Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЭКСПЛИЦИТНОЙ СУБЪЕКТИВАЦИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ 17-84
I. Модальность авторской речи. Структурный и смысловой виды иронии 17-26
2. Фразовые средства эксплицитной модальности в создании эффекта иронии 26-44
3. Сверхфразовые средства эксплицитной модальности в создании эффекта иронии 45-56 4. Роль предикатов в изменении ситуации повествования 56-68
5. Роль языковых средств описания времени и пространства в изменении ситуации повествования 68-84
ГЛАВА II. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ИМПЛИЦИТНОЙ СУБЪЕКТИВАЦИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ 85-161
I. Парантез как средство диалогизации авторской речи 85-99
2. Ассоциации, их структура и функции в имплицитной субъективации повествования 99-117
3. Лексико-семантические средства языкового комизма 117-140
4. Пародирование и комическая стилизация 140-157
ЗАКЛЮЧЕНИЕ I57-I6I
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ I62-I8I
ЦИТИРУЕМЫЕ ИЗДАНИЯ СОЧИНЕНИЙ ЖАН-ПОЛЯ 181
- Модальность авторской речи. Структурный и смысловой виды иронии
- Парантез как средство диалогизации авторской речи
- Ассоциации, их структура и функции в имплицитной субъективации повествования
Введение к работе
Творческое наследие Жан-Поля Рихтера, писателя сложного и противоречивого, привлекало к себе исследователей, начиная с XIXі века. Его изучение шло по двум линиям - эстетической и историко-литературной. Авторов работ по эстетике интересовал вклад Жан-Поля в теорию комического, который он внес, опубликовав свою книгу "Приготовительная школа эстетики" . Литературоведы, изучая противоречивый художественный метод Жан-Поля, пытались определить место этого писателя в литературном процессе рубежа ХУШ-ХН веков и исследовать продолжение жан-полевской традиции в позднейшей литературе. К числу виднейших литературоведов XX века, занимавшихся художественным наследием Жан-Поля, относятся З.Беренд, М.Коммерель, Вольфганг Харріх, а в отечественном литературоведении В.Г.Адмони и М.Л.Тройская. Возрастание интереса к Жан-Полю, которое происходит в наши дни, сказывается не только в интенсивном изучении его творчества, но и в продолжении его худоглественных традиций современными писателями, такими как Г.Бёлль и Г.Грае.
В значительно меньшей степени, чем литературоведческие труды,.интерес к Жан-Полю отражают работы о языковом стиле писателя. Изучение жан-полевского стиля представлено исключительно опытом западных исследователей, в большинстве своем рассматривающих ішдивидуальнБій стиль писателя с лингво-лите- -* Jean Paul. Vorscrmle aer as the tile (1804). Русский эквивалент заглавия, который нам не представляется удачным, дается по переводу этой книги А.В.Михайловым (104). _ 4 -ратуроведческих и психологических позиций. Исключение составляет раздел о стиле Жан-Поля в работе А.Лангена (215), в которой дается обзор лингво-стилистических особенностей творчества писателя. Особо следует*отметить эссе В.Раша (226), которое является значительным вкладом в системное изучение жан-полевского стиля. Работа написана в духе литературоведческой стилистики и не содержит лингвистической детализации. Однако в ней рассматриваются вопросы,стиля, "пограничные для литературоведения и языкознания" (155), которые касаются форм и функций субъективной речи в романах Жан-Поля. В остальных работах изучение стиля Жан-Поля либо растворено в общем исследовании художественной системы писателя как у З.Беренда (176, 179 и др.) и М.Коммереля (210), либо сосредоточено на отдельных стилистических явлениях как у Х.Байера (175), У.Флейшхута (183) и Р.Хакенбрахта (196).
В свете сказанного лингвистическое изучение стиля Еан-Поля представляется актуальным и целесообразным. В настоящем исследовании мы ограничим эту задачу анализом средств иронии и юмора, которые оформляют в романах Жан-Поля пласт комической речи, противопоставленной речи возвышенно-сентиментальной.
