Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Современная парафраза сакрального текста: поэтика и проблема лингвокультурологической трансформации 13
1.1 Парафраза сакрального текста как теоретическая проблема лингвокультурологии 15
1.2 Сильные позиции текстовых знаков в парафразе 33
1.3 Концепция главного героя в парафразе: проблема речевой инверсии 42
1.4 «Сверхчеловеческое» как речевая ситуация 48
1.5 Парафраза кульминационных событий текста 61
1.6 Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры 73
1.7 Парафраза сакрального текста как объект критического осмысления 91
ГЛАВА 2. Авторские концепции парафразы: типология, сравнительный анализ, лингвокультурологический контекст 95
2.1 Поэтика классической парафразы в лингвокультурологическом контексте средневековья: поэма Нонна из Хмима «Парафраза Святого Евангелия от Иоанна» 96
2.2 Поэтика художественно-исторической парафразы в лингвокультуологическом контексте XIX века: книга Э.Ренана «Жизнь Иисуса» 111
2.3 Поэтика экзистенциальной парафразы в лингвокультурологическом контексте XX века: книга Ф.Мориака «Жизнь Иисуса» 126
2.4 Поэтика дидактической парафразы в лингвокультурологическом контексте религиозно-художественного сознания: роман И.Мицовой «Следуй за Мной» 138
2.5 Роман Н.Мейлера и роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»: сравнительный анализ лингвокультурологических моделей парафразы 153
2.6 Концепции языковой личности в парафразах сакрального текста 165
Заключение 170
Библиографический список 179
Список иллюстрированной литературы 192
- Сильные позиции текстовых знаков в парафразе
- Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры
- Поэтика классической парафразы в лингвокультурологическом контексте средневековья: поэма Нонна из Хмима «Парафраза Святого Евангелия от Иоанна»
- Поэтика дидактической парафразы в лингвокультурологическом контексте религиозно-художественного сознания: роман И.Мицовой «Следуй за Мной»
Введение к работе
Актуальность исследования. В мировой культуре и в истории языка особое место занимают тексты, которые выходят за временные пределы своего создания и свободно существуют в интеллектуальном и духовном пространстве, в последние десятилетия часто называемом пространством интертекстуальным. Есть истории - прежде всего к ним относятся античные и библейские сюжеты, располагающие к новым пересказам давно известных событий, закрепленных в художественном повествовании. Интерес к ним сохраняется на высоком уровне, парафраза становится закономерным методом поддержания интереса к великому прошлому культуры. Во-первых, популярность парафразы свидетельствует о том, что есть повествования-архетипы, речевые каноны, способные преодолевать родные для себя контексты и сообщать нечто духовно и эстетически важное новым историческим контекстам, «большому времени», нуждающемся в архетипах для выявления неких доминант развития. Во-вторых, интерес к парафразе показывает, что одной из важных составляющих речевого процесса является прочтение значимых текстов в современных традициях, что позволяет сохранить всем известную фабулу, придав ей новый, соответствующей эпохе прочтения смысл. Образы великих традиций утрачивают многие архаические, ритуальные значения и подчиняются методологиям нового времени, помогая творцу и его читателям динамизировать процессы самоидентификации с помощью архетипических сюжетов. Этот аспект парафразы предполагает передачу той или иной древней истории как вполне современного события, если не по форме, то по духовному соответствию внутренним потребностям современного человека. В-третьих, особое значение парафразы в культуре XX - XXI веков говорит о значительном игровом потенциале модернизма и постмодернизма, которые избавляются от подчеркнуто уважительного отношения к традиции, начинают так «пересказывать» сюжеты минувших эпох, что появляется
мысль о какой-то иронической власти современного художника над широко известными историями. Это уже не только желание нового времени проявить свою сущность в контакте с архетипическими образами, но и уверенность в необходимости инверсии как метода трансформации. Парафраза, сохраняя, как правило, ценностное ядро сюжета, позволяет чувствовать и понимать изменения, происходящие в культуре и языке, осознавать культуру как динамичный речевой процесс. Когда в сознании встречаются и сталкиваются Христос канонических Евангелий, Христос церковной жизни и герой Нормана Мейлера по имени Иисус, легче наблюдать за происшедшими за века изменениями в риторике. Парафраза всегда приводит к встрече разных языковых личностей, преодолевающих временные ограничения и оказывающихся «лицом к лицу». Промежуточные звенья культуры уходят на второй план, читатель видит, как одно и то же имя, близкие события сталкивают «древность» и «современность». Пересказ архетипических историй - творческая ситуация, значимая для самоидептификации языка: современная культура, вновь рассказывающая о былых событиях, выявляет свои основные потенции, дает прогноз о собственном развитии.
Новизна исследования. Парафраза сакрального текста (канонических Евангелий) впервые изучается как целостная лингвокультурологическая проблема, позволяющая сделать научные выводы: 1) о разных типах парафразирования, предполагающего согласие или несогласие с сюжетом и стилем первоисточника; 2) об интерпретационных кодах и методах восприятия парафраз; 3) о языковых личностях, ответственных за парафразы сакрального текста.
