Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан" Седов Андрей Валерьевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Личность на фоне исторической действительности

1. Спектр понятия «Saekulum» 29

2. Концепция личности в творчестве Жан Поля 35

3. Соотношение античности и современности в свете концепции искусства и образования у Жан Поля

а) «Экстренный листок» ("Extrablatt") в романе «Невидимая ложа» 47

б) «Эстетическое» воспитание Альбано 51

Глава II. «Внутренняя жизнь — простор для фантазии»

1. «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего мира в романе 59

2. Рим глазами Альбано как антиклассицистическая альтернатива 81

3. Функция революционного мотива в романе 87

4. Образ Италии -мир любви и контраст действительности 91

Глава III. Финал романа как попытка разрешения конфликта «мир внутренний — мир внешний»

1. Титаны в романе «Титан»

а)Гаспар 99

б) Шоппе - философ и юморист 102

в) Рокероль — «дитя и жертва века» 109

2. Женские персонажи романа : 113

3. «Философ на троне» 117

4. Аркадия в романе «Титан» 120

Приложение. «Дневник воздухоплавателя Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману «Титан» как сатирическая панорама действительности

1. Человек на воздушном шаре - опыт постижения мира в его сатирической перспективе 126

2. Сатирический топос в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо»

а) Речь по случаю юбилея виселицы в городе Мюланце 136

б) Ульрихшлаг как сатирический топос государственного механизма 138

в) «Атония века»: Герренлейс 141

3. Золотой век и современность. 145

4. Путешествие на воздушном шаре: «Кампанская долина» и «Джианноццо» 147

Заключение 151

Библиография 155

• Спектр понятия «Saekulum»
• «Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего мира в романе
• Шоппе - философ и юморист

Введение к работе

От романа о художнике через роман о воспитании к роману об обществе: история создания и принципы художественной организации «Титана»

Примерно десять лет, с 1793 по 1802, Жан Поль (Jean Paul) работал над своим «главным и кардинальным романом» (III 2, S, ПО)¹. В жизни писателя этот период был одним из самых важных и продуктивных. Уже в начале девяностых годов были намечены концептуальные черты «Титана». Но если романы «Невидимая ложа» (1793) и «Геспер» (1795) были созданы в относительно короткие сроки, то созданию этого произведения предшествовала необычно долгая, вплоть до 1799 года, подготовительная фаза, которая завершилась относительно быстрым написанием первого тома и сразу за этим появлением еще трёх.

Длительная работа над романом объясняется многими причинами, прежде всего обстоятельствами жизни свободного писателя Жан Поля; после сенсационного успеха романа «Геспер» материальное положение писателя оставалось неустойчивым, и он был вынужден, пойдя на уступки своему издателю, отложить работу над «Титаном» и писать другие произведения. Вторая причина состояла в том, что писатель предъявлял к своему новому роману высокие эстетические требования; на это указывают многочисленные наброски и черновики. К тому же пребывание в Лейпциге, Веймаре и Берлине способствовало выработке его собственной позиции в понимании проблем своего времени, которая воплотилась в некоторых рассказах второй половины девяностых годов.

В двадцатые годы XX в. Эдуард Беренд собрал весь материал по «Титану» для историко-критического издания работ Жан Поля и детально описал возникновение романа во введении к VIII тому полного собрания сочинений, который содержит черновики и наброски к роману, являющиеся и документами духовного становления Жан Поля.

Для первой фазы замысла важны, прежде всего, три тетради творческого наследия писателя. Первая тетрадь, озаглавленная «Гений. 31. декабря. 1792. для всех частей» (I 8, S, VII), содержит замечания о характере главного героя романа (Genieheft); вторая, отдельные страницы которой носят название „История" (Geschichteheft), датируется 1796/97 гг.; третья с замечаниями по поводу различных персонажей (Charakterheft) появилась предположительно в середине 1797 года.

Первый этап подготовки охватывает период работы над «Genieheft» с декабря 1792-го до 1794 г. Главным в размышлениях Жан Поля в тот период была проблема героя, который уже в романе «Невидимая ложа» появляется

¹ Письма и черновые записи к роману цитируются по изданию: Jean Paul. Samtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Hrsg. von der Preussischen Akademie der Wissenschaften (ab 1952: hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften). Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke. Band 1-19. Abteilung II: Nachlass. Band 1-5. Abteilung III: Briefe. Band 1-9. Weimar (Abteilung III: Berlin) 1927-1964. Римские цифры обозначают номер раздела, арабские - номер тома и страницы. При цитировании рукописного материала римские цифры обозначают номер раздела и страницы.

как «высокий человек». В характере нового героя можно увидеть черты сентиментального и созидающего индивида, присущие Оттомару из «Невидимой ложи» и Фламину из «Геспера». Но в «Титане» автор некоторым образом расширяет содержание образа. Предположительно в 1793 году в так называемой «Зеленой книге открытий» он записал: «Создать в третьем романе доброго идеального гения во всём» (I 8, S, XII). В конце 1794 г. возникает новая характеристика героя - «несчастлив от ума» (I 8, S, XIII). Непосредственным толчком для этого был роман Фридриха Генриха Якоби «Собрание писем Эдуарда Альвильса» (1775 - 1776), о чем Жан Поль написал в письме к его автору. Запись от ноября 1794 г. «все будет в итоге как в поэзии Альвильса» говорит о том, что Жан Поль хотел показать развитие художественной натуры и грозящую ей опасность разочарования в жизни, то есть рассмотреть оппозицию «художник — бюргер», утвердившуюся в романтическую эпоху. Герой-художник (в набросках романа герой был и поэтом, и композитором, и актером, и художником, и странствующим пианистом-виртуозом) должен вести активную жизнь, иметь широкий спектр социального опыта, и поэтому его окружает пестрый ансамбль персонажей: Шоппе (первоначально Зибенкез или Шикфус — «еще один вид гения» (I, 8, S, XVII), Спекс, Аугусти. В черновиках были схематично изображены и ситуации активной героической жизни («казнь — битва — душевная буря» (I 8, S, XVII), и любовные истории героя (в конце 1794 г. появились и Лиана, и Линда). Среди персонажей романа появился англичанин Гаспар. Таким образом, модель жизни героя как художника или/и бюргера была только в стадии замысла и окончательно не утвердилась.

В начале 1795 г. после окончания работы над рассказом «Квинтус Фикслейн» начинается следующая фаза работы над романом, которая продлилась вплоть до июня 1796 г., до первого путешествия Жан Поля в Веймар. В 1795 г. он написал рассказ «Биографические потехи под черепом великанши», который представляет собой важную ступень в формировании характеров главных героев «Титана». То, как близки мотивационные нити между ними, доказывают черновики к «Потехам»². Герой рассказа граф Лизмор назывался первоначально Альбано или Цезара³; это позволяет думать, что в образе графа были воплощены тогдашние концептуальные мысли писателя о характере героя «Титана». Примечательно и то, что в рассказе всесторонне одарённый, но ничего не создающий герой из-за отвращения к «приятной жизни» (I 5, S. 283) размышляет о Французской революции. Но различия между революционной «активностью» Лизмора и «политической» ангажированностью Альбано показывают неоднозначное отношение Жан Поля к Французской революции в конце одного и начале другого века.

Следующий момент, на который здесь следует обратить внимание, состоит в том, что Жан Поль стал все больше осознавать, что уходящий

² См.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem Nachlafl. In: Jean-
Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155-183 (S. 155-183).

³ В окончательном варианте романа главный герой получает имя Альбано.

календарный век означает прощание с веком Просвещения. Благодаря этому, в его творчестве наметились две тенденции: первая — подведение итогов уходящего века, вторая - критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплощены в понятие «Sakulum» (конец века), функционирующим как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном аспекте.

В апреле 1795 г. в набросках к первой главе появляется письмо главного героя романа Альбано к «отцу» графу Гаспару де Цезара, которое определяет значительное концептуальное и структурное изменение. Теперь роман должен начинаться не с детства героя, как это предполагалось ранее, а с его появления в поле зрения читателя уже взрослым. Местом действия первой главы Жан Поль выбрал остров Изолла Белла на озере Ладжо Маджоре, что отсылает к девятой книге «Исповедей» Руссо⁴. В концепции образования и воспитания человека Италия занимает важное место. Например, итальянское путешествие, в первую очередь путешествие в Рим, было предусмотрено для героя уже в «Genieheft», что, конечно же, является сознательной реминисценцией «Путешествия в Италию» Гёте.

Адресат письма Гаспар де Цезара появляется уже с четко выписанными чертами. В «Genieheft» он определен как «экс-Оттомар» («Невидимая ложа»), потом как лорд Брион, благодаря четкой аналогии с лордом Горионом из романа «Геспер». Образ имеет черты человека государственного масштаба, и в этом виден интерес Жан Поля к современным ему политическим вопросам. Отношения Гаспара де Цезара с Альбано строятся не на мнимом отцовстве, а на тесном союзе учителя и ученика.

О новой интенсивной работе над романом говорит тот факт, что теперь он получил своё название - «Титан», которое сам писатель интерпретировал как сын Бога и/или покоритель неба⁵. Об этом Жан Поль пишет в письмах — к Фридриху Генриху Якоби от 8 сентября 1803, где высказывается о романе вообще⁶, и к Каролине Гердер от 11 мая 1802 (III 4, S. 148), где шутливо использует оба значения, делая акцент на втором. «Сын Бога» Альбано должен только «касаться» титанизма в негативном смысле (покоритель неба), тогда как другие фигуры романа, такие, как Шоппе, Рокероль, Линда и Гаспар, - существуют под его знаком. В контексте нашего исследования "титанизм" интерпретируется, в том числе, и как синтез небесного и земного, внутреннего и внешнего.

⁴ См.: Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen Uber Entstehung, Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920, S. 6; Kommerell, Max: Jean Pauls Verhaltnis zu Rousseau. Nach den Haupt-Romanen dargestellt. Marburg 1924. S. 161.

^s Йозеф Гёррес интерпретировал название романа в «гейдельбергских ежегодниках» (1811), в наше время это делал X. Шлаффер (Der Burger als Held. Sozialgeschichtliche Auflosungen literarischer Widerspriiche. Frankfurt am Main 1973, S. 41), также см.: Naumann, Ursula: Predigende Poesie. Zur Bedeutung von Predigt, geistlicher Rede und Predigertum fur das Werk Jean Pauls. Niirnberg 1976, S. 86.

«Титан должен называться анти-титан; каждый покоритель неба находит свою пропасть, также как и каждая гора становится равниной. Книга - это борьба силы с гармонией» (III 4, S. 236 f).

Трёхнедельное пребывание Жан Поля в Веймаре в июне 1796 г. дало работе над «Титаном» новый импульс. Оно определило концептуальный поворот от романа о художнике (Kunstlerroman) к роману о воспитании (Bildungsroman). «Я прожил в Веймаре за несколько дней двадцать лет. Мои знания о человеке выросли, как грибы после дождя» (III 2, S. 210), - писал Жан Поль из Веймара своему другу Кристиану Отто. Для писателя, прежде жившего в деревенской глуши и общавшегося с миром посредством книг, эта поездка представляла собой качественно новый опыт. Если раньше он видел высшие слои общества — чиновников, торговую и промышленную буржуазию, дворянство - только как сторонний наблюдатель, то в Веймаре, центре литературного общения, где он был восторженно принят, он смог изучить их изнутри. В кружке, сложившемся вокруг Гердера, он нашёл не только товарищей, разделявших его эстетические воззрения, но и единомышленников. Кроме того, он осознал, что литературная жизнь в классическом Веймаре не так однородна, как он представлял её себе издалека, и что кроме позиции Гёте и Шиллера существует многообразие мнений. Убежденный что, индивидуальная мораль писателя должна быть конгруэнтна этическим чертам художественного произведения, Жан Поль ставит под сомнение жизненную позицию и художественную доктрину классиков в Веймаре, в первую очередь принцип эстетического воспитания Шиллера.

