Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Сказка об амуре и психее как источник традиционного сюжета 23
Элементы мифа, ритуала и сказки в сказке об Амуре и Психее. 23
Философская парадигма текста 31
Сказка об Амуре и Психее в зеркале традиции: стилистические и сюжетные особенности . 36
Образная система текста:миф итрадиция 45
Образ Психеи 45
Образ Эрота 49
ГЛАВА П. Игровой характер сюжета об амуре и психее в галантный век. 62
Часть I. «Любовь Психеи и Купидона» 62
Актуальность выбора сюжета в эпоху Людовика XIV 62
Жанровая форма.и стилевые характеристики «Любви Психеи и Купидона» в свете художественного метода Лафонтена 64
Формы условности и образная система произведения 81
Часть П. Особенности рецепции сказки об Амуре и Психее в поэме И. Ф. Богдановича «Душенька» 91
Актуальность появления сюжета об Амуре и Психее в эпоху Екатерины II 91
Жанровые и стилевые особенности поэмы «Душенька» в свете вопроса, о художественном методе И. Ф. Богдановича 95
Формы условности и образная система поэмы И. Ф. Богдановича 105
ГЛАВА III. Философские аспекты сюжета об амуре и психее на рубеже xix-xx веков («эрос ипсихея» Е. Жулавского) 121
Актуальность появления сюжета об Амуре и Психее в польской литературе рубежа XIX-XX веков 121
Архаический миф и миф философский в поэтике «Эроса и Психеи» Е. Жулавского 126
«Эрос и Психея» в зеркале традиций Апулея и литературы рубежа XIX-XX веков 136
Образная система «Эроса и Психеи» Е. Жулавского в свете платонической концепции. 152
Заключение. 168
Библиография: 174
- Сказка об Амуре и Психее в зеркале традиции: стилистические и сюжетные особенности
- Актуальность выбора сюжета в эпоху Людовика XIV
- Жанровые и стилевые особенности поэмы «Душенька» в свете вопроса, о художественном методе И. Ф. Богдановича
- Архаический миф и миф философский в поэтике «Эроса и Психеи» Е. Жулавского
Введение к работе
«Рассмотренный с точки зрения семантики, миф обретает значение, только будучи помещен в группу своих трансформаций».
К. Леви-Стросс, «Путь масок».
В современном литературоведении существует немало определений традиционных структур: «вечные типы», «вековые образы», «мировые», «странствующие», «международные», «бродячие сюжеты», «сверхсюжеты». Теория традиционных литературных образов существует уже полтора столетия и является неотъемлемой частью компаративистики.
В России эта теория была разработана основоположником сравнительного литературоведения, академиком А. Н. Веселовским. Русский ученый выступает против,крайностей «миграционной» школы Бенфея, объяснявшей межнациональные сходства исключительно переходами сюжета от одного народа к другому. Исследователь не только приходит к теории «самозарождения сюжетов» (Э. Тейлор, Э. Лэнг, Дж. Фрейзер), согласно которой сходство или совпадение сюжетов мифов объясняется общностью психических процессов на ранних этапах культуры, но и синтезирует достижения «антропологической» и «миграционной» теорий.
Именно А. Н. Веселовский поднимает проблему актуализации сюжета на разных этапах становления человеческого общества: «И мотивы, и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом... новое освещение получается от иного понимания, стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта
к традиционным типическим сюжетам (курсив мой - Ю.К.): его творчество».1
A. Н.Веселовский объясняет возвращение к традиционным,
«унаследованным» сюжетам двумя факторами: «единством психологических
процессов, нашедших в них выражение» и «историческими влияниями».
При этом, как отмечает исследователь, рецепция сюжета никогда не бывает
случайной. Она всегда объяснима «встречными течениями», готовностью
принимающей среды, в которой сюжеты смогут «пристроиться к новому
окружению, применяясь к его нравам и обычаям».
B. М. Жирмунский, опираясь на постулаты Веселовского, также
связывает заимствование традиционных сюжетов с социально-историческим
и духовным контекстом воспринимающей-эпохи: «Развитие
повествовательного сюжета и последовательность составляющих его
мотивов нередко имеют свою внутреннюю логику, отражающую
закономерности и связи объективной действительности и, в тоже время,
обусловленную особенностями человеческого сознания-, отражающего эту
действительность. Поэтому при определении исходной ситуации дальнейшее
движение сюжета в конкретных условиях человеческого общества в
известной степени предопределено особенностями быта, общественной
жизни и психологии и мировоззрения людей».
Не отрицая наличие «бродячих» сюжетов, В. М. Жирмунский подчеркивает, что возможность их заимствования зачастую зависит от жанровой формы источника. Как и Веселовский, Жирмунский' считает наиболее продуктивной для последующей рецепции форму сказки: «Способность сказки переходить от народа к народу и перевоплощаться в национальные формы, сохраняя международную структурную основу, обусловлена, с одной стороны, занимательностью ее содержания,
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.,1940, С.305.
2 Там же, С.ЗОЗ.
3 Жирмунский В.М. Фольклор Запада и Востока. - М.,2004, С.353.
волшебного или анекдотического; отсутствием в ней специальных национально-исторических приурочений, характерных, например, для местных преданий (Lokalsagen); с другой стороны, ее прозаической- формой, облегчающей пересказ с одного языка на другой».4
Последующее развитие тезисы Веселовского и Жирмунского получат в более поздних работах, и непосредственно в теории традиционных сюжетов. Именно традиционные сюжеты, констатируют исследователи, - «по формально содержательным признакам... являются относительно устойчивыми и одновременно динамичными системами, основные сюжетно-смысловые характеристики которых, в новых литературных трактовках сохраняют исходную узнаваемость и одновременно интенсивно'впитывают в себя реалии и проблемы воспринимающего континуума».
Как пишет, А.С. Бушмин: «усвоение традиции есть результат, как субъективных намерений писателя, так и объективных воздействий, оказываемых на него окружающей действительностью».7 Тем не менее, обращение к «мировым сюжетам» раскрывает нам не только особенности-историко-литературного контекста «заимствующей» литературы, но и приближает к разгадке самого источника традиции.
Традиционные сюжеты - богатый материал для исследований как синхронного, так и диахронного характера. С одной стороны, они сохраняют в себе «ядро» вневременного содержания, к которому можно-апеллировать, с другой - позволяют рассмотреть аспекты проникновения социально-исторической, культурной реальности в художественный миртекста.
Традиционные сюжеты, заключает, например, А. Р. Волков, чаще всего восходят «к мифологическим, фольклорным, историческим, реже -
4 Жирмунский В.М. Фольклор Запада и Востока. - М,,2004,С435.
5 См. например: Волков А. Р. К теории традиционных сюжетов./УСравнительное изучение славянских
литератур. - М., 1973.
Нямцу А. Е. Основы теории традиционных сюжетов. - Черновцы, 2003.
6 Нямцу А. Е. Основы теории традиционных сюжетов. - Черновцы, 2003, С. 31 - 32.