Объект исследования - парафраза сакрального (евангельского) текста как языковой и лингвокультурологический феномен, как система методов творческого (диалогического, иногда неизбежно конфликтного) пересказа архетипической истории с компромиссным сохранением внешней формы и актуализацией внутреннего содержания.
Предмет исследования - лингвистические и
лингвокультурологические аспекты корректного, расширяющего изложения или субъективной инверсии, трансформации сакрального текста.
МатериалОіМ исследовании стали художественные тексты и тексты, по принципам своей организации сближающиеся с художественной словесностью: поэма Нонна из Хмима «Деяния Иисуса: Парафраза Святого Евангелия от Иоанна», книги Э. Ренана («Жизнь Иисуса») и Ф. Мориака («Жизнь Иисуса»), роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», роман И. Мицовой «Следуй за Мной», роман Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия». Ключевую позицию занимает текст американского писателя. Объясним причины специального обращения именно к этому произведению. 1) Роман Н. Мейлера - последний по времени текст, являющийся парафразой евангельских событий и получивший при этом всемирную известность, отраженную в переводе на многие языки. Отчасти в этой известности «виноват» сам сюжет, не менее важна значимость Мейлера как знаменитого автора. Когда писатель, имеющий имя, обращается к парафразе классических сюжетов, интерес только усиливается. 2) Роман Н. Мейлера отвечает основному признаку парафразы - воспроизведению основных событий первоисточника, которое становится основой для дальнейших художественных истолкований. «Евангелие от Сына Божия» вполне можно назвать парафразой. 3) Роман Н. Мейлера представляется нам знаковым событием рубежа веков и тысячелетий, по крайней мере, знаковым для судеб парафразы. Подробнее об этом речь пойдет в основном тексте диссертации, здесь подчеркнем главное. Рассматривая «Евангелие от Сына Божия», мы видим, как внешнее соответствие евангельским событиям, желание их добросовестно пересказать совершенно не согласуется с мировоззренческими и языковыми основами произведения, которые вступают в противоречие с формально закономерным воспроизведением
событий жизни Иисуса Христа. Роман Н. Мейлера - инверсионная парафраза, парафраза-трансформация.
Обоснуем присутствие других текстов в нашей диссертационной работе. «Деяния Иисуса» («Парафраза Святого Евангелия от Иоанна») - пример классического «пересказа» новозаветной истории в византийской традиции. С одной стороны, сравнение поэмы Нонна из Хмима с романом Мейлера проблематично, ведь восточнохристианская религиозность и современный американский скептицизм находятся на совершенно разных полюсах отношения к истории Христа. С другой стороны, такое сопоставление кажется нам необходимым, так как показывает, как изменились за века цели и задачи парафразы. «Деяния Иисуса» читались в византийских храмах, позволяя средневековым грекам услышать Евангелие на языке Гомера. «Евангелие от Сына Божия» многим христианам наших дней представляется кощунством, несмотря на воспроизведение основных евангельских событий. «Жизнь Иисуса» Э. Ренана задумано как историческое сочинение, рассказывающее историю Нового Завета в контексте позитивистского сознания. Но в науке нередко текст Ренана называют «романом»: метод французского историка сближается с художественными методами романистов XIX века, которые делали акцент на психологической стороне описываемых событий. Так поступает и Ренан, отказываясь от признания чудес и воспринимая евангельскую историю как психологический роман. Трудно переоценить значение «Жизни Иисуса» для всех последующих парафраз, в том числе для мейлеровского романа. Ф. Мориак тоже назвал свою книгу (заметно уступающую в объеме книге Ренана) «Жизнь Иисуса», но для него Иисус -не только гениальный человек, но Богочеловек, без которого невозможно спасение. В романе Нормана Мейлера Иисус признается Сыном Бога (как в книге Мориака), но при этом мировоззрение Мейлера значительно ближе к книге Ренана, что позволяет поставить вопрос о формальном следовании сюжета при устойчивой инверсии содержания и религиозного мышления.
Роман И. Мицовой «Следуй за Мной!» написан, как и «Евангелие от Сына Божия», на рубеже двух тысячелетий. Конечно, Инга Мицова не так известна, как Норман Мейлер, но это не значит, что ее произведение менее значимо, чем парафраза американского писателя. Более того, мы считаем, что роман Мицовой в сравнении с «Евангелием от Сына Божия» позволяет оценить, какой тип современной парафразы сегодня имеет шанс на коммерческий успех, а какой тип парафразы может быть оценен читателями-христианами, но вряд ли может надеяться на значительный тираж и удачную судьбу в книжном бизнесе. Особо надо сказать о романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». «Ершалаимские главы» остаются на данный момент самой изученной парафразой в современной критике. Познакомившись с критическими и литературоведческими работами о романе Булгакова, мы отказались от объемного сопоставления сюжета и образов этого произведения с образами и сюжетом мейлеровского романа, сосредоточившись на теоретических аспектах парафразы в «Романе Мастера», о чем в булгаковедении писалось значительно реже.
Цель исследования - изучение парафразы сакрального текста как лингвокультурологического феномена, как корректного изложения или языковой трансформации знакового сюжета в речевых контекстах, удаленных от первоисточника. Основные задачи.