После возвращения из Веймара Жан Поль обратился к написанию первой главы, посвященной юности Альбано. Если проанализировать написанное в тот период, то обнаружатся контуры «реалистичного» — «нидерландского» романа, то есть мелкобуржуазного социального романа, таким, каким был, например, «Зибенкез».

Зафиксированная до этого в набросках проблематика образа художника подверглась после пребывания в Веймаре значительным изменениям. Первоначально Жан Поль хотел изобразить «доброго идеального гения во всём», но благодаря жизненному и художественному опыту (пребывание в Веймаре и чтение романа Якоби «Альвиль») он стал скептически относиться к такому развитию сюжета. И образ Альбано стал приобретать в набросках уже черты негуманного артиста. После пребывания в Веймаре, после встреч с Гёте и Шиллером, которые произвели на Жан Поля негативное впечатление, писатель понял, что «благоразумие искусства» и альтруистическая, определяемая добродетелью и человеколюбием этика поведения не могут воплотиться в образе «художника-гения», а когда несколько недель спустя появился альманах «Ксении», он в письме к Фридриху фон Ортелю от 22

См.: 72 «Приготовительной школы эстетики»: «Поэтический дух в трех школах романов - итальянском, немецком и нидерландском» (I 11, S. 236-240). В этом произведении Жан Поль делит "материю романа" на три типа "школ" : возвышенная итальянская ("Вертер", "Агатон", "Титан"), комично-реалистическая (Иоган Готверт Мюллер: "Зигфрид Линденбергский", идиллии самого Жан Поля: "Школьный учитель Вутц", "Жизнь Фибеля") и немецкая ("Зибенкез", "Озорные годы", "Годы учения Вильгельма Мейстера"), которая является промежуточным звеном между итальянской и нидерландской. Непосредственным посылом к такой классификации была рефлексия по поводу посещения Дрезденской картинной галереи. См.: Golz, Jochen: Welt und Gegen-Welt in Jean Pauls Roman Titan. Stuttgart 1996, S. 21.

октября 1796 г. объявил свой приговор: «Характер Гёте — ужасен: в нем гений без добродетели» (III 2, S. 261).

В итоге произошло деление прежде единого образа гения на два, с одной стороны -г Альбано, с другой - Рокероля, который выступает в романе как отражение Альбано, как его alterego⁸. О том, как повлияло на Жан Поля пребывание в Веймаре, показывают его черновики 53-го цикла, содержащие набросок характера Рокероля, списанный с Гёте. С другой стороны, Жан Поль берет самое лучшее у классиков и одновременно сводит счёты с их «эгоизмом». Например, в черновиках есть запись: «Рокеролю шиллеровская краткость» (Faszikel 19), а Альбано - «шиллеровская выразительность» (I 8, S. XXXVII).

Образ Рокероля следует понимать как документ самоанализа Жан Поля: об этом свидетельствует замечание писателя об «эгоистических недостатках поэтического гения» в письме к Фридриху фон Ортелю от 21 июня 1797 г.: «Мой Титан борется против богов и богинь: только такому Титану благодарен я за просвещение и вечный покой, прежде отсутствовавший в моей душе» (III 2, S. 344). Процесс самопознания в антипортрете Альбано привел в конце концов к радикальному осуждению артистизма Рокероля. В конце «Genieheft» было описано его развитие: «...проходит через отвагу, творчество, страсть, пьянство - его окружает глухая пустота жизни — умирает без веры и неверия — не имеет напоследок ничего кроме тщеславия — кончает с собой на сцене театра, как Франц Моор» (I 8, S. XXXV).

Но по мере того, как вырисовывалась фигура Рокероля, происходила переоценка образа Альбано. Он должен остаться художником по образцу . Эдуарда Альвиля из одноименного романа Якоби, но «любовь к добродетели и чести» должна «отвратить его от поэтического эгоизма» (I 8, S. XXXVIII). Безусловно, на образ Альбано как человека деятельного, излеченного от ложного артистизма повлиял вышедший к тому времени роман Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это касается и женских образов; трем этапам в нравственном развитии героя, как и в «Вильгельме Мейстере», соответствуют три женских образа: Лиана - первоначально Лидия, Линда - в черновиках Аквилиана и образ женщины, воплотившийся позднее в Идионе, о которой Жан Поль пишет следующее: «Воплотить в конце романа идеал высокой любящей женщины, которая не только любит, но и действует» (I 8, S. XXXIX). Этому соответствует и замечание о герое - он «станет цельным не благодаря чувствам, а благодаря принципам и делам» (I 8, S. XXXVIII).

Намерение Жан Поля дать герою место в мире, где бы он мог следовать просветительской максиме «прежде действуй!» (I 7, S. 448), остается неизменной, но мир искусства для этого не совсем подходит. Если другие персонажи романа должны представлять «все заблуждения гипертрофированных односторонних достоинств» (I 8, S. XL), то Альбано

О генезисе образа Рокероля, о его связи с персонажами Якоби - Вольдемаром и Альвилем, см.: Rehm, Walter: Roquairol. Eine Studie zur Geschichte des Bosen. In.: W.R. Begegnungen und Probleme. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Bern 1957, S. 155-242 (S. 170).

придерживаться главного принципа — «развивать все силы своей души» (I 8, S. XLI). Жан Поль поручает Гаспару и предшественнику Шоппе — Лейбгеберу формирование и развитие в Альбано гармонической цельности. Мудрый и гуманный воспитатель, Гаспар повторяет черты Гердера.

Из-за многообразия представленных социальных уровней стиль романа был умышленно не определен. «Альбано и Фикслейн» (I 8, S. XLI), «итальянский» и «нидерландский» стили должны соединиться в романе, но это намерение оказалось невыполнимо. В 1796 г. социальный спектр романа начал сдвигаться и отходить от бюргерской сферы. «Теперь и в Титане, — писал Жан Поль в письме к Шарлотте фон Кальб от 5 декабря 1796, — моя биографическая труппа играет на холодном Монблане мнимого мира» (III 2, S. 278).

В июне 1797 г. были написаны рассказы «Весёлый старшина» и «Кампанская долина», подготовлено второе издание «Геспера», продолжена работа над «Титаном». С июня по октябрь 1797 г. были сделаны наброски к одному из четырёх «периодов» — так теперь стали называться главы, наброски к двум первым «медовым месяцам», как назвал Жан Поль запланированные сатирические отступления, рукопись «Второго медового месяца» с «Надгробной речью Петера Шоппе о покойном желудке рейхскнязя».

Не все, что было сделано, нашло свое место в окончательном варианте. Теперь Гаспар больше не портрет Гердера, а психо-физический синтез веймарских классиков. В набросках есть замечание по этому поводу: «без любви, как Шиллер - не любит людей» (Faszikel 19), и теперь он появляется как мнимый отец Альбано.

Внешнее действие получает более четкие контуры: Альбано теперь тайный сын князя, для чего Жан Поль выдумал запутанную династическую интригу, которая отсылает к его же роману «Геспер». Лежащее в основе событий романа соперничество двух немецких княжеств имеет реальную историческую основу — династические разногласия в княжестве Ансбах-Байройт⁹. Жан Поль прямо ссылается на это, как свидетельствует запись в «исторической тетради» (Geschichteheft): «Отец (приемный отец Альбано Верфритц — А.С.) написал в Лиларе письмо против наследования в Байройте» (I 8, S. XLIX). Немецкие исследователи Роде и Беренд указывали, что Жан Поль пользуется интригой, повторяющей до некоторой степени роман «Духовидец» Шиллера¹⁰.

В ноябре 1797 г. Жан Поль переехал в Лейпциг, где смог изучить жизнь большого города, социальные реалии новой жизни, которые затем стали общей характеристикой города-резиденции Пестиц в «Титане»: «Пестиц, как Лейпциг» (Faszikel 19). Посещение в мае 1798 г. Дрезденской

⁹ В 1792 году бездетный маркграф Карл Александр Ансбах-Байройтский отрекается от престола в пользу
прусского королевского дома. См.: Hofmeister-Hunger, Andrea: Preussische Revindikationen und aufgeklartes
Beamtentum in Ansbach-Bayreuth (1792 - 1806). In: AufklSrung als Politisierung - Politisierung der Aufklarung.
Hrsg. von Hans Erich Bodeker und Ulrich Herrmann. Hamburg 1987, S. 253-266.

¹⁰ См.: Berend, Eduard (I 8, S. XLIX); Rohde, Richard: Jean Pauls Titan. Untersuchungen Uber Entstehung,
Ideengehalt und Form des Romans. Berlin 1920, S. 141.

галереи, в первую очередь зала античного искусства, ознаменовалось для Жан Поля этапом интенсивных размышлений¹¹, которые продолжились затем в Веймаре благодаря чтению греческих классиков¹². Здесь интересны не подробности специфического взгляда Жан Поля на античность, а прежде всего вопрос, как отразилась встреча писателя с классическим изобразительным искусством Греции в непосредственной работе над текстом, а у Жан Поля это означает: в каком художественном образе воплотился его эстетический опыт? Можно смело утверждать, что в образе грека Диана, в набросках названного Тианом, появляющегося в романе в роли воспитателя Альбано. В письме к Отто Жан Поль пишет о «чистом и ясном впечатлении» от своего произведения, что говорит о влиянии древнегреческих произведений на «Титан». При этом речь идет не о заимствовании классических форм по примеру веймарских классиков, а об оригинальном эстетическом методе писателя. Каким образом такое восприятие традиции стало продуктивно, должно быть выяснено при последующем анализе «Титана».

Итогом пребывания Жан Поля в Лейпциге стал третий концептуальный переход - от романа о воспитании (Bildungsroman) к социальному роману (Gesellschaftsroman).

В конце октября 1798 Жан Поль переехал в Веймар. Еще в последние недели в Лейпциге он начал рассказ «Письма Жан Поля и предстоящая биография», работа над которым заняла все первые месяцы пребывания в Веймаре. В рассказе под шифром «Sakulum» (конец века) была озвучена критика основных тенденций времени — развивающийся торговый и мануфактурный капитализм, политические конфликты в Европе (оккупация Швейцарии), проникновение одностороннего рационализма в духовную жизнь общества. В совокупности с общественной критикой и скептическим взглядом в будущее этот текст свидетельствует и о новом качестве эстетической рефлексии, отразившейся и в концепции романа, что подтверждает письмо писателя Фридриху Генриху Якоби от 3 декабря 1798 г., в котором впервые была эксплицитно выражена главная интенция «Титана», согласно которой роман должен «выступать против всеобщей распущенности века». Моральная позиция писателя по отношению к действительности определила характер обоих произведений. В рассказе Жан Поль описывает свою «биографию» как перспективную, в которой существование индивида было бы альтернативой к «Sakulum». В свою очередь и «Титан» должен показать как характерные для времени формы бытия, так и индивидуальные пути человека в общественном масштабе.

Непрерывная доработка текста романа стала возможна благодаря двухлетнему пребыванию писателя в Веймаре, о котором он пишет Кристиану Отто: «Насколько выросли в Веймаре мои знания о мире, сказать

¹¹ См.: Sieveking, Gerhard: Jean Pauls Stellung zur Antike und ihrem Wiederaufleben im Neuhumanimus. Diss.
Phil. Hamburg 1925; Weigl, Engelhard: Aufklarung und Skeptizismus: Untersuchungen zu Jean Pauls Frtihwerk.
Hildesheim 1980.

¹² См.: MOller, GOtz: Jean Pauls Exzerpte. WQrzburg 1988.

нельзя, но можно доказать делами».В Веймаре Жан Поль сосредоточенно работал над рукописью первого тома и закончил его в июле 1799 г. После долгих колебаний он решил значительно потеснить «бюргерскую историю Фикслейна» (в письме к Отто от 4 апреля 1799, III 3, S. 171), она была ограничена как относительно самостоятельная область романа главным образом историей детства и юности Альбано.

