Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Подходы к теоретическому осмыслению проблемы автора .
1. Проблема автора в современной нарратологии 18
2. Понятие «образ автора» в отечественном литературоведении 35
3. Перволичное повествование и его нарративные возможности 50
Глава 2. Анализ фигуры ненадежного нарратора .
1. Подходы к определению фигуры ненадежного нарратора в отечественном и зарубежном литературоведении 67
2. Уровни проявления Гумберта как ненадежного нарратора в романе В.В. Набокова «Лолита» 73
3. «Предисловие Джона Рэя» как свидетельство ненадежности Гумберта- нарратора 105
Глава 3. Фигура ненадежного нарратора как один из способов построения нетрадиционного нарратива .
1. Понятие нетрадиционного нарратива 118
2. К вопросу об истории формирования понятия «нетрадиционный нарратив» 136
3. Читательские стратегии в процессе выявления ненадежности нарратора 144
Заключение 164
Библиографический список 170
- Проблема автора в современной нарратологии
- Понятие «образ автора» в отечественном литературоведении
- Подходы к определению фигуры ненадежного нарратора в отечественном и зарубежном литературоведении
- Понятие нетрадиционного нарратива
Введение к работе
Одной из центральных проблем современного литературоведения является проблема организации повествования в таких ее аспектах, как субъектная организация текста, автор как многоуровневая система, его взаимоотношения с категориями персонажа и читателя. При этом актуализируются концепции автора в разработке М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Б.О. Кормана, переосмысляется и дополняется понятие образа автора. Отечественная теория литературы активно обращается к использованию наработок и терминологического аппарата нарратологии, продолжая структуралистскую методологию школы Ю.М. Лотмана. Своеобразным посредником и актуальным адаптером здесь оказалась русскоязычная «Нарратология» [227] немецкого русиста В. Шмида, суммирующая многие повествовательные концепции от русского формализма до современной европейской теории в работах Ж. Пуйона, Р. Барта, Ц. Тодорова, К. Бремона, Ж. Женетта и др.
Именно наблюдения над структурой повествования позволяют исследователям сделать вывод о возможности организации нарратива нового типа, который получил у исследователей (Ю. Левин [119], М. Дымарский [83; 84]) наименование нетрадиционного, или неклассического, непрямого. Новизна этого типа повествования заключается в усложнении, а нередко и акцентировании авторского присутствия в нем за счет разного рода экспериментирования - прежде всего на уровне организации повествования, не только рассказывающего об изображенном мире, но и заставляющего обратить внимание на механизмы работы с ним. Подчеркивание способов авторской работы с миром диегесиса является напоминанием о его фикциональной природе. Этой задаче служат разнообразные «прорывы» в повествовательной ткани произведения, дающие возможность нескольких равноправных интерпретаций в отношении фабульных, сюжетных, психологических
характеристик «происходящего» (кавычки обусловлены как раз данным контекстом).
Нужно отметить, что подобного рода «прорывы» не являются исключительно принадлежностью нетрадиционного типа повествования, они присутствовали и в классически организованном нарративе, но спорадически, стихийно, не осознаваясь авторами или, во всяком случае, не помещаясь ими во главу угла. Можно привести несколько характерных примеров, иллюстрирующих интерес к таким повествовательным экспериментам в литературе разных эпох и народов. Это 602-я сказка «Тысячи и одной ночи», в которой Шахрияр из слушателя превращается в персонажа истории. Это вторая часть «Младшей Эдды», «Видение Гюльви», в которой асы, рассказав конунгу об устройстве вселенной, после его ухода уговариваются дать всем вещам именно те наименования, которые прозвучали в рассказе («Младшая Эдда» трактуется здесь не как мифологическое повествование, а как текст Снорри Стурлусона, несущий явный отпечаток его авторской работы по упорядочению и концептуализации материала). Это и повествователь «Мертвых душ», который в конце произведения опасается громким голосом разбудить спящего Чичикова.
Подобные опыты не расшатывали еще традиционного нарратива, однако нащупывали в его рамках новые повествовательные возможности, ставшие областью сознательного авторского эксперимента в прозе рубежа XIX-XX вв., когда интерес к повествованию начинает определять специфику индивидуальных писательских стилей. Одним из наиболее ярких в этом отношении примеров становится творчество В.В. Набокова, в чьих произведениях, удачно охарактеризованных А. Долининым [78] как «нарративные детективы», при всем своеобразии и увлекательности сюжетов в первую очередь проблематизируются именно повествовательные технологии. Неслучайно набоковские произведения становятся своего рода полигоном для апробирования новаторских теоретических постулатов: так, например,
М. Дымарский [83] в связи с ним говорит о нетрадиционном нарративе; А. Люксембург [138; 139] и Г. Рахимкулова [139; 171] выявляют особенности игрового стиля; Ю. Левин [119] обосновывает понятие «биспациальности», С. Давыдов [68] вводит термин «тексты-матрешки».
Эти и другие концепции более подробно будут рассмотрены по ходу развертывания данной работы, пока же необходимо отметить, что уже первые публикации Сирина-Набокова привлекли внимание публики и профессиональной критики именно своей «сделанностью», выявлением работы автора с материалом, что и отражено в уже ставшем хрестоматийным определении В. Ходасевича: «При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема. Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов <...>. Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют <...>. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы» [216. С. 287].
Данная авторская интенция - погружение читателя в творческую лабораторию, опора на его собственный творческий опыт и помощь в его обретении - делает В. Набокова действительно одним из ярких и, что важно, одним из первых в XX веке писателей, расшатывающих традиционное повествование. Пути подобного расшатывания, приводящего к построению нетрадиционного повествования, весьма разнообразны и привлекают к себе пристальное внимание исследователей.
Научная литература по Набокову неисчерпаема: давно и качественно существовавшая эмигрантская и зарубежная набоковиана была дополнена в 1980-е годы шквалом отечественных публикаций, давших новую волну в конце 1990-х в связи с юбилеем писателя. Тем не менее, обильный материал можно систематизировать по сферам научных интересов исследователей. Зарубежные авторы сосредоточены преимущественно на проблемах интертекстуальности (в этом направлении работают Г. Струве, Д. Стюарт, В. Александров, Н. Букс, В. Старк, С. Карлинский, Э. Филд, Л. Клэнси, Ж. Бло, Б. Бойд, Дж. Конноли, К. Проффер, Л. Токер, Э. Пайфер и др.), проблеме автора (С. Давыдов, П. Облман, П. Тамми, Г. Барабтарло, Э. Пайфер), построении нарратива (У. Бут, Дж. Нарине, А. Аппель, П. Тамми). При этом проблема автора рассматривается в основном довольно узко, ограничивается несколько тавтологичной констатацией авторитарности автора в набоковском художественном мире; научные акценты делаются на исследовании игровых взаимоотношений автора с читателем и с предшествующей литературной традицией, что реализуется через пародийность и реминисцентность.