Своеобразие авторской манеры Жан-Поля требует нового подхода к изучению индивидуального стиля писателя. Средства комической речи мы рассматриваем в связи со стилистической категорией образа автора. Это позволяет: во-первых, увидеть систему в организации комической речи, стержнем которой является "образ "я" , во-Еторых, вовлечь в сферу лингвистического исследования определенные синтаксические формы комической
Термин В.В.Виноградова (45, 128). - 5 -речи и, наконец, в-третьих, сделать некоторые наблюдения над структурой образа автора у Жан-Поля, которые могут оказаться небесполезными для изучения образа автора в общетеоретическом плане. Такой ракурс работы позволяет рассчитывать на ее новизну .
Из большого эпического наследия Жан-Поля мы выбрали для настоящего стилистического исследования три романа: "Невидимая ложа" (1793), "Зибенкэз" (1797) и "Комета" (1822). "Невидимая ложа" начинает, а "Комета" завершает творческие искания писателя в жанре романа, представляя собой, по словам М.Л.Тройской, "самое шендианское из всех произведений Еан-По-ля" (148, 200). "Зибенкэз" же, как говорит В.Г.Дцмони (2, XXXI) , "создается на одном из узловых пунктов жан-полевско-го жизненного и творческого пути" и является наиболее реалистичным произведением писателя.
В литературе немецкого Просвещения творчество Жан-Поля Рихтера представляет глубоко оригинальное явление, непосредственно связанное с сентиментализмом на его исходе. Не порывая связи с сентиментализмом, Жан-Поль вместе с тем юмористически снижает его основные постулаты - иллюзию и чувство. Юмористическая дискредитация идеального мира мечты и эмоции достигается у Жан-Поля путем сопоставления его с миром реальности. "Его романы, - говорит М.Л.Тройская, - складываются как воплощение этих двух начал (идеального и реального), х Первая цифра в скобках указывает на порядковый номер в списке использованной литературы, вторая на номер страницы издания. а в процессе борьбы каждое из них пропускается сквозь призму юмора." (148, 140).
Юмор Жан-Поля по-разному интерпретировался исследователями, которые то сближали его с романтической иронией (Вальтер Харих, Ф.Штрих и др.), то рассматривали его обособленно (М.Л.Тройская,И.Штрошнейдер-Крос и др.). Приверженцы первой точки зрения явно не замечали положительной программы жан-по-левского юмора, которая следующим образом характеризуется в монографии М.Л.Тройской: "Презрительному неверию романтиков в реальное бытие он (Жан-Поль) противопоставляет пусть ограниченную, но очевидную попытку изменения этого бытия" (148, 215). Хотя отождествление жан-полевского юмора с романтической иронией неправомерно, однако сопоставление обоих феноменов представляется возможным. Так, М.Коммерель в своей монографии о Іан-Поле, сравнивая иронию Жан-Поля с романтической иронией, пишет: "Она (романтическая ирония) трактует данное как условность, он - условное иронически как данность" (209, 311). М.Коммерель прав не только в своем выводе, но и в том, что он называет иронией основной комический принцип, на котором строится жан-полевский роман.
Отсутствие четкости в определении иронии и юмора в творчестве Жан-Поля объясняется, во-первых, тем, что сам Кан-Поль в "Приготовительной школе эстетики" говорит о юморе в широком смысле этого слова как о комическом вообще. Во-вторых, говоря о юморе Жан-Поля, исследователи имеют в виду ту положительную мировоззренческую программу, на которую указывает М.Л.Тройская. Вместе с тем юмористическое содержание жан-полевского слова большей частью получает такое воплощение, при котором возникает эффект игры с двумя противоположными смыслами. В такрк случаях взаимодействие юмористического содержания и иронической формы порождает юмористическую иронию. Поэтому, называя одно и то же комическое явление у Жан-Поля то юмором, то иронией, исследователи имеют в виду соответственно либо его содержание, либо его форму.
