Введение к работе
«Модернистский», «экспериментальный», «психологический» — таковы определения художественного метода В.Вулф, английской писательницы, чье творчество на протяжении всего XX века находится в центре внимания как зарубежного, так и отечественного литературоведения.
0 степени изученности творческого наследия В.Вулф в зарубежном литературоведении может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ. Представляется возможным выделение нескольких направлений: исследование эстетических воззрений писательницы1, ее критической и общественной деятельности , анализ художественной специфики от дельных произведений и творческой лаборатории в целом3.
Особое и, пожалуй, самое значительное и плодотворное направление составляет исследование философской и художественной концепции пространства и времени в произведениях В.Вулф. Остановимся на этой проблеме более подробно, так как она тесным образом соприкасается с вопросом об истоках творческого метода писательницы.
Так, исследовательница творчества В.Вулф М.Чеч отмечает, что во многом на концепцию времени писательницы повлияли произведения Де Куинси, Л.Стерна и работы Роджера Фрая4. О работе Де Куинси «Suspiria de Profundis» в статье «Пылкая проза» («Impressioned prose», 1926) писала сама В.Вулф. Она отметила, что у этого автора встречаются описания таких состояний человеческого сознания, когда время странным образом продлевается, а пространство -— расширяется1. Влияние Де Куинси на Вулф считает значительным и Х.Мейерхоф2. Он приводит признание самого Де Куинси, который, анализируя состояние наркотического опьянения, отмечал, что ощущение пространства, а затем и ощущение времени кардинально менялось3. Так, ему иногда казалось, что он прожил сто лет в течение одной лишь ночи, поскольку ощущение длительности происходящего выходило за какие-либо разумные рамки человеческого понимания. Это замечание Де Куинси совпадает, по мнению Х.Мейерхофа, с удивительным эффектом растяжения и насыщенности времени в романах В.Вулф, в особенности в «Миссис Дэллоуэй». Так один лишь день способен охватить собою всю жизнь, вследствие чего, полагает ученый, можно утверждать, что вводится временная перспектива, разительно отличающаяся от какой-либо метрической упорядоченности.
Обращаясь к влиянию Л.Стерна, необходимо отметить, что эстетиче-ские принципы, выраженные в его произведениях, во многом аналогичны концепции времени, основанной на непрерывном потоке образов и мыслей в человеческом сознании4. Кроме того, В.Вулф, подобно Стерну, не доверяла знаниям фактическим, используя их лишь как вспомогательное средство при дальнейшем восприятии реальности уже на уровне воображения1.
Упоминая о влиянии на писательницу ее друга, пост-импрессиониста Роджера Фрая, можно, в частности, сослаться на работу Джон Хафли Роберте «Vision and Desing in Virginia Woolf», в которой исследователь заме-чает, что и В.Вулф пыталась «сфотографировать ветер» . Здесь она следовала убеждению Фрая, что настоящие художники должны не создавать бледные отображения реальности действительной, но стремиться убедить окружающих, что существует новая и совершенно иная реальность.
Кроме того, исследователи творчества В.Вулф часто замечают, что противопоставление в ее романах внутреннего времени времени реальному коррелирует с теорией Анри Бергсона о «la duree», или психологическом времени. Так, Флорис Делаттре утверждает, что концепция длительности, при помощи которой Бергсон пытался объяснить основы человеческой личности во всей ее полноте и целостности, является центром рома-нов Вирджнии Вулф . Находясь всецело в «реальной продолжительности» («real duration»), писательница соединяет психологические переживания с-элементом постоянной качественной и творческой длительности, которая на самом деле является человеческим сознанием. По мысли Шив К.Камер, действие в произведениях В.Вулф заключено единственно в непрерывном потоке моментов эмоциональных, когда длительность, будучи прошедшим .
В теории Анри Бергсона о «la duree» традиционному хронологическому восприятию времени противопоставляется внутренняя продолжительность («inner duration») как единственно верный критерий на пути познания эстетического переживания и опыта.
Поэтому время в произведениях писателей-модернистов почти всегда трактуется как некое четвертое измерение. Время в новом творческом понимании становится сущностью неизмеримой и только символически олицетворяемой и обозначаемой такими понятиями, как часы, дни, месяцы, или годы, которые являются только пространственными его определе- Л/ ниями. Следует особо подчеркнуть, что время, перестав знаменовать собою расширенный образ пространства, становится самой сущностью реальности, которую Бергсон называет последовательностью качественных перемен, проникающих и растворяющихся друг в друге, не имеющих четких очертаний и являющихся «становлением» .