Отечественных исследователей творчества В. Набокова интересуют в первую очередь вопросы поэтики его произведений. Из крупных монографий нужно прежде всего отметить касающиеся биографии и стилистики писателя работы Н.А. Анастасьева «Феномен Набокова» (1992), В.В. Линецкого «"АнтиБахтин" - лучшая книга о Владимире Набокове» (1994), Б.М. Носика «Мир и дар Владимира Набокова» (1995), А.С. Мулярчика «Русская проза Владимира Набокова» (1997), М.Ю. Шульмана «Набоков, писатель: Манифест» (1998), В.Е. Александрова «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика» (1999), М.Д. Шраера «Набоков: темы и вариации» (2000), A.M. Зверева «Набоков» (2001). Более частным вопросам поэтики Набокова посвящены работы А.В. Млечко «Игра, метатекст, трикстер: пародия в "русских" романах В.В. Набокова» (2000), Г. Хасина «Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова» (2001), А.В. Злочевской «Художественный мир Набокова и
русская литература XIX века» (2002), Г.Ф. Рахимкуловой «Олакрез Нарцисса: Проза Владимира Набокова в зеркале языковой игры» (2003), В.В. Шадурского «Интертекст русской классики в прозе Владимира Набокова» (2003), А.А. Долинина «Истинная жизнь писателя Сирина» (2004), В.В. Десятова «Набоков и русские постмодернисты» (2004), А.В. Леденева «Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX в.» (2004), A.M. Люксембурга «Отражение отражений: Творчество Владимира Набокова в зеркале русской критики» (2004), Я.В. Погребной «Поиски "Лолиты"» (2004).
Из коллективных сборников наиболее авторитетны целиком посвященные Набокову выпуски журналов «Звезда» (1996/11 и 1999/4) и «Литературное обозрение» (1999/2), сборники «А.С. Пушкин и В.В. Набоков» (1999) по материалам научной конференции, «Набоков о Набокове и прочем» (2002), «Империя N. Набоков и наследники» (2006), «Крымский Набоковский научный сборник», давший несколько выпусков. Эмигрантская, зарубежная и современная отечественная критика представлены в сборниках «Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова» (2000) и двухтомнике «В.В. Набоков: pro et contra» (1 том - 1999, 2 том - 2001). К существующим американским периодическим изданиям «The Nabokovian» (издается с 1980 года) и «Nabokov Studies» (с 1993 года) прибавился русский «Набоковский вестник», выпускавшийся петербургским издательством «Дорн» с 1998 года под патронатом Набоковского фонда и Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН (к сожалению, после выхода шести журналов выпуск был прекращен). И в зарубежных, и в отечественных исследованиях немало работ биографического характера, что объясняется и интересом к яркой судьбе писателя, и анализом его автобиографических произведений. Среди англоязычных классическими стали исследования Э. Филда, Б. Бойда, А. Аппеля, Ж. Бло, мемуары сына писателя Дмитрия Владимировича. Из последних отечественных публикаций хочется назвать те,
что отмечены единством философского и нарративного подходов к проблеме воспоминания и его художественной фиксации, - это работы Н. Маликовой «В. Набоков: Авто-био-графия» (2002) и Б. Аверина «Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции» (2003).
Такой колоссальный интерес к творчеству В. Набокова во многом связан с его парадоксальным положением в истории отечественной литературы: хронологически связанный с формацией писателей первой волны эмиграции, но резко обнаруживающий свою «нерусскость» (многие тексты писателя воспринимались как неродные, переводные представителями различных национальностей - так, «Король, дама, валет» показался публике немецким романом, а «Лолиту» американцы восприняли как перевод с французского); перешедший затем со сменой языка в стан американских писателей и граждан (что постоянно подчеркивалось в интервью); строящий свои тексты вне бахтинской диалогичности и вне постмодернистской паритетности с читателем -Набоков оказывается вовсе не пройденным этапом современной литературной ситуации, а родоначальником ее самых актуальных и продуктивных повествовательных экспериментов, создания нетрадиционного нарратива.
Типологические черты нетрадиционного нарратива и их присутствие в набоковском творчестве будут проанализированы в третьей главе данного исследования, пока же отметим тот факт, что структура повествования кардинально меняется при наличии в нем фигуры ненадежного рассказчика, который предельно усложняет способы авторского проявления в тексте, организованном диегетическим нарратором (в терминологии В. Шмида) и, соответственно, стимулирует читательскую активность и повышение его нарративной компетенции. Термин «ненадежный нарратор» (unreliable narrator) был введен в начале 60-х годов американским теоретиком литературы У. Бутом [243] для характеристики тех ситуаций, когда нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают. Современные лингвисты в своих
аналитических работах по типологии повествования (Н. Кожевникова [109], Е. Падучева [160], Ж. Женетт [89], В. Шмид [227]) фактически обходят данную категорию своим вниманием, справедливо указывая на ее лингвистическую невыявляемость. Видимо, определение критериев ненадежности рассказчика должно явиться полем совместной деятельности лингвистов и литературоведов, одной из сфер изучения нарративной организации текста, способствующей его адекватному анализу.
В связи с этим актуальность данного исследования обусловлена недостаточной выявленностью критериев ненадежности нарратора в современном литературоведении и нарратологии, при том что использование данной категории является одним из сложных аспектов проблемы автора в повествовании и одним из способов построения нарратива нетрадиционного типа. Именно обнаружение ненадежности нарратора и, соответственно, недостоверности поставляемой им информации является важным аспектом адекватного понимания художественного текста и опосредованно выраженной в нем авторской позиции.