Бушмин А. С. Преемственность в истории литературы как проблема исследования (на материале восточнославянских литератур).//Славянские литературьі.УІ международный съезд славистов. - Прага. - М., 1968, С. 291.
литературным источникам». Сходную типологию выстраивает и А. Е. Нямцу, выделяющий среди традиционных структур: «мифологические (Прометей, Эдип, Орфей), легендарно-фольклорные (Фауст, Дон-Жуан, Агасфер, Крысолов, многочисленные герои славянского фольклора и т. п.), литературные (Гулливер, Робинзон, Франкенштейн, Дон Кихот, Швейк), исторические (А. Македонский, Юлий Цезарь, Сократ), легендарно-церковные (Иисус Христос, Иуда Искариот, Варрава и др.)».
Среди многочисленных источников на первый план неслучайно выдвигаются именно мифологические. «Мифы были не только і образным выражением религиозной мысли, но и готовыми формулами поэтического творчества, плодившими новые обобщения».10 В мировой литературе постоянно разрабатываются сюжеты о Прометее, Сизифе, Кассандре, Антигоне, Оресте, которые имеют, скорее всего, мифологический источник.
Активному бытованию традиционных сюжетов и образов в последующей литературе, во многом, способствует формирование их в «архаический период»11, когда в недрах мифа возникают основы представлений о мире и человеке. Большинство «мировых сюжетов» активно разрабатывается в эпоху «рефлективного традиционализма», выступая своего рода универсальным ключом, готовой литературной моделью. На этапе «индивидуально-творческом», традиционные сюжеты, как правило, подвергаются трансформации, что обусловлено творческой свободой, которую автор получает после завершения периода «готового слова».
Диахронное сопоставление нескольких версий одного сюжета эксплицитно выражает закономерности международного литературного процесса и позволяет выявить роль и значение мифа в различные периоды
Волков А. Р. К теории традиционных сюжетов.//Сравнительное изучение славянских литератур. - М., 1973, С. 303. Нямцу А. Е. Основы теории традиционных сюжетов. - Черновцы, 2003, С. 13.
10 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1940, С. 218.
11 Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в
смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
-М., 1994
его становления. Известно, что традиционные структуры сохраняют свою активность на протяжении всего развития культуры. Они бытуют постоянно вплоть до XVIII века, впоследствии актуализируясь в литературе XX столетия. Способность традиционных структур к комбинированию и их потенциальная многозначность чрезвычайно востребована в новейшей литературе. Е. М. Мелетинский обусловливает это взаимоотношениями литературы и мифа: «демифологизацией» эпохи Просвещения и «ремифологизацией», характерной для литературы «рубежа веков».12
Традиционные структуры могут трансформироваться в любом жанре, в соответствии с его закономерностями. Они* демонстрируют удивительную гибкость, распадаясь на мотивы, образы или, напротив, взаимодействуя между собой. Зачастую сюжетные вариации воспроизводят опыт нескольких поколений освоения сюжета, каждое из которых прибавляет к исходной трактовке что-то новое. Диалектика современного и изначального, открытость различным влияниям предопределяет особый интерес исследователей к этим структурам.
Предметом данного диссертационного исследования становится традиционный сюжет, имеющий источником знаменитую сказку об Амуре и Психее, включенную в состав «Метаморфоз» Апулея. Сказка Апулея была необычайно популярна в Европе в разные периоды литературного развития. Она вызывала восхищение Гердера и Гете, служила сюжетом многочисленных памятников изобразительного искусства: картин Рафаэля, Рубенса, скульптур Кановы, графики Ф. Толстого.
В мировой литературе традиционный сюжет об Амуре и Психее также представлен множеством версий. Вслед за Апулеем к нему обращаются Фульгенций, П. Кальдерон, Ж. де Лафонтен, Ж. Б. Мольер, И. Богданович, Дж. Ките, Г. Гейне, Э. По, Е. Жулавский, К. С. Льюис и многие другие.
12 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976, С. 28.
Сфера нашего исследования включает в себя как сам источник европейской традиции, - сказку Апулея, так и три его характерные вариации:
1 "X
повесть со стихотворными вставками Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», ирои-комическую поэму И.Ф. Богдановича «Душенька» и драму Е. Жулавского «Эрос и Психея».
Выбор материала объясняется, прежде всего, тем, что все эти версии сказки об Амуре и Психее, близки к фольклорной основе протосюжета (см. например, по М. Бахтину: «встреча - разлука - поиски — обретение»14), и представляют нам развернутую жанровую палитру трех родов литературы, обозначенных еще Аристотелем.
В представленных текстах сюжет об Амуре и Психее сохраняется более полно, чем, например, в лирических вариантах. Специфика каждой из вышеназванных версий позволяет выявить то «основное ядро», тот универсальный контекст, те проблемы, которые сохраняют актуальность на протяжении всего развития человеческой культуры.
Избранные тексты дают возможность проанализировать и все три типа художественного сознания15: от эпохи «мифопоэтической» до «рефлективного традиционализма» и, наконец, «индивидуально-творческого» периода. Для более полного освещения материала в приложении представлен также краткий обзор текстов, где в качестве модели используется сюжет об Амуре и Психее. Следует отметить, что данная работа не претендует на всеохватное исследование всех возможных вариаций сюжета. За рамки диссертации, например, выведена поэзия двадцатого века: В. Брюсов, М. Цветаева, В. Ходасевич, В. Иванов, Саша Черный и др.
Мы сознательно пользуемся этим русским термином, который не только принят отечественным литературоведением, но и указывает на некую жанровую размытость, «гибридность» текста. Подробнее об этом см. главу II
14 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975, С. 256.
15 Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в
смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
-М., 1994, С. 3-38.
Научная новизна диссертации связана с недостаточной изученностью предмета исследования. Сюжет об Амуре и Психее практически не рассматривался отечественным литературоведением в диахронном аспекте. Выбранный нами подход позволяет оценить индивидуальность каждой версии сюжета в ее диалектической взаимосвязи с источником традиции — сказкой об Амуре и Психее.
Насколько нам известно, в диссертации впервые также рассмотрен ряд теоретических проблем. В частности, исследован амбивалентный характер развития сюжета, дифференцированы формы мифа и сказки в тексте Апулея, подробно рассмотрено соотношение художественных методов в' поэтике «Любви Психеи и Купидона» Лафонтена, а также определено место малоизученной модернистской драмы Е. Жулавского «Эрос и Психея» в польской и западноевропейской литературе «рубежа веков».
Актуальность исследования предопределена повышенным интересом современной филологии к проблеме традиционных сюжетов, и сюжету об Амуре и Психее, в частности. Как и исследованные уже сюжеты о Юлии Цезаре , Адаме и Еве , избранный, нами сюжет представляет собой великолепный иллюстративный материал для анализа литературных явлений.
Все большая актуальность подобных исследований обусловлена тем, что рассмотрение традиционной структуры помогает характеризовать динамику литературного процесса, выявить роль творческих методов при освоении традиционного материала и установить соотношение индивидуального, авторского и заимствованного.
