Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Роман-монтаж «Берлин, Александерплац» как форма остранения плутовской фабулы 45
1. Сюжет и его временная организация 45
2. Повествовательный модус 56
1. Рассказ и показ 57
2. Функция цитаты в моделировании повествовательной ситуации 73
3. Особенности фокализации 79
3. Характеристика повествователя 91
4. Нарратив в интертекстуальном аспекте 95
1. Канон и деканонизация 99
2. Жанровая характеристика романа 100
3. О соотношении сакрального и профанического элементов. Трансформация притчи 121
ГЛАВА 2. Экспрессионистская реконструкция исторического жанра в романе «Валленштейн» 133
1. Структура сюжета 133
1. Хронология 133
2. Интрига 141
2. Персонажи: натуралистическая метафорика и деперсонализация как принципы изображения 156
3. Повествовательный модус 163
1. Показ как семантически доминирующий модус наррации 163
2. Виды фокализации 165
4. «Другой» исторический роман 169
ГЛАВА 3. Экзистенциальная парабола «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу»: уровни и модусы повествовательной риторики 174
1. Фабула «исцеления»: психоаналитическое прочтение романа 174
2.Диегезис/метадиегезис: композиционные и темпоральные характеристики романа 177
3. Игровая модель повествовательной структуры 183
1. Триада Кьеркегора «эстетика - этика - религия» как иммманентная основа сюжета 3 84
2. Бытие-игра: неподлинный модус экзистенции 186
3. Ролевые и повествовательные стратегии персонажей 188
4. Авторская стратегия трансформации интертекстов 194
5. Функция различных жанровых установок в построении романа-параболы 199
Заключение 201
Библиография
- Функция цитаты в моделировании повествовательной ситуации
- Жанровая характеристика романа
- Персонажи: натуралистическая метафорика и деперсонализация как принципы изображения
- Триада Кьеркегора «эстетика - этика - религия» как иммманентная основа сюжета
Функция цитаты в моделировании повествовательной ситуации
В 60-70-х гг. в западной германистике преобладали монографии, создающие комплексное представление об эволюции художественного метода А. Дёблина, религиозных и философских воззрений писателя в контексте его биографии (Р. Линкс, X. Эльсхорст, Л. Крейцер, К. Мюллер-Сальгет, М. Вейемберг-Буссар и др.). В 80-90-х эту традицию продолжают М. Прангель, К. Шрётер, книги которых пережили несколько переизданий. X. Эльсхорст, включивший в круг своего рассмотрения наиболее репрезентативные для Дёблина романы, систематизировал материал по нескольким признакам: с точки зрения социальной тематики, психоаналитических комплексов, отображенных в образах персонажей, архетипических моделей, представленных в пространственно-временном, идеологическом и психологическом плане, жанровых особенностей. Сходный структурный принцип выдержан и в монографиях X. Швиммера («Переживание и изображение действительности у А. Дёблина» (I960)), В. Корта («Дёблин. Образ человека в его романах» (1970)), X. Т. Тэварсона («А. Дёблин: принципы и эволюция эстетики» (1979)). Однако по мере накопления обобщающе-эскизных работ стала очевидной необходимость в спецификации исследовательского ракурса.
Значительной теоретической и исторической ценностью обладают исследования, построенные по определенному проблемно-тематическому или методологическому принципу. Здесь заслуживают внимания такие авторы, как У. Харст [150], М. Ауэр, У. Шольвин [182], А. Хеккер [151], Й. Огасавара [175].