Обратившись к лингвистическим, лингвокультурологическим и литературоведческим исследованиям, к достижениям в области изучения художественного текста, рассмотреть парафразу как теоретическую проблему современной науки о языке.
Рассмотреть сильные позиции текстовых знаков в избранных парафразах, обратив особое внимание на заглавия, ключевые имена, авторские комментарии и прецедентные тексты.
Исследовать один из самых значимых повествовательных уровней парафразы сакрального текста, на котором происходит речевое
становление «сверхчеловеческих» образов, уточняющих представление о языковой личности, ответственной за тот или иной «пересказ» событий Священной Истории Нового Завета.
Сделать описание лингвокультурологических контекстов, в которых создаются изучаемые в работе парафразы; определить основные интерпретационные коды, позволяющие адекватно прочитать тексты, сюжетно восходящие к евангельским событиям.
Поставить вопрос о поэтике парафразы в разные литературно-исторические эпохи, обратившись к текстам Нонна из Хмима, Э. Ренана, Ф. Мориака, И. Мицовой, М. Булгакова. Это позволит оценить и сюжетные доминанты конкретных произведений, и особые потенции ключевого для данного исследования текста (романа Ы. Мейлера), раскрывающего дополнительные смыслы на фоне других парафраз общего первоисточника.
Предложить сравнительную модель стилистического конфликта литературной парафразы и евангельского первоисточника на примере романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
Произвести сравнительно-сопоставительный анализ языковых личностей, ответственных за изучаемые в работе парафразы сакрального текста.
Методология исследовании. 1) Методы лингвистического изучения процесса перифразирования, обобщенные в диссертации Е.Б. Тхорик «Семантико-синтаксические разновидности перифразирования (на материале русского и английского языков)» (Краснодар, 1998). 2) Методы лингвистического анализа художественного текста, обобщенные в книге В.Л. Лукина «Художественный текст. Основы лингвистической теории» (Москва, 2005). 3) Методы лингвокультурологического изучения проблемы взаимодействия языковой и теологической реальностей, обобщенные в книге Н.Б. Мечковской «Язык и религия» (Москва, 1998). 4) Методы многоаспектного изучения феномена «языковая личность» -
одного из смысловых центров в антропологическом направлении современной лингвистики. 5) Методы изучения поэтики художественного текста, представленные в монографиях Д.С. Лихачева («Поэтика древнерусской литературы») и С.С. Аверинцева («Поэтика ранневизантийской литературы»).
Апробация исследования. Результаты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс в качестве лекционного материала по курсу «Иностранный язык» в объеме 72 ч и курсу «Деловой иностранный язык» в объеме 64 ч по специальности печати и журналистики Кубанского социально-экономического института.
Научно-практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке: вузовских курсов по теории языка - разделов, посвященных становлению и трансформации языковой личности; вузовских курсов по теории словесности - раздела, посвященного жанровым формам, проходящим через разные исторические эпохи; вузовских курсов по культурологии, позволяющих выявить особенности массовой культуры в области ее интереса к устойчивым, классическим сюжетам.
Структура исследования. Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общее число страниц диссертационного текста- 192. Основные положения, выносимые на защиту.
Лингвокультурологический анализ текстов, сюжетно восходящих к евангельскому повествованию, показывает присутствие двух форм парафразирования: 1) парафразы-изложения (корректного расширения сакрального первоисточника), не покидающей христианский контекст; 2) парафразы-трансформации (инверсии), выводящей языковую личность за пределы религиозной реальности, отраженной в соответствующей речевой практике.
Утрата «абсолютной дистанции» (модель контакта «автора» и
«героя» в сакральном тексте), характерная и для парафраз-изложений, и для парафраз-трансформаций, актуализирует обращение к новой языковой реальности, как правило, соответствующей жанру психологического романа - доминирующей жанровой форме последних двух веков. Как следствие, лексический уровень парафраз способствует созданию «зоны фамильярности» (М.М. Бахтин) и приводит к особой деритуализации (демифологизации) сакрального сюжета. Евангельская история оказывается в новых речевых контекстах.
Основой парафразировапия сакрального текста оказывается лингвокультурологический парадокс: необходимость выверенного пересказа, правильного цитирования новозаветного первоисточника вступает в противоречие с требованием эстетической самостоятельности, художественной независимости литературного произведения. Языковая личность рассмотренных нами парафраз вынуждена постоянно решать вопросы речевой ответственности и речевой свободы.
Основные принципы парафразы-трансформации с большей очевидностью проявлены в романе Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия». 1) Повествование, управляемое в классической традиции «третьим лицом» (евангелистом), становится прерогативой «первого лица» - Иисуса, отстраняющегося от позиций Марка, Матфея, Луки и Иоанна. 2) Все признаки религиозно значимой речи - сакральная лексика, отсутствие фамильярности, особый синтаксис — исчезают, уступая место лингвистически выраженной обыденности. 3) Текст отличается неторопливостью, повторами, которые можно объяснить желанием Мейлера превратить события Священной Истории в рассказ, отвечающий принципам психологической достоверности.
