыслу, степень их осознанности и возможный объем, стремление к полной реализации замысла.
Специфическими чертами художественного восприятия являются: целостность, осмысленность, апперцепция, избирательность и аконстантность. Именно целостность восприятия является основой изобразительного искусства. Известный художник Б.С. Иогансон утверждал, что увидеть явление в целом, схватить и держать это целое в орбите непрестанного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии целого - и композиционного, и колористического - это и есть основа основ искусства.
Осмысленность является характерной чертой любого целенаправленного восприятия. Происходит выявление главного, существенного в объективной реальности и отвлечение от малозначительного, второстепенного. Использование опыта предыдущего восприятия в каждом последующем определяется как апперцепция. Благодаря этому длительно накопленная информация о внешнем мире превращается в цельный, осмысленный образ действительности. Апперцепция связана с избирательностью восприятия. Художников всегда привлекает то, что имеет прямое «отношение к композиции», над воплощением которой они работают в данный момент.
Аконстантность художественного восприятия в изобразительной деятельности играет очень важную роль. Изменение цвета предмета в условиях освещения и влияние цветовой среды окружающих предметов на изображаемый объект требуют аконстантного восприятия натуры. Под аконстантностью восприятия величины объектов понимается изменение видимой величины объектов при удалении их на разные расстояния с учетом перспективы, плановости. Аконстантность восприятия формы предметов проявляется в изменении восприятия формы предмета в условиях движения, изменения ракурса, положения относительно точки зрения. Процесс перехода от константного восприятия к аконстантному достаточно длителен и связан в первую очередь с долгосрочным опытом целенаправленного наблюдения.
Основным показателем художественного восприятия в изобразительной деятельности является создание выразительного графического изображения. Современная технология развивающего обучения позволяет разработать специфические приемы создания рисунка. В основе создания полноценного выра зительного изображения важную роль играет трансформация образа: от первоначального образа-восприятия до обобщенного, эстетически осмысленного образа-воображения. Такая трансформация возможна только в ходе целенаправленного восприятия, определяемая в учебном процессе как целенаправленное наблюдение. Наиболее рационально проблема развития наблюдательности решается с точки зрения развивающего обучения. Важнейшим фактором наблюдательности является феномен запоминания, именно ему в системе развивающего обучения уделяется особое внимание. Приемы запоминания и усвоения знаний обогащают умственную деятельность, учат планировать ход выполнения поставленной задачи, при этом продумывать и рационально отбирать наиболее эффективные способы. Важное значение имеет и планирование собственной изобразительной деятельности, что определяет ее рациональную организацию и продуктивность. В системе развивающего обучения это одно из действий пооперационного контроля, который обеспечивает осознанное выполнение учебного задания на всех его этапах, своевременное исправление ошибок. Возникшие затруднения рисующий может выделить, осознать, вернуться к исходному этапу, переделать, и все это без внешнего вмешательства, полностью самостоятельно. Параллельно пооперационному контролю существует контроль результата деятельности. При организации изобразительной деятельности важно, чтобы рисующий четко представлял себе конечный результат своего труда, ориентировался на первоначальные условия.
Создание методики развития художественного восприятия студентов на основе технологии развивающего обучения поставило перед нами задачу четкого определения критериев художественного восприятия в изобразительной деятельности.
Особенности процесса рисования на первом курсе (констатирующий эксперимент)
Констатирующий этап экспериментальной работы проводился на базе художественно-графического факультета Магнитогорского государственного университета. Целью эксперимента являлось: выявление исходного уровня художественной подготовки студентов 1-х курсов; выявление уровня их художественного восприятия; определение слабых сторон звеньев.
На констатирующем этапе экспериментального исследования предварительной обучающей подготовки не проводилось, что позволяет считать учебные группы художественно-графических факультетов опытным контингентом.
На первом этапе работы было занято 50 студентов 1-го курса (две учебные группы). Совместно с автором в работе с учебными группами принимали участие преподаватели кафедры рисунка.
Изображение натюрморта занимает особое место в системе художественного образования и эстетического воспитания студентов.
Именно на этом этапе осваиваются первоначальные умения и навыки рисования, познаются изобразительные и выразительные возможности графических материалов, постигается эстетический смысл и художественный строй первоначальных композиционных решений, формируется художественное восприятие и образное мышление студентов, расширяется их представление об окружающем мире. Поэтому чрезвычайно важно именно на этом этапе формировать их художественное восприятие как основы рисования, которое значительно отличается от обыденного.
Контрольные срезы были выполнены в конце 1-го семестра, когда студенты постигают азы рисования, и в конце 2-го семестра, когда они практически заканчивают рисование натюрморта и переходят к выполнению более сложных заданий - рисование частей лица и головы.
Для проведения констатирующего эксперимента важно было поставить натюрморт, который был достаточно прост по смыслу и конструктивному строению; предметы, составляющие натюрморт, были контрастны по тону, размеру и, вместе с тем, при внимательном наблюдении четко читалась форма, конструктивное строение и основные контрасты.
Задачи:
1. Выявить степень восприятия натюрморта для последующего его рисования.
2. Определить возможности студентов соотносить сформированный зрительный образ с конкретными изобразительными действиями.
3. Установить степень соответствия зрительных оценок с последовательностью рисования. Было важно выяснить, насколько осознанно студенты выбирают формат листа и соотносят его с выбранной точкой зрения и композиционным решением, а также насколько целостно воспринимают логические связи данной композиции и осваивают глубинное пространство листа.
Анализ процесса рисования и законченных рисунков по конкретным критериям, обоснованным в 1-й главе, показал, что:
1. Практически все студенты выбрали традиционную форму листа, независимо от точки зрения, хотя в их распоряжении были различные форматы.
2. Большинство студентов (95%) сразу приступили к линейному построению предметов натюрморта, не уделив внимания выбору точки зрения.
3. Наметив пропорциональные отношения предметов натюрморта, большая часть рисующих (73%) сразу переходит к рисованию предметов, не исправляя намеченные силуэты.
4. Контурная линия предметов и линии построения не варьируются в зависимости от функции, не продумывается расположение ее активности и ее соответствие с объемом предметов, с пространственным расположением предметов.
5. Тональный разбор характеризуется резким контрастом темных и светлых плоскостей, независимо от их расположения к воспринимаемому. Нюансировка тона не используется.
6. Изобразительные действия сосредоточены на конструктивном анализе каждого из предметов и прорисовку деталей.
7. Восприятие модели ограничивается выявлением геометрических параметров - высоты, ширины.
8. Попыток разнообразить линию, штрих в зависимости от материала, месторасположения не наблюдалось.
9. Основное сюжетное действие разворачивалось главным образом в однопла-новом решении глубины, хотя данный натюрморт предполагал многоплановое пространство. Решение глубины получило некоторое уплотнение, что недостаточно полно раскрывало возможности пространственного решения данной постановки.
10. Большинство рисующих (80%) выдержали соразмерность всех предметов постановки. Но расположение свободных мест в качестве ритмических интервалов и пластического неравенства объемов масс не выдержано.
11. Зрительный центр композиции не выдерживается (нет определения главного и частного в постановке, когда визуальное восприятие исходит из главного предмета, а затем охватывает предметы, раскрывающие содержание главного и опять возвращается к главному предмету, но уже с обогащенным смыслом).
12. Слабо используются возможности подчеркивания предметов при помощи контрастных тональных отношений. Контрастные силуэты очертаний предметов, образующие большие формы композиции, сознательно не используются.