К использованию фигуры ненадежного рассказчика В. Набоков начал обращаться еще в русскоязычный период творчества: так сделаны его «Соглядатай», «Отчаяние», «Адмиралтейская игла», «Terra incognita». Интерес к «Лолите» (1955 г.) обусловлен тем, что именно в этом произведении, неоднократно характеризовавшемся самим автором как вершина его творчества (причем уже в поздний период, после создания и «Бледного пламени», и «Ады», и «Смотри на арлекинов!»), фигура ненадежного рассказчика выступает в качестве агента, кардинально преобразующего структуру повествования. Тот факт, что маньяк и профессиональный литературовед Гумберт является не просто рассказчиком своей истории, но именно пишущим свой текст автором, проецирующим эстетические законы не только на свое произведение, но и на саму жизнь, приковывает читательское внимание к повествовательным технологиям его исповеди. Наряду с официально заявленной ролью автора
исповеди Гумберт берет на себя дополнительные, необъявленные нарративные функции, выходя тем самым за пределы жанровой детерминированности исповеди и приближаясь по отношению к себе как к персонажу к позиции вненаходимого и завершающего авторского сознания (в терминах М.М. Бахтина). Эти особенности набоковского повествования актуализируют литературоведческую проблему автора и требуют в исследовании ее подробного анализа.
Цель данного исследования состоит в том, чтобы проанализировать на примере романа В. Набокова «Лолита» особенности структуры повествования в связи с использованием в нем фигуры «ненадежного» нарратора. Задачи исследования обусловлены целью работы. В задачи исследования входит анализ критериев «ненадежности» рассказчика и способы их авторской презентации, в частности, определение уровней ненадежности Гумберта как персонажа-рассказчика в романе «Лолита». Одной из задач является выявление специфики сотрудничества автора с читателем в условиях перволичного повествования, затрудняющего прямые авторские оценки. К задачам исследования относится также выявление читательских стратегий при рецепции текста с деформированной информацией, а также определение набора минимально необходимых повествовательных условий для осуществления ненадежной наррации и характеристика факторов ее культурно-исторической обусловленности.
Методологическую основу исследования составляет концепция М.М. Бахтина, определяющая понятия завершения образа и диалогических отношений между автором и героем. Помимо того, в качестве теоретической базы используются отечественные теории автора в разработке В.В. Виноградова и Б.О. Кормана, книга Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева «Теория автора и проблема художественной деятельности», обосновывающая деятельностный аспект проблемы автора, а также труды отечественных исследователей в области теории литературы: Б.М. Эйхенбаума,
11 Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, О.М. Фрейденберг, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, И.В. Саморуковой и др. Также работа опирается на герменевтические и структуралистские исследования зарубежных ученых, принципы теоретической семантики и семиотики: концепцию автора и текста Р. Барта и М. Фуко; изучение особенностей построения исторического и беллетристического нарратива П. Рикёра; исследование художественного нарратива Ж. Женетта, У. Бута и В. Шмида.
Объект изучения данного исследования - структура прозаического повествования; его предмет - категория «ненадежного» нарратора и уровни ее функционирования в произведении. Материалом данного исследования служит роман В.В. Набокова «Лолита» как один из наиболее ярких примеров использования категории ненадежного нарратора в литературе XX века, при обязательном обращении к другим произведениям писателя, в том числе к эссеистике, критике, лекционным материалам, интервью, что подразумевает и необходимое использование англоязычных произведений, прежде всего первоначального «английского» текста романа. Тот факт, что роман «Лолита» оказался фактически единственным текстом, переведенным на русский язык самим автором («Память, говори!» и «Другие берега» являются, по общепризнанному мнению исследователей, двумя разными художественными произведениями), лишний раз подчеркивает его уникальное и значимое положение в набоковском творчестве - одновременно продолжающее новаторские эксперименты русскоязычного периода и чреватое захватывающим нарративным лабиринтом «Бледного пламени», где ненадежность нарратора уже не просто организует новый тип повествования, но в принципе отменяет возможность однозначной интерпретации текста. Эта преемственность нарративного экспериментирования дает возможность характеризовать романы Набокова как метатексты, проблематизирующие сам процесс создания художественного произведения и позволяющие при анализе автора как повествовательной категории не замыкаться в рамках одного
отдельного произведения, а привлекать широкий контекст творчества конкретного писателя.
Научная новизна исследования состоит в осмыслении категории ненадежного нарратора как важнейшего инструмента кардинального преобразования повествовательной техники художественного произведения и создания нетрадиционного нарратива.
Теоретическая ценность работы заключается в выявлении критериев ненадежности нарратора и определении повествовательных условий текста, дающих возможность осуществления в нем ненадежной наррации, а также в характеристике факторов культурно-исторической обусловленности данного феномена.
Основные положения и результаты исследования могут найти практическое применение в анализе значения фигуры нарратора и его разновидности, ненадежного нарратора, в сложно организованных повествованиях, в том числе в нетрадиционном нарративе. Материалы исследования могут быть использованы при подготовке общих историко-литературных курсов (причем, в силу специфичности фигуры В. Набокова, по истории как русской, так и зарубежной литературы, спецкурсу по литературе русского зарубежья) и теоретических курсов (теория автора).
На защиту выносятся следующие положения:
1. Ненадежная наррация используется в произведении в игровых целях,
проблематизируя отношения напряженного противостояния между автором и
нарратором.
2. Ненадежность нарратора, не выявляемая с помощью приемов
лингвистического анализа, обнаруживается путем логических,
психологических и литературоведческих операций и способствует росту
нарративной компетенции читателя в процессе подобной работы.
Роман В. Набокова «Лолита» является ярким примером сознательно игровой работы автора с категорией ненадежного нарратора, специфика которого заключается в нескольких уровнях его ненадежности.
К уровням ненадежности Гумберта-рассказчика можно отнести как обусловленные его психикой личностные качества, так и уровни, связанные с организацией нарратива в романе.
Использование в произведении фигуры ненадежного рассказчика является одним из способов создания нарратива нетрадиционного типа, приводящего к нарушению дейктического паритета между автором и читателем; создающего дейктический модус неопределенности, размывающий границы между внетекстовой реальностью и миром диегесиса; нарушающего цельность хронотопа. Это дает читателю возможность выявить авторскую позицию в ситуации диегетического нарратора.
При встрече с ненадежной наррацией читателем могут задействоваться различные рецептивные стратегии, личностно и исторически обусловленные.
7. Применительно к ненадежной наррации можно выделить набор
минимально необходимых повествовательных условий для ее осуществления, а
также факторы ее культурно-исторической обусловленности.
Объем и структура диссертации. Общий объем диссертации составляет 195 страниц. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка (259 пунктов).