«Время сознания» символически представляется многим романистам этой эпохи как текущая река воспоминаний и образов. Этот бесконечный поток человеческих переживаний состоит из непрерывно смешивающихся друг с другом элементов памяти, желания, стремления, парадокса, предвкушения, вследствие чего человек существует будто «в смешанном времени, в грамматической структуре которого присутствуют только чистые, беспримесные времена, созданные, казалось бы, только для животных»3.
Основой теории психологического времени является концепция постоянного движения и изменчивости. В подобном понимании настоящее теряет свою статическую сущность и непрерывно перетекает из прошлого в будущее, сливаясь с ними. Уильям Джеймс называет это явление «правдоподобным настоящим» («specious present»)1, в то время как Гертруда Стайн именует его «продолженным настоящим» («prolonged present») .
Согласно Бергсону, не что иное, как наша собственная душа струится сквозь время — это наше «я», которое продолжается, причем причина, из-за которой переживание и чувствование являются непрерывным и бесконечным потоком смешавшихся прошлого и настоящего, заключается в законах ассоциативного восприятия мира3.
Замечательна, на наш взгляд, общая особенность романов Вулф и Джойса, отмеченная Флорис Делаттре 2. Исследователь указывает на то, что оба писателя пытаются соединить крохотную, непоследовательно созданную вселенную одного человека (время человека) с громадным универсумом города, символизирующего собой таинственное целое, «все» (универсальное Время). И у Вулф, как полагает Флорис Делаттре, и у Джойса этот контраст между временем человека и Временем города имеет двойное значение.
Американский литературовед Ханс Мейерхоф в более подробном сравнительном анализе «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» отмечает, что день в обоих романах составляет лишь правдоподобное настоящее («specious present»), хаотическое многообразие временных связей внутри человеческого сознания намеренно противопоставлено относительной простоте объективного, метрического и упорядоченного времени в природе . Общим является и то, что потоки жизни как в «Улиссе», так и в «Миссис Дэллоуэй» нанизываются на единый символический остов, состоящий из общих воспоминаний и ссылок, что является, кроме того, и основой единства повествования4.
В наиболее общих чертах миф, касающийся идиостиля В.Вулф, выглядит следующим образом: книги писательницы лишены сюжета, они распадаются на отдельные зарисовки внутренних состояний различных лиц, выполненные в импрессионистической манере, ввиду отсутствия определенной повествовательной интриги, связывающей отдельные фрагменты произведения в единое целое; в романах Вулф отсутствуют завязки и развязки, а также главные и второстепенные действия, в итоге все действие оказывается непоследовательным, лишенным логической причинно-следственной детерминации; мельчайшие детали, радостные или грустные воспоминания, возникающие на ассоциативной основе, наплывают друг на друга, фиксируются автором и определяют содержание книги. Таким образом, отечественным литературоведением намечены магистральные вехи в исследовании структуры повествования В.Вулф, однако в целом вопрос остается нерешенным. В связи с этим возникает проблема выбора русла исследования.
Первым шагом в этом процессе становится классическая теория мимесиса. Как отмечает Н.Т.Рымарь, «обособление и отчуждение личности, распад конвенциональных систем ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта — сам мимесис становится проблематичным: распад общезначимого "мифа" и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он мог говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» .
Процесс освобождения художника от «готового» материала свое начало ведет от эпохи Возрождения и XVII века, а в эпоху романтизма художник сам становится творцом новых форм, нового мифа и нового языка. Однако свой личный опыт он высказывает на языке культуры —- языке жанров, сюжетов, мотивов, символов из культуры прошлого и настоящего. В XX веке в ситуации обособления личности многообразные формы языков культуры не могут быть больше для отдельной личности вполне «своими», как и мир культуры в целом, предстающий перед ней как чужой". Классическое произведение, как правило, включается в существующую систему жанров, по-своему продолжая определенный ряд произведений и диалогически соотносясь с этим рядом, а также заключая в себе его .
В XX веке, когда художник становится посторонним, ощущает свою отчужденность от языка и культуры, произведение вступает в конфликт и живет событием этого конфликта с языком культуры. Оно не завершено в себе, не самодостаточно, так как не имеет языка, который был бы для него своим. Жизнь такого произведения — в его открытости, интеллектуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападения»1 на существующие формы культуры, на сознание читателя. Энергией своего рода интеллектуальной агрессии переполнены произведения Дж. Джойса, Т.С.Элиота, У.Эко, предполагающие в качестве резистора развернутый комментарий даже к атомарным элементам текста.