Основные принципы парафразы-изложения очевиднее в поэме
Нонна из Хмима «Парафраза Святого Евангелия от Иоанна». 1) Эпитеты, редко встречающиеся в канонических Евангелиях, превращают «описание» в доминирующий принцип повествовательной организации текста. 2) Частое обращение к оксюморонам (например, «Мертвый Вечноживущий» как одно из «имен» Христа) препятствует рационализации текста, создаст апофатический эффект «не до конца познанной реальности». 3) Многообразие лексических средств, стремление к детализации сюжета приводит к появлению контекстов (пространственных, например), не известных евангелистам. 6. Парафраза сакрального сюжета может быть оценена как форма активного самоопределения языковой личности. Евангельское повествование, в котором каждый знак обладает устойчивостью, позволяет автору парафразы с большой откровенностью проявить стиль своего языкового мышления. При этом кодом интерпретации парафразы становится не тот или иной текст, а особый тип сознания, отразившийся в самой парафразе. Можно сказать, что читатель встречается с «переводом» евангельской истории на различные культурные языки.
Сильные позиции текстовых знаков в парафразе
Текстовыми знаками, находящимися в сильных позициях, следует назвать заголовок и эпиграф. Эпиграфа в романе Нормана Мейлера нет, но заголовок способен сразу удивить. О функции названий художественных произведений о евангельских событиях уже писали в современной филологии: «Использование слова евангелие в названии художественного текста создает проблему идентификации текста в его взаимодействии с каноном. Евангелие - не только жанровое определение четырех книг Нового Завета, но и весть о спасении, словесное явление истины. Независимо от контекста сохраняется религиозная, жизненная, а не литературная энергия знака, призывающего читателя размышлять о благой вести. Писатель, озаглавливающий произведение «Евангелие от Иисуса» или «Евангелие от Иуды», вольно или невольно предлагает новое свидетельство об истине и, используя новозаветную модель мира и его преображения, показывает иные принципы идеальной жизни» [134, 57]. Мейлер определил для своего произведения не менее парадоксальное название - «The Gospel according to the Son». Дело в том, что слово «Евангелие» закрепилось за текстами Нового Завета, которые традиция связывает с именами Матфея, Марка, Луки, Иоанна. Церковь считает эти тексты главной частью Священного Писания. Традиция, независимо от религиозного содержания, согласна с тем, что «Евангелие» - четыре рассказа о Христе, составленные его учениками. Это повествование, в котором Христос произносит речи, совершает поступки, но он не сам сообщает о себе. Хорошо известно, что первые христиане, дорожа устной традицией, не спешили превратить жизнь и слово Иисуса в текст. Когда стали уходить те, кто лично знал Иисуса, когда появилась угроза сохранению правды о происшедших событиях, появились записи, позже кодифицированные Церковью (Евангелия) или отвергнутые ею (апокрифы). Также слово «Евангелие» означает весть, принесенную Христом, шире - само дело спасения человека. Норман Мейлер делает следующий шаг: он соединяет жанровую форму, повествующую об Иисусе Христе, с Евангелием как новой жизнью, принесенную им. Повествователи - не евангелисты, а сам Иисус. Надо сказать, что в формальном отношении этот шаг имеет смысл, так как Евангелие - это слово о Христе, но и слово самого Христа. Но необходимо задать важный вопрос: а допустимо ли такое сочетание в романе?
В данном случае надо дать положительный ответ, потому что для Мейлера религиозных границ для художественного повествования, судя но всему, не существует. Название показывает характер авторского замысла -увлечь читателя «сенсацией». Это не просто очередной пересказ священных событий, которых было не так уж мало, это слово самого Христа, который обещает раскрыть всем глаза на то, что случилось 2000 лет назад. Заголовок мейлеровского романа надо рассматривать в контексте тех разнообразных споров о Христе, которые ведутся последние века. Был Иисус или не был? Он - Спаситель или мифологический герой? Он - с католиками или протестантами? В формальном плане автор совершает интересный шаг. Он делает Христа повествователем, сообщающим о себе самом. Значит, снимается проблема посредников, способных забыть или исказить события.
И еще один важный момент: Мейлер пишет «от Сына Божия», а не просто от Иисуса. В заголовке признается религиозная ситуация: Иисус -не просто человек, а Божий Сын, значит, само название подтверждает правоту христианства и дистанцируется от атеистических позиций. Возрастает и ответственность за повествование, ведь не трудно вспомнить, что Отец и Сын для христиан одно, что быть Сыном Божиим и Богом Отцом - быть в единстве. Получается, что истинным повествователем объявляется божественная личность. Для кого-то это кощунство, потому что Христос не писал Евангелий, для кого-то завлекающая информация. Она обещает сенсацию, изначально соединяя потенции и религиозного дискурса, и массовой литературы, потому что «Евангелие от Сына Божия» - роман. В этом не сложно убедиться, смотря на яркие обложки американского и русского изданий произведения Н. Мейлера.
Обратимся к «вступлению» и «заключению», началу и концу текста, которые не выделены специальными знаками-названиями, но без проблем обнаруживаются в тексте. Попытаемся сразу определить основы риторической модели, избираемой Мейлером для парафразы новозаветных текстов. Заметим, что стиль вступительной главы сохраняется на протяжении всего произведения, а это значит, что репрезентативные функции первых страниц «Евангелия от Сына Божия» велики.