Так, монография исследовательницы У. Шольвин посвящена толкованию патологических социально-психологических факторов, обнаруживаемых в «романе о большом городе» «Берлин, Александерплац». Их констатация стала общим местом в литературе о «БА», но здесь они подвергнуты многостороннему культурно-историческому анализу. У. Харст исследует функционирование понятия «судьба» в вышеназванном романе. Ее наблюдения касаются психолингвистических и мифопоэтичес-ких аспектов данного концепта. В качестве методики анализа выбрана структурная модель. Ж. Гранд осуществил подробный разбор психоаналитических и экзистенциальных проблем в романе «Гамлет». Исследование психоаналитических структур, явно или имплицитно содержащихся в произведениях Дёблина, - одно из некогда популярных направлений в немецкой и американской (Р. Кимбер, X. Т. Тэварсон, Д. Долленмайер) филологии. Тем не менее литературоведы ограничиваются в основном учениями 3. Фрейда и К. Г. Юнга (аналитическая психология). Несмотря на аргументированность отдельных выводов, в целом результаты этих исследований весьма однообразны: метод слишком схематичен, чтобы истолковать или тем более исчерпать многозначный по своей природе художественный текст. Не отказываясь от психоаналитической модели, целесообразно было бы использовать более широкий спектр постфрейдистских философско-антропологических, психологических и социологических концепций, с тем чтобы дать более адекватное сегодняшнему знанию толкование образов. Разумеется, речь идет о некой герменевтической интерпретации творчества Дёблина, не претендующей на прозрачную реконструкцию исторического контекста произведения.
Целый ряд работ посвящен литературно-теоретической эссеистике автора, при этом важное значение придается отраженной в ней проблематике эпического повествования (Ц. Залубска, К. Г. Блессинг, X. Т. Тэварсон, В. Гроте, Х.-П. Байерс-дёрфер). Большинство исследователей считает, что без знакомства с «теоретической» частью наследия А. Дёблина вообще невозможно полноценно воспринять его произведения. Именно этим объясняется общая особенность всех материалов -аппеляция к нехудожественным текстам автора.
Среди авторов, занимавшихся поэтикой повествования Дёблина, следует особенно выделить К. Мюллер-Сальгета, К. де Вриза, Ц. Залубску, К. Г. Блессинга, О. Келлера, Й. Огасавару, А. Хеккера, Ю. Штенцеля, В. Гроте и др. Выводы и оценки этих исследователей так или иначе послужили историко-литературной и теоретической базой для данной диссертационной работы. Поскольку по ходу анализа мы постоянно соотносим собственные наблюдения с наблюдениями данных авторов, в рамках Введения целесообразно охарактеризовать их принципиальные позиции, не прибегая к детальному разбору работ.
Монография К. Мюллер-Сальгета, написанная на основе его диссертации «"Натурализм" А. Дёблина и эпические произведения» (1970), соединяет в себе исследование автобиографических мотивов, общественных и литературно-теоретических взглядов писателя, а также элементы поэтологического анализа [174]. В связи с этим рубрики книги отражают определенные этапы мировоззренческой эволюции Дёблина, например: «Разорванность мира и гнетущая власть сексуальности» (период 1900-1910 гг.); «Демонтаж самодостаточного индивида» (1910-1920 гг.);
«Терпимость как средство гармонии с миром» (о «китайском» романе) и т. п. В разборе крупных произведений А. Дёблина автор стремится отразить функциональную взаимосвязь всех компонентов художественной структуры, включая систему персонажей и концепцию главного героя, сюжет, повествователя, пространство и время, идейно-философский подтекст, стилистику. В анализе романа «БА» он обращает внимание на структуру повествования, выделяя: - циклический принцип организации лейтмотивов; - повтор ключевых фаз сюжета; - параллелизм «индивидуальных» историй из жизни большого города и «символических» эпизодов, представленных монтажными вставками («Zwischentexte»).
Однако основной интерес исследователя направлен не на анализ формы, а на социально-философскую интерпретацию смысла романа, заключающегося, по его мнению, в назидательном утверждении нового типа личности, активно изменяющей мир. По мнению исследователя, протагонист романа Франц Биберкопф является неким экспериментальным концептом, демонстрирующим крушение пассивной, отчужденной личности.