Произведения В.Вулф, не содержащие подобного комментария, тем не менее испытывают настоятельную потребность в нем, ибо сам язык обнаруживает имманентные, потенциальные возможности семантической диссипации (рассеивания значений), становясь гибким, пластичным и поливалентным, с одной стороны, а с другой — заключает в себе тенденцию к сопротивлению, сокрытию и утаиванию смысла. Так возникает актуальная только для XX века проблема стратегии чтения и понимания текста, ибо предметом художественного исследования становится не окружающая действительность, а артефакты языка и культуры в целом. Термины традиции и новаторства обнаруживают свою недостаточность, так как вписывают произведение либо в расширенный, либо слишком суженный контекст. Например, произведения Ф.Кафки вписываются в парадигму позднего творчества Ч.Диккенса, а принципиально значимые черты постмо 1 Рымарь Н.Т. Цит. раб. С. 32. дернизма связываются с творчеством Дж.Джойса, А.Жида, В.Вулф, Т.С.Элиота, С.Дали, А.Белого, В.Набокова, Д.Хармса, Т.Манна, Б.Брехта, Ю. О Нила и др. Исследования в области интертекстуальной природы произведения, популярные во второй половине XX века, также обнаружи-вают свою недостаточность: текст может оказаться закрытым для понимания и дешифровки вследствие сопротивления языкового материала (даже в пределах родного языка!).
Этими обстоятельствами во многом предопределяется наш интерес к специфике художественного мышления В.Вулф в целом и к исследованию структуры повествования в частности.
Теоретическую основу настоящей работы составили труды М.М.Бахтина, Н.Г.Поспелова, Ю.М.Лотмана, В.В.Кожинова и современных исследователей — А.З.Васильева, Е.Я.Бурлиной и Н.Л.Лейдермана (см. список использованной литературы). Определяющую роль в выборе русла исследования сыграли работы С.Н.Фйлюшкиной1, Н.Г.Владимировой2, Н.Я.Дьяконовой3, Н.И.Бушмановой4.
Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества В.Вулф, а с другой — отсутствием концептуального подхода в анализе структуры повествования. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется рассмотрение.
Проза Д.Х.Лоренса и В.Вулф. Автореф. дис. д-ра филол. наук. М., 1996. коммуникативного пространства в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», а также системы риторических приемов, организующих данный текст.
Предметом исследования становится структура повествования в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», который рассматривается исследователями в качестве программного, этапного произведения писательницы, знаменующего переход от традиционной манеры письма («Путешествие», «Ночь и день») к качественно новой художественной системе («К маяку», «Волны», «Годы», «Между актами»). В работе рассматриваются три уровня: макро- (романное целое), миди- (анализ отдельных сюжетных ситуаций, конструирующих реальное коммуникативное пространство и коммуникативное пространство памяти) и микроуровень (анализ отдельных языковых явлений, содержащих в себе память культуры, языка и авторского замысла).
Цель исследования заключается в выявлении основных структурообразующих и текстопорождающих элементов, в определений основной повествовательной стратегии В.Вулф и приемов ее выражения.
Цель исследования предполагает решение следующих задач:
— выявление конститутивных признаков романного типа художественного сознания, воздействующих на формирование стратегии повествования;
— выявление путей формирования структуры повествования классического и неклассического типов художественности;
— рассмотрение механизмов конструирования реального коммуникативного пространства и пространства памяти в художественном мире романа В.Вулф;
— определение специфики субъектно-объектной организации повествования в романе. Методы исследования. В качестве основных в работе используются системно-структурный и структурно-семантический методы в сочетании с элементами синергетического подхода. При исследовании микроструктуры текста применяется метод лингвистического наблюдения и описания с элементами когнитивно-прагматического анализа.
Научная новизна заключается в исследовании повествовательной структуры романа В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» с применением комплексного, многоуровневого перевода текста оригинала; в исследовании структуры коммуникативного пространства и системы риторических приемов.
Научно-практическое значение работы состоит в расширении представления о структуре повествования, в анализе механизмов формирования коммуникативного пространства, а также в том, что ее результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и дипломных работ. Материалы и некоторые положения работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях повествовательной структуры произведений неклассического типа художественности. Апробация работы. По результатам исследования прочитаны доклады на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы Калининградского государственного университета в 1996, 1997 гг. По теме диссертации прочитаны доклады на международных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов в г. Калининграде в апреле 1998, 1999 гг., на международной конференции «Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX ве ку» в г. Светлогорске в сентябре 2000 г. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография содержит более 300 наименований, из них свыше 100 на иностранных языках.