Три предложения, начинающие роман, устанавливают контакт читателя с традицией, показывают очевидное совпадение всем известного евангельского мира с тем, что происходит в современном произведении: «В те дни я действительно пришел из Назарета, и Иоанн окрестил меня в реке Иордан. В Евангелии от Марка сказано, что когда я показался из воды, небеса разверзлись, явился «Святой Дух в обличье голубя» и раздался громкий глас: «Ты - мой возлюбленный Сын, в тебе моя отрада». А потом Дух отвел меня в пустыню, и я провел там сорок дней, искушаемый Сатаной» [179, 7]. Важно, что Н. Мейлер упоминает «Евангелие от Марка» - самый авторитетный для западного читателя текст о Христе, который либеральной теологической критикой был поднят над более поздними Евангелиями от Матфея, Луки, Иоанна. В первых фразах нет информации, противоречащей канону, быстро и четко говорится о крещении, сошествии Духа, об искушениях в пустыне, но внимательное чтение сразу подсказывает самые серьезные изменения, происшедшие с Евангелием в мейлеровском романе: повествование ведется от «первого лица»; функции евангелиста отданы самому Иисусу; роман оказывается прямой речью главного действующего лица - по вере христиан, которых Мейлер не может не замечать, Богочеловека.
Парафраза сакрального текста как феномен массовой культуры
Фильм Пазолини «Евангелие от Матфея» был снят в 1964 году, за тридцать три года до появления мейлеровского романа. «Евангелие от Сына Божия», далекий от психологизации разных евангельских персонажей, может быть сближен с фильмом итальянского режиссера по следующему признаку: у обоих произведений - черно-белая тональность, отсутствие внешней яркости. В романе это достигается тем, что перед нами лишь одно сознание - сознание Иисуса, больше всего рассказывающего о себе самом. В фильме - отказ от цвета, некий аскетизм искусства, признающего: перед Евангелием все краски слишком бледны. Мейлер, на наш взгляд, не имеет никаких религиозных целей, не стремится стать интересным для христианина, давно стремящегося к Христу. Пазолини, посвящая фильм памяти умершего папы Иоанна XXIII, проявляет солидарность с христианами, более того - направляет фильм к католическое русло.
Начинается фильм с молчания: перед зрителями беременная Мария, которая за весь фильм не произнесет ни одного слова, Иосиф, которому тоже есть, о чем молчать. Он мог бы и кричать о своем ужасе: ведь Мария забеременела до брака, но Пазолини выбирает молчание. На наш взгляд, это ход, принципиально противоположный ходу американского писателя. С одной стороны, все, о чем рассказывается в «Евангелии от Сына Божия», происходит в сознании Иисуса. Но с другой стороны, это очень шумное произведение: те, кто молчит в Евангелии, у Мейлера получают право па длинные речи. Роман Мейлера - шумный мир, в котором все становится речью, адаптированной одним сознанием - повествователя. У Пазолини другое отношение к источнику. Герои говорят только те слова, которые есть в Библии, в канонических Евангелиях. Если у героя нет слов, он молчит. Так достигается соответствие евангельскому реализму, столь важному для верующего человека. Режиссер сразу дает понять зрителю: его фантазия не коснется евангельской речи, речь Христа и тех, кто его окружает, останется неизменной. Конечно, у Мейлера иной путь: формальное следование за сюжетом, но при этом абсолютное своеволие в отношении слов Евангелия. Читателю здесь обещают другое: основные события сохранятся, но монологи, диалоги и комментарии к ним будут принципиально современными. У Мейлера нет никакой ответственности за сохранение стиля священной истории. У Пазолини такая ответственность есть.
Тогда возникает вопрос: если Пазолини сохраняет евангельскую прямую речь неизменной, то за счет чего возникает необходимый в искусстве эффект нового знания и переживания? За счет музыки, которой в литературе не может быть полного аналога. Фильм Пазолини молчалив и музыкален одновременно. Слышна музыка трех композиторов - Баха, Моцарта, Бетховена. В сочетании с сохраняющейся евангельской речью музыка раскрепощает, снимая напряжение слова, которое хорошо известно по первоисточнику. Так было бы, если бы Норман Мейлер сохранил в неизменном виде главные речи Христа и насытил текст потоком свободных ассоциаций, образов, которые могли жить своей самостоятельной жизнью, раз главный стержень Нового Завета - речь Христа - остается. Но Мейлер предпочитает иной путь, не допуская появления образов вне сознания главного героя. Пазолини, сконцентрировав «религиозное» внимание на словах, может позволить себе создание «объемного кадра». В него попадают пейзажи, какие-то бытовые сцепы, самые разнообразные лица. Это очень важно: присутствие Христа ощутимо постоянно, но оно не подавляет зрителя, не лишает его созерцания мира. Есть Христос, но в «Евангелии от Матфея» есть и горы, и поля, и дороги. Это не просто контекст для более полной реализации образа Иисуса, а полноценные кадры, показывающие, что Христос не против мира, не против разнообразия мир и душ. Наоборот, это разнообразие сохраняется, становится каким-то законом для этого «евангелия».