Заслуживают внимания наблюдения К. Мюллер-Сальгета над структурой романа «В». Думается, что именно в связи с нарочитой идеологической нейтральностью позиции повествователя в «В» литературовед в большей степени акцентирует здесь технический, а не мировоззренческий аспект. Он указывает на фрагментарный, мозаичный характер повествования, связность которого восстанавливается различными «косвенными» средствами [174,169-170]. Дёблин использует систему повторов с вариациями на уровне сюжетных ситуаций, состояний персонажей, а также на стилистическом уровне. К. Мюллер-Сальгет подчеркивает особую роль экспрессивных языковых средств в речи повествователя, среди которых выделяются: звукопись, ритмо-звуковая организация текста в абзацах, синтаксический эллипсис, ненормативная пунктуация (пропуск запятых), создающая эффект потока сознания и др. Одно из важных наблюдений относится к повествовательному модусу романа (хотя данный термин не употребляется автором), специфика которого состоит в преобладании некомментированного изображения событий с позиций внешнего наблюдателя, не проникающего во внутренний мир героя [174, 181].
Монография К. де Вриза [195] посвящена новаторским художественным приемам в прозе А. Дёблина. Явным достоинством работы является воссоздание историко-культурного контекста творчества Дёблина, в свете которого становятся понятными интенции автора, художественная функция отдельных приемов. К. де Вриз проводит сопоставительный анализ формальных элементов у Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса, Ф. Кафки, Э. Юнгера, Г. Тракля и других авторов с целью выявления типологической и генеалогической общности прозы Дёблина с творчеством современников. Кроме того, теоретический язык работы ориентирован на глубокое знание актуальных (к моменту написания монографии) литературоведческих и психологических концепций. В круг рассмотрения включены все романы Дёблина: содержание глав ориентировано на анализ определенного формального элемента на примере разных произведений. Соответственно, есть главы, посвященные экспрессионистским тенденциям у Дёблина, «повествователю в формальном аспекте», приему «несобственно-прямой речи», приему монтажа, форме мифа и легенды, а также функциям галлюцинации и видения (подробнее см. гл. 1-3).
Достаточно близкими проблематике данной работы можно считать две монографии О. Келлера. Первая работа, связанная с творчеством А. Дёблина [161], представляет собой сравнительный анализ романа «БА» и пьесы Б. Брехта «Св. Иоанна скотобоен» (1931) (заявленное в названии творчество Ф. Кафки освещено неоправданно кратко и по преимуществу в интерпретации В. Бенъямина). Отметим, что сопоставление различных жанрово-родовых форм оказалось возможным именно по причине аналогичных авангардистских тенденций у обоих авторов, а также жанровой эклектичности их романов и пьес. Кроме того, Брехт испытывал ощутимое влияние стиля Дёблина, что особенно сказалось на повествовательной форме его «Трехгро-шового романа» (1934).
Главный предмет сравнения у О. Келлера - структура мотивов и лейтмотивов в вышеназванных текстах Дёблина и Брехта. Следует подчеркнуть, что исследователь придерживается той концепции автора, которая предполагает присутствие в тексте явных авторских интенций, целенаправленной и сознательной комбинации художественных приемов.
Жанровая характеристика романа
1-я глава романа называется «На 41-м году - в город». В ней также уточняется, что Франц провел в тюрьме 4 года. Первая книга содержит повествование о жизни протагониста по возвращении в Берлин, освещая почти каждый его день. Франц буквально ощущает ход часов и смену времени суток, так как ему с трудом дается адаптация к новому - свободному - времени. Свободному течению времени его новой жизни противопоставляется отлаженная и заполненная до предела система фактуального времени Тегеля. Хронология первой книги насчитывает четыре недели, в течение которых Франц «набивал брюхо мясом, картошкой и пивом» [8, 42].
В 5-й книге точно указывается дата покушения Рейнхольда на жизнь Франца, глава так и названа: «Sonntag, den 8. April 1928». Пассаж повествователя в конце этой книги, однако, ставит под сомнение непреложность хронологии: он говорит о том, что солнце встанет и 11-го, и 12-го апреля, и что, несмотря на достижения астрономии, мы все-таки не знаем, что такое солнце и почему оно освещает нашу землю и прочие ироничные рассуждения. Таким образом, календарная хронология наполняется смыслом, лишь будучи связанной с событийным временем.