Как нам кажется, разгадка интереса1 к избранному нами сюжету, кроется и в его мифопоэтической символике, востребованной, например, на рубеже XIX - XX веков. Этот символический пласт, заключенный в самой семантике имен Амура и Психеи, играет важную роль и на рубеже тысячелетий,
Корнилова Е.Н. Миф о Юлии Цезаре и идея диктатуры. - М., 1999. 17 Каспина М. М. Сюжеты об Адаме и Еве в свете исторической поэтики. - М., 2001.
подтверждение чему можно найти и в литературоведческих исследованиях последнего времени.
Теоретическая значимость работы состоит в уточнении методик работы с традиционным сюжетом и его последующими вариантами (проблема изучения жанрово-стилевого инварианта и его вариантов) в широком синхронном и диахронном аспектах. В частности, в диссертации предложена теоретическая гипотеза амбивалентного характера сюжетного инварианта, предопределяющего различные формы развития сюжета в вариантных формах; выделены формы вторичной условности в представленных текстах; дифференцированы формы мифа и сказки в тексте Апулея; подробно рассмотрено соотношение художественных методов в поэтике «Любви Психеи и Купидона» Лафонтена, а также определена поэтическаяхпецифика малоизученной модернистской драмы Е. Жулавского «Эрос и Психея» и определено ее место в польской и западноевропейской литературе рубежа XIX - XX веков.
Обзор литературы. В* зарубежном- литературоведении, существует несколько исследований традиционного сюжета об Амуре и Психее. Однако, в большинстве своем, они недоступны в российских библиотеках, и об их существовании можно судить лишь по библиографическому справочнику Бальденсперже.18
За последние несколько лет в отечественном литературоведении появилось сразу несколько работ, связанных с избранной нами проблематикой. Все они рассматривают сюжет об- Амуре и Психее в. отдельных синхронных аспектах развития, в частности уделяя, внимание
См. Baldensperger F. Werner P.F. Bibliography of Comparative Literature. - New-York, 1960: Stumfall B.Das Marchen von Amor und Psyche in seinem Fortleben in der franzosischen.italienischen und spanischen Literatur bis zum XVIII Jahrhundert. - Leipzig., 1907.
Maria U. La favola di Amore e Psiche nella letteratura e nell arte italiana. - Bologna, 1899. Reimann A. Des Apuleius Marchen von Amor und Psyche in der franzosischen Litteratur des XVII Jahrhunderts. - Progr. Wohlau, 1885.
Cristini G. Alcuni cenni sulle personnificazioni d' Amore nelle letterature di Franzia e d' Italia nel medio его. -Bergamo, 1910.
сюжетным вариациям XVII - XVIII веков (Скакун А. А. , Осокин М.Ю. ) и
версиям начала XX века (Войтехович Р: С. ).
Среди последних исследований, имеющих отношение к избранной нами проблематике, хотелось выделить недавнюю работу М. Ю.Осокина22. В ней представлен анализ произведений Лафонтена, Богдановича, Кальдерона, отмечено существование балетных, оперных воплощений сюжета. Несмотря на широкую эрудицию автора, эта работа, на наш взгляд, страдает недостатком четко обозначенной концепции. Бытование сюжета об Амуре и Психее, у Осокина рассмотрено вне связи с источником традиции, лишь в аспекте синхронии. Автора можно упрекнуть и в пристрастности оценок , и в некой абсолютизации фрейдистских методов исследования.
В! связи с отсутствием в российских библиотеках работ диахронного характера, мы принимали во внимание лишь исследования, посвященные вышеназванным' текстам.
Немалая часть таких работ связана со сказкой Апулея. Именно этот небольшой текст, стал объектом пристального научного-интереса немецких литературоведов, еще с конца XIX и начала XX веков (Ян, Рейтценштейн, Тегетхофф, Меркельбах).24 Не обошли ее своим вниманием и< отечественные исследователи Апулея (И. Стрельникова, С. Полякова ), и наши ведущие ученые-литературоведы - В. Я. Пропп, А. Н. Веселовский, М. М. Бахтин.
19 Скакун А.А. Творчество Жана де Лафонтена и русская культура XVIII - первой трети XIX веков. -
С-Пб, 2003.
20 Осокин М. Ю. «Psyche» Жана де Лафонтена: жанр как сюжет // Язык. Текст. Слово: Филологические
исследования. - Самара, 2004. С. 132 - 140.
21 Войтехович Р.С. Психея в творчестве М. Цветаевой. Эволюция образа и сюжета. - Тарту, 2005.
22 Осокин М. Ю. Сюжет о Психее и Купидоне в западноевропейской и русской литературе XVII — XVIII
веков. - М., 2005.
23 Вот ряд цитат из работ Осокина М. Ю.: «Скрывая свою пристрастность и неблагодарность, Душенька
делает вид, что отдается монстру неохотно» (С.99) или С. 141: ««Красы» и «красоты» (гениталии)
становятся синонимом абстрактной красоты (знаком анатомического совершенства)». См. также параграфы
15 и 25: «Зефиры в вуайеристской перспективе», «Сифилис как подтекст Душеньки» и т.д. Цитирую:
Осокин М. Ю. Сюжет о Психее и Купидоне в западноевропейской и русской литературе XVII и XVIII веков.
- М., 2005.
24 Jahn О. Eros und Psyche. - Berlin, 1847.
Reitzenstein R. Das Marchen von Amor und Psyche. - Leipzig, Berlin, 1912.
Tegethoff E. Studien zum Marchentypus von Amor und Psyche. - Bohn und Leipzig, 1922.
25 Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея.// Античный роман. - М., 1969.
Полякова С. Метаморфозы, или Золотой осел. - M., 1988.
Самой дискуссионной проблемой для исследователей вставной сказки «Метаморфоз» до сих пор остается проблема происхождения сюжета. Как известно, возможным источником «Метаморфоз» Апулея признают сборник рассказов Аристида Милетского (II век д.н.э.), существование которого подтверждает наличие сходного сюжета у Лукиана («Лукий, или Осел»).
Э. Лефевр, один из последних исследователей позднегреческой прозы, утверждает, что текст сказки об Амуре и Психее делится на две части, первая из которых имеет греческое, а вторая - римское происхождение, концовка же, по мнению исследователя, «попросту прилеплена». Для греческого оригинала, считает Лефевр, был первичен мотив красоты - «formositas», а не любопытства - «curiositas».
Сегодня, однако, уже почти невозможно установить, был ли действительно литературный предшественник у сказки Апулея, хотя латинский автор и указывает на некую рецепцию в первых строчках «Метаморфоз»: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни».
Вопрос об источнике текста Апулея оказывается тесно связанным с проблемой соотношения сказки и мифа в повествовательной ткани текста. История этой дискуссии даже в русской литературоведении довольно многопланова.
Как отмечает И. Стрельникова «сказочные черты, во всяком случае, стоят в апулеевской сказке на первом плане. Сложнее выявить в ней черты мифа и ответить на вопрос, какие элементы здесь первичны: сказочные или мифические, то есть, была ли мифологизирована старая сказка или восточный миф о Психее. Вопросы эти, по-видимому, еще требуют своего
решения».