Б обширной литературе об иронии можно выделить два момента, на которые указывает большинство авторов. Это - синтез противоположностей, заключенных в иронии, и игра этими противоположностями. Ироническая игра проявляется в том, что либо обе противоположности сосуществуют, создавая дезориентирующую амбивалентность, либо одна из них занимает место той, которая подразумевается. Второй случай иронической игры представлен в частности стилистическим приемом иронии в его традиционном понимании как тропа, строящегося на переименовании по контрасту (132, 126).
Что касается воздействрія иронического эффекта на читателя, то он по-разному рассматривается в литературе об иронии. Так, Х.Вейнрих считает, что ироническая амбивалентность, или двусмысленность, снимается с помощью ряда сигналов, благодаря которым одерживает верх один из противоположных смыслов (248, 69). Другие исследователи настаивают на том, что ироническая двусмысленность не должна сниматься, поскольку без нее нет иронии. По мнению Б.Аллемана, подлинно иронический текст предполагает полное отсутствие сигналов (171, 12).
Ирония в романах Жан-Поля имеет сложное воплощение. Во-первых (с обще-эстетических позиций), она использует обе возможности игры: амбивалентность то снимается с помощью специальных сигналов, то остается неразоблаченной мистификацией. Во-вторых (с лингвистических позиций), она вовлекает в игру - 8 -фразовые и текстовые формы речи, которые на уровне текста романа вступают в сложные взаимодействия, образуя два разноза-ряженных полюса иронии. Этими полюсами, как утверждают все исследователи, занимавшиеся проблемой комического в творчестве Жан-Поля, является мнимое и действительное (Schein una Sein ). Столкновение обоих полюсов иронии и их взаимодействие происходит в авторской речи романов Жан-Поля, основной речевой сфере образа автора.
Понятие "образ автора" не имеет в исследовательской литературе однозначного определения, а само слово "автор" употребляется в трех значениях. Во-первых, оно обозначает писателя - реальную личность. Во-вторых, оно равнозначно "творческому "я", которое по словам В.В.Виноградова, проявляется как "концентрированное воплощение сути произведения" (45, 118). Однако, хотя повествователь, так же как и персонажи художественного произведения, есть порождение автора, он не равноправен с ними. Прежде всего, в образе повествователя и образах персонажей по-разному воплощается художественный замысел автора. Творческое "я" связано с повествующим "я" непосредственно, а с образами персонажей опосредованно, через повествователя. Связь творческого "я" с повествовательским может быть более или менее тесной как в различных произведениях, так и в пределах одной литературной композиции. В одном и том же произведении образ повествователя может то расширяться до масштабов творческого "я" автора и сливаться с ним, то обособляться от негоj Непосредственная связь повествователя с образом автора во втором значении этого термина обусловливает его ведущую роль в повествовании: он является композиционным стержнем художественного произведения. Именно благодаря повество- - 9 -вателю, произведение становится единым связным целым.
Центральная роль повествователя в построении художественного целого дала основание для типологии форм повествования, представленных двумя основными типами, - повествованием от первого лица и повествованием от третьего лица. Каждый из двух типов повествования объединяет многообразие структур, которое обусловлено динамичностью соотношения между образом повествователя и образом автора как творческого "я". В наиболее разработанном виде эта типология представлена в статьях соавторов К.Н.Атаровой и Г.А.Лесскис, посвященных семантике и структуре повествования от первого и третьего лица. В произведениях от первого лица, говорят эти исследователи, автор является действующим лицом сюжетного плана своего повествования. В произведениях от третьего лица автор выделен и противопоставлен всем остальным персонажам как фигура иного пространственно-временного плана, поскольку он является творцом того мира, в котором существуют остальные персонажи произведения. Наряду с формами повествования от первого и третьего лица Атарова и ЛГесскис рассматривают переходные случаи, которые по своей семантике и структуре концентрируются вокруг основных типов повествования (20), (21).