Содержание работы. Поставленные в работе задачи обусловили следующую композиционную организацию материала. Во введении обосновываются характер и задачи исследования, определяется степень его актуальности и научной новизны. В первой главе анализируется изученность проблемы автора в ее применении к фигуре рассказчика в отечественных и зарубежных исследованиях, делается сопоставительный анализ авторитетных типологий нарратива. В центре внимания находится организация перволичного
повествования и ее нарративные возможности, в том числе специфика сказа и понятия «образ автора» в отечественной традиции. Анализируется усложнение проявления в современной прозе авторских присутствий и активизация читательской работы, повышение «нарративной компетенции» читателя (в терминологии Ж. Женетта). Роман В. Набокова «Лолита» является в этом плане своеобразным полем сознательного и продуктивного экспериментирования в области творческого сотрудничества автора с компетентным читателем «за спиной» диегетического нарратора, выявляемого как ненадежный и терпящего фиаско в отношении своих «авторских» претензий.
Во второй главе работы анализируется фигура ненадежного нарратора. На примере Гумберта, персонажа-рассказчика в романе В. Набокова «Лолита», выявляются уровни его ненадежности, анализ ведется на психологическом и нарративном уровне, результаты его могут быть спроецированы на данную теоретическую категорию в целом. Специфика Гумберта как нарратора заключается в нескольких уровнях его ненадежности по степени их выявленное в тексте. Это, прежде всего, очевидный психологический уровень, связанный со специфичной маниакальной психикой персонажа, его одержимостью образом нимфетки. Именно этот фабульный пласт романа вызывает определенные, не оправдывающиеся впоследствии жанровые ожидания «читателей-туристов» (определение автора романа). Следствием делегирования полномочий рассказчика не вполне адекватной личности становятся многочисленные психологические, логические, пространственно-временные несогласования в романе, являющиеся своего рода маяками, направляющими работу читателя.
Более сложными являются уровни, связанные не с личностью рассказчика, а с организацией нарратива в романе. Это, с одной стороны, план литературных реминисценций, в том числе и набоковских автореминисценций, позволяющий выявить за фигурой диегетического нарратора управляющего его высказыванием первичного автора. С другой стороны, это незаявленное
принятие на себя Гумбертом как рассказчиком дополнительной нарративной роли помимо очевидной роли субъекта исповеди. Этой ролью оказывается авторство «Предисловия» к собственному тексту, раскрывающее в ее авторе Джоне Рэе нарративную маску «объективного» аналитика, за которой скрывается все тот же единый и пристрастный рассказчик истории.
В третьей главе исследования фигура ненадежного рассказчика рассматривается как один из способов создания нетрадиционного нарратива. При характеристике нарратива неклассического типа используются как наблюдения современных исследователей, так и разработки представителей русской формальной школы начала XX века. В частности, особое внимание уделяется статье Б. Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя», в ряде своих положений коррелирующей с современным пониманием нетрадиционного нарратива и игрового стиля и предвосхищающей их, а кроме того, выявляющей механизмы работы автора с материалом в рамках «гротескного стиля». Наблюдения Эйхенбаума тем более интересны и продуктивны, что помогают выявить определенное родство и преемственность в механизмах авторской работы Набокова и Гоголя - как известно, во многих прочих аспектах принципиально противоположной, на что неоднократно в своих высказываниях указывал сам Набоков.
Также в третьей главе рассматриваются читательские стратегии при рецепции ненадежной наррации, которые могут являться как личностно обусловленными, так и детерминированными исторически, связываться с определенной моделью чтения в конкретную эпоху. Применительно к ненадежной наррации выделяется набор минимально необходимых повествовательных условий для ее осуществления, а также факторы ее культурно-исторической обусловленности.
В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы в выявлении особенностей фигуры ненадежного рассказчика и ее влияния на изменения структуры повествования.
16
Апробация работы. Материалы исследования докладывались и
обсуждались на межвузовских и международных конференциях: XVIII
Пуришевских чтениях «Литература конца XX - начала XXI века в
межкультурной коммуникации» (Московский педагогический
государственный университет, апрель 2006 г.); XXX юбилейной Зональной конференции литературоведов Поволжья «Вторые Бочкаревские чтения» (СГПУ, апрель 2006 г.); Международной научной конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» (Волжский университет им. В.Н. Татищева, Тольятти, май 2006 г.); Международной научной конференции «Нарративные традиции славянских литератур (средневековье и новое время)» (Институт филологии СО РАН, Новосибирск, июнь 2006 г.); Международной научной конференции «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в литературе и искусстве» (СамГУ, сентябрь 2006 г.); XI Международной научной конференции «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» (ГрГУ, Гродно, сентябрь 2006 г.); II Международной конференции «Текст: теория и методика в контексте вузовского образования» (ТГУ, Тольятти, ноябрь 2006 г.); II Международной научной конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» (Волжский университет им. В.Н. Татищева, Тольятти, апрель 2007 г).
Основные положения диссертации отражены в публикациях:
I. Научные статьи, опубликованные в ведущих периодических изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Жданова А.В. Организация повествования в романе В. Набокова «Лолита» // Вестник Самарского государственного университета. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. № 10/2. - с. 25-33.
П. Научные статьи, опубликованные в вузовских сборниках:
Жданова А.В. Джон Рэй как нарративная маска Гумберта (роман В.В. Набокова «Лолита») // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX - начала XXI века в межкультурной коммуникации: Сборник материалов международной конференции (4-7 апреля 2006 года) / Отв. ред. М.И. Никола, отв. ред. выпуска В.Н. Ганин - М.: МПГУ, 2006,167 с. - с. 37-38.
Жданова А.В. Нарраторские стратегии набоковских интервью // Материалы Международной научной конференции «Татищевские чтения: актуальные проблемы науки и практики» // Гуманитарные науки и образование. Актуальные проблемы современных региональных СМИ. - Тольятти: ВУиТ, 2006.-421 с.-с. 397-403.
Жданова А.В. О некоторых особенностях организации нарратива в романе В.В. Набокова «Лолита» // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева, сер. Филология, выпуск шестой. - Тольятти: ВУиТ, 2006. - 380 с. - с. 174-190.
Жданова А.В. Нетрадиционность нарратива в романе В. Набокова «Лолита» // Текст: теория и методика в контексте вузовского образования: Сборник научных трудов и материалов II Международной конференции. Под ред. Г.Н. Тараносовой, О.Г. Каменской. - Тольятти: ТГУ, 2006. - 404 с. - с. 11-17. \
5. Жданова А.В. Читательские стратегии при выявлении ненадежного
нарратора // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева, сер.
Филология, выпуск седьмой. - Тольятти: ВУиТ, 2007. - 380 с. - с. 150-172.
Список сокращений, принятых в работе:
Л - Набоков В.В. Лолита. // Набоков В.В. Собр. соч. в 5 томах, т. 2: Пер. с англ./ сост. С. Ильина, А. Кононова. Коммент. А. Люксембурга. - СПб.: Симпозиум, 2000. - 672 с.