Литературовед начала двадцатого века, автор предисловия к сказке об Амуре и Психее - Миловидов находит в сюжете Апулея индоевропейские
Lefevre E.Studien zur Struktur der Milesischen Novelle bei Petron und Apuleius. Mainz, 1997. S. 60.
27 Петроний Арбитр. Апулей. Сатирикон. Метаморфозы. - М., 1991, С. 155.
28 Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея.// Античный роман. - М., 1969, С. 351. '
корни: «То широкое распространение, которое получила эта первоначальная сказка..., которая с одной стороны дала сюжет апулеевой истории об Амуре и Психее, а с другой - проникла в многочисленных вариантах в народную словесность всех европейских народов, уже само по себе свидетельствует о древности ее возникновения, далеко уходящей от античного времени».29
Академик А. Н. Веселовский усматривает в рассказе Апулея типичное для мифа нарушение эксогамии и тотемизм. В. Я. Пропп, напротив, считает, что историю об Амуре и Психее можно отнести к традиционно сказочным мотивам о временных браках с братьями. В. Я. Пропп также предполагает, что в новелле контаминировано несколько сказочных сюжетов и подчеркивает, что «сказка об исчезнувшем супруге, собственно - другая сказка».30
С. Полякова выдвигает версию об африканском источнике сказки Апулея. По мнению исследовательницы, с сюжетом об. Амуре и Психее латинский писатель мог познакомиться на* своей родине, в Африке. В своей книге «Метаморфозы, или Золотой осел» Полякова даже приводит в качестве примера кабильскую сказку, на которую, мог бы опираться Апулей.
В зарубежной критике также существуют многочисленные гипотезы возникновения апулеевского сюжета, мини-обзор которых можно найти в книге Тегетхоффа. Так, представители мифологической школы трактовали сюжет Апулея как отражение явлений природы. В солярной и метеорологической интерпретации Мейера, например, Психея отождествляется с облаком, Амур — с грозой, а их ребенок - с молнией.
До Рейтценштейна новеллу Апулея часто представляли как всем известную сказку о царской дочке и «проклятом» принце, который был превращен в чудовище. Рейтценштейн, напротив, утверждал, что корни
Амур и Психея. Сказка. С предисл. Миловидова. - С-Пб., 1913, С. 10.
30 Пропп В.Я. Собрание трудов в 7 тт., Т. 4. Русская сказка. - М., 2002, С. 244.
31 Полякова С. Метаморфозы или Золотой осел. - М., 1988.
единственной сохранившейся сказки античности уходят в не найденный до сих пор восточно-эллинистический миф.
О том же косвенно свидетельствуют и памятники изобразительного искусства, на которых изображены Амур и Психея. Многочисленные примеры таких изображений (часто надгробных) приводит Отто Ян -известный немецкий археолог первой половины XIX века.34
Еще более распространена другая точка зрения, которая предполагает в основе сказки мистерию, возможно, исидического культа. Подобной позиции придерживаются, например, Кереньи и Меркельбах, который идентифицирует Психею с Изидой страдающей, а Венеру с Изидой царствующей.
Множество версий в отечественной и зарубежной критике лишний раз подтверждают, что вопрос об источнике сюжета об Амуре и Психее, действительно, не имеет столь однозначного решения.
Отечественная и зарубежная библиография работ, посвященных «Любви Психеи и Купидона» Лафонтена, более скромна. Однако в последнее десятилетие растет число трудов, анализирующих этот текст.35
И зарубежные исследователи творчества Лафонтена М.-О. Швицер, Р. Дюшен , и современные отечественные специалисты внимательны к жанровым характеристикам произведения, к его прозиметрической структуре (Скакун), и к эстетической дискуссии четырех друзей, обрамляющей сюжет об Амуре и Психее в повести (Ермоленко).
Tegethoff Е. Studien zum Marchentypus von Amor und Psyche. Bonn und Leipzig, 1922, S. 66 - 99.
33 Reitzenstein R. Das Marchen von Amor und Psyche. - Leipzig - Berlin, 1912
34 Jahn O. Eros und Psyche. - Berlin, 1847, S. 127.
35 Ермоленко Г. H. Пасторальные мотивы в творчестве Ж. де Лафонтена.// Миф - Пастораль - Утопия.
Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. - М., 1998, С. 24 - 35.
СкакунА.А. Conte как литературный жанр: проблемы генезиса и эволюции// Материалы XXIX
Межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Секция истории
зарубежных литератур. - С - Пб., 2000, С. 96 - 98.
| 36 Psyche // Sweetser М. - О. La Fontaine. - Boston, 1987, 75 - 91 р
Les quatre amis// Duchene R. La Fontaine. - Fayard, 1990,278 - 285 p.
Помимо вышеназванных проблем, нам показалось довольно продуктивным рассмотрение «Любви Психеи и Купидона» в свете художественного метода Лафонтена.
Соотношение художественных методов барокко, классицизма, рококо во второй половине XVII века во Франции до сих пор остается недостаточно изученным. Некоторые исследователи, например, считают рококо поздней фазой барокко. С. С. Аверинцев, напротив, утверждает, что «барокко и классицизм, наконец-то встречаются, преодолевая свою антиномичность в рококо, но лишь на основе и при условии своего истощения и измельчания».37
Существенный вклад в разработку проблемы генеалогии и хронологии
рококо вносят работы Л-. Е. Пинского, Н. Т. Пахсарьян , диссертация С. Л. Козлова «Проблемы рококо и французского литературного сознания XVII - XVIIL веков». Однако вопрос о принадлежности «Любви-Психеи и Купидона» Лафонтена к конкретному художественному методу до, сих пор
остается дискуссионным.
В отличие от «Любви Психеи и Купидона» произведение Богдановича довольно подробно рассмотрено в классических работах F. А. Гуковского, Д. Д. Благого, а также в современных исследованиях Л. Е. Татариновой, О. Б. Лебедевой. Сложная жанровая природа текста проиллюстрирована в блестящих работах И. 3. Сермана, А. Л.Зорина. Изучая различные редакции поэмы, исследователи объясняют постепенный переход Богдановича от жанрового определения «сказка в стихах» к «древней повести в вольных
Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. -М., 1994, С. 31.
38 Пахсарьян H.T. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690 - 1760 гг. -
Днепропетровск, 1996.
Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М., 2002.
39 3. Плавскин, например, определяет жанр «Любви Психеи и Купидона», как «галантно-мифологический
роман», С. Козлов усматривает в повести элементы рококо.
40Серман И. 3. И. Ф. Богданович. Вступ. Статья. //Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы. -
Л., 1957,5-45.
Зорин А.Л. Незабвенная «Душенька».// Богданович И.Ф. Душенька. - М., 2002, С.7 - 20.
стихах», и отмечают сочетание ирои-комической и бурлескной разновидности в повествовательной ткани поэмы.