Там, где экспрессию звуков и эмоций можно сдержать, Пазолини сдерживает. Например, в сцене смерти Ирода, который, как известно, умер в страшных мучениях за совершенные грехи. Режиссер отказывается от эффектных кадров умирания того, кто убил вифлеемских младенцев. Нет крупного плана, на котором было бы лицо тирана. Он бессловесно и бесшумно умирает в присутствии абсолютно молчаливых фарисеев, которые совершенно равнодушно расстаются с главой страны. Кстати, о фарисеях. Практически все персонажи фильма Пазолини (включая Иоанна Крестителя) имеют достаточно короткие волосы, нет никакой избыточности в одежде. Головы фарисеев - под несуразно объемным и высоким головным убором. Так, на наш взгляд, утверждается образ избыточности, неестественности в их характерах. Но при этом, ни о каком гротескном осмеянии говорить нельзя. Их лица выражают устоявшуюся мысль о невозможности «такого Христа», но иногда на лицах фарисеев появляется какой-то намек на внутреннее страдание, ведь нельзя полностью скрыть от себя, что Иисуса избран, а они нет. В фильме Пазолини, несмотря на его черно-белый цвет, значителыю больше полутонов, чем в романе Мейлера. Часто кадры сохраняют внешнюю статичность: одно лицо почти неподвижного человека, потом другое... Но каждый характер, скажем еще раз, являет разнообразие мира. И дело не только в отличие поэтики кино от поэтики литературы: Мейлер сознательно отказывается от свободы лиц и судеб.
Важный вопрос - как художник (слова или кинообраза) решает вопрос о присутствия образа Божества. Мейлер решает его конкретно: Бог становится постоянно присутствующей фигурой и, как мы подробно говорили выше, теряет один из главных признаков божественности -таинственность. Пазолини, зная как можно испортить восприятие непродуманным вторжением в область священного, оставляет только голос. Дьявол, наоборот, человечен в своей страстности, в способности искушать, поэтому в сцене трех искушений Христа мы видим его как героя. Сначала он приближается к Иисусу, под его ногами - клубящаяся пыль, заставляющая зрителя мысленно опустить глаза вниз, ведь именно туда тянет дьявол. Христос в разговоре с дьяволом не испытывает никаких сомнений, не оставляет врагу никаких шансов на успех, которые безусловно остаются в аналогичной сцене романа Мейлера.
Поэтика классической парафразы в лингвокультурологическом контексте средневековья: поэма Нонна из Хмима «Парафраза Святого Евангелия от Иоанна»
В этом параграфе мы сопоставим роман Н. Мейлера «Евангелие от Сына Божия» с произведением Нонна Панопольского (из Хмима), созданным в V веке нашей эры. Главную проблему, которая будет интересовать нас, можно обозначить следующим образом: способы пересказа евангельской истории, которые избирают византийский и американский писатели, разделенные пятнадцатью веками.
Один ли источник у двух авторов? На первый взгляд, один, так как в обоих произведениях рассказывается об Иисусе Христе, идущем на крест и воскресающем после распятия. Но этот ответ нельзя признать точным. Норман Мейлер обращается к четырем каноническим Евангелиям и по-своему пересказывает не события, которые считает необходимым использовать в своих литературно-художественных целях. Из первой главы нашего исследования ясно, что в речи главного героя есть много указаний на то, что никакого духовного превосходства евангелистов американский писатель не ощущает. Он ценит их за информацию, а далее считает возможным высказывать к ней (через героя) свое отношение, смотря на изображенные события с позиции современности. Поэтому источником для Мейлера становится не Священное Писание как главная книга христианства, а миф об Иисусе Христе, с которым Норману Мейлеру удобнее работать, опираясь на произведения Нового Завета. Конечно, иной подход к источнику у Нонна из Хмима. Византийский писатель (чего не скажешь о Мейлере) верит в Христа, однако, он не собирается рассказывать о «жизни Иисуса» как о какой-то собирательной ситуации. Нонн знает об особом значении Евангелий, включенных в Новый Завет. Он мог бы избрать в принципе возможный синтетический путь - составить единый сюжет из четырех Евангелий. Такой путь («симфония») в Византии признавался возможным. Нонн останавливается на одном тексте, не допуская никакого событийного отклонения от произведения-первоисточника. Метод, избранный Нонном из Хмима, можно назвать точной парафразой, в отличие от инверсионной парафразы Мейлера.
Сопоставляя два произведения, пересказывающие евангельскую историю, надо помнить о культурных контекстах, сделавших возможным их появление. Америка конца XX века - не религиозный мир, настаивающий на абсолютном значении той или иной духовной идеи. Мейлер, создавая «Евангелие от Сына Божия», знает, что его читатели будут обладать разными мировоззренческими позициями, в большинстве случаев не будут христианами. Американский писатель - в контексте культуры плюрализма, свободной от веры в Священное Писание. Мейлера совершенно не интересует богословский контекст того, о чем он пишет. Само название романа показывает, что писатель готов использовать кощунственный для христианства прием, сделав Иисуса рассказчиком, да еще скептически настроенным по отношению к авторам библейских Евангелий.