Вторая линия, выделяемая Г. А. Золотовой, - «линия событийная». «Действия, события, факты, о которых сообщает тот или иной текст, иногда могут быть соотнесены с хронологической осью как с точкой отсчета, однако совсем не обязательно. Но все они в связном тексте соотнесены между собой, вступают в таксисные отношения: одновременности или разновременности, предшествования или следования» [34, 88]. Эта линия непосредственно реализована в сюжетном времени, которое, в отличие от фабульного, может нарушать линейность, претерпевать обращения и инверсии [ср.: 29].
Третья линия текстуального времени представлена в «перцептивном» времени. «Это время восприятия событий говорящим, перцептором, наблюдателем (ср. «персонаж-рефлектор», «медиум» Штанцеля), роль которого автор может передавать персонажам, одному или поочередно разным. Но время восприятия часто не совпадает с моментом речи, говорящий как бы передвигает «наблюдательный пункт» вдоль оси событий, и прошлые и будущие события он может «видеть» как наблюдаемые, актуальные ... Сама последовательность событий может быть инверси-рована по воле рассказчика» (там же). Данный срез времени называется в разных исследованиях психологическим, субъективным временем. В соответствии с классификацией повествовательных ситуаций Штанцеля его можно назвать также «персональным», так как оно проецируется с точки зрения персонажа. К. де Вриз приводит в своей монографии о Дёблине термины Э. Калера: «Ereigniszeit», событийное время, и «Erlebniszeit», время переживания, восприятия [195, 50]. В данном случае речь идет о последнем. Как синоним перечисленных версий можно принять также определение «ассоциативное время».
Иносказательное повествование маркируется в данной работе как «сакральное» и противопоставлено «профаническому», воплощенному в фактуальном и ассоциативном времени персонажей. Хотя в ассоциативное время может врываться сакрально-мифическая стихия (галлюцинации Франца). В романе выделяется и символическое время, имеющее циклическую структуру, укоренненную в мифе. Оно реализуется в повторах и предсказаниях, образуя по отношению к событийному времени некую семантическую параллель, его риторическое развертывание.
Итак, художественное время имеет четыре парадигмы, вступающие в романе в различные синтагматические отношения: фактуальную, событийную, ассоциативную и символическую. Характер этих отношений раскрывается в порядке и длительности повествования.
Идеальный линейный порядок в чистом виде невозможен не только в вымышленном тексте, не только в фактуальном повествовании (историография, документ, репортаж, хроника, биография), но и в нашем восприятии мира, избирательном по своей природе, то есть даже до продуцирования какого-либо дискурса. Художественный текст актуализирует это свойство сознания, превращая операции ретроспекции и проспекции в фигуры. Прерывистый характер повествования объясняется вторжением анахронии в дискурс повествователя и персонажа.
Обратимся к тексту романа.
Момент повествования застает протагониста, имя которого значится в подзаголовке романа (букв, «повесть, или история, о Франце Биберкопфе»), у ворот Тегельской тюрьмы, на пути в город. Герой возвращается в «нормальный» мир. Мы не знаем ничего из его биографии, предыстория более чем скупа: Франц - бывший рабочий («Zement- und Transportarbeiter»), попавший в тюрьму из-за своей «безрассудной жизни» (тж. «бессмысленной»: ein sinnloses Leben). Повествователь не уточняет, в чем состояло преступление и вина героя. Таким образом, история разворачивается по направлению к будущему. Но в ходе повествования открываются фрагменты прошлого, проливающие свет на события момента повествования и предсказывающие будущее.