Споры исследователей касаются не только жанровой структуры «Душеньки». Текст Богдановича в современных исследованиях зачастую рассматривается в философско-аллегорическом ключе41, что, на наш взгляд, приводит к смещению акцентов в трактовке поэмы. Так, один из последних исследователей произведения А.И. Иваницкий считает, что сюжет «Душеньки» укладывается «в структуру мистерий поиска и обретения истины, в которых был ритуализирован мифологос Исиды, Афины и Юноны».42
Как нам кажется, подобный подход далеко' уводит нас от сути произведения - мистерия, если и содержится в поэме, то лишь на самом глубинном уровне сюжета, в неосознанной подоснове сказки Апулея.
Исторически сложилось, что успех, выпавший на долю «Эроса и Психеи» Жулавского, не мог быть долговечен, как литературная популярность «Душеньки». Однако еще в начале XX века, постановки»этой пьесы гремели не только в Польше, ной в России (издание драмы было в библиотеке А.Блока, ее театральную вариацию, вероятно, видела М.Цветаева). Несмотря на это, среди выбранных нами текстов, пьеса Ежи Жулавского остается наименее исследованной.
Скромное число работ, посвященных произведению Жулавского, обусловлено библиографической редкостью текста.43 «Эрос и Психея» упоминается практически в каждом исследовании польской литературы «рубежа веков», однако, комментируется, как правило, скудно или пристрастно: ««Эрос и Психея»(1904) - наиболее нашумевшая в свое время
См. например: Осокин М. Ю. Сюжет о Психее и Купидоне в западноевропейской и русской литературе XVII - XVIII веков. - M., 2005, С. 129: «Богданович явно платонизирует, перелагая Лафонтена»
42 Миф - литература - мифореставрация. Москва - Рязань, 2000, С. 83.
43 Экземпляр Zulawski J. Eros і Psyche. Powiesc sceniczna w siedmiu rodzialach. - Krakow., 1921. и Жулавский
E. Эрос и Психея. Драматическая поэма в пяти актах и семи картинах. Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник
имеется в фондах ВГБИЛ им. М.И. Рудомино;
драма Жулавского. Это театрально-эффектная, но интеллектуально-неудачная попытка создания аллегорической драмы, претендующей на философские обобщения».
В отечественном литературоведении пробел частично восполняют общие работы, посвященные литературной ситуации в Польше: например, разделы «Истории польской литературы» (Т.2), «Истории всемирной литературы» (Т.8), «Истории литератур западных и южных славян» (Т.З). Они позволяют рассмотреть драму Жулавского в конкретном историко-культурном контексте и оценить ее место в западноевропейском литературном процессе того времени.
Доступные нам зарубежные исследования драмы Жулавского ограничиваются замечаниями польских литературоведов Синко и Евстахевича.45 Польские литературоведы отмечают жанровый синкретизм «сценической повести в семи главах», рассматривая «Эроса и Психею» как «модернистскую драму» (Евстахевич) или «драматическую поэму» (Синко). Не вызывает сомнения и отечественных, и зарубежных исследователей наличие философского подтекста в пьесе. Так, например, Евстахевич усматривает в поэтике пьесы незначительные аллюзии платоновского «Пира», мотивы поиска второй половинки. Синко полностью возводит «Эроса и Психею» к платоновскому идеализму.
В свете недостаточной изученности самого традиционного сюжета об Амуре и Психее, большое значение приобретает методология исследования - в данном случае, компаративистика или сравнительное литературоведение. Методологической базой работы стали, прежде всего, «Историческая поэтика» А. Н. Веселовского, «Сравнительное литературоведение»
44 Таворский В. Драматургия Молодой Польши//Русская и польская литература конца XIX - начала XX века.
-М., 1981, С.170.
45 Sinko Т. // Zulawski J. Eros і Psyche. Powiesc sceniczna w siedmiu rodzialach. Krakow, 1921, С 4 - 15.
Eustachewicz L. Dramaturgia Mlodej Polski. Proba monografii dramatu 2 lat 1890 - 1918. Warszawa, 1982, C. 370
-373.
B. М Жирмунского, а также исследования Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа,
C. С. Аверинцева, М.М.Бахтина.
Как справедливо отмечает А. В. Михайлов: «построение исторической поэтики развертывается, таким образом, во взаимопроникновении литературной теории и истории литературы — и притом непременно так, что этот процесс взаимопроникновения и слияния теории и истории литературы выходит в широту истории культуры и в ней, в ее развитии, в ее многообразных материалах, черпает свою внутреннюю логику».46 Этим и объясняется синтетический характер данной диссертации.
Особое внимание в работе также уделено мифу, этой неизменной основе литературного творчества. Литература поэтому вопросу необъятна и многопланова. Достаточно вспомнить такие имена, как Т. Бенфей, А. Н. Веселовский, Дж. Фрейзер, В. Я. Пропп, К. Леви-Стросс, Э. Кассирер, М. И. Стеблин-Каменский, Е. М. Мелетинский, Р. Вейман, К. Хюбнер.
В рамках этой проблемы в диссертации рассмотрен вопрос о дифференциации форм мифа и сказки. Это направление исторической поэтики позволяет нам еще глубже понять механизмы рецепции традиционного сюжета
В российском литературоведении этому непростому вопросу посвящены, например, теоретические разработки Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, М. И. Стеблин-Каменского.
У большинства филологов генетические связи между мифом и сказкой давно не вызывают сомнения. Так, например, уже А. Н. Веселовский считал сказку десакрализованным, «обескровленным» мифом. Мелетинский расширяет эту формулу, отмечая при переходе от мифа к сказке «демифологизацию времени и действия, замену времени строгого
Михайлов А. В.Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М.,1989,СЛ7
претворения и строгой локализации в рамках космической модели неопределенным сказочным временем и местом действия»..
Для исследователей очевидна и разница задач мифа и сказки. Эстетический принцип сказки - развлекать (и поучать), с этим связано восприятие ее как вымысла. Миф же, напротив, обладает «священным характером», в нем «границы между вымыслом и действительностью полностью не осознаются».48
Промежуточным звеном между этими формами становится архаическая или мифологическая сказка= (Mythenmarchen-Вундт). Она еще сохраняет структурные элементы мифа, следы религиозно-магической функции, и при этом выступает «как некая метаструктура по отношению к классической европейской волшебной сказке».49
Методология данной диссертации включает и разработки в области жанра.
Немаловажной, составляющей, работы стала «концепция адресата речи», получившая свое развитие в работах М; М. Бахтина: «Для- каждой эпохи, для каждого литературного направления и. литературно-художественного. стиля, для' каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое понимание и ощущение своего читателя, слушателя, публики, народа».50
Продуктивным нам кажется рассмотрение жанра в рамках двух подходов. G одной стороны, это концепция «памяти жанра», восходящая к М. М. Бахтину: «В жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон
Мелетинский Е. М. Миф и Историческая поэтика фольклора.// Фольклор. Поэтическая система. - М., 1977, С. 30-31.
48 Пропп В.Я. Собрание трудов в 7 тт., Т. 4. Русская сказка. - М, 2002, С.30.
49 Мелетинский Е. М. Миф и Историческая поэтика фольклора.// Фольклор. Поэтическая система. - М.,
1977, С. 32.