L-Nabokov, Vladimir. Lolita. London, Penguin Books, 1995.
Проблема автора в современной нарратологии
Нарратология (теория повествования) оформилась как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения в западноевропейской и американской филологии в конце 60-х - начале 70-х годов XX века. Наряду с другими тенденциями современной науки она знаменует поворот к антропоцентризму, происходящий с начала XX века в философии. Уже в феноменологии Э. Гуссерля наблюдается переход от общих онтологических проблем, от осмысления законов мироздания к изучению человека и его представлений о мире. Большую роль в развитии гуманитарных наук сыграло развитие психоанализа, в частности - работы 3. Фрейда, К.Г. Юнга, Ж. Лакана. По выражению Э. Бенвениста, Фрейд выявил «риторику подсознания», которая служит средством символизации речи. Психоанализом признано, что специфика сознания человека - его языковой характер, что человеку свойственно оформлять свой опыт в повествовательном модусе. В этом состоит лингвоориентированность неофрейдизма Лакана.
Непосредственным толчком для оформления нарратологии послужили идеи Э. Бенвениста, который разграничил в высказывании план повествования (истории) и план дискурса (речи, рассматриваемой как целенаправленное действие). «Речь (дискурс) - это всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего и намерения первых определенным образом воздействовать на вторых» [36. С. 276].
Для разграничения «истории» и дискурса Бенвенист использовал понятие первичного дейксиса (субъективного, описывающего ситуацию с позиции говорящего) и вторичного (объективного, характеризующего ситуацию с позиции наблюдателя). Субъективный дейксис подразумевает ситуацию «здесь и сейчас», соотношение высказывания с моментом речевого общения Я и Ты. Для него характерно употребление личных местоимений первого и второго лица, глаголов в настоящем, будущем, прошедшем времени, употребление местоимения «этот», наречий «здесь», «сейчас», «вчера», «завтра», определенного артикля. Повествование, напротив, маркируется употреблением третьего лица аориста (простое прошедшее), наречий «там», «тогда». В дискурсе ориентиром, организующим пространство и время, является субъект речи Я, в повествовании присутствует авторская установка на «рассказ», требующая введения фигуры наблюдателя, объективного повествователя от третьего лица, олицетворяющего авторскую дистанцированность. Повествование предполагает рассказ о событии, разворачивающемся во времени, однако «событие, чтобы стать таковым во времени, должно перестать быть настоящим, оно должно потерять возможность быть сообщаемым как настоящее» [36. С. 279].
Понятие речевого акта и дискурса трансформирует значение понятия «текст». Лингвистика демонстрирует системный подход к его определению: для нее текст - это законченная последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора. Нарратология определяет текст с точки зрения прагматики: текст - это «структурно организованная совокупность речевых актов» [160. С. 195], так как всякий текст, рассчитанный на понимание и адресованный аудитории, в том числе художественный текст, представляет собой прагматически ориентированное высказывание.
Современные продуктивные нарратологические идеи, сформулированные во второй половине XX века, восходят во многих своих аспектах к лингвистическим и литературоведческим, в том числе отечественным, концепциям начала века. Нарратология опирается на модель эстетической коммуникации Р. Якобсона, русский формализм, труды М. Бахтина и В. Проппа. В работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Томашевского, Л. Выготского, В. Виноградова рассматриваются важные для нарратологии проблемы соотношения сюжета и фабулы, образов автора и повествователя. В. Пропп пересматривает выдвинутое А. Веселовским понятие сюжетной функции персонажа, описывая фабульный инвариант волшебной сказки. Его модель активно дискутировалась в западной филологии, к ее обсуждению и дальнейшей разработке были причастны К. Леви-Стросс, А.-Ж. Греймас, К. Бремон. На ее основе создана актантная модель повествовательной фабулы Греймаса.
Знакомство с именем М. Бахтина и осмысление выдвинутых им концепций на Западе связано с деятельностью Ю. Кристевой и Ц. Тодорова. «Русский вклад» в развитие проблем нарратологии не ограничивается началом века: в 60-70-е годы активно развивается русский структурализм: Ю. Лотман изучает проблемы текстообразования и рецепции, Б. Успенский разрабатывает типологию точки зрения. В современной отечественной лингвистике появляются нарратологические работы: таковы исследования Е. Падучевой, Н. Кожевниковой и других.
Нарратология обычно рассматривается как дисциплина, имеющая промежуточное положение между постструктурализмом и рецептивной эстетикой. Специфика подхода к повествовательному тексту, по сравнению со структурализмом, заключается в переносе акцента на коммуникативный аспект, на принципы взаимодействия и функционирования элементов структуры, на процесс ее реализации в ходе авторского взаимодействия с читателем. В этом отчетливо ощутимо влияние англо-американской школы, рассматривающей технику повествования и, в первую очередь, - проблемы точки зрения (работы англичанина П. Лаббока, американца Н. Фридмана), а также влияние теории перволичного и третьеличного повествования, разработанной в работах австрийского ученого Ф. Штанцеля.
В развитии современной нарратологии выделяются основные направления исследований: рассмотрение повествовательных инстанций, нарративных уровней и их взаимодействия в процессе коммуникативного акта (Р. Барт, Ж. Женетт, А. Компаньон, М. Бал); анализ дискурсивного уровня, взаимодействия дискурсов, интертекстуальности (поздний Р. Барт, Ю. Кристева, М. Риффатер, М.Л. Пратт, Л. Дэлленбах). Настоящее исследование затрагивает оба направления, так как фигура ненадежного нарратора является одной из повествовательных инстанций, строящей художественное высказывание в сложной соотнесенности с категорией автора, и в то же время выявление нарратора в качестве ненадежного происходит именно посредством дискурсивного и интертекстуального анализа произведения.
Важнейшей проблемой нарратологии становится проблема автора. Антуан Компаньон констатирует: «Самый спорный вопрос литературоведения - это вопрос о месте автора» [ПО. С. 56]. Проблема автора в западной нарратологии изначально поднималась в прагматическом ключе - как проблема успешности усилий писателя в достижении нужного ему художественного эффекта (П. Лаббок). В нарратологии разрабатывается термин «ауктор» и, соответственно, понятие аукториального повествования (Ф.Л. Штанцель, Ю. Кристева, Ж. Женетт). Интерпретация данного термина близка отечественному понятию имплицитного (или, в терминологии Б.О. Кормана, концепированного) автора: «Ауктор - это тот, кто является организатором описываемого мира художественного произведения и предлагает читателю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и действия, доминирующую по отношению ко всем остальным "идеологическим позициям", выражаемым различными персонажами» [98. С. 37].