С точки зрения формы повествования, способа организации авторской речи три романа Жан-Поля, которые послужили материалом для нашего исследования, не могут быть безоговорочно отнесены к повествованию от первого или третьего лица. Структура образа автора здесь сложна, она содержит элементы и той, и другой формы повествования во всем многообразии их модификации. Бесспорно лишь то, что авторское "я" у Пан-Поля выражено не только имплицитно, но и эксплицитно и имеет разные - 10 -значения, раскрываемые контекстом. Одна группа значений авторского "я" - это повествователь, очевидец или участник описываемых событий. Эти роли "я" автора создают разнообразие углов зрения повествователя и обусловливают организацию авторской речи как -ich-Erzahiung. Другую группу значений образуют объективированное творческое, "я", часто биографически сближенное с писателем, и персонифицированное "я" хроникера, повествование которого ограничено кругозором участников событий. Эти значения организуют авторскую речь как форму повествования от третьего лица с эксплицитным автором.
В "Невидимой ложе" повествование от первого лица составляет сложную структуру, входящую в пласт эпического действия, и "я" повествователя здесь композиционно оправдано. В "Зибен-кэзе" же, где голос повествователя от первого лица звучит лишь в отдельных репликах, а повествование ведется от третьего лица, оно композиционно избыточно и оправдано лишь с точки зрения его комической значимости. Функция "я" повествователя -юмористически оживить действие, сообщить субъективность изображению - проявляется в этом романе максимально обнаженно. Иной функцией обладает "я" в романе "Комета", который имеет форму повествования от первого лица. Автор выступает здесь по преимуществу в роли иронического комментатора, который своими замечаниями постоянно настраивает читателя на критическое восприятие главного героя.
Вводящая в заблуждение многоликость авторского "я" проявляется и на уровне одного значения образа автора - повествователя. Так, в "Невидимой ложе" биограф героя - его воспитатель и друг, влюбленный в ту же героиню, что и Густав, он и ее учитель музыки, и судебный чиновник в имении ее отца. - II - . " Эти многочисленные маски, - говорит М.Л.Тройская, - вся эта комически запутанная игра (перевоплощение автора в своих романах) несет двойную фушщию: с одной стороны, это новый вариант насмешки над подлинностью, с другой - образная декларация многосторонности автора" (148, 152). Этот иронический маскарад имеет и своего распорядителя - всезнающее; творческое "я", которое организует повествование от третьего лица и относится к повествователю и его рассказу как иронический субъект. Так, ирония у Жан-Поля устанавливает дистанцию между автором и повествователем. Однако объективированное ироническое "я" Жан-Поля подчас также принимает участие в маскараде, чтобы усилить комическую путаницу или посмеяться над собственным стилем.
Соотношение между объективированным творческим "я" и "я" повествующим у Жан-Поля чрезвычайно подвижно: оба "я" то сливаются, то резко обособляются друг от друга. "Динамика форм этого соотношения, - говорит В.В.Виноградов, - непрестанно меняет функцию основных словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многоплановыми" (45, 191). Эта семантическая многоплановость используется Жан-Полем с целями иронической мис тификации.
Другой источник иронии Жан-Поля - семантическое различие форм повествования от первого и третьего лица. Как отмечают Атарова и Лесскис, семантику формы Ich-Erzahlung составляет презутшция достоверности, неполнота изложения, которое ограничено опытом и кругозором повествователя. Семантическая особенность формы повествования от третьего лица - презумпция творческого акта, т.е. вымысла, предполагающая произвол автора в отношении полноты изложения материала.
Противопоставление двух форм повествования в одной лите- - 12 -ратурной композиции образует два плана - субъективно-авторский и план сюжетной линии, имеющие соответственно семантику достоверности и вымысла. Х.Вейнрих называет их планом обсуждения (besprochene Welt ) и планом рассказа (erzahlte Welt ) (250). їїан-їїоль пересекает оба плана романа, якобы претендуя на то, чтобы сделать повествование более правдоподобным. Этой цели служит и образ рассказчика, который является двойником реального писателя и носит его имя - Жан-Поль. На самом же деле повествователь, поминутно прерывающий повествование замечаниями и оценками, лишь актуализирует семантику вымысла, характерную для сюжетного плана. Более того, ссылки на достоверность, цитирование заведомо: сомнительных источников и изменение угла зрения повествователя, который оказывается то всезнающим, то зависящим в своей осведомленности от перипетий сюжета, ставят под сомнение не только реальность рассказа, но и самого рассказчика. Повествование с такими позициями рассказчика Р.Вел-лек и А.Уоррен называют романтически-ироническим повествованием (251, 242).