50 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986, С.294.
мира».51 С другой стороны, необходимо учитывать, что жанры могут рассматриваться не только сами по себе, «не в статической совокупности самостоятельно существующих единиц, но как формы движения литературного процесса».
Историческому функционированию жанра на разных этапах становления литературы посвящена и работа «Категории поэтики в смене литературных эпох». Рассматривая жанровую эволюцию в рамках трех типов художественного сознания, исследователи подтверждают «неоднородность статуса жанра». Эта категория выдвигается на первый план, прежде всего, в рефлективно-традиционалистский период, в отличие от категории автора, которая >первична для индивидуально-творческого типа сознания. Концепция стадиального развития литературы, предложенная С. С. Аверинцевым и другими ведущими учеными53, находит удачное преломление и в теории традиционных сюжетов.
Целью данного исследования является изучение традиционного сюжета об Амуре и Психее в синхронном и диахронном срезе на конкретном материале. В,частности, в работе мы выделяем-для себя такие теоретические задачи как дифференциация форм мифа и сказки в( тексте Апулея, исследование поэтики текстов в свете вопроса о художественном методе писателей, выделение форм вторичной условности в представленных текстах, поиск причин актуализации сюжета.
В соответствии с этими задачами, целью работы является решение вопроса об актуализации сюжета об Амуре и Психее в разные периоды литературного развития, и исследование версий сюжета во взаимосвязи с источником традиции, его стилевыми характеристиками и философским подтекстом.
31 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986, С. 351.
52 Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. - Л., 1974, С. 188.
53 Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в
смене литературных эпох. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
-М., 1994
Структура работы включает в себя введение, три главы, заключение, приложение и библиографию, состоящую из 200 наименований. Названия глав и подзаголовков закономерно отражают концепцию диссертации.
Сказка об Амуре и Психее в зеркале традиции: стилистические и сюжетные особенности
Античная культура - культура традиционная, по выражению С. Аверинцева «рефлективно-традиционалистский» период развития литературы. Наиболее близкая к архаике, античность не только старалась держаться сложившихся мифологических моделей и сюжетов, но и склонна была к «реинтерпретациям» внутри самой поэтической традиции (см. например, Сапфо иКатулл, Катулл и Овидий).
«Метаморфозы» Апулея в этом отношении не являются исключением. В ткань романа вплетаются реминисценции из эллинистической лирики, топосы любовно-авантюрного романа, аллюзии на «Энеиду» Вергилия- и «Метаморфозы» Овидия. Близость к литературе превращений Апулей отмечает в самом начале романа: «Ты подивишься- на превращения судеб человеческих и на их возвращение вспять тем же путем, в прежнее состояние». Традициями любовно-авантюрного романа объясняется изысканная \ орнаментальность стиля сказки.
Апулей во многом идет в русле с традициями софистического красноречия. Будучи талантливым ритором (об этом свидетельствует его «Апология»), он предельно конкретен в деталях, часто пользуется словесными украшениями, эпитетами (часто в превосходной степени — mitissima, dulcissima и т.п.), риторическими фигурами: «Едва ступила она розовыми ступнями на влажную поверхность шумящих волн, как вот уже покоится на тихой глади глубокого моря, и едва только пожелала, как немедля, будто заранее-приготовленная, показалась и свита морская: здесь и Нереевы дочери, хором поющие, и Портун со всклоченной синей бородой ...; вот по морю здесь и там прыгают тритоны: один в звучную раковину нежно трубит, другой от враждебного солнечного зноя простирает шелковое покрывало, третий к глазам госпожи подносит зеркало, прочие на- двух упряжных колесницах плавают» - так красочно представляется Апулеем выезд Венеры. Мир сказки Апулея светел, и это ощутимо даже в палитре красок: розовый, золотой, серебряный. Автор наполняет его цветами и звуками, придавая образам особую рельефность.
Используя весь арсенал художественных средств, Апулей не раз прибегает и к стилевой имитации, превосходно передавая, к примеру, стиль прорицания:
Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель: Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон. ..
Прорицания оракула — элемент, без которого не обходится практически ни один греческий роман. Апулей охотно пользуется готовым приемом, тем более что предсказания оракулов в Древней Греции и Риме были двойственны.
Стилизованно выглядят в новелле и молитвы. Так, молитва Юноне имеет отголоски архаических гимнов (сообщается целый ряд мифологических сведений: характерные эпитеты, места культов и т.п.): «Сестра и супруга Юпитера великого, находишься ли ты в древнем святилище Самоса ... Пребываешь ли ты в блаженном пристанище Карфагена высокого... Охраняешь ли ты славные стены аргосские, ты, которую весь Восток чтит как Зигию ... будь мне в моей крайней нужде Юноной -покровительницей...».84
Вставная сказка Апулея, однако, не только риторически украшена, но и сохраняет присущие другим новеллам особенности: типичную для фольклора «амбивалентность тона - одновременно лиричного и насмешливо-пародийного»85, «снижение и приземление» образов по Бахтину (типологические отличия сказки от героического мифа или эллинистической эстетики от архаики).
Характерным примером такого снижения стиля становятся сюжетные линии богов и сестер.
Так, сестры Психеи наделены у Апулея всевозможными отрицательными качествами: лицемерием, завистью, коварством и несут в себе злое начало, что традиционно для сказок с их идеализацией младшего (младшая дочь обычно ближе родителям, оказывает им большее почтение). При их изображении Апулей резко меняет стилевую тональность, не
стесняясь в выражениях: сестры Психеи - «волчицы», «фурии», «сирены», «ламии».
Двойственность стилевой интонации даже наводит Лефевра, на мысль, что вторая, бурлескная часть сказки (после нарушения Психеей табу) может быть лишь порождением сознания римского декаданса. Исследователь находит противоречия внутри сказки, как на стилевом уровне, так и в области нравственности. Его удивляет, как «нежненькая» Психея вдруг осуществляет жестокий и продуманный план мести сестрам.
Несколько смягчается авторский тон, когда он касается богов. Впрочем, это типично эллинистический взгляд - ироничный и лукавый, схожий с тем, что можно встретить у Овидия или Лукиана: «Как только Венера увидела, что Психею привели..., она разразилась хохотом, как человек, доведенный до бешенства, затрясла головой, принялась чесать правое ухо».
Актуальность выбора сюжета в эпоху Людовика XIV
В XVII столетии сказка Апулея привлекла внимание французского поэта Жана де Лафонтена. В «золотой век» придворной культуры и изысканной галантности сюжет об Амуре и Психее оказался востребованным. И даже не однажды. Спустя два года после выхода в свет повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (1669 г.) «Король-солнце» лично заказал комедиографу Мольеру балет на ту же тему - «Психея».
Закономерно, что в эпоху Людовика XIV появляется трактовка, довольно близкая к оригиналу сюжета об Амуре и Психее. Классицистическая традиция обуславливает возвращение не к средневековому мистицизму, а к античным истокам. Галантный век с его культурой светских развлечений требовал легкой и изящной интерпретации. И Жан де Лафонтен и Жан Батист Мольер дают ее.