Особенности соотношения фабульного и сюжетного времени можно наблюдать в композиционной рамке романа, которая в точности повторяет повествовательную модель своего макротекста. Рамочный микротекст активно использует прием антиципации - предвосхищения событий, - как правило, интерпретируя их. Пролог к роману сообщает вкратце его историю. Но он затрагивает лишь дидактический аспект событий, оставляя читателя в неопределенности по отношению к фактическому содержанию. Пролог, как и предисловия к каждой из девяти книг романа, являет собой скорее назидательное резюме повествователя в духе Филдинга, совмещая антиципацию с ретроципацией {аналепсис/пролепсис Женетта) по мере продвижения истории вперед. Нередко заключительные рассуждения повествователя в одной книге подхватываются предисловием следующей книги или тематически сходны с вводными размышлениями в начале. Повествователь совершает некий дидактический круг, проецируя события в начале книги (реже - главы) и ретроспективно резюмируя их в ее конце. Сравним, например, первый абзац пролога (1) с заключительным абзацем 1-й книги (2) и с предисловием ко 2-й книге (3):
«Эта книга повествует о бывшем цементщике и грузчике Франце Биберкопфе из Берлина. Он освободился из тюрьмы, где он сидел за прежние неприятности, освободился и теперь снова - в Берлине. Он хочет стать порядочным».
«Dies Buch berichtet von einem ehemaligen Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf in Berlin. Er ist aus dem Gefangnis, wo er wegen alterer Vorfalle safi, entlassen und steht nun wieder in Berlin und will anstandig sein» [2,5] (1).
«Таким образом, Франц Биберкопф, бывший цементщик, а потом грузчик на мебельной фабрике, грубый, неотесанный парень с отталкивающей внешностью, снова ходит по берлинским улицам. В свое время в него без памяти влюбилась хорошенькая девушка из рабочей семьи, дочь слесаря; Франц сделал из нее проститутку и в конце концов убил ее и смертельно ранил. А теперь он поклялся всему миру и себе самому, что будет отныне порядочным человеком. И действительно, пока у него были деньги, он оставался порядочным. Но вскоре деньги у него вышли. Этого момента он как будто и ждал, чтобы показать всем, что он парень - не чета другим» [М7].
«So ist der Zementarbeiter, spater Mobel transportarbeiter Franz Biberkopf, ein grober, ungeschlachter Mann von abstofiendem AuBern, wieder nach Berlin und auf die Strafie gekommen, ein Mann, an den sich ein hubsches Madchen aus einer Schlofierfamilie gehangt hatte, die er dann zur Hure machte und zuletzt bei Schlagerei todlich verletzte. Er hat aller Welt und sich geschworen, anstandig zu bleiben. Und solange er Geld hatte, blieb er anstandig. Dann aber ging ihm das Geld aus, welchen Augenblick er nur erwartet hatte, um einmal alien zuzeigen, was ein Kerl ist» [2,43] (2).
«Итак, наш герой благополучно вернулся в Берлин. Он поклялся начать новую жизнь. Возникает вопрос, - не закончить ли нам на этом? Конец - счастливый и ясный - напрашивается сам собою, а вся повесть отличалась бы одним достоинством - краткостью» [8, 48].
«Damit haben wir unseren Mann gliicklich nach Berlin gebracht. Er hat seinen Schwur getan, und es ist die Frage, ob wir nicht einfach aufhoren sollen. Der SchluB scheint freundlich und о line Verfanglichheit, es scheint schon ein Ende, und das Ganze hat den grofien Vorteil der Kiirze» [2,45] (3).
Во всех приведенных фрагментах есть повторы. В конце 1-й книги появляется характерный прием: сообщение о том, что Францц убил свою подругу, бывшую, во многом по его вине, проституткой, и т. д., иными словами, повествователь вторгается в область пред-истории, однако эта ретроспектива одновременно является антиципацией, потому что данные события будут детально изображены в следующих книгах.
Данный прием можно прокомментировать, прибегнув к двум известным нам характеристикам приема ретроспективы. Так, Женетт находит аналогичные с точки зрения структуры случаи в прозе Пруста и называет их «отложенной интерпретацией». Он говорит о тех случаях анахронии, когда реинтерпретация - возвращение к уже упоминавшемуся или интерпретированному событию - производится другим персонажем или одним и тем же персонажем, но уже с новой точки зрения. В романе «БА» реинтерпретация принадлежит единому повествователю, однако повествователю, периодически меняющему лики: роль хроникера здесь сменяется ролью пристрастного очевидца, склонного к иронии.