Парафраза Нонна из Хмима показывает, что путь византийской культуры принципиально другой. Об этом необходимо сказать несколько слов. Никакого плюрализма в византийской традиции не было. Сначала была жестокая борьба двух вер, столкнулись античная (языческая) и христианская традиции. Начиная с IV века, когда христиане получили в Римской империи равные права с представителями многобожия, идет активное утверждение христианства, особенно на территории только что построенного Константинополя. Византия стала олицетворением православного христианства. Что это означало? Греческий политеизм стал восприниматься как осквернение единого Бога, как искажение истинной религии, а в речах богословов - и как откровенное служение демонам. Все, кто раньше почитался как боги, стал устрашать, показывая, насколько обольщающей может быть внешняя красота, статуи, храмы, мифы. Античные божества новой византийской идеологией были осмыслены как ожившие страсти, в лице Зевса, Аполлона или Диониса искушающие людей. Древнегреческое многообразие сюжетов начало казаться воплощением безрассудства, стремлением человека уйти от духовной ответственности, скрыться от настоящего Бога.
Как известно, античность не была культурой одной книги. Поэмы Гомера почитались, но никто не считал их «священным писанием» -догматической основой культуры. С христианизацией Византии Священным Писанием стала Библия и особенно - Новый Завет, рассказывающий о Христе. Византия - книжная страна. Евангелие объяснило грекам самые важные моменты жизнеустройства. Старые храмы были переделаны в христианские церкви. В Церкви Евангелие стало определять весь ход богослужения. Можно сказать, что жизнь Иисуса Христа превратилась для византийцев в абсолютную норму, в самое главное событие всей мировой истории. Страна стала жить по церковному календарю. Церковные праздники поделили на определенные отрезки новое греческое время. Рождество Христа, Пасха, Преображение стали главными событиями, скрепляющими самые разные стороны жизни. Византия подозрительно относилась к новому, не стремилась к созданию новых сюжетов. Важнее усвоить уже сказанное, правильно пересказать, а не придумать нечто увлекательное. От этого пересказа и от усвоения его в собственной жизни зависит вечность человека. Она может быть разной -рай или ад. Верность божественного слова избавит человека от зла, а вот его искажение несет огромную духовную опасность. Роман Мейлера не только отличается бесстрашием, видно, что сама мысль о возможности страха перед текстом Мейлеру непонятна. В Византии такое отношение к Писанию невозможно, ведь, по мнению средневековых греков, со смертью жизнь продолжается, она будет длиться вечно. И тот, кто допустил неверное, еретическое высказывание о Боге, рискует обречь себя на вечные мучения.
Об этом надо знать, истолковывая замысел Нонна из Хмима. Нонн, написавший свое произведение в первой половине V века, знает обо всех опасностях неправильного общения со Священным Писанием. Самым надежным способом обращения к Библии является именно парафраза, причем максимально близкая к изначальному тексту. Ничего менять нельзя. Надо сказать то, что уже известно о Христе и полностью поддержано Церковью. Тут же возникает вопрос: как сказать то же самое, чтобы возник хоть какой-то художественный эффект? И есть ли смысл делать это?
Поэтика дидактической парафразы в лингвокультурологическом контексте религиозно-художественного сознания: роман И.Мицовой «Следуй за Мной»
Роман Инги Мицовой «Следуй за Мной» был опубликован в 2000 году в издательстве «Богородский печатник» и не стал каким-то особым явлением в литературном мире. Во-первых, имя автора никак не сравнимо по известности с именем Мейлера. Во-вторых, автор рассматриваемого в этом параграфе произведения не стремится к созданию собственно художественного явления. Очень важно послесловие Мицовой, которое мы хотим привести полностью, чтобы сразу же оценить основное отличие творческого плана автора «Следуй за Мной» от плана автора «Евангелия от Сына Божия»: «Общаясь с большим количеством людей, я неоднократно убеждалась, что даже многие верующие плохо знают Евангелие или вовсе его не читают. Очень надеюсь, что эта книга пробудит интерес к Евангельскому тексту, приоткроет всю красоту и весь драматизм Евангельских событий, оживит слова: «Исследуйте Писания: ибо вы думаете через них иметь жизнь вечную, а они свидетельствуют обо Мне».
Каждый верующий создает образ своего Христа. Я попыталась описать образ Иисуса, который живет в моей душе. Эта книга - увиденная мною история Иисуса-Человека в течение последних трех лет Его земной жизни.
Не будучи ни богословом, ни историком, я менее всего претендую на какую-либо новизну в богословской трактовке или комментариях.
«А вы за кого почитаете Меня?» И: «Симон Ионии! Любишь ли ты Меня?» Это - самые для меня дорогие слова, слова, которые неизменно вызывают слезы. Две тысячи лет звучат эти вопросы. Надеюсь, что моя книга поможет неверующим ответить так, как ответил апостол Петр» [180, 444].