Отказ от тематики «чистого» художника, соединение проблемы гения с вопросом общественной активности и соответствующее расширение рамок изображаемой панорамы общества, повышение уровня морального суждения читателя не через экспликацию авторитарного действия, а через изображение самих процессов были результатом общественных наблюдений и эстетических размышлений писателя.

Закономерно, что такой серьезный идейно-эстетический замысел подразумевает подчеркнутое внимание со стороны автора к повествовательной форме и архитектонике своего произведения. Во «Вступительной программе» и «Предисловии» к «Титану» Жан Поль говорит о структуре произведения и стратегии повествования. Рассуждая о принципе построения образов в романе, он использует метафору театральной игры. «Театральная маска в моих произведениях - это не маска греческих комедиантов, сделанная по образцу высмеиваемых индивидуумов, а маска Нерона, которая, когда он изображал на сцене богиню, была похожа на его любовницу, или когда изображал бога, была подобна ему» (18, 59). Возможно, автор имеет в виду историко-биографическое повествование. Он понимает себя как «ведущий», своих читателей как «ведомых», а свою книгу как «свободный мяч мира» (18, 59). Игру и серьезность писатель хотел бы уравновесить, соединив свободу изображения с морально-идеалистическим требованием.

На первый взгляд позиция Жан Поля отсылает к уже известной модели в романе «Геспер». Но заявленное автором во «Вступительной программе» и «Предисловии» обнаруживает как сходство, так и различие между ними. Например, он намеренно сохраняет, как и в «Геспере», общую повествовательную структуру: находящиеся в торговых городах, городах-резиденциях, княжеских дворах (имеются в виду Берлин, Дрезден, Лейпциг и Вена) корреспонденты поставляют рассказчику, выдающему себя за сына правителя Флаксенфингена, биографические сведения о герое романа, на основе которых он пишет «историческую главу». Самые важные материалы приходят от гоенфлисского советника посольства фон Хафенреффера, содержащего для этих целей штат «шпионов» и доносчиков, которые готовят необходимый материал. Благодаря своим помощникам, повествователь может не только точно описать историю героя, но и «лучше рассмотреть плохо устроенные домашние хозяйства» низших сословий, а также «эгоизм, либертинаж и праздность» (18, 56) дворянства. Располагая огромным количеством фактического материала, автор видит свою задачу в том, чтобы «извлечь» из «депеш» историю (18, 56).

Во «Вступительной программе» Жан Поль, останавливаясь на проблеме дифференциации "историографии" и романа, обсуждает вопрос о соотношении правды и обмана в "историографических" или поэтических текстах. При этом писатель ссылается на историографа Вольтера - «великого поэта мирового театра», который, призывая писать «историю по законам драмы», сформулировал таким образом эстетический постулат; так как правда истории по различным причинам не доступна ни историку, ни романисту, то они оба вынуждены создавать посредством эстетического обмана собственную художественную правду. «Эта правда, - полагает Жан Поль, — романтическая (romantische) история, соответствующая историческому роману» (18, 58). Его «правдивое» изображение современных исторических процессов в форме романа ориентировано по структуре, диспозиции характеров и конфликтов на классицистическую эстетику просветительской драмы и родственно в этом вольтеровской «историографии». В «Приготовительной школе эстетики» Жан Поль назовет ее видом «драматического романа»¹³. «В фокусе драмы» (18, 58) повествовательное произведение организуется как произведение историческое. Аукториальный повествователь появляется здесь как хронист (летописец) важнейших исторических процессов; для Жан Поля это должно означать большую, чем раньше, объективность, заявленную как эстетическое намерение.

Повествовательный произвол, недисциплинированность и безвкусица -вот упреки, предъявлявшиеся Жан Полю представителями позднего Просвещения, а также веймарскими классиками , — упреки, на которые он не обращал внимания, понимая, что большой «исторический» материал требует особых средств выражения. В каждой из своих «исторических глав», заявленных как «Jobelperioden», автор хотел бы, как замечает он в «Предисловии», «дать читателю [...] множество идей — они длина и масса времени [...], чтобы короткое время казалось ему длинным, как того требует глава». «Обязательные листы» в «Титане» - сатирические экскурсы -должны интегрироваться в события романа, освещая фон главного события. Для читателя они должны представлять собой не запутанные отступления, а быть - благодаря свободе и рассудительности — посредниками в понимании событий романа:

«Обязательные листы повествуют о людях, мало связанных с моими героями; в обязательных листах должен быть виден не только экстравагантный волдырь сатирических отступлений, но также душевный читатель и лектор, которые свободно и осмысленно гуляют среди

Жан Поль пытается скрепить «несвязность прозы» через «некую строгость формы». «Эта форма, — объясняет он, - дает сценам страстную завершенность, словам - современное звучание и мучительное ожидание, остроту - характерам и мотиву, силу - завязке и т.д.». Jaen Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Aufgabe. Ableitung 1. Band U.S. 235.

¹⁴ См.: Sprengel, Peter: Einleitung zu: Jean Paul im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Jean Pauls in Deutschland» MUnchen 1980; главы «Aufklaererischer Horizont: Empfindsamkeit und Geschmacklosigkeit» (S. 16-26) и «Klassischer und romantischer Horizont: Formlosigkeit und Universalitaet» (S. 28-32).

исторических фигур по дворовому складу, манежу для верховой езды, и которых окружают армии, трудолюбивые горняки и евреи, [...] театральные труппы, но при этом они не чувствует себя полностью удовлетворенными» (18,51).

Теперь независимому аукториальному повествователю должен соответствовать читатель, который является одновременно «душевным» и «свободным» участником событий романа, понимающим наблюдателем и судьей. Автор хорошо знает, что его повествовательные особенности -сатирические отступления — вызывают у судей просветительского или классицистического толка критический протест, поэтому с иронической издевкой он обращается «ко всем биографам»: «нужно всегда оставаться при деле, каким является история». Тем не менее, сам он все же склонен следовать своему эстетическому принципу непрерывного повествования, из которого создает собственный нарративный закон:

«Во-первых, теперь я даю вещам другую форму, в которой строго разделяю историю и отступления, исключая некоторые особые случаи; во-вторых, свобода, которую я испрашивал в прошлых произведениях, в нынешнем принадлежит мне по праву; читатель должен покориться тому, что после тома глав непременно появится том медовых месяцев» (18, 52). Этот шутливый, но удобный закон легитимизирует деление повествования на «исторические главы» (Jobelperioden) и «неудержимые» «Honigmonate» (медовые месяцы с читателем), а также «договорные» отношения между автором и читателем. Если прежде автор в доверительной беседе просил у читателя в каждом отдельном случае право на повествовательные излишества, то теперь это право он получает при необходимости в обязательном порядке, так как ему надоело быть в роли «просящего повелителя». Таким образом автор закрепляет за собой право на независимость.

Значительно меньше, чем обычно, Жан Поль критикует во «Вступительной программе к «Титану» тривиальную литературу, и в первую очередь, за выбор материала. Он говорит, что «рыцарским сказкам» не хватает «официальных сообщений», то есть ежедневного материала; тогда бы они «не путали руины с замками и подземные монастырские ходы с коридорами, душу с телом, а теперь из-за отсутствия официальных сообщений они вынуждены заменять публичной девкой - даму света, мошенника — министром юстиции, проныр - пажами, попов в крепостях -придворными проповедниками и картежных шулеров - понтерами» (18, 54).

В целом, описанная во «Вступительной программе» повествовательная стратегия свидетельствует об эстетической значимости для Жан Поля современного материала.

В полемическом контексте «Вступительной программы» к «Титану» обойденной остается дискуссия с йенским романтизмом, с представителями которого Жан Поль часто встречался во время двухлетнего пребывания в Веймаре. Специально об этом писатель говорит в конце первого тома «Предисловия» к роману «Титан», в четвертом из «последних слов», намекая

на журнал «Атенеум». Но туманная образность делает невозможной реконструкцию конкретной полемики. Очевидно, что художественная разнородность в текстах ранних романтиков вызывала у Жан Поля протест. И для того, чтобы показать романтикам, что различные средства всех искусств — музыкальные, драматические, танцевальные, поэтические, изобразительные - могут прийти к эстетическому единству, «которое можно понять и которым можно наслаждаться» (18, 55), он берет в качестве примера «Волшебную флейту» Моцарта (кстати, свои романы Жан Поль называл «словесными операми» (Wortsoper)¹⁵.

Программные тексты писателя, относящиеся к роману, отличаются концептуальной рассудительностью и основательностью; становятся узнаваемы контуры повествования, когда автор переходит от высших социальных слоев общества к низшим, от «высоких сословий» к «плохо устроенным домашним хозяйствам», не забывая при этом и о «внутренних» биографиях героев. На этом фоне выделяется как отдельное структурное единство сатирико-дигрессивное повествование в «Комическом приложении», где коммуникативный аспект отступает на задний план.

О том, что «утешительная» функция поэзии должна остаться как неизменное правило, свидетельствует место из «Предисловия». Написанное под впечатлением военной ситуации в Европе, седьмое из «последних слов» выливается в просьбу о мире в душе человека и с его временем¹⁶; автор вспоминает последние слова Иисуса на кресте, и текст получает религиозное звучание:

«Мир времени! Нужно чаще взывать к себе, даже если трудный день огорчает нас настоящим, все равно больное столетие не сможет лишить нас надежд на будущее. Пирамида времени подобна египетской - заострена к небу и завершена; но если подняться наверх, то вершина превратится в просторную равнину» (18, 306).

«Страдающему» веку Жан Поль хотел бы вернуть отнятую самим временем надежду на историческое исцеление, поэтому и появляются аналогии с природой, которые должны подкрепить религиозную веру; земля движется «в центре атмосферы солнечного тела» (18, 306), таким образом, и человек ближе к «бесконечному», хотя сам об этом и не догадывается.

Общий анализ художественной организации произведений Жан Поля, предшествующих "Титану", а также анализ мета-высказываний самого писателя позволяет сделать предварительный вывод, что поэтапное переосмысление жанрово-тематической направленности романа связано с формированием его мета-идеи, постепенным расширением "жизненного материала" (социального контекста, включаемого в художественный мир), а

В свою очередь Ф. Шлегель считал Жан Поля безвкусным писателем и сожалел, почему тот не сознает этого. Тогда бы он смог управлять собственным безвкусием и извлекать из него эффект за эффектом. Несвободный порок стал бы тогда свободной добродетелью. См.: Берковский Н.Я.: Романтизм в Германии. М., 1973. С. 58.

¹⁶ С просьбой о мире заканчивается и «Huldigimgspredigt» (Проповедь о почитании), в которой век упоминается как «дикий Титан». Jean Paul. Saemtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Abteilung 1. Band 13, S. 131.

на художественном уровне — с оформлением образа главного героя и системы персонажей, а также с реализацией ведущего повествовательного, стилистического и архитектонического принципа, определенного Жан Полем при помощи метафоры "театральная игра". Таким образом, мета-идея романа "Титан" может быть определена в самом общем виде как создание идейно-художественного внутренне парадоксального синтеза "внутреннего -внешнего" (индивидуального — общественного, художественного - практического, прошлого - настоящего и т.д.).

Между классицизмом и романтизмом (Zwischen Klassik und Romantik)¹⁷

При анализе романов Жан Поля часто возникают вопросы: связаны ли они с классицистической или романтической моделью повествования, в чем заключается их специфика и можно ли инперпретировать их как некое эстетическое единство. Поэтому необходимо определить главные признаки двух ведущих направлений этого периода — веймарского классицизма и раннего романтизма.