И. Р. Гальперин различает «объективно-авторскую» и «композиционно-текстовую» ретроспекцию [30]. Упоминание повествователя о свершившихся до момента повествования событиях в конце 1-й книги можно отнести к типу объективно-авторской ретроспекции (с той лишь оговоркой, что мы выделяем не автора, а «аукториального повествователя»). Описание же этих событий во 2-й книге можно считать композиционно-текстовой ретроспекцией.
Этот пример показывает, что в романе не всегда происходит слияние фактуальной линии событий с их сюжетным развертыванием, иными словами, история не синхронизирована с дискурсом.
Персонажи: натуралистическая метафорика и деперсонализация как принципы изображения
В начале книги рассказывается о денежной махинации пражских банкиров в союзе с Михной и Валленштейном. Описываются первые успешные действия наемной армии Валленштейна. Ретроспективно освещаются также биографические подробности: приобретение полковником земель, смерть его первой жены, оставившей ему в наследство владения в Моравии (1614), учреждение гимназии, постройка госпиталя в графстве Фридланд, попытки создать епископскую резиденцию в кафедральном соборе.
Название 3-й книги озадачивало многих историков литературы: присутствие «войны» ощутимо во всем романе, но именно эта книга носит заглавие «Война». Книга охватывает «датский» период войны и отражает кульминацию военной карьеры Валленштейна, а параллельно - усиление недовольства против полководца. Хотя 4-я книга названа «Княжеский сейм в Регенсбурге», само это событие, переломное в судьбе графа Фридланда (12 августа 1630 г.), занимает лишь незначительный объем книги. Результатом решения сейма стала также передача Максимилиану Баварскому Пфальцского курфюршества. Здесь упоминается также другое важное событие - Реституционный эдикт (1629), согласно которому католической церкви возвращались все ее владения, секуляризованные в 1552 г. События 5-й книги отражают перипетии шведского периода Тридцатилетней войны и завершаются описанием похорон короля Густава Адольфа, погибшего в битве при Лютцене, что позволяет установить год - 1632-й. 6-я книга, одна из самых загадочных в романе, названа именем императора («Фердинанд»), тем не менее в ней отчетливо прослеживается одинаковое внимание автора к двум героям - Валленштейну и императору. Здесь завершается политическая карьера обоих: полководец убит в результате интриг, император после его гибели уходит из мира и тоже погибает (период зимы-весны 1634 г.).
Такова хронологическая канва романа. Большую часть книги составляют приватные события, а именно: обширные вымышленные диалоги, вымышленные сцены, внутренние монологи и реплики персонажей. Кроме того, внутренняя связь происходящего основана явно не на календарно-хронологическом или причинно-следственном принципе, хотя роман изобилует календарно-циклическими маркерами (времена года, «завтра», «через два дня», «прошла ночь», «семь дней длилось» и т. п.). Материал разбит на фрагменты, организованные по принципу наибольшей смысловой и эмоциональной экспрессии. Они могут происходить как одновременно в разных местах, так и следовать друг за другом: таким образом реализуется гетерохронный сюжет, состоящий в монтаже нескольких событийных линий. Интервалы времени между событиями, их временная протяженность нередко умалчиваются повествователем (речь идет о романных событиях, а не документально-исторической фабуле).
Любопытно то обстоятельство, что частые указания на время года не вносят в повествовательный дискурс индивидуальных или символических черт. Пейзаж, настроение, психологическая значимость времени года для персонажей - все эти возможные коннотации используются чрезвычайно редко и не характерны для данного романа. Складывается ощущение, что подобные указания лишь фактуа-лизируют повествование, напоминают о «реальной» временной локализации событий, обеспечивая их поступательное движение. Время нарративного акта и рассказываемого события предельно синхронизированы: перед нами повествователь-современник событий, кругозор которого ограничен изображаемой эпохой. События еще словно не стали предметом историографии! Рассказчик оценивает их не с точки зрения будущего, а из живого настоящего, которое свершается на его глазах. Отсюда и преобладание «крупного плана» в перспективе повествования, и пристальное внимание к смене дней, поскольку каждый день несет новый поворот событий. Повествователь словно «забывается», когда, не меняя тона и манеры, рассказывает о событиях галлюцинаторного происхождения: в таких местах «историчность» произведения кажется еще более призрачной.