Что можно сказать перед обращением к детальному рассмотрению текста в сравнении с романом Мейлера? 1) Уже в первых двух предложениях Инга Мицова, сообщая о плохом знании Евангелия верующими, рассматривает свое произведение как «пробуждение интереса» к Священному Писанию. Вряд ли эта цель рассматривалась Мейлером. Нам кажется совсем наоборот: Мейлер надеется на плохое знание первоисточника, чтобы его роман воспринимался и обсуждался более живо. 2) Другой момент сближает книги Мицовой и американского писателя: в обоих произведениях создается образ «своего Христа». Правда, исходя из нескольких евангельских цитат в послесловии к «Следуй за Мной», следует сказать, что Мицова видит свое произведение в контексте христианства, где безусловным является трепетное отношение к Библии. Мейлер, создавая «своего Христа», строит образ в оппозиции к каноническим Евангелиям. 3) И Мейлер, и русская писательница не считают себя ни историками, ни богословами. Романы не обещают ни исторических открытий, ни духовных рассуждений, соотносимых с теологией. 4) Последний абзац послесловия Мицовой в «Евангелии от Сына Божия» найти невозможно. Мицова сближает своего читателя с апостолом Петром, который утвердительно ответил на вопрос Христа о любви к нему. «Следуй за Мной» должен помочь человеку ответить так же. Причем Христос романа и Христос Евангелия для автора - одно и тоже лицо. Норман Мейлер вряд ли думал о любви к Иисусу, когда создавал образ своего героя. Им можно интересоваться, ему можно сочувствовать. Можно недоумевать по поводу его поступков и особенно мыслей. У Инги Мицовой другая, более религиозная установка.
Подзаголовок книги Мицовой - «Евангельский роман». Это достаточно интересное жанровое указание, которое стоит обсудить. Его нельзя отнести к произведению Мейлера. Американский автор написал «роман о евангельских событиях», но никак не «евангельский роман». Так можно назвать то произведение, которое стремится соответствовать духу Нового Завета. Когда Иисус Христос становится героем, рассказывающим о себе самом и критикующим евангелистов, библейский дух вряд ли сохраняется.
Возможен ли евангельский роман в принципе? Евангелие - жанр религиозной литературы, которой без сомнений можно отнести только к четырем текстам одной книги - Нового Завета. Авторы Евангелий не ставили перед собой художественных целей, напоминающих цели и задачи античной литературы. Можно сказать, что авторы Евангелий скорее относили себя к историкам и богословам, нежели к писателям, создающим «фантазии». Роман, как известно, жанр, который утвердился в литературе Нового времени. Что характерно для него? Вымысел: автор романа знает, что он сочиняет героев и сюжет, который может быть похож на реальные исторические события, но им не является. Нет у романа четких поучительных задач. Кто-то из героев может оказаться сторонником четкой нравственной философии или представителем религии, но это не значит, что автор обязательно разделяет его позиции. Роман имеет отношение к проблеме познания или радости, получаемой от чтения интересной книги. Но с проблемой спасения, как нам кажется, роман все-таки не связан. В роман не нужно верить. Это серьезное отличие от Евангелия. Те, кто писал Евангелия, писали их для рождения веры в читателе или слушателе.
Поэтому «евангельский роман» несколько противоречивый термин. Но в нем отражен авторский замысел. И. Мицова желает сохранить все то, чему учит Евангелие, но выразить это хорошо известное содержание в форме искусства, изначально иное по своим задачам. Роман интересуется подробностями, самыми разными деталями, особенно психологическими. Роман создает индивидуальные портреты, он способен превратить второстепенный образ или почти случайный эпизод в отдельную сцену, в состоявшуюся историю или судьбу. Роман - искусство внимательного наблюдения за самыми разными оттенками жизни, за скрытыми мотивами, которые в Новом Завете могут подразумеваться, но не раскрываться. Интерес к Евангелию общеизвестен: двадцать веков оставили много «парафраз» основной христианской истории. Современные читатели с детства приучены к романным произведениям. Когда Евангелие волею автора превращается в роман, не теряя при этом религиозного содержания, у читателя могут появиться дополнительные аргументы познакомиться с ним. Главным мы считаем следующий аргумент: если Новый Завет призывает уверовать, всей душой устремиться к Христу, то роман (как жанровая форма), не требуя веры, способен увлечь психологией, показать внутреннее состояние людей, идущих к Христу.
Теперь обратимся к самому тексту «Следуй за Мной». Познакомимся с его поэтикой, рассмотрев вторую главу под названием «Кана Галилейская». Сразу скажем, что в произведении Мицовой Христос не говорит тех слов, которых он не говорил в Евангелиях. Вероятно, Мицова, веря в Иисуса Христа как Богочеловека, не считает возможным что-то добавлять к тем речам, которые считает священными. Зато появляется возможность показать Иисуса со стороны, обратившись к взгляду «извне», ради которого, видимо, и написан «Следуй за Мной». Красота и умение быть по-настоящему понятым отличают образ Иисуса. «Он уговаривал их, как мать в раннем детстве, и от этого взрослым мужчинам хотелось плакать», - сказано об отношении Иисуса к своим будущим ученикам [180, 13]. А вот как показан образ Иисуса в их восприятии: «А шестеро любовались Его мягкой красотой, Его полосатым хитоном и цветной повязкой поверх лба, сдерживающей белое покрывало, Его лицом, склоненным в задумчивости над трапезой, и, замирая, слушали мягкий тихий голос» [180, 13].