Фридрих Шиллер (1759 — 1805) представил в своих философских и эстетических трудах основные принципы веймарского классицизма. Он полагал, что через эстетическое воспитание можно восстановить в человке, страдающем от разорванности между разумом и чувствами, нравственостью и чувствительностью, между просветительским идеалом и реальным опытом эгоистического общества потерянную гармонию и вернуть ему достоинство и моральную целостность. В эпоху, когда «полезность стала великим идеалом времени», искусство должно следовать «высокому и всеобщему интересу», быть независимым от актуальных политических и общественных целей, чтобы «вернуть человеку свободу» и «объединить политически разделенный мир под флагом правды и красоты» .

Гёте и Шиллер видели гармоничного человека, его единство с природой и богами в античности. Винкельман сформулировал основные качества античной эпохи, говоря о «благородной красоте и спокойном величии греков», сохранявших сдержанность в страдании. Идеал античности классики понимают как предсказание будущего; в триадическую картину истории включается тот оптимизм, который человечество может обрести вновь после фазы разобщения. Это новое идеальное состояние должно сформировать искусство своей вневременной красотой, которое постепенно станет действительностью. Завершенное в себе, законченное по форме произведение искусства, к которому стремились классики, примиряет противоречия и отражает возвращающуюся гармонию и целостность человека.

Так в немецком литературоведении определяют место Жан Поля, Гёльдерлина и Клейста, не вписывающихся в рамки выше названных направлений.

¹⁸ Schillers Werke. Nationalausgabe. Zwanzigster Band. Philosophische Schriften. Erster Teil. Unter Mitwirkung von Helmut Koopman, hrsg. Benno von Wiese. Weimar 1962. S. 259.

Романтики - прежде всего Фридрих Шлегель (1772 — 1829) как теоретик и руководитель йенского кружка - вначале были близки позициям Шиллера; они выступали против враждебного искусству трезво-рационального времени за духовное возрождение общества. В журнале «Атенеум» (1798 - 1800) впервые была точно определена романтическая поэзия как нечто живое, постоянно развивающееся, то, что поэтизирует внешнюю действительность, устраняет все трения между искусством и жизнью. Свою задачу романтики видели в том, чтобы «сделать поэзию живой и счастливой, а жизнь и общество поэтическим»¹⁹. Шлегель характеризовал романтическое поэтическое искусство как «прогрессивную универсальную поэзию»²⁰, которая должна соединить все формы и жанры.

Характерной формой романов романтиков в противовес к цельным и завершенным произведениям классиков становится фрагмент; форма фрагмента отражает непостоянство, незаконченность идеи, простирающейся в бесконечное. Строгость формы у классиков романтики заменяют художественной свободой и правом на произвол. Именно романтический роман-фрагмент Ф. Шлегель характеризует как «первоначальную, своеобразную, совершенную форму романтической поэзии» и считает, что только при смешении всех жанров и форм можно осуществить идею «универсальной поэзии»²¹.

Гибкость становится постулатом романтиков, так как в чрезмерной направленности они видят опасность односторонности и застоя. Они изображают внутренний мир человека, бесконечные возможности его духа и души. «Дорога внутрь — таинственная дорога», «в нас, или нигде — вечность с ее миром, прошлое и будущее», — писал Новалис , ставший вместе с Ф. Шлегелем основателем романтической теории. Он считал, что возможно вернуть потерянное счастье золотого века, если поднять на поверхность вытесненные в подсознание чувства человека, делая чувственное опытным. В действительности, требовал Новалис, снова должно быть открыто загадочное, новое, нерациональное, таким образом можно устранить разлад в современном человеке: «Тем, что я придаю низкому — высокий смысл, обычному — таинственное видение, знакомому — достоинство незнакомого, конечному — бесконечный свет, я романтизирую это»²³.

Романтики критикуют рационализм Просвещения и апеллируют к нравственным силам и чувствам человека, утверждая силу художественной фантазии, темного и таинственного. Классическому идеалу совершенства они противопоставляют тоску по бесконечному идеалу внутреннего мира, переходящему все границы - и внутренние, и внешние.

Как мифология в античности, так и романтическая поэзия в современности должна стать центром внутреннего мира человека и основать

¹⁹ Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 2. Paderborn-Darmstadt. 1958. S. 176.

²⁰ Ebenda. S. 178.

²¹ Ebenda. S. 386.

²² Novalis Schriften. Stuttgart 1975. Band 4. S. 140.

²³ Ebenda. S. 141.

новую всеобщую религию. «Новая мифология должна [...] образовываться из глубин духа [...]. Но высшая красота, даже высший порядок — порядок такого хаоса, который только и ждет прикосновения любви, чтобы превратиться в гармоничный мир, который был, как старая мифология и поэзия. Мифология и поэзия - едины и неразделимы», - писал Ф. Шлегель²⁴.

В идеализме Шлегель видел силу, способную «омолодить» людей. Он ссылался на учение Фихте об абсолютно свободной силе духа, создающего свою реальность, когда говорил о «глубине духа, из которого возникает бесконечная поэма»²⁵. Романтическая поэзия - это одновременно романтическая мифология, она должна перенести человека в тот первоначальный творческий хаос, из которого развивается высший и идеальный порядок. Средствами для этого служат «ирония романтической поэзии», которая порождает «художественно организованную путаницу, очаровательную симметрию противоречий, удивительно вечное чередование энтузиазма и иронии», и «арабески» — «старейшая и первоначальная форма человеческой фантазии» . Шлегель, например, хвалил романы Жан Поля за «пеструю смесь болезненной шутки» и оценивал их как «единственные романтические результаты нашего неромантического века»²⁷.

На первый взгляд, Жан Поль полностью соответствует представлениям йенских романтиков о романтической поэзии: у него та же произвольная манера повествования, тот же хаос ассоциаций, намеков и ироничной саморефлексии, то же мучительное переживание действительности, тот же уход в царство фантазии, где можно тосковать о Боге и надземном мире — Гесперии. Но после знакомства с веймарскими классиками, после изучения изобразительного искусства античности Жан Поль пытается быть классически сдержанным и строгим к излишне бурным потокам ассоциаций и образов, что ему в определенном смысле удается в романе «Титан», где он утверждает общественный идеал просветительского времени. И его идеал, в отличие от романтиков, конечный, предполагающий осуществление, направленный на внешнюю жизнь.

Творчество Жан Поля в критической литературе

Долгое время, вплоть до 70-х годов XX в., изучение творчества Жан Поля за рубежом, в частности в Германии, на основе историко-культурного метода носило несистемный характер, касалось общих мест в связи с другим материалом. Среди исследователей можно отметить лишь немецкого ученого Эдуарда Беренда, подготовившего историко-критическое издание произведений Жан Поля со своими комментариями .

²⁴ Schlegel F. Kritische Schriften und Briefe. Band 3. Paderborn-Darmstadt. 1958. S. 213.

²⁵ Ebenda. S. 237

²⁶ Ebenda. S. 237

²⁷ Ebenda. Bd. 4. S. 142

²⁸ См.: Berend, Eduard: Eine Geistergeschichte von Jean Paul. Drei Romankapitel aus seinem NachlaB. In: Jean-
Paul-Jahrbuch. Hrsg. von Eduard Berend. Erster Band. Berlin 1925, S. 155-183.

Импульсом для более серьезного и детального изучения творчества Жан Поля было создание в 60-х годах в городе Байройте общества его имени, которое ежегодно издает том критический статей, посвященных творчеству писателя.

В исследованиях произведений Жан Поля с начала 70-х годов в центре внимания были вопросы, связанные с феноменом «отчуждения» в социологическом его понимании. Представители этого направления выдвигали на первый план идеологические и сословно-родовые связи, видели в романах Жан Поля отражение феномена отчуждения; отмечая широту проблематики, они отказывались при этом понимать произведения писателя, в частности роман «Титан», как противоречивое единство.

Исследователь социологического направления X. Шлаффер предлагает рассматривать проблематику «Титана» с точки зрения «социально-исторического распутывания литературных противоречий»²⁹. Исходный пункт его рассуждений - это героическое настроение героя романа Альбано, которое другие представители этого направления, например, Ф.У. Мюллер понимает как «наивность», К. Вёльфель как «категорию внутреннего мира»³⁰. Шлаффер понимает героизм не только как продукт внутреннего мира, или как буржуазное сознание, а как сословное «родовое» сознание, как сохранение в герое «добуржуазной системы мира»³ . Но так как героический идеал героя не может осуществиться в ситуации, представленной в романе, то он выливается в меланхолию; в «характере и истории Альбано» обнаруживается «дивергенция героического и меланхолического момента»³², и такое противоречие выражается в «смешении элементов героического романа и романа воспитания»³³.

X. Шлаффер высказал мнение, что «Гиперион и Титан отражали идеи и историю революции, и были одновременно романами о крушении революции»³⁴. Но революция во Франции была для Жан Поля лишь политическим чудом по ту сторону границы, фактический перенос которого на немецкую почву не принимался им в расчет. Поэтому для понимания исторической ситуации, в которой возник «Титан», должен привлекаться более широкий исторический спектр, а не только революционные и постреволюционные события во Франции. В «Титане» посредничает весь тот исторический опыт, который Жан Поль приобрел в конце XVIII века и который он осознал как кризисный перелом. В этом смысле стоит рассматривать «Титан» как документ эпохи перемен.

Исследование Ф.У. Мюллера можно воспринимать как попытку решения проблемы цельности романа с позиции морали и религиозности,

См.: Schlaffer, Heinz: Der BUrger als Held. Soziageschichtliche AuflOsungen literarischer WidersprUche. Frankfurt am Main 1973.

³⁰ Ebenda, S. 216

³¹ Ebenda, S. 9

³² Ebenda, S. 8 f.

³³ Ebenda, S. 9

³⁴ См.: Schlaffer, Heinz: Der BUrger als Held. Soziageschichtliche AuflOsungen literarischer WidersprUche.
Frankfurt am Main 1973, S. 42.

которые он понимает как константы мировоззрения Жан Поля и как исторические понятия. «Тоска Жан Поля по метафизическому, — пишет Мюллер, - подтверждает опыт отчуждения как знак эпохи»³⁵. Он признает у писателя просветительскую традицию и одновременно сомневается в ее присутствии.

Для Жан Поля мир двора феодальных государств на территории Германии был существенным пунктом общественно-критической рефлексии, которая находит концентрированное выражение в метафоре «машинное существование», что было предметом исследований у П. Шпренгеля³⁶. Метафора машинного бытия в текстах Жан Поля понимается им как знак действительности. Как главное Шпренгель выделял здесь представление о механистичности феодального государства. Но приговор о машинном поведении касается и подданных, подчиняющихся тем общественным отношениям, которые детерминируют такое поведение. В художественной литературе³⁷ исследователь находит примеры анонимизации и функционализации человека в машинном производстве. Шпренгель считает, что наблюдения и размышления Жан Поля, возникшие на основе восприятия феодальной действительности, создают в его романах единый образ того времени.

Но вряд ли категория отчуждения является адекватной для характеристики социального опыта писателя, отразившегося в художественных произведениях. Отчуждение связано с частной собственностью на средства производства, и особенно с капиталистическим производством. В Германии конца XVIII века эта производственная форма играла еще подчиненную роль³⁸.

В середине 70-х годов появляется новое направление в изучении творчества Жан Поля, представителем которого является В. Просе, по-новому определивший «общественную» позицию писателя. В своей книге «Общественная позиция Жан Поля» Просе обнаруживает в ранних текстах писателя «философско-теологический субстрат» как «формально конструирующий элемент для поздних произведений»³⁹. В этом исследователь видит признак «анимистического» видения мира, который оформился под влиянием Якоби и Гердера. В общем и целом, творчество Жан Поля оказывается «частью бессистемного философского дискурса»⁴⁰ и образует «полиисторическую связь на основе физиологии, философии,

³⁵ Miiller, Volker Ulrich: Die Krise aufklarerischer Kritik und Suche nach Naivitat. Eine Untersuchungen zu Jean
Pauls „Titan". In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaften 3: Deutsches Bilrgertum und literarische
Intelligenz 1750-1800. Hrsg. von Bernd Lutz. Stuttgart 1974, S. 455-507, (S. 458).