Необычность репрезентации хронологии в «В» может быть понята лишь в связи с множеством других аспектов повествования. Сюжет «В» - не аморфное нагромождение эпизодов. Связь здесь присутствует, но чаще она носит квазимузыкальный или лиро-эпический характер, чем фабульный. Индивидуальным особенностям построения сюжета посвящена следующая рубрика.
Организация сюжета непосредственно влияет на жанр произведения и наооборот. Нанизывание экстремальных и увлекательных эпизодов в авантюрном романе, дедуктивно-индуктивное расследование в детективе, субъективно-лирическая связь событий в Ich-романе, сюжет-лабиринт или сюжет-словарь в игровом тексте [59, 60] - в основе этих и любых иных жанров лежит совершенно определенный тип связи событий. (Не имеет значения, что именно обладает статусом события в каждом случае.) По некоторым формальным признакам роман «В» является историческим романом. Принцип организации «исторического» сюжета, как правило, состоит в построении интриги и близок типу психологического и мелодраматического сюжета. Предстоит определить, насколько характерно для «В» такое сюжетостроение и какие альтернативные приемы использованы в организации сюжета.
В связи с данной проблемой весьма актуальны размышления П. Рикёра об интриге. Французский герменевт переосмысляет опыт Аристотеля и Августина, привлекает материал творчества М. Пруста, Т. Манна, В. Вулф. П. Рикёр обращает внимание на то, что интрига как способ организации событий заимствуется повествовательными жанрами из трагедии и адаптируется для конфигурации временного опыта. В 1913 г. А. Дёблин тоже писал о драматической природе психологической интриги, на которую ориентировался классический реалистический роман XIX века. Наличие начала, середины (кульминации) и конца, целостность, адекватность действий и мотивов характерам персонажей, динамизм сплетения мотивов, напряженность, разрешение конфликта - таковы признаки художественной интриги. Важно то, что историческое и мелодраматическое повествование, во многом родственные друг другу, наиболее прозрачно высвечивают эту структуру, обнаруживая близость драматической коллизии.
Яркий пример синтеза художественно-исторического мышления и драматической интриги - драма Ф. Шиллера «Валленштейн», в которой автор - во имя драматической напряженности и целостности - пренебрег известными ему фактами и представил недостоверную версию судьбы полководца. Сущестовала «католическая» и «протестантская» версия политических событий, связанных с карьерой Валлен-штейна. Католическая церковь, недовольная возвышением полководца и его
Триада Кьеркегора «эстетика - этика - религия» как иммманентная основа сюжета
Итак, герои романа являются одновременно участниками истории (1-го уровня) и рассказчиками историй (метадиегетический уровень наррации). Повествовательный модус романа «Гамлет» задается аукториальной и персональной ситуациями. Крайне редко используется нейтральная ПС. Повествование окрашено коннотациями как рассказчика, так и персонажей-фокализаторов. Один из новых признаков, отличающих повествовательный дискурс «Гамлета» от других романов Дёблина -это гармонизация двух повествовательных ситуаций, плавные переходы, т. е. использование нулевой фокализации.