Понятие «образ автора» в отечественном литературоведении
Важную роль в отечественном литературоведении приобрела дискуссия о содержании и наполнении понятия «образ автора». Данный термин впервые появляется в 20-х годах XX века в трудах В.В. Виноградова и осмысляется им как центр художественного произведения, выражающий отношение автора к читателю через текст. Образ автора прямым или косвенным образом проявляется во всем произведении. М. Бахтиным автор мыслится не только персонально как субъект или стилистическая функция текста, но и как чистая энергия завершения мира в произведении, выраженная в понятии вненаходимости. Лингвистическому пониманию автора у Виноградова Бахтин противопоставил религиозное понимание, обосновав необходимость удвоения внутри категории, разграничения автора-творца (первичного автора) и вторичного, изображенного, который в принципе соотносим с образом автора у Виноградова. Позже концепция Бахтина была детализирована в рамках системно-субъектного подхода Б. Кормана, разграничившего биографического автора, автора как носителя концепции произведения и опосредующие его субъектные (повествователь, личный повествователь, рассказчик) и сюжетно-композиционные формы. (Термин «личный повествователь» не прижился в отечественном литературоведении в качестве продуктивного.) Наличие различных «образов автора» у Бахтина и Виноградова является не просто расхождением взглядов двух ученых, но и проявлением несовместимости их исследовательских интенций.
Понятие «образ автора» выдвигается и обосновывается Виноградовым на лингвистической основе - как конкретное «художественно-языковое сознание, обладающее определенной индивидуальной формой» [180. С. 37]. На основе этого «языкового сознания» В. Виноградов стремится понять художественное единство произведения, объединяющее все элементы текста: «...категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения, для Виноградова стало введенное им понятие "образ автора"» [220. С. 475-476]. Виноградов пишет: «Образ автора - это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» [57. С. 151-152], и далее -«В образе автора, как в фокусе, сходятся все структурные качества словесно-художественного целого» [57. С. 211].
При разработке теории автора и М. Бахтин, и В. Виноградов исходили из различения биографического автора и автора как воплощенного в произведении художественного сознания. Спор между ними возник по поводу термина «образ автора», понимаемого Виноградовым как стилистическая категория и вызвавшего у Бахтина возражения по поводу применимости понятия «образ» к категории автора [26. С. 132]. По утверждению Бахтина, образ изначально связан с эстетическим завершением извне; он завершен так, как завершен герой, и подобное завершение всегда осуществляется со стороны автора. Соответственно, автор не может завершить самого себя, сделаться собственным героем. Поэтому термин «образ автора», по мысли Бахтина, впадает в «терминологическое противоречие»: «...ведь совпадение героя и автора есть contradictio in adjecto, автор есть момент художественного целого и как таковой не может совпадать в этом целом с героем, другим моментом его» [26. С. 171]. Неслучайно потому многие ученые в последнее время, поддерживая концепцию Бахтина, сомневаются в категории «образ автора» как таковой и спрашивают: «Возникает правомерный вопрос: не является ли "образ автора" случайно возникшей в сознании Виноградова метафорой, которая не соответствует никакой конкретной художественной реальности? Может быть, вследствие этого каждый исследователь и обозначает через нее свой собственный предмет?» [42. С. 243].
В понимании Виноградова произведение является авторским монологом, исходящим из образа автора, синтезирующего в себе неограниченные возможности языка художественной прозы. Бахтин - принципиальный сторонник диалогичности слова, всепроникающего и «надмирного» диалога. Художественное произведение для него - это диалог автора-творца и героя. Виноградов зачастую отождествляет повествователя с автором (который сам по себе в его изложении подобен биографическому автору): «Рассказчик - речевое порождение писателя и образ рассказчика, который выдает себя за "автора", это форма литературного артистизма писателя. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе» [56. С. 213]. Для Бахтина каждый текст в качестве художественного высказывания является чем-то индивидуальным и неповторимым, и в этом весь его смысл. Бахтин говорит о вненаходимости автора как о необходимом условии эстетической деятельности. Эстетически завершить можно только героя. Трактуя понятие вненаходимости как ключевое, Бахтин утверждает, что автор не может и не должен определяться как лицо, так как является исключительно творящей, а не творимой инстанцией, не имеющей «образа» по определению. Подходя к определению субъекта, Бахтин проводит разграничение трех его типов в произведении, называя категории первичного, вторичного автора и персонажа. Так, автор-создатель - первичный (природа несотворенная, которая творит); образ автора, созданный автором-творцом, - вторичный (природа сотворенная, которая творит); образ героя является природой сотворенной, которая не творит. «Первичный автор - natura поп creata quae creat; вторичный автор -natura creata quae creat. Образ героя - natura creata quae поп creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, то есть сами становимся первичным автором этого образа. Создающий образ (то есть первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ» [28. С. 353].
Обобщая высказывания Бахтина по данному вопросу, И. Саморукова преломляет его концепцию автора в русле теории художественного высказывания: «Сказанное позволяет сделать вывод, что автор-творец, в бахтинском понимании, это и есть субъект художественного высказывания» [185. С. 118].
Виноградов же при осмыслении дихотомии творчества полагал незыблемой причастность всех элементов произведения творческому разуму художника. Это и привело его к поискам «своего» в «чужом», например, к поиску лика автора во внеположных ему аспектах произведения, откуда, собственно и появилось понятие «образ автора». Ключевой предпосылкой для осмысления проблемы «чужого» и «своего» является осознание распадения художественного произведения на сферы авторского и неавторского.
Противостояние концепций Виноградова и Бахтина детально проанализировано в совместной работе Н. Рымаря и В. Скобелева, предлагающей деятельностный подход к категории автора: «Задача ... заключается в том, чтобы исследовать не просто готовое произведение, которое, взятое как статическая структура, с неизбежностью предстает как сознание, отражающее действительность в некоей готовой концепции автора, а художественную деятельность, реализованную в организации текста, который, таким образом, заключает в себе и отраженную жизнь, и сам процесс ее отражения как познания и творческой переработки, эстетического преображения реальности» [180. С. 149-150]. «Специальной задачей литературоведения должно стать ... изучение поэтики произведения с точки зрения того, как в ней осуществляется ... деятельностная природа искусства, как в поэтике, структуре произведения реализуется структура деятельностного отношения творческого субъекта к его предмету. Это значит, проблема автора должна быть поставлена как проблема деятельности автора, заключенной в структуре произведения» [180. С. 152].