³⁶ См.: Sprengel, Peter: Maschinenmenschen. Ein zentrales Motiv in Jean Pauls Satire. In: JbJPG 12 (1977), S. 61-
103.

³⁷ См.: Miiller, Gotz: Jean Pauls Privatenzyklopadie. Eine Untersuchung der Exzerte und Register aus Jean Pauls
unver6ffentlichem NachlaB. In: Internationales Archiv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur 11 (1986), S. 73-
114.

³⁸ См.: Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom Feudalismus des Alten Reiches
bis zur Defensiven Modernisierung der Reformara. 1700 - 1815. Miinchen 1987 и Wehler, Hans-Ulrich:
Wirtschaftlicher Wandel in Deutschland 1789 - 1815. In: Deutschland und Frankreich, S. 100-120.

³⁹ ProB, Wolfgang: Jean Pauls geschichtliche Stellung. Tubingen 1975, S. 37
^Ebend^S. 164.

теологии и естественного права» . Проблематику текста он редуцирует до «художественного воплощения» «научно-философского субстрата»⁴² и предлагает преодолеть «представление о Жан Поле как авторе литературного текста»⁴³, то есть воспринимать его, главным образом, не как художника, а как метафорически ориентированного философа, даже как теолога.

Первый, кто увидел проблематику эпохи как основной элемент структурной диспозиции в романе «Титан», был М. Коммерель: «В Титане Жан Поля личность вступает в игру, которая описывает борьбу века в символах и аллегориях, она была одновременно и борьбой в его душе, и его судьбой. И эта судьба была духом времени. [...] Он воспринимал себя, как «выпавший из игры», и так обнаружил в себе век»⁴⁴. Выявление Коммерелем проблематики времени как базовой структуры «Титана», вывод, что Жан Поль писал под влиянием нового времени «историю болезни нового человека»⁴⁵, представляет новую точку зрения на роман.

Коммерель понимает «Титан» как антимодель классицистического варианта романа воспитания (Bildungsroman) - романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстра»: «Непреодолимым в «Титане» становится расстояние, даже вражда к великому роману воспитания эпохи, который ориентирован на общественный уровень, становление же Альбано происходит на уровне мифологических прообразов»⁴⁶.

Хочется заострить внимание на том, что Коммерель называл «переживанием эпохи» у Жан Поля . Это переживание выражается в образах классиков, в первую очередь Гете; к его героизированной величине Жан Поль никогда не мог приблизиться. Писатель появляется в описании Коммереля как совершенно другой - и никто лучше, чем он, не написал, в чем была чуждость Жан Поля, но действительная историческая ситуация этого другого бытия осталась вне рассмотрения ученого.

Важным для нас является мнение Коммереля по поводу структурного единства «Титана». Для него это единство воплощается в понятии «драматический роман». «Драматическое в Титане, — пишет он, - рождение образов из разделенного Я, развитие судеб вследствие противоречий, быстрые и уничтожающие завершения, переворачивание Я, злодеяние, суд и в итоге величина большая, чем сам человек»⁴ .

Б. Линдер создает ключевой тезис, «что потерпевшее неудачу Просвещение является неосознанным центром произведений Жан Поля»⁴⁹, в том числе ранних сатирических, по отношению к общему для всех его произведений повествовательному методу: создание аукториальной фигуры

⁴¹ Ebenda, S. 166.

⁴² Ebenda, S. 216

⁴³ Ebenda, S. 162

⁴⁴ Kommerell, Max: Jean Paul. Frankfiirt am Main 1977. S. 209.

⁴⁵ Ebenda, S. 269.

⁴⁶ Ebenda, S. 214.

⁴⁷ Kommerell, Max: Jean Paul. Frankftirt am Main 1977. S. 205.

⁴⁸ Ebenda, S. 205.

⁴⁹ Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde AufklaYung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 9.

автора, развитие как сатирического, так и сентиментального метода повествования. В начале 90-х годов в творчестве Жан Поля происходит изменение, связанное с реальным историческим процессом перелома и с неудачей Просвещения (исследователь приводит примеры разобщения литературной общественности, разрушения просветительских форм коммуникации и расслоения читательской массы). Линдер пишет, что «Жан Поль критически реагировал на политически безвыходную ситуацию, в которую попала буржуазно-просветительская интеллигенция Германии в конце XVIII века, а также на связанный с мечтами опыт Французской революции и его разрушение», но в его позиции «противоречиво соединяются критика и одобрение, протест и надежда»⁵ . Аукториальная коммуникативная модель с «общим автором» оказывается ключом к пониманию романа. В «схеме возвышения» исследователь видит субъективное самоутверждение писателя, кроме того, через аукториальную модель повествования, фигуру автора и традицию сатиры точнее тематизируется просветительская проблематика. Романы Жан Поля, отмечает Линдер, характеризует мировоззренческое противоречие между просветительским концептом прогресса и религиозно-этической импликацией, в широком смысле между Просвещением и романтизмом.

Линдер рассматривает историческую ситуацию в конце века как центральный объект критики у Жан Поля. Эта критика эпохи связывает его с Гердером и Якоби и концентрируется в понятии «эгоизм». Критика «эгоизма» у Жан Поля оказывается критикой «феодальной системы власти, новых экономических тенденций буржуазии, литературной революции гениев и реальной революции во Франции»⁵¹. Он указывает на общую связь «Титана» с немецким убожеством и разочарованием немецких интеллектуалов и понимает критику эгоизма в искусстве как социально-критическую, социально-психологическую, просветительскую и человеческую.

Как «тенденцию к идеализации»⁵² описывает Линдер стремление Жан Поля к «внутренней истории воспитания»⁵³, к реализации «внутреннего мира», которой в романе нет, поскольку его автор «разочарован реальным историческим процессом после Французской революции»⁵⁴. Разочарование Жан Поля Линдер видит в преднамеренном разделении повествования на «итальянский» роман и «Комическое приложение», и как результат — отсутствие «синтеза романа о воспитании с социальным романом»⁵⁵.

Интересно исследование Ю. Форманна, который выделяет в творчестве Жан Поля три главных источника, характеризующих его произведения, - это метафизика, Просвещение и утопия. Форманн говорит о

⁵⁰ Ebenda, S. 7.

⁵¹ binder, Burkhardt: Jean Pauls Erzablmodell am Beispiel des „Titan".' In: Jiirgen Link (u.a.):
Literatursoziologisches Propadeutikum. MUnchen 1980, S. 496-520, (S. 513).

⁵² Ebenda, S. 513

⁵³ Ebenda, S. 509

⁵⁴ Ebenda, S. 512
^iJ Ebenda, S. 515

закате метафизики и Просвещения и о характеризующим эпоху «противоречии между изобилием и убожеством» ⁵⁶.

В отечественной германистике творчеству Жан Поля уделялось мало внимания. Как правило, его творчество и художественный метод исследовали как частное явление в рамках существовавших основных направлений, потому что в романах писателя стилевые особенности самых разных школ и направлений европейской культуры наплывают друг на друга, составляя уникальную и пеструю художественную антологию. Каждый находил в нем только то, что хотел найти. Поэтому целостной картины не удалось создать никому.

Например, В. Адмони исследовал творчество Жан Поля в рамках процесса зарождения в европейской литературе буржуазного реализма. Поэтому, подчеркивая идеалистичность писателя, Адмони говорит о «существенной дозе наивного реализма»⁵⁷, которая заключается в твердой уверенности писателя в реалистичности мира, в бесспорном существовании реальных вещей. Романы Жан Поля, пишет Адмони, «являются - в целом — некоторой энциклопедией немецкого бытия той эпохи, в первую очередь бытия и быта немецкого мещанства - правда энциклопедией удивительно однообразной, повторяющей все одни и те же мотивы»⁵⁸. Ученый представляет себе его романы не как «поэтическую энциклопедию», как определяет их сам Жан Поль, а как «энциклопедию мещанского общества, бюргерской Германии с ее узостью и ограниченностью», называя «мещанской комедией» и противопоставляя «человеческой комедии» Бальзака с ее социальным масштабом и смыслом.

М.Л. Тройская в своей книге «Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения» исследует именно эту сторону творческого метода Жан Поля, характеризуя его как «промежуточного писателя», которого «столь же часто, сколь и безосновательно, относили к романтизму»⁵⁹. Тройская исследует в произведениях Жан Поля традицию Стерна, который расширил форму романа и раскрепостил его структуру. У Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые им события, и он сам становится их полноправным участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. Тройская пишет, что «романы Жан Поля не есть история, в которую вмещается автор, комически прерывая ход действия, напротив, история как бы складывается вокруг центрирующего авторского «я»⁶⁰.

А.В. Михайлов в ряде статей обращается к произведениям Жан Поля, чтобы показать «действенность» барочной традиции в литературе того периода: «Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в

⁵⁶ Fohrmann, Jiirgen: Jean Pauls „Titan". Eine Lektilre. In: JbJPG 20 (1985), S. 7-32 (S. 8).

⁵⁷ Ранний буржуазный реализм, Л., 1936, с. 545.

⁵⁸ Там же, с. 546.

³⁹ Тройская М.Л.: Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л,. 1965. с. 3. ⁶⁰ Там же, с. 101.

ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII век, в стиль барокко — течение, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII - XIX веков»⁶¹. Жан Поль, пишет Михайлов, «старался создать в своих романах «поэтическую энциклопедию», т.е. свод знаний о жизни», который «имел своим образцом интернациональный, или наднациональный мир науки XVIII -XIX вв. - все житейское и все социальное принадлежало к числу важнейщих феноменов, накопленных поэтической энциклопедией его романов»⁶².

Хотя, с нашей точки зрения, использование понятия «барокко» применительно к творчеству Жан Поля не является целесообразным, стоить отметить, что подход Михайлова, в отличие от других отечественных авторов, обращающихся к творчеству Жан Поля, пытается уловить именно дуалистическую, амбивалентную основу творческого мышления писателя, что ценно для нашего исследования.

К.Г. Ханмурзаев изучает романы Жан Поля в контексте становления немецкого романтического романа. При всех несоответствиях и противоречиях с романтиками, будь то признание главенства реальной жизни над литературной, негативное отношение к романтической эстетике и философии, упреки романтикам в «поэтическом нигилизме» и «эгоцентризме», Жан Поль, по мнению Ханмурзаева, «активный участник процесса формирования романтического романа, особенностей его поэтики»⁶³. Прежде всего его роднит с ранними романтиками «понимание романа как «поэтической энциклопедии», как формы, «внутри которой лежат почти все формы»⁶⁴. Ханмурзаев видит вклад писателя в становление романтического романа: Жан Поль «был своеобразным средоточием самых разных традиций европейского романа, жизнеспособность которых он блистательно продемонстрировал сам, подав своим современникам и последующим поколениям романистов пример бережного отношения к чужому эстетическому опыту»⁶⁵.

Любопытные наблюдения над художественной структурой и идейным содержанием романа «Титан» не дают целостного представления о его художественном своеобразии. Обзор истории создания «Титана» и художественных поисков его автора позволяет предложить, что основой изучения романа должна стать установка на принципиальную дуалистичность, которая наиболее адекватно смогла бы описать амбивалентную основу идейно-эстетического и художественного мышления писателя. Выявить эту дуалистичность возможно, рассматривая организацию романа сквозь призму категории "внутреннее - внешнее", представляющей

⁶¹ Михайлов А.В.: Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы //Типология стилевого развития
нового времени (теория литературных стилей). М., 1976, с. 446.

⁶² Там же, с. 471.

⁶³ Ханмурзаев К.Г.: Немецкий романтический роман. Махачкала 1998. с. 61.

⁶⁴ Там же, с. 62.

⁶⁵ Там же, с. 66.