Создание иллюзии достоверности повествования и повествователя и сознательное разрушение этой иллюзии является одним из аспектов основной проблемы творчества Еан-Поля - "соотнесения реального и идеального" (148, 140). Разрешаясь юмористически, этот конфликт оказывается очередной насмешкой над подлинностью в широком смысле и пародией на форму повествования от первого лица в узком. Жан-Поль пародирует форму повествования от первого лица в том же смысле, в каком он пародирует форму романа в целом, выдавая фикцию сюжета за действительность: "... в то время, как другие авторы охотно выдают свои романы за жизнеописания (именно это и делает Хїан-Поль), -ІЗ-да будет мне позволено придать иногда моему жизнеописанию видимость романа", - пишет он в "Невидимой ложе" (и.ь., 80) . Зто высказывание Пан-Поля является программным для понимания сущности его иронии, сформулированной М.Коммерелем как условное, выдаваемое за действительное.
Итак, юмористическая ирония Еан-Поля направлена на форму романа, а именно, на два основных ее элемента - фабулу и образ автора и воплощается в двух видах контраста: между формой и содержанием повествования и между настоящим и художественно выведенным автором. Оба иронических контраста достигаются стилистическими средствами эксплицитной субъективации повествования.
Авторская субъективация повествования прикрепляет художественную речь к определенному говорящему - автору. Стилистические средства, по которым автор опознается в речи, могут быть связаны с ним эксплицитно или имплицитно. Средства эксплицитной субъективации, или признаки повествования от первого лица, отражают ситуацию повествования, т.е. называют автора, адресата, время и место речи. Средства имплицитной субъективации, или признаки повествования от третьего лица, связаны с образом автора опосредованно, они обращают на себя внимание как способ художественной обработки материала, преломляющий его объективную структуру.
Любое художественное произведение имеет свою парадигму средств субъективации, характеризующую его стиль. Выявить эту
Здесь и в дальнейшем используются следующие сокращения: U.L. - tlttsxchtbare Loge; 3. - Slebenkas; К. - Komet; V.A. -Vorschule der Asthetik. - 14 -парадигму и определить функции ее составляющих является целью каждого конкретного стилистического анализа. Оба вида субъек-тивации имеют разную степень разработанности в исследовательской литературе. Средства имплицитной субъективации представлены в качестве форм языковой и речевой экспрессивности как в работах, посвященных индивидуальному стилю автора, так и в общих пособиях по стилистике. Средства ке эксплицитной субъективации повествования, насколько нам известно, не_ были до т сих пор предметом стилистического исследования . В лингвистической литературе рассматриваются лишь отдельные элементы эксплицитной субъективации с грамматических и прагматических позиций . Атарова и Лесскис в своей работе "Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе" говорят о признаках эксплицитного автора, но,сосредоточившись на типологии форм повествования, делают это по необходимости бегло. Вместе с тем изучение стилистических средств эксплицитной субъективации важно для установления композиционно-речевой структуры ich-Erzahlung Е субъективно-авторско-го плана повествования.
Средства эксплицитной субъективации являются структурными элементами субъективно-авторского плана, который развер-
Исключение составляет кандидатская диссертация Р.И.Левин ской "Эксплицитная модальность в современном немецком языке и ее роль в создании речевой характеристики литературных персонажей" (Л. 1974), посвященная стилистическому исследованию романов Э.Штриттматера. 2 См.работы Ю.С.Степанова (140), Н.Д.Арутюновой (15), Х.Вейнриха (248). - 15 -нуто представлен в романах Жан-Поля, в том числе и в "Зибен-кэзе", в котором преобладает повествование от третьего лица. Актуализация вымысла происходит при пересечении субъективно-авторской и сюжетной структур, которое реализуется синтаксическими средствами предложения или текстовых единиц. Между обеими структурами возникают определенные семантические отношения, которые являются модальными в широком смысле этого слова, т.е. такими, которые объединяют обе структуры в одну -модально-диктальную.