Выбор сюжета об Амуре и Психее становится закономерным как с точки зрения литературного процесса того времени, так и соответствует поэтическим принципам Лафонтена. Классицизм с его ориентацией на античный образец, отдавал предпочтение традиционным сюжетам. Но и сам Лафонтен, во многом сохранивший связь с поэтикой Ренессанса, зачастую предпочитает для переработки в своих «Сказках» фривольного содержания новеллы Боккаччо, Апулея и Петрония: «Фольклорные формы и пышное языковое изобилие Ренессанса преломляются в творчестве Лафонтена сквозь призму ... ведущих положений классицистической поэтики».
Таким образом, сюжет об Амуре и Психее оказывается вполне классицистическим, хотя по внутреннему духу он ближе ренессансной поэтике, которая в свою очередь во многом ориентируется на фривольную позднюю античную прозу.
Прозаическая повесть со стихотворными вставками оказывается не просто заимствованием античного сюжета. Об этом напрямую заявляет и сам Лафонтен, отдавая, правда, пальму первенства Апулею: «Словом, у моего источника я заимствовал лишь сюжет и ход рассказа, но это самое важное, остроумное и лучшее, что есть в повествовании, в котором я, кроме того, изменил целый ряд мест, обращаясь с сюжетом, по своему обыкновению-свободно».129
В отличие от предшественников, Лафонтен не пользуется аллегорической интерпретацией, а старается расширить и гиперболизировать мифологический материал, не забывая про его психологическое правдоподобие. Философский план «Любви Психеи и Купидона» вынесен Лафонтеном за рамку сюжета о Психее, в эстетические комментарии Полифила и его друзей.
Лафонтен знаком с античной и современной философией, но его Амур не превращается ни в посредника между материей и миром идей, ни в божественного проводника души-Психеи, а остается сказочным персонажем и капризным галантным юношей эпохи Людовика XIV.
Почему же Лафонтен не увлекается философской трактовкой, хотя к его времени она использовалась уже не раз: например, у П. Кальдерона и Дж. Марино? Ответ прост, он кроется как в характере автора, так и в общем настроении его эпохи. «Любовь Психеи и Купидона» - просто занимательное повествование, оно не должно наводить читателя на слишком серьезные размышления. Напомню, цель Лафонтена - «нравиться», и потому искать в произведении глубокий философский подтекст, излишне.
Развлекательную трактовку сюжета французскому автору диктует и его источник. Не изменяя сюжетной схемы Апулея, Лафонтен лишь развивает мотивы античной сказки, усиливая игровое начало, трансформируя композицию.
Жанровая форма и стилевые характеристики «Любви Психеи и Купидона» в свете художественного метода Лафонтена:
Текст Лафонтена представляет собой небольшое прозаическое произведение со стихотворными вставками. Формально мы предпочитаем принятый отечественным литературоведением термин «повесть, со стихотворными вставками», который указывает на небольшой объем и определяет сложную структуру текста.
Однозначно определить жанровую принадлежность «Любви Психеи и Купидона» довольно сложно, слишком уж размыты границы между понятиями повесть, новелла и роман.
В семнадцатом веке «роман - единственный еще не готовый жанр. Жанровый косяк романа далеко не затвердел. Роман не имеет канона как другие жанры». Формирование жанра романа в это время идет синхронно с процессом «романизации новеллы», о котором пишет, например, Е. М. Мелетинский: «В Европе XVII - XVIII веков происходит процесс романизации новеллы, коррелирующийся с происходящим в это. время формированием романа нового типа...Отличие новеллы от нового романа менее маркировано, и термин «новелла» иногда отождествляется с понятием «маленький роман» (во французской литературе, в испанской литературе).
Новелла XVII века, как правило, больше по объему, чем новелла Возрождения, многоэпизодна, включает описаная, стихи а новеллы».
В зарубежном литературоведении дискуссия возникает вокруг дефиниции самого Лафонтена: «une fable contee en ргозе»(басня, рассказанная в прозе). Швицер комментирует, что «басня» в данном случае обозначает «причудливую историю, волшебную сказку, прозаический роман, как с мифологическими, так и с современными героями. Вторая часть дефиниции «contee en ргозе»(рассказанная в прозаической форме) подчеркивает нарративный жанр с общим замыслом, что не мешает автору включать поэтические пассажи».132
Определение Лафонтена, надо отметить, не противоречит дефиниции Апулея. Старуха-разбойница в «Метаморфозах» так же рассказывает молодой пленнице сказку, «басни старушечьи» («anilibusque fabulis»), а Луций жалеет, что нет при нем табличек и палочки, чтобы записать эту «прекрасную повесть» («bellafabella»).
Жанровая размытость и неточность дефиниции «басня, рассказанная в прозе» обусловлена и тем, что произведение Лафонтена представляет собой прозиметр, прозу со стихотворными вставками. Такая смесь прозы и стихов -характерная форма менипповой сатуры, представленная, например, в «Сатириконе» Петрония. Как определяют этот античный жанр, авторы сборника «Античный роман», satura menippea — это «вид диатрибы - беседы на морально-философские темы, в которой автор обращается к публике — спорит с воображаемым противником, пересыпая рассказ шутками из поэтов». Очевидно, что с точки зрения формы, «Любовь Психеи и Купидона» сближается именно с менипповой сатурой: налицо как прозиметрическая структура текста, так и эстетические споры Полифила и его друзей, которые вынесены за рамку основного сюжета.
Жанровые и стилевые особенности поэмы «Душенька» в свете вопроса, о художественном методе И. Ф. Богдановича
Литературный процесс в России XVIII столетия отмечается не меньшей сложностью, чем во Франции XVII века. Специфика русской литературы этого времени в том, что она «предстает перед нами как исключительно пестрая, поглощающая разнообразные влияния, пересеченная многими идейно-художественными границами и кипящая конкурентными столкновениями групп, жанров, концепций в борьбе за доминантное место в национальной культуре».215
Эволюция отношения к античному материалу приводит к появлению таких поэм как «Елисей, или Раздраженный Вакх» Майкова и «Душенька» Богдановича. Они знаменуют не только процесс создания новых форм с их отказом от идеализации античного мифа, игровой пародийностью, установкой на смеховое начало, но-и являются наглядной иллюстрацией постепенного перехода от классицизма к сентиментализму и предромантизму. (Скажем, А. А. Смирнов фиксирует этот процесс, начиная с 60-х годов XVIII века).
«Душенька» И. Ф. Богдановича во многом опережает и классицизм и свое время, закладывая основу для сентименталистов и будущей поэзии Пушкина, Батюшкова и др. Отдельные мотивы «Душеньки» Богдановича и повести Лафонтена находят свое отражение и у Пушкина в ранней его поэме «Руслан и Людмила».
Однако, несмотря на новаторство в «Душеньке» сохраняются и некоторые черты классицистической поэтики (такие, например, как выбор классического сюжета, или открыто морализаторская концовка поэмы):
Закон времен творит прекрасный вид худым, Наружный блеск в очах преходит так, как дым, Но красоту души ничто не изменяет, Она единая всегда и всех пленяет.