собой универсальный базовый семантический конструкт, организующий любую картину мира, в том числе и художественную. Таким образом, в настоящем исследовании предпринимается попытка дать комплексное описание романа "Титан" и сформировать целостную точку зрения на художественно-эстетический мир его автора, исследовать роман в контексте других произведений писателя ("Невидимая ложа", "Геспер" и др.) и современного ему литературного процесса.

Цель данного исследования — рассмотреть идейно-эстетический комплекс (или художественный мир) Жан Поля на материале романа «Титан». Основу такого комплекса составляют культурные универсалии «внутреннее — внешнее», т.е. те общие категории, которые в культуре того или иного периода могут реализоваться в ряде конкретных значимых пар понятий: личное - общественное, старое — новое, реальное - идеальное, плотское - духовное и т.д. Соответственно в художественном произведении (романе) эти категории могут найти свое воплощение на разных уровнях организации текста как идейно-содержательном, так и формальном. Задача исследования - проследить, как художественные категории «мир внутренний — мир внешний» в их взаимосвязи последовательно формируют именно идейно-содержательную организацию романа «Титан». В рамках этой задачи прочие уровни организации рассматриваются по мере необходимости.

Метод настоящего исследования основан на комплексном использовании нескольких подходов. В первую очередь это семантический подход. Используя принципы семантического истолкования универсальных категорий, сформулированные Ю.М. Лотманом⁶⁶, мир художественного произведения осмысляется на основе пространственных моделей. По Лотману, свойством любого текста культуры является способность образовывать "пространство" -универсальное множество элементов, соотнесенных друг с другом и формирующих картину мира по шкале «внутреннее - внешнее».

Противопоставление «внутренний - внешний» касается в первую очередь не реального физического пространства, а выступает своеобразным знаком, символом, отсылающим к определенной системе ценностей. Поэтому пространственные оппозиции неизбежно включают в себя категорию этической оценки.

С точки зрения Лотмана, метод семантической интерпретации текста на основе универсалий «внутреннее - внешнее» позволяет реконструировать картину мира (систему ценностей) той или иной исторической эпохи. В частности характерной приметой эпохи Просвещения, будет модель мира, которая «строится из оппозиции «естественное - искусственное» с четким противопоставлением Внутреннего (антропологического) как естественного, нравственного и высокого в ориентированной модели мира и Внешнего (социального) как противоестественного, безнравственного и низкого»⁶⁷.

Лотман Ю.М. Семиотика пространства //Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 1. Там же, с. 404.

Этот метод, на наш взгляд, также применим и для осмысления индивидуальной картины мира отдельного писателя; при условии, что в этой картине мира можно обнаружить, с одной стороны, элементы, типичные для всей эпохи, а с другой - свойственные уникальному идейно-художественному мировоззрению конкретного автора.

Однако в настоящем исследовании использование семантической оппозиции не преследует структуралистской задачи выявления структур, вне положенных самому тексту. Оппозиция «внутреннее - внешнее» выступает как внешний «код», инструмент интерпретации, позволяющий увидеть смысловую стратегию художественного произведения⁶⁸. В этой связи для нас имеет определенную ценность традиция, сложившаяся в немецком литературоведении, изучения творчества Жан Поля⁶⁹. На современном этапе эта традиция нашла отражение в тезисе Б. Линдера: «Невозможно интерпретировать ни одно произведение как отдельное, сформулировать понятие автономности произведения. Оно имеет лишь статус фрагмента. Все произведения нужно читать [...] как вариант бесконечного высказывания

автора» .

Таким образом, поставленная задача реконструкции идейно-
художественного комплекса романа «Титан» осуществляется на основе
совмещения методов семантической интерпретации с точки зрения
«внутреннее - внешнее» и комментированного прочтения,

устанавливающего «интертекстуальные внутренние связи»⁷¹ между отдельными произведениями одного автора с целью выявить комплекс проблем, тем, идей, художественных образов и мотивов и т.д. в его развитии, становлении и самовыявлении.

Ценность такого подхода позволяет избежать односторонности в желании свести творческую манеру Жан Поля к принципиально одной линии. Изучение текста с точки зрения универсалий «внутреннее — внешнее» позволяет осмыслить все многообразие идейно-содержательного и художественного уровней как единую органичную систему. Ценность такого подхода состоит также в том, что он позволяет наиболее адекватно осмыслить принципиальную сложность художественной организации не только произведений Жан Поля, но и других авторов (таких, как, например, Гёльдерлин), принадлежащих к так называемым «переходным» периодам. Этот метод позволяет уловить суть самого «перехода», когда происходит смена культурных ориентиров, в том числе переорганизация культурного пространства в отношении понятий «внутреннее - внешнее».

«Внутреннее и внешнее» в художественной эстетике XVIII в.

Такое понимание соотношения «текста» и «структуры» («кода») свойственно постструктуралистской научной традиции.

⁶⁹ В первую очередь это касается Эдуарда Беренда.

⁷⁰ Linder, Burkhardt: Jean Paul. Scheiternde Aufklarung und Autorrolle. Darmstadt 1976, S. 144.
⁷¹Ebenda,S. 159.

Смысловая оппозиция «внутреннее - внешнее», восходя к дуалистическому представлению писателя о человеке и мире, является значимой в творчестве Жан Поля. Стоит отметить, что указанные универсалии, присущие любой картине мира, приобретают в произведениях Жан Поля особый статус метафор-терминов, художественных категорий, с помощью которых автор сознательно выстраивает картину мира, согласно собственным нравственно-философским идеям. Универсальные категории начинают функционировать у Жан Поля как художественные средства. Это связывает писателя с определенной эстетической традицией эпохи Просвещения.

Понятие «внутренний мир» соотносится с европейским романом XVIII века, а именно с сентименталистским романом Ричардсона, Руссо и Стерна. Благодаря Ричардсону и Руссо субъективизация в эту эпоху достигла такого состояния, когда повествование «может располагаться и во внутриличностном ряду», а фабула «ни в какой мере не детерминирует повествовательную манеру»⁷². Эта тенденция нашла свое наивысшее воплощение у Стерна, который «расширил сферу романа и раскрепостил его структуру» . Это произошло за счет того, что у Стерна личность самого повествователя не менее интересна, нежели излагаемые события, да и он сам становится как бы полноправным их участником. Впервые в истории романа первостепенное значение приобретает не предмет повествования, а само повествование как процесс. «У Стерна, — пишет Розанов, - собственная личность, собственное настроение является как бы осью, вокруг которой вертится весь божий мир. Последний и интересен для Стерна в сущности лишь настолько, насколько он связан с его персоной, с его внутренним миром. Он смотрит в увеличительное стекло на свою душу, на свое сердце, и в уменьшительное на все остальное»⁷⁴. Заслуга Ричардсона, Руссо и Стерна состоит не в том, что они поставили в центре изображения человека, а в том, что показали, что «сам человек, один и есть целый мир»⁷⁵.

Следующим этапом художественного утверждения этого принципа был роман Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774). Запись, которую Вертер сделал в своем дневнике: «я ухожу в себя и открываю целый мир», — говорит о том, что все компоненты в романе подчинены изображению внутренних процессов, происходящих в душе героя. Соединив в Вертере редкую чувствительность, безоглядную страсть и высокие моральные принципы, Гёте создал новый тип героя, который, хотя и не воспринимает еще свой внутренний мир как нечто обособленное, автономное, но уже делает его мерой всех вещей.

В литературе того периода на передний план выдвигается личность, ее духовный облик, постепенно утверждается приоритет чувственного постижения действительности, возникает культ гения, внутренний мир

⁷² Соколянский М.Г.: Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Киев-Одесса, 1983, с, 84-85.

⁷³ Атарова К.Н.: Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». М., 1988, с. 90

⁷⁴ Розанов М.Н.: Поэт периода «бурных стремлений» Якоб Ленц. Его жизнь и произведения. М., 1901. с. 8.

⁷⁵ Фокс Р.: Роман и народ. М., 1960, с. 103.

которого и все его побуждения интересны сами по себе. (В 1778 году появляется «Дневник созерцающего самого себя» Лафатера). Эти идеи были развиты И.Г. Гаманом в концепции интуитивного проникновения в суть вещей, преобразованы в философию «чувства и веры», подхвачены Гердером и Якоби. Штюрмеры в свою очередь возродили давнюю традицию немецкой мысли, которая идет от средневековой мистики⁷⁶.

Таким образом, в литературе этого периода происходит сознательное противопоставление внутреннего и внешнего мира. Сталкиваясь в художественном произведении, эта оппозиция создает напряженные отношения, в рамках которых происходит и процесс воспитания личности. В романах того времени эта интенция находит свое отражение, например, у Гёте в «Годах учения Вильгельма Мейстера» (1795 - 96). В нем идее воспитания героя подчинен весь многообразный жизненный материал. С самого начала перед нами предстают два мира: индивидуальный (внутренний) - юный Вильгельм Мейстер с его возвышенными представлениями о жизни, любви к театру; объективный (внешний) -бюргерская среда, из которой происходит герой, и затем пестрая вереница людей, с которыми его сталкивает случай. В романе заметно стремление к гармоничному соучастию внутреннего и внешнего, личного и общественного, духовного и материального через художественный опыт героя. Взаимодействие этих двух миров составляет сущность процесса ученичества, который, хотя и завершается гармоничным воссоединением личного и объективного в рамках идеального «Союза Башни», одновременно возвращает высокую требовательность героя к жизни на средний уровень. Шиллер по этому поводу писал, что у Вильгельма Мейстера «зрение только идеализирующее, но не фантазирующее, поэтическое, не подменяющее действительность мечтой», и что его герой «никогда не отрешится от

бюргера в себе» .

В романах раннего романтизма, где герои тоже молоды, чувствуют призвание к художественной деятельности, также происходит процесс воспитания. Но романтический герой не просто «ученик», подверженный

Средневековый мистик Мейстер Экхарт первый в немецкой культуре делает различие между внутренним и внешним миром (Eckhart, М. in: Deutsche Mystiker des Vierzehnten Jahrhunderts, hg. v. Franz Pfeiffer. Aalen 1962, Bd. 2, S. 65 - 66). После Экхарта были Парацельс, Якоб Бёме, Иоханн Витхоф и Альбрехт фон Галлер, говорившие до Жан Поля и его современников о внутреннем и внешнем мире. Экхарт понимал «внутренний мир» в хорошем смысле слова, а все, что называлось миром внешним, считал испорченным и дьявольским. В свою очередь, Таулер говорил о «мире в нас» (Die Pregten Taulers, hg. v. Ferdinand Vetter. Berlin 1910, S. 72. (S. 13), связанный с земным. «Внутренний мир» Экхарта божественного происхождения - это отображение Бога. Наряду с «внутренним миром» Экхарт признает, как и Таулер, «мир в нас» (Eckhart а.а. О. S. 138), но видит в нем слабую силу по отношению к сияющему миру Бога — этот мир жалок и убог. Два века спустя Якоб Бёме говорил о природном мире, произошедшем из «внутреннего» божественного мира, но они отдалены друг от друга. Стремление к единству - это томление «внутреннего» мира по внешней природе и жажда внешней природы внутреннего сердца. Если Бёме говорит о качестве «внутреннего» и «внешнего мира», то Терстееген «уходит» во «внутренний мир». С этим «уходом» «внешний мир» теряет аллегорическое значение, он имеет только ценность копии. Между небом и адом находится чувственный мир, в котором добро и зло находятся в состоянии борьбы. Тот, кто уходит от Бога и видимого мира, попадает в глубокую пропасть ада. В нас, утверждает Терстееген, можно найти все миры - и империю Христа, и империю сатаны. ⁷⁷ Schiller, F.: Briefe/ Hrsg. von F. Jonas. Stuttgart, Bd. VII, S. 409-410.