Средства имплицитной субъективации образуют парадигму не только на основании того, что выполняют общую экспрессивную функцию. Наряду с этим они имеют у Жан-Поля особую ориентацию - на создание индивидуальной речевой манеры, которая характеризует образ повествователя. Создание индивидуальной речевой манеры осуществляется посредством стилизации авторской речи. Стилизующее преломление авторского слова идет двумя путями. Во-первых, установку на преломленное слово повествователя имеют лексико-семантические средства юмористической речи. Во-вторых, отделение авторского голоса от голоса повествователя осуществляет прием комической стилизации. Эти два пути преломления авторского слова создают речевую характеристику повествователя - балагура, острослова и чудака. Результатом стилизации является ироническое раздвоение образа автора на "я" реальное и "я" фиктивное. Наряду с этим имплицитные средства субъективации (синтаксические формы ассоциативности) поддерживают функцию диалогичности, которую тлеют эксплицитные средства.
Анализ эксплицитных и имплицитных форм, выражающих категорию авторского "я", проводится соответственно в первой и второй главах настоящего исследования. Он должен выявить парадигму средств комической речи у Нан-Поля, которая включает структурно-семантические и лексико-семантические явления стиля и требует изучения на уровне слова, предложения и текста.
Модальность авторской речи. Структурный и смысловой виды иронии
Понятие повествующего субъекта, будь то автор или повествователь, в художественном произведении тесно связано с функционально-семантической категорией модальности. Модальность в широком понимании трактуется как языковая категория, "выражающая отношение говорящего к действительности, т.е. его отношение к содержанию речи, собеседнику, к самому себе, к обстановке и форме речи" (116, II). Широкое понимание модальности, представленное в трудах В.В.Виноградова, Ш.Балли, а вслед за ними и другими учеными, включает и эмоционально-экспрессивную оценку. Зтот вид модальных значений принято называть субъективной модальностью.
Расширение понятия субъективной модальности за счет включения эмоционально-экспрессивной оценки открыло путь для того, чтобы относить к модальности любые средства субъективной оценки. Так, И.Р.Гальперин рассматривает в своей книге "Текст как объект лингвистического исследования" (59), эпитет, сравнение и другие оценочные слова как средства фразовой модальности. Мы не будем анализировать, насколько такая обобщенная трактовка категории модальности оправдана для любого аспекта исследования предложения и текста. Скажем только, что при стилистическом анализе целесообразной может оказаться самая широкая парадигма средств модальной оценки. Последним соображением мы будем руководствоваться в своих наблюдениях над стилем романов Жан-Поля.
Правда, обобщенное понятие модальности, представленное в частности в работе Гальперина, мы не принимаем безоговороч-но. Полностью соглашаясь с автором в том, что следует разделять текстовую и фразовую модальность, мы тем не менее сомневаемся, что в общую парадигму фразовой модальности могут войти такие разнородные явления, как вводные слова и предложения, с одной стороны, и эпитеты со сравнениями, с другой. Представляется, что при общем статусе оценочности эти средства имеют одно, но существенное различие, препятствующее их безусловному объединению.
Вводные слова и предложения, а также междометия не содержат никакой другой информации, кроме информации об отношении говорящего к содержанию высказывания. Эпитеты же, сравнения и порядок слов прежде всего содержат информацию об объекте изображения. Субъективно-оценочная информация в них- растворена и присутствует лишь имплицитно. Так, в обоих предложениях: "Замок был сказочно красив" и "Замок казался сказочно красивым" присутствует субъективно-оценочная модальность. Различие этих предложений в том, что в первом случае модальность представлена эпитетом "сказочно красив" имплицитно, а во втором случае глагол-сказуемое "казался" эксплицирует оценку говорящего .
Парантез как средство диалогизации авторской речи
Эксплицитное "я" - это только частный случай, представляющий в художественном целом реального или псевдореального автора. В каждом произведении происходит кроме того индивидуально-авторское преломление материала, которое не прямо, а косвенно связывает это произведение с определенной художественно очерченной личностью говорящего. Такая косвенная связь с образом автора осуществляется имплицитными средствами субъектива-ции авторской речи.