Подходы к определению фигуры ненадежного нарратора в отечественном и зарубежном литературоведении
Современными отечественными и зарубежными литературоведами активно используется понятие «ненадежный нарратор». Термин «unreliable narrator» был введен в начале 60-х годов XX века американским теоретиком Уэйном Бутом для характеристики тех ситуаций, когда нормы нарратора и имплицитного автора не совпадают. Ставшая классической формулировка Бута звучит следующим образом: «Я называю нарратора надежным, если он говорит и действует в соответствии с нормами произведения (то есть, с нормой имплицитного автора), и ненадежным, когда такого соответствия нет» [243. P. 158-159]2.
Затем, не делая необходимых уточнений и комментариев к своей компактной реплике, Бут сразу же переходит к примерам из классической англоязычной литературы, которые, кстати сказать, им тоже характеризуются довольно бегло. Так, им отмечается, что ненадежным нарраторам зачастую присуща ирония, способная ввести читателя в заблуждение, а также некоторое качество, которое исследователь вслед за Генри Джеймсом характеризует как «нечаянность высказывания», а именно: «...нарратор либо ошибается, либо верит в такие свои качества, в которых ему отказывает автор. Либо, как в "Гекльберри Финне", рассказчик заявляет о своей прирожденной порочности, в то время как автор незаметно восхваляет за его спиной его добродетели» [243. P. 169]3.
У. Бут говорит о различении рассказчиков по степени их удаленности от авторских норм (видимо, подразумевая моральные и повествовательные нормы -те характеристики повествования, которые в отечественном литературоведении сопрягаются со сказом). В качестве полярных примером по отношению к авторской позиции он называет персонажей Генри Джеймса, приближенных к авторскому идеалу вкуса, здравомыслия и нравственного чувства, и, с другой стороны, образ Барри Линдона, героя-авантюриста из раннего одноименного романа У.М. Теккерея. Следует особо отметить крайне важный и продуктивный аспект, выявленный Бутом, - указание на рецептивный уровень использования фигуры ненадежного рассказчика вне его зависимости от соотносимости с автором: «Все они предъявляют более серьезные требования к силе умозаключений читателя, по сравнению с надежными рассказчиками» [243.Р. 169]4.
После введения термин стал осмысляться и дополняться литературоведами и лингвистами. Попыткой определения отмеченной Бутом несовпадающей «нормы» занимается ряд современных исследователей. Характерно при этом, что многие ученые обращаются к разработке данного аспекта именно в связи с анализом творчества В. Набокова, сознательно экспериментирующего в своих произведениях с нарративными моделями и точками зрения. Так, С. Паркер полагает, что главной проблемой для понимания набоковских произведений (именно так называется монография -«Понимание Владимира Набокова») является ответ на вопрос, «...кто является нарратором, почему он пишет свой рассказ и насколько надежно его повествование» [253. Р. 74]5.
Современные отечественные лингвисты в своих аналитических работах по типологии повествования (Н. Кожевникова [109], Е. Падучева [160], В. Шмид [227]) фактически обходят данную категорию своим вниманием, справедливо указывая на ее лингвистическую невыявляемость. Е. Падучева, делая важное замечание о том, что в ситуации ненадежного рассказчика задача выявления скрытого смысла произведения возлагается автором на читателя, приходит к выводу, что «...формализация подобной процедуры, однако, едва ли под силу современной лингвистической семантике» [160. С. 216]. Видимо, выявление критериев ненадежности рассказчика должно явиться полем совместной деятельности лингвистов и литературоведов, способствовать более адекватной интерпретации сложно организованного художественного текста.
В. Шмид в своей типологии нарратора обращает внимание и на аспект ненадежности. Нарратор характеризуется Шмидом по следующим параметрам: способ изображения (эксплицитный / имплицитный), диегетичность (диегетический / недиегетический), степень обрамления (первичный, вторичный, третичный), степень выявленное (сильно и слабо выявленный), личностность (личный / безличный), антропоморфность (антропоморфный / неантропоморфный), гомогенность (единый / рассеянный), выраженность оценки (объективный / субъективный), информированность (всеведущий / ограниченный), пространственная локализация (вездесущий / ограниченный), интроспекция (внутринаходимый / вненаходимый), профессиональность (профессиональный / непрофессиональный), надежность (надежный / ненадежный) [227. С. 78].
При работе с критерием надежности необходимо разграничивать два ее аспекта - надежность наррации и надежность фокализации. Понятие фокализации как повествовательной позиции вводит в «Повествовательном дискурсе» Ж. Женетт для разграничения видящего и говорящего субъектов. Это ведет к тому, что «...повествование уподобляется оптическому прибору, который настраивается на точку зрения того или иного персонажа, и это, вообще говоря, не связано с тем, от чьего имени оно ведется» [93. С. 54]. Понятие фокализации уточняет и Г. Хасин, который трактует его как сумму ограничений, налагаемых на информацию, доступную рассказчику и читателю.
Этот термин «по чисто техническим причинам» сохраняет и В. Шмид, опираясь на определение фокализации, данное Мишель Балл: это «...отношение между видением, видящим агентом и видимым субъектом» [89. С. 114]. Женетт вводит новую теоретическую категорию - фокализатора, агента, связанного с определенной точкой зрения, с разрешением не вопроса «Кто говорит?», а «Кто видит?». Г. Хасин констатирует, что «главным достижением теории Женетта является вывод о независимости фокализатора и рассказчика» [215. С. 14]. Ученый подчеркивает, что для Женетта вопрос «Кто говорит?» в принципе не коррелирует с вопросом «Кто видит?», что «...один и тот же голос может рассказывать историю с разных точек зрения и одна и та же точка зрения может доноситься до читателя разными голосами» [216. С. 14].
Это различение Женеттом голоса (или залога) и модуса весьма созвучно трактовке точек зрения Б. Успенским [208]. Традиционно нарратология воспринимала точку зрения в едином плане, Успенский же отмечает четыре уровня ее проявления: план идеологии, фразеологии, пространственно-временной характеристики и психологический. Причем в каждом их них понимаемый ученым достаточно широко и не всегда дифференцированный «автор» (чаще всего соответствующий именно нарратору) может использовать как внешнюю, так и внутреннюю позицию, соотносимую с понятиями внешней и внутренней фокализации у Женетта.