разнообразным влияниям со стороны внешнего мира, он — «гений», относящийся к миру строго избирательно. На первое место выдвигается индивидуум, его духовный мир, причем в исключительном выражении как внутренний мир художника. Именно художник должен обладать даром, сближающим его с Богом — даром творческого воображения, способностью за внешним материалом видеть глубинную сущность, создавать свой мир, независимый от реальности, высший, идеальный. Поэтому внешний мир в ранних романтических романах сжимается до предела, становится лишь средством выявления в герое художественного дара. Жизнь как таковая исчезает из поля зрения романтиков, они мыслят свои произведения как идеальный универсум. Организующим моментом этого поэтического мироздания является индивидуум - главный герой. Границы его «я» распространяются так далеко, что воплощают собой весь мир, который, таким образом, выступает в отраженной форме, через сознание героя.

Принципиальные различия между внешним и внутренним миром, человеком и обществом воплощаются в романе раннего романтизма как две противоположности - филистер и художник. На раннем этапе такое различие обнаруживается у Людвика Тика в «Истории господина Вильяма Ловеля» (1795 - 96); жизненный путь героя и его духовную сущность можно расценить как предостережение против крайностей индивидуализма, т.е. чрезмерным увлечением внутренним миром⁷⁸.

Таким образом, если рассматривать произведение Жан Поля в литературном контексте его времени можно предположить, что модель его художественного мировосприятия может быть близка, с одной стороны, романтикам благодаря особенностям повествовательной формы, авторскому произволу, субъективизму героев и общей дуалистической структуре, включающей универсальные категории: реальное — идеальное, субъективное — объективное, внутреннее - внешнее, но, с другой — веймарскому классицизму благодаря просветительскому пафосу, элементам философско-эстетического мышления классицистов и попытке писателя использовать классицистический метод, отвергая при этом его идейную установку. Выявлению этих тенденций в романе посвящено наше исследование.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Приложения и Заключения. В соответствии с общими задачами целью первой главы является развернутое рассмотрения комплекса вопросов, связанных с семантическим кодом «внешнее». Сюда должна быть включена проблема личности и общества, а именно концепция личности (от ее появления в ранних произведениях Жан Поля до воплощения в романе «Титан»), а также выявление роли таких знаков духовной культуры, как «Sakulum» (конец века), античность и классицизм⁷ . Представляется уместным осмыслить

⁷⁸ В этом смысле он оказывается близок Рокеролю из «Титана», который воплощает романтический простор
великой, «титанической» жизненной интенции и предвосхищает в своем самоуничтожении
«романтические» судьбы художников. Слова Жан Поля, сказанные о романе «Титан», наглядно
демонстрируют опасность такого индивидуализма: «Всякий, кто штурмует небо, обретает собственный ад».

⁷⁹ В связи с этими категориями мы проводим параллели между «Титаном» и некоторыми другими
произведениями той эпохи. Исследователи творчества Жан Поля часто сравнивали роман «Титан» чаще

миропонимание Жан Поля с позиции морали и религиозности и

подчеркнуть их соединение с просветительскими постулатами, которых писатель старался придерживаться. Кроме того, с понятием «внешний мир» мы связываем культурно-историческую ситуацию⁸¹, современную Жан Полю, которая нашла отражение в романе. Автор, будучи посредником между действительностью и текстом , формирует наше восприятие этой ситуации и существующее в ней сплетение эстетических, моральных и религиозных отношений.

Вторая глава посвящена вопросам, связанных с кодом «внутренний мир». В первую очередь речь должна идти о внутренней фантазии главного героя Альбано, о его почти романтической способности поэтизировать действительность, пропуская ее через внутренний мир. С этой проблемой связана и позиция самого писателя, которая формулируется как критика чрезмерной зависимости поэзии от идеального воображения, так как в этом кроется опасность потери реальности и контроля над собой.

Третья глава касается рассмотрения проблем, связанных с попыткой автора соединить в романе «внутренний» и «внешний мир». Только при гармоничном посредничестве внутреннего и внешнего, действительности и идеала может сформироваться конкретный идеал, то есть, если говорить словами Жан Поля, речь должна идти о возвращении «святости» и «божьего промысла», что доказало бы власть «сердца» в человеческом мире.

В Приложении рассматривается треть одно из трех «Приложений» к роману «Титан», а именно «Дневник воздухоплавателя Джианноццо», который прямо или косвенно относится к проблематике нашего исследования. «Приложение» к роману в первую очередь проясняет сатирический метод писателя, метод остранения. Кроме того, обособление рассказа «Джианноццо» в «Комическом приложении» к роману как отдельного сатирического текста свидетельствует о невозможности для писателя примирения индивидуальности с веком и со временем, создания гармоничного единства между человеком и действительностью, соединения внутреннего и внешнего.

всего с «Гиперионом» Гельдерлина и «Люциндой» Фридриха Шлегеля. Следует назвать в первую очередь Шлаффера (Schlatter, Heinz: Der Burger als Held. Soziageschichtliche Auflosungen literarischer Widersprilche. Frankfurt am Main 1973).

⁸⁰ Жан Поль увидел связь религиозности и морали под влиянием Фридриха Генриха Якоби в его сочинении «Якоби к Фихте» (Jacobi, Friedrich Heinrich: Jacobi an Fichte. Hamburg 1799): «Как человек ощущает себя и формирует, зависит от того, насколько сильно он представляет себе божество. Поэтому во все времена религия человека, его добродетель и его нравственность являются качествами человека» (S. 46).

К факторам, характеризующим историческую ситуацию, следует причислить понятие «немецкое убожество», которое Ф. Энгельс ввел в исторический дискурс и которое Г. Лукач использовал как ведущую идеологему для литературоведения. Марксистская историография и литературоведение конструировали образ исторического субъекта, поведение которого измерялось отношением к этой ничтожности. В соответствии с этим писателей и философов причисляли к прогрессивным или реакционным, как это делал, например, Лукач в статье «Прогресс и реакция в немецкой литературе».

⁸² Авторская субъективность, которая в текстах Жан Поля проявляется как высказывание от первого лица, понимается по определению Вёльфеля (W6lfel, Kurt: „Der Traum der Wahrheit". Uber das Widmungsschreiben vor Jean Pauls „Titan". In: Jean Paul-Studien, S. 301-315), который пишет, что «соединение поэтической фантазии с общественными реалиями может воплотиться в высказывании от первого лица» (S. 315).

Спектр понятия «Saekulum»

Комплекс вопросов, которые мы связываем с семантическим кодом "внешнее", предполагает рассмотрение ряд проблем: проблема личности и общества, точнее художественная концепция личности в аспекте "внешнего" (от ее появления в ранних произведениях Жан Поля до воплощения в романе "Титан"), а также роль по отношению к ней, таких знаков духовной культуры XVIII в., как «Saekulum» (конец века), античность и классицизм.

В мире идейно-художественных ценностей Жан Поля уходящий календарный век означает прощание с эпохой Просвещения, благодаря чему в творчестве писателя намечаются две тенденции: подведение итогов века прошлого и критическое осмысление современности и будущего. Обе тенденции воплотились в понятие «Saekulum» (столетие или век, которое в повествовательном контексте следует переводить как конец века)1, возникшем в произведениях Жан Поля с 1796 г. и функционирующем как художественный код, в котором заключены историко-философские, моральные и религиозные проблемы исторического перелома как в ретроспективном, так и перспективном плане. Понятие же «Jahrhundert» (век или столетие) получает иное значение и характеризует духовный размах, прежде всего, эпохи Просвещения - в этом Жан Поль следует за представлениями своих современников2. Свидетельство тому можно найти в рассказах «Биографические потехи под черепом великанши» (1795), а также в двух последующих произведениях, появившихся в начале нового века: «Письма Жан Поля и предстоящая биография» и «Прекрасное общество в первую новогоднюю ночь».

Главное в этих произведениях - напряженные отношения между прошлым и будущим. То, что картину будущего общественного развития можно создать не на основе тягостно воспринимаемой современности, а позитивно реконструируя прошлое, относится к неизменным максимам мировосприятия писателя, что отмечается исследователями3. Это «скрещивание» прошлого и будущего лежит в основе повествовательного суждения в «Письмах...». Из текста видно, что современность осмысляется Жан Полем как тяжело переживаемое время:

«Этот век имеет много на своей совести, но по-солдатски продолжает вспарывать супружеские ложа, набитые хорошим пухом. Этот век словно азотная кислота и щелочь глубокой древности, и мы запомнимся потомкам, как пожирающие чудовища и как хаос с плавающими в нем инфузориями. Упразднение всех орденов человеческого общества - родственного, брачного и гражданского - является требованием этого революционного века, выбрасывающего из лодки всех; но кому нужно, тот спасется. Философский век ищет свою световую материю без источника излучения [...], практический век настаивает на своей материи тепла, которая улетучивается, так как основана на морально-филантропическом поведении Я против Себя. Дьявол правит веком: тяжело от мысли, что сердце человеческой любви, возникающее из совместной жизни и действия, хотят разорвать. В физике не просто объединить чужеродные и родственные предметы; люди в мастерских и шахтах берутся за руки охотнее, чем пара свободных идиопатичных дураков, которые, участвуя во вселенской скорби и играх духовного мира, плывут по холодному и бурному океану, как два ледяных поля, мимо своих призрачно- абстрактных сердец» (17, 460)4.

Конец века Жан Поль описывает здесь как время распада, разложения традиционных ценностей и всеобщей неуверенности, как время эгоистической борьбы всех против всех5. Особой опасности в этой связи подвергаются нравственные принципы, касающиеся семьи и брака. Причину такого разложения нравов автор определяет, устанавливая связь между расцветающим торговым капитализмом и размыванием нравственных норм в социальной сфере6. Жан Поль говорит об «эгоистической торговле» как о «высшем искусстве коммерческой игры», которая распространяется все шире в обществе и подчиняет своим интересам «любовь, мудрость и силу». Правда, писатель описывает эти процессы пока только как тенденции, по отношению к которым моральные ценности в мелкобуржуазной и сельской сфере общества могут оставаться относительно нетронутыми, но все же называет их главными для будущего развития общества и не ждет от них ничего хорошего, а наоборот: «дьявол будет править веком» (17, 485).

Жан Поль рассматривает конец века под тройным углом зрения: «революционный», «философский» и «практический». При анализе «революционного» века автор сосредоточивается на политической причине распада этических и общественных ценностей. С революционным террором 1793 г. во Франции у писателя связан вывод о том, что революция простилась с просветительскими идеалами свободы, терпимости и человеческого достоинства, под лозунгами которых она свершилась в 1789 году. Влияние революции на личную жизнь человека Жан Поль описывает в «Палингенезиях» (1798):

«Две революции: гальская, приносящая индивидуумов в жертву идеи и государства, и кантианско-моральная, охлаждающая человеческую любвь, так как не считает ее заслугой; они разделяют и отдаляют нас - потерянных людей, друг от друга все больше и больше, каждый из нас теперь на холодном и необитаемом острове; только гальская, вооружая и направляя чувства против чувств, имеет меньшее влияние, чем критическая, [...] которая не может считаться ни любовью как источником добродетели, ни добродетелью как источником любви» (17, 162).

Революция во Франции является для писателя ужасным примером разрушительной анархической силы; она дала пример борьбы всех против всех, следствие этого - замешательство и всеобщая неуверенность. Очевидно, что осознание негативного перелома в ходе истории Жан Поль связывает с опытом революции и определяемым ею общественным развитием. Революция была следствием подготовленного эпохой Просвещения общественного развития и новых процессов в рамках существующих условий. Жан Поль к началу века осознал, что политические перевороты нельзя будет остановить на границе Германии в результате захватнической политики Франции, за которой он внимательно следил - особенно за ходом оккупации Швейцарии - и которую резко осуждал, так как видел в этом гибель буржуазно-демократических свобод.