Средства имплицитной субъективации являются признаками структуры повествования от 3-го лица или сюжетного плана речи. Выражая отношение автора к эпическим событиям, они обладают модальностью. Однако это модальное значение растворено в значении денотативном, иными словами, представлено имплицитно. Средствами имплицитной субъективации повествования, которые участвуют у Жан-Поля в создании эффекта иронии, являются синтаксические и лексико-семантические формы ассоциативности.
Синтаксические формы ассоциативности представлены фразовыми и сверхфразовыми средствами субъективации. Эти имплицитные средства,так же как ж средства эксплицитные, вносят в авторский монолог черты диалогичноети, направленной на непосредственный контакт с читателем. Однако в отличие от эксплицитных средств функция указания на автора у них не является основной. Они представляют собой компоненты повествования и вместе с тем не сливаются с ним окончательно; не имеют формально выраженной связи с автором и все же обнаруживают авторские позиции. Эти ирлплицитные средства субъективации авторской речи
представлены в романе Жан-Поля различными формами авторского комментария и ассоциации. Их двусторонняя связь - с автором и сюжетом - проявляется в следующем. С одной стороны комментарий и ассоциации базируются на событийном повествовании, появляются в связи с событиями сюжета и служат их более полному (аналитическому или синтезирующему) описанию. С другой стороны они функционируют как реплика в сторону и тематически связаны с планом обсуждения (besprochene Welt).
Авторские ассоциации и комментарий характеризуют одну из особенностей разговорной речи: они отражают спонтанность и эффективность , свойственные этому функциональному стилю. В неподготовленной речи говорящий, спеша высказать свою мысль, подчас не успевает следить за формой ее выражения. Стремясь ничего не упустить, он переходит от одного плана высказывания к другому, перебивает сам себя, возвращается к начатому и снова обрывает речь на полуслове. Эта особенность спонтанной речи находит свое отражение в романе Жан-Поля, превращая авторский монолог в литературный диалог повествователя с читателем. Надо сказать, что черты диалогичноети, которые Жан-Поль умышленно гипертрофирует, накладываются в его стиле на синтаксически осложненную структуру предложения. Предрасположенность Жан-Поля к сложным конструкциям речи идет от рационалистической склонности описывать явление обстоятельно и всесторонне. Отсюда - многочисленные придаточные, которые вызывают бесконечное разрастание предложения и гротескно его деформируют.
Ассоциации, их структура и функции в имплицитной субъективации повествования
Парантез является "категорией дополнительного сообщения" (71, 4) в предложении. Текст также имеет свою категорию дополнения. Она выражается в различного рода отступлениях от основной темы повествования, сформулированной в заглавии макртекста. Эти отступления подчинены основной тематической линии повествования. Они выполняют по отношению, к ней служебную роль, выступают в форме ассоциаций и связаны с образом автора имплицитно .
Ассоциативность как термин еще не устоялся в лингвистике.
С одной стороны с ассоциативностью связывают различные формы иносказания , с другой стороны - эмоциональный принцип композиционной организации художественной речи . Иа этого следует, что говоря об, ассоциативности, языковеды оперируют не лингвистическими представлениями, как например, критерием образности, а психофизиологическими данными о рождении мысли.
Язык есть средство воплощения мысли. Однако, формируя речь, он воспроизводит не всякую интуитивно возникающую мысль, а лишь ту, что отвечает определенному плану, установке говорящего . В научном творчестве такой установкой является познание научной истины, в художественном творчестве - художественное познание. Управляемость ассоциации обусловливает определенную упорядоченность и логичность. Ассоциативность мышления как механизм познания следует отличать от ассоциативности сла Безусловный факт коммуникативного неравноправия единиц текста позволил также Т.М.Баталовой рассматривать макротекст как совокупность предикативных и релятивных отрезков, соотносящихся друг с другом как основной - дополнительный (25).