Понятие нетрадиционного нарратива
Современная нарратология и литературоведение осознали необходимость разработки адекватного терминологического аппарата применительно к новому типу организации нарратива, формирующемуся в художественных текстах XX века, в том числе и под непосредственным влиянием творчества В. Набокова. Для характеристики новаторского типа наррации М. Дымарский предлагает термин «нетрадиционный нарратив» [83], Ю. Левин - «неклассическое», или «неканоническое» повествование [119], А. Люксембург [138; 139] и Г. Рахимкулова [171] говорят об игровой поэтике и стилистике. Данные термины обосновываются в связи с исследованием произведений модернизма, постмодернизма и различным образом понимаемых метаповествований, причем к поиску новой терминологии причастны как литературоведы, так и лингвисты.
Так, Е. Падучева обосновывает понятие свободного косвенного дискурса, выявляя его через противостояние принципу единого центра, организующего традиционное повествование. Она полагает, что в рамках традиционного нарратива единое сознание воплощается в фигуре повествователя, что, собственно, и является его определением: «Традиционный нарратив - это повествовательная форма, при которой залогом композиционной целостности текста служит сознание повествователя» [160. С. 206]. В рамках традиционного повествования выделяются две основные формы его организации: перволичная форма и аукториальное повествование с экзегетическим повествователем (или, более привычно, - нарратив третьего лица).
Нетрадиционный же нарратив отождествляется со свободным косвенным дискурсом (СКД). Если в традиционном нарративе аналогом говорящего является повествователь, то в СКД эту роль выполняет персонаж, вытесняющий повествователя и захватывающий эгоцентрические элементы языка в свое распоряжение. Проблема связности в такого рода повествовании решается не за счет концентрации эгоцентриков в руках повествователя, а основана на сложном согласовании голосов разных персонажей друг с другом и с голосом повествователя. «Дейктические и экспрессивно-диалогические элементы остаются в распоряжении автора, избравшего эту повествовательную форму, поскольку в СКД они меняют интерпретацию - хозяином-распорядителем эгоцентриков в СКД является не повествователь, а персонаж: персонаж «узурпирует» эгоцентрический пласт языка - как дейктическую, так и экспрессивно-диалогическую области. Возникает особая фигура, невозможная ни в разговорном дискурсе, ни в традиционном нарративе - третье лицо, которое обладает всеми правами первого» [160. С. 337].
Принципиально по-разному в традиционном нарративе и СКД решается вопрос субъекта повествования как источника сведений о мире и персонажах: в традиционном повествовании вся необходимая или достаточная информация сообщается повествователем; СКД содержит элементы мимезиса - прямого воспроизведения голосов персонажей. В целом на фоне замечания о том, что «СКД практически невозможен в чистом виде» [160. С. 207] и явно недостаточного количества примеров СКД (назван фактически лишь роман М. Булгакова «Белая гвардия»), очевиден вывод о необходимости доработки предложенного понятия, в том числе осмысления его применимости к области литературоведения.
К работе в данном направлении подключается М. Дымарский. Он поднимает проблему правомерности применения понятия дискурса -«...категории, все более явно претендующей на статус некоего родового понятия, охватывающего и текст, и речевые произведения любого формата, и чуть ли не стремящейся подменить понятия речевой деятельности, коммуникации, мышления» [84. С. 8] - к художественному произведению. На основании того, что категория дискурса связана с первичной, а не вторичной формой коммуникации, ученым делается вывод о неприложимости понятия дискурса к художественному тексту классического типа, в связи с чем автором обосновывается понятие нормы текстообразования, во многом влияющей на атрибуцию текста в качестве классического. Дымарский пишет: «Целесообразно говорить о существовании степени соответствия, адекватности формы содержанию. А поскольку степень - понятие градуальное, постольку возникает представление о грани, за которой степень указанного соответствия становится неудовлетворительной. Назовем эту грань нормой текстообразования» [84. С. 143].
Понятие нормы текстообразования имеет выход на реципиента, так как характеризует такие языковые свойства текста, которые способствуют восприятию и оценке его читателем именно в качестве текста: «Это, по сути, образ-посредник, в котором отражено взаимное проникновение формы и содержания, явления и сущности, зафиксированы те необходимые и достаточные качества текста, которые действительно детерминированы законами организации речемыслительного произведения» [84. С. 143]. В качестве составляющих нормы текстообразования ученый называет такие свойства произведения, как синтаксическая адекватность тематического развертывания, связность, строевые единицы текста. Норма текстообразования является довольно гибким комплексом, превосходящим гибкость сугубо языковых норм, но все же не беспредельным, что связано, опять же, с закономерностями рецепции, с тонкой гранью, отделяющей намеренное нарушение нормы как стилевой прием от аграмматизма, разрушающего текст и возможность его восприятия. Можно отметить обратно пропорциональную зависимость между понятием нормы и оригинальностью текста: чем ярче выражен авторский стиль, тем условнее становятся нормы текстообразования: «Если позволить себе некоторый максимализм (но не столь и большой), можно сказать, что безусловное действие НТ ограничено сферой нехудожественных текстов. В поэтическом идиолекте НТ практически умирает или существует в самом редуцированном виде» [84. С. 145]. Применительно к игровому стилю и игровой поэтике этот вывод подтверждает и Г. Рахимкулова: «Текст, написанный в соответствии с нормой, не может быть игровым» [171. С. 154].
Таким образом, существенной характеристикой нетрадиционного нарратива можно признать отчетливое и несущее художественную функцию нарушение в нем различных норм текстообразования. В творчестве В. Набокова можно отметить целый ряд сознательных авторских нарушений нормы текстообразования, из которых наиболее характерным и «фирменным» для писателя М. Дымарский называет постоянное присутствие автора в тексте. Эту особенность набоковской поэтики подтверждает и Ю. Левин: «...присутствие автора в, казалось бы, самодовлеющем мире произведения может стать темой, или, скорее, метатемой произведения» [119. С. 363]. Добавим, что это правило распространяется и на перволичное повествование, когда некоторые фразы текста прочитываются как маркированные именно не осознаваемым со стороны рассказчика авторским присутствием. Отсюда проистекают такие типичные для набоковского стиля компоненты, как композиционные вставки, обнажение приема («гномы и эльфы» Ходасевича), гипертрофированная метафоричность, разговорная интонация, усложненный синтаксис, двуплановые, двухуровневые реплики, принадлежащие одновременно первичному автору и герою-рассказчику. Подобные компоненты позволяют распознать имплицитного автора за диегетическим нарратором, которому он предоставляет слово. Дымарский, анализируя роман «Отчаяние», эмоционально восклицает по этому поводу: «Не прелестно ли: чем тщательнее спрячешься, тем лучше тебя видно!» [84. С. 156].