«Элизиум» и «Тартар» как эстетические нормы внутреннего и внешнего мира в романе

Прощание Альбано с невинным аркадическим детством и юностью и его вступление в жизнь создают в романе ситуацию, в которой на первый план выходит эстетическое соотношение мира внутреннего и внешнего. По замыслу Гаспара де Цезара Альбано должен подвергнутся испытанию жизнью и приобрести в ней тот опыт и те знания, которые откроют ему путь в политику. Если социальный климат в мелкобуржуазной семье директора сельской школы Верфритца подходил прежде всего для того, чтобы раскрылся внутренний мир героя, то университетский и княжеский город-резиденция Пестиц является местом его испытаний 2.

Согласно повествовательной интенции, определенной уже в черновиках, события романа переводятся на «высокий» социальный уровень, поэтому и сфера мелкобуржуазной городской повседневности, и сельская сфера в романе заметно теряют свое значение. Академическая жизнь Альбано как студента-юриста в Пестице занимает также небольшое место. Повествователь концентрирует свой интерес прежде всего на изображении придворного мира, где должно появиться просторное поле деятельности для героя.

В поле зрения Жан Поля оказываются придворные отношения в небольших княжеских образованиях, которые были, по его мнению, превосходным полем для опытов политического реформирования 3. Например, благодаря реформам в маркграфстве Баденском и в герцогстве Саксонско-Веймарском были достигнуты значительные социально-экономические улучшения. Но всеобъемлющие реформы в духе просвещенного абсолютизма в больших государствах, таких, как Пруссия и Австрия, закончились безрезультатно; на смену политике философа на троне пришел режим репрессий. Однако мечтать о просвещенном монархе буржуазные интеллектуалы не перестали; мысль Жан Поля о том, что мелкие княжеские образования представляют собой подходящее поле для политического и социального реформирования, получила еще большее основание4.

Идеи реформирования в романе возникают как реакция на парализующее и разрушительное влияние общественного порядка, существующего под знаком всеобщего эгоизма, на человеческую мораль и способность к действию, но существование такого порядка принципиально не ставится под сомнение, а принимается как факт.

В самом «Титане» изображению социальных классов уделяется удивительно мало внимания . Многочисленный класс крестьян как объект эксплуатации появляется только в критической рефлексии Шоппе, но не как действующий субъект. Класс чиновников, напротив, изображен дифференцированно. В образе директора сельской школы Верфритца представлен тип дельного и осмотрительного управленца, связанного как с низшими, так и с высшими слоями общества (Гете испытывал большую симпатию к таким деятельным и честным натурам). Политические максимы усваивает и его приемный сын Альбано, когда слышит, как «Верфритц защищает права ландшафта (крестьян. - А.С.) перед князьями». Во Франции в 1788 году выступление крестьян положило начало революционным событиям. Но об этом в фиктивном княжестве Гоенфлис не может быть и речи, так как в «ландшафте» Верфритц, а с ним и повествователь, не видит силы, способной к сопротивлению. Верфритц формулирует в разговоре с Шоппе максимы, которые можно обнаружить в многочисленных литературных свидетельствах придворной критики XVIII века6. «Палата и двор, - говорит он, - с давних пор такие, какие они есть; но князья, милостивый государь, добры, они сами себя изнуряют и кажутся изнуренными» (18, 222). Верфритц придерживается мнения, что княжеские службы («палата») и придворные чиновники за спиной добродушного, но не ведающего и бессильного князя часто занимаются грязной грабительской практикой; такое суждение было необходимой иллюзорной предпосылкой для просветительского стремления к реформам. Между тем реплика Шоппе разоблачает это ошибочное представление как очевидное, как маскировку власти: «Как трупы-вампиры они отдают свою кровь, но кажется, что берут; и я приношу пользу тем, что приписываю регентам, кроме чужих грехов, также и чужие заслуги, победы и жертвы; они - как пеликаны, проливающие чужую кровь за своих детей, которая кажется им своей» (18, 222). Это относится и к князю Луиджи, который в контексте романа выглядит во всех смыслах как противоположность просвещенного государственного разума, как политический «труп на троне».

В обществе между верхами и низами существует пропасть, что очень явно обнаруживается в описании принесения присяги на верность князю Луиджи. Народ появляется как легковерная, легко управляемая масса, которая, невзирая на негативный исторический опыт, дает новому князю «уверенность» и «любовь» - князю, которого автор называет «угасшим человеком» и который вообще не в состоянии управлять. Высшее сословие, лицемерно участвуя в игре, понимает ужас и гротеск происходящего, но ликующие, доверчивые подданные не только не проявляют собственную политическую волю, а оказываются «завороженными». Эта картина политического безволия будит в Альбано желание воспитывать из безвольных подданных политических «самоуправленцев»:

«Граф (Альбано), воспламененный толпой, кипел восхищением от братской любви и жаждой деятельности - так кружка пива мутится от брожения; он видел князей как всемогущих властителей на высоком троне, видел цветущие ландшафты и веселые города мудро управляемой страны; представил себе, как он, будучи князем, мог бы быстро и ярко разжигать бьющей из-под скипетра искрой миллионы связанных сердец, но теперь он только устало разжигал некоторых своих ближних; он видел свой трон, как гору в утреннем свете, которая свергает судоходные потоки вместо лавы и останавливает бури и вокруг подножья которой шумят урожаи и праздники; он мечтал о том, как далеко можно было бы рассеять свет с такой высоты, быть луной, которая не заслоняет днем солнце, но отбрасывает ее далекий свет с высоты ночи; и как бы он хотел создавать и воспитывать в людях свободу, а не только защищать ее, быть регентом, чтобы создать самоуправление; но почему это не для меня? — сказал он печально» (18, 224).

Концепция просветительского регентства в произведении строится на просветительской метафорике солнца и луны; она направлена на формирование разумности, свободы, ответственности и нравственного совершеннолетия у подданных при мудрой поддержке князя. Политические средства и методы, которыми должны осуществляться намеченные цели, в тексте не обсуждаются - это остается в «элизической» сфере мечты. И, забегая вперед, следует добавить, что в конце романа, когда Альбано будет доверено регентство в Гоенфлисе, его политическая концепция не намного приобретет конкретность и практичность.

Шоппе - философ и юморист

Еще один "титанический" образ - библиотекарь Шоппе. Автор характеризует его как философа и юмориста, воплощающего авторский прием «юмористической чувствительности»9 - «юмористически» уничтожающего возвышенное. Юмористическое и возвышенное составляют и контраст, и гармонию - только так Жан Поль мог изобразить правду жизни. Обычное, нормальное понятие о мире, людях и предметах писатель разлагает на составные части, обнаруживая при этом новые отношения между ними, неожиданные сходства и аналогии прямо противоположных предметов. Тем самым Жан Поль хотел создать не новые системы или схемы, а передать свое видение мира, свою душу и сердце. Мыслимый им мир был не гармоничным, а хаотичным. В ненормальном, странном видел писатель правду сумашедшего мира, где норма - только идеал.

Есть основания предполагать, что этот образ отчасти автобиографичен и представляет собой одну из сторон авторского Я (по крайней мере, автора — повествователя как романного образа): странный, насмешливый, циничный критик земной жизни. Как Лейбгебер в романе «Зибенкез», как Джианноццо в «Дневнике воздухоплавателя Джианноццо» во второй части «Комического приложения к «Титану», как Вульт в «Озорных годах», - во всех этих фигурах всплывает критическое Я писателя.

В Шоппе сгустились до причудливого, порой ужасающего нигилизма и критический разум Просвещения, и идеалистический постулат Фихте об абсолютной свободе духа. Его свободное мышление, его внутренняя и внешняя независимость придают ему чувство гордости. Но такая позиция лишает человека главного - веры, внутреннего стержня, без чего он должен погибнуть. Как и Гаспар, он не может вступать в близкие отношения с людьми, так как боится непонимания с их стороны. Только Альбано понимает его горький бесчувственный юмор и видит в нем разочарованного идеалиста и искателя абсолютной правды.

Альбано и библиотекаря связывает «близкое родство» упрямства и благородства. Для мечтательного и немного наивного юноши библиотекарь становится учителем и истинным другом; к нему этот мизантроп относится с трогательной заботой и участием, особенно после горьких жизненных опытов своего подопечного. Но к внешнему миру Шоппе, для которого нет ничего святого, относится негативно и нетерпимо, видя все через кривое зеркало своей философии. В абсолютном требовании к жизни он действует по отношению к окружающим негуманно, потому что не признает «нежные заблуждения сердца, которыми человек вплетает в свою короткую жизнь еще более краткие мгновения радости» (19, 285). Пленник, жертва действительности, Шоппе в письме к Альбано беспощадно и последовательно осмысляет себя и время, породившее такой тип буржуазного интеллектуала:

«Но, честно говоря, брат, возникает вопрос, что остается теперь человеку (как в перспективах, так и в желаниях), которому конец века [...] пересолил жизнь, [...] которого огорчает и плоское всеобщее лицемерие, и блестящая полировка отравленного дерева, и отвратительная низость немецкого театра жизни, и понтийские болота распущенной и беспечной сентиментальности Коцебу, которую не может сделать сухой и твердой даже святой отец, и убитая гордость вместе с живым тщеславием. Поэтому я могу наблюдать долгими часами только игру детей и животных, потому что убежден, что со мной они не кокетничают, а по-настоящему любят. Что, спрашиваю я в последний раз, остается человеку, которому так все опротивело, прежде всего потому, что улучшение сложно, а ухудшение наоборот; даже самые лучшие заставляют верить в существование плохого -даже при всех своих высоких желаниях [...] они должны танцевать вокруг денег и чести [...]. Что же остается человеку в эпоху, когда из черного делают, правда, не белое, но все же серое, и где, [...], не возникает ничего кроме ненависти одновременно и к тиранам, и к рабам, и гнева по поводу жестокого обращения? И как должен ответить человек, которого так истрепала жизнь?» (19, 329).

Риторический вопрос Шоппе восходит к традиции литературы конца XVIII века; Шиллер выразил его в своей «Элегии» во фразе «но где же я?»10, для Гельдерлина он образует основу лирического дискурса. Такой вопрос возникает у любого мыслящего индивида как результат негативного постижения мира в социальной и духовной сфере. Социальный опыт Шоппе11 существенным образом формирует его индивидуальное понимание и восприятие действительности. В письме к Альбано он упоминает о вопиющей социальной несправедливости (тираны и рабы), характеризует культуру («понтийские болота беспечности и распущенной сентиментальности Коцебу»), связанную с придворным миром, как аморальную, посредственную и усредненную. Из его характеристики действительности возникает картина упадка во всех сферах общества, картина всеобщей безнадежности.

Похожие диссертации на Соотношение внутреннего и внешнего мира в художественной структуре романа Жан Поля "Титан"

Аксиологические модели в структуре художественного мира У. ФолкнераДелазари Иван Андреевич

Повествовательная структура романов А. ДёблинаКотелевская Вера Владимировна

Сюжетно-пространственная и рецептивная структура романов-притч Р.БахаОльшванг Ольга Юрьевна

Изображение пространства в средневековой аллегорической поэме : "Психомахия" Пруденция и "Роман о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де МенаГоликова, Анна Анатольевна

Речевая структура иронического повествования в романах Жан-Поля Рихтера Новожилова К.Р.

"Пирамида" Л.М. Леонова как философский роман: структура художественного мираВасилевская Юлия Леонидовна

И.А. Бунин и С.А. Есенин: соотношение поэтических мировКрицына Евгения Юрьевна

Лексико-семантическое поле внешности в соотношении с концептосферой внутреннего мира человекаОвчинникова Светлана Владимировна

Соотношение категорий стиля и жанра : На материале романа-эпопеи Л. Н. Толстого "Война и мир"Зямзина Лариса Леонидовна

Макроконцепт "Mouvement" во французской языковой картине мира: структура и лексическая объективацияДимитренко Лидия Юрьевна