Дидактический финал - естественная композиционная составляющая басни или классицистической сказки. «Ценность искусства для классицистов — моралистически-познавательная... Моралистическая направленность — определенный критерий ценности жанра».
Поэме Богдановича, однако, не свойственна присущая классицизму чёткость жанровых признаков. Она представляет собой не просто пересказ античного сюжета, а травестию, его шутливую перелицовку.
Эта художественная особенность поэмы тонко подмечена и Н. М. Карамзиным: ««Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса; а для них нет Аристотеля. В таком сочинении все правильно, что забавно и весело, остроумно выдумано, хорошо сказано. Это, кажется, очень легко - и в самом деле, не трудно, - но только для людей с талантом».
Нарушая чистоту жанровой формы, Богданович разрушает и главный конструирующий элемент классицизма: «Художественная структура жанра начинает расшатываться изнутри, и наиболее наглядно этот процесс проявляется именно в ирои-комической поэме, включающей в себя элементы и эпоса, и романа, причем эпос выступает уже в комической и пародийной форме».
Истоки жанра «Душеньки» восходят к бурлеску (от ит. burla-шутка, фарс, буффонада) Поля Скаррона «Перелицованный Вергилий» и ирои Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы. комической поэме Буало «Налой» — которые, кстати, связаны ещё с античной «Батрахомиомахией».
Скаррон в своей поэме комически снижает язык и персонажей «Энеиды» Вергилия, Буало же, не принимая резкой комедийной настроенности бурлеска, предпочитает, напротив, возвышать низкое. Богданович следует за обоими, создавая синтетическое жанровое образование, смешивая в своем произведении возвышенное с забавным.
Аналоги этих двух видов травестии (бурлеск и ирои-комическая поэма) существовали в русской литературе XVIII века. К примеру, современник Богдановича - Майков («Елисей, или Раздраженный Вакх») связан скорее со Скарроном.
«Душенька», во многом полемизирующая с принципами низового бурлеска (хотя первая редакция поэмы еще перекликается с «Елисеем»), имеет более самостоятельную стилистику. Жанр этой разновидности русской травестии не соотносится с представлениями Буало, озвученными в нормативном «Поэтическом искусстве».
Богданович, в отличие от Майкова, ориентируется на Сумарокова, который в «Епистоле о стихотворстве» закрепляет на русской почве сразу и ту и другую форму французской комической поэмы. И эти две разновидности: бурлеск и ирои-комическая поэма «равны в своем праве на существование, равны они и в целевых установках (увеселение читателя), и разнятся лишь в формальных способах достижения цели (в первом случае «высокие дела» излагаются пренизкими словами», в другом, напротив, «высокие слова на низкие дела»)».220
Архаический миф и миф философский в поэтике «Эроса и Психеи» Е. Жулавского
Е. Жулавский большое значение уделял предшествующей культурной традиции. Его перу принадлежат переводы на польский язык книг Ветхого Завета, древнеиндийской поэзии, Верлена, Ницше, По. Польский автор великолепно разбирался и в философии: он закончил философский факультет в Берне, написав диссертацию о категории причинности в произведениях Б. Спинозы. Именно поэтому его пьеса «Эрос и Психея» дает богатый материал для компаративистики. Он включает в себя не только платоновский контекст сказки Апулея («Пир», «Федр», «Федон»), но и реминисценции и аллюзии из Библии, Гомера, Гераклита и других авторов. «Просто все, выходившее из-под пера Жулавского, рождалось не только и не столько непосредственным осмыслением наблюдаемой жизни, сколько вырастало из мощного пласта человеческой культуры» — отмечает и автор послесловия к «Лунной трилогии» Андрей Балабуха.
«Эрос и Психея» - многослойная модернистская драма, во многом построенная на архаической мифологической модели. Налицо типичные схемы мифа и сказки: нарушение табу, которое влечет за собой поиски потерянного супруга, многочисленные испытания, временные смерти, и, наконец, победа над злом, и воссоединение с возлюбленным. Однако из этой вполне традиционной схемы вырастает философский миф, который оказывается сложнее первичной структуры. И это вполне закономерно, ведь миф считается родиной философии.
Драма «Эрос и Психея» Жулавского вписывается и в древнюю календарную мифологему. Элементарная основа ее - суточные изменения, постепенное убывание света (утро-день-ночь), которое впоследствии распространяется на представления о мифологических эрах и больших периодах. Именно такой образец календарной мифологии представлен в «Трудах и днях» Гесиода или «Метаморфозах» Овидия: «расцвет и благополучие, золотой век вначале и затем постепенная порча и гибель» ...
В пьесе Жулавского рассвет - это утопическая идиллия Аркадии, ночь -седьмая, последняя часть драмы, когда мир, где царит Блакс, медленно катится к концу света (ср. Рагнарек в « Старшей Эдде»):
Местный мудрец: Умирает свет.
Покрыто пеплом, солнце угасает; В его лучах багровых силы нет, Оно напрасно их земле бросает Не в силах дать ей, стынущей тепла.277
Это описание соотносится с традиционной мифологической эсхатологией:
«В конце мира солнце так темнеет, что почти нет разницы между днем и ночью, луна беспорядочно меняет свой облик, солнце выходит за пределы зодиакального пути, появляются новые звезды, а прежние меркнут, жара наступает зимой, а холод летом».
Наиболее полно мифологическая составляющая «Эроса и Психеи» Жулавского открывается при анализе хронотопа драмы.
Необходимо отметить, что хронотоп польской пьесы определенно ближе не гармоничной завершенности сказки, не циклической структуре мифа. Воссоединение с возлюбленным Психеи влечет за собой восстановление потерянной мировой гармонии, а не только брак. Именно это упорядочивание космоса и является тем дифференцирующим признаком, который указывает на коренное отличие мифа от сказки. Пространственно-временной континуум «Эроса и Психеи» сочетает в себе черты мифопоэтических представлений и достоверных исторических декораций.
Первая и последняя картины пьесы, при всей конкретности пространства, происходят в неопределенном времени. Завязка драмы — «в те времена, когда боги сходили на землю», развязка — «в то время, которое настанет - когда-нибудь». Остальные пять картин связаны с реальным течением истории. Место и время действия второй картины пьесы - «в Александрии, в начале нашей эры», третьей - «на Юге, в средних веках». С каждой новой картиной хронотоп все более конкретизируется. Четвертая картина происходит в Италии «в начале XVI века», пятая - «в Париже, 2-го сентября 1792 года». Шестая картина «Эроса и Психеи» носит заглавие «Сегодняшний день». Ее место и время достаточно условны — «в одной из европейских столиц, в настоящее время». Для современника Жулавского это означает начало XX столетия, хотя является, по сути, обобщением. «Настоящее» время шестой картины и конкретно, и условно. Оно наполнено трагическим мироощущением эпохи рубежа, однако означает «сегодняшний день» каждого читателя, вне зависимости от века.