Дискуссионность романа заключается в том, что нарратор выступает в качестве одной из сторон в экзистенциальной драме. Стилистика его речи не отличается от речевой манеры других персонажей, активно участвующих в диалоге. Момент психологической, социальной индивидуализации речи в «Гамлете» практически нивелирован. С реалистической точки зрения это может отчасти объясняться общностью культуры персонажей: если в «БА» это было криминализованное социальное дно, то в «Гамлете» перед нами образованные, рефлектирующие, интеллектуально развитые герои (происхождение Гордона Эллисона не помешало ему подняться на вершину социальной лестницы). Круг героев состоит из писателей, врачей, художников, ученых, банкиров, крупных промышленников. Исключение составляет лишь ситуативное, одномоментное, эмоциональное маркирование (более короткие или длинные предложения, междометия, повторы) или же профессиональная индивидуализация (речь и мышление доктора Кинга, рассуждения художника-абстракциониста, более нюансированная речь писателя Гордона Эллисона).
Кажется, что автора больше занимает содержание звучащих в романе монологов и реплик, а роль идейно-нравственной позиции обретает решающее значение. Характерно, что и сами герои ощущают условность, игровую заданность конфликта и неизбежность проиграть «пьесу» до конца. Эдвард совершенно осознанно соотносит с пьесой Шекспира свои взаимоотношения с родителями и одолевающие его проблемы (гл. «Война давно кончилась» в 4-й кн. и др.), анализируя пройденный путь как драму из нескольких актов [5, 332-335]. Гордон в предсмертной беседе с женой тоже прибегает к аналогии из «Гамлета» (120, 387).
Можно выделить следующие характеристики аукториальной ПС в романе: - модус показа субъективизирован; - чаще показ сочетается с рассказом или вовсе им ассимилируется; - объем дискурса повествователя значительно редуцирован по сравнению с дискурсом персонажей; - особую роль приобретают психологические детали.
В «БА» показ чаще всего соответствовал нейтральной ПС, в «В» являлся репрезентацией потока сознания или галлюцинаций персонажей, а также деперсонализированного экспрессионистического видения событий. Показ в «Гамлете» в большей мере близок экспрессионистской манере ранних романов, и это мотивировано самим предметом изображения: модус показа используется для наглядного представления экзальтированных, истеричных героев, для передачи напряженности психологической атмосферы. Таковы картины припадков Эдварда (кн. 1, 2, 4), изображение мимики Элис и Гордона, утрированно-комичные портреты гостей (художник Маклин, Родди О Доуэлл и др.). Однако более характерным модусом является богатый коннотациями рассказ или синтез рассказа с показом. Он применяется в характеристиках-экспозициях новых героев, в описании поведения персонажей, всегда опирающемся на психологический подтекст, нередко эксплицированный повествователем в виде прямых оценок, ярких эпитетов и метафор, в форме психологической рефлексии. (Последнее обстоятельство принципиально отличает «Гамлет» от романов, рассмотренных в 1-й и 2-й главах.)
«Маклин, приятель молодых Эллисонов, был неуклюжий, краснощекий юноша с длинными волосами, художник, который в начале вечера, прежде чем сесть, обстоятельно занялся сандвичами, запивая их крюшоном и оживленно беседуя с соседями справа и слева; только спустя некоторое время все собрались, как обычно, около камина и лорда Креншоу. Но когда в конце концов гости расселись перед камином, устремив глаза на спокойную, весело улыбающуюся фигуру в мягком кресле, - Маклин неохотно замолчал, нервно пригладил волосы и стал озираться по сторонам, стараясь поймать чей-нибудь взгляд. Он был человек разговорчивый и искал собеседника. Однако рассказчик в мягком кресле приковал к себе всеобщее внимание. Боб признал себя побежденным и понуро сник на своем стуле, уставившись на кончики ботинок» [9,141].
«На этот раз Элис села позади всех, чтобы преодолеть искушение и не смотреть на Гордона. Она боролась с собой. И все же выбрала место, с которого Эллисон был виден через просвет между мисс Вирджинией и Кэтлин; он сидел как раз наискосок от нее.
На Элис нахлынули воспоминания, она поднялась, вышла из комнаты и побежала по лестнице наверх к себе. (Похищение Прозерпины!) Включила свет, заперлась. В волнении она металась по комнате. Потом встала у окна, поглядела на темный сад. Она была потрясена, не знала, куда деться от стыда. Упрямые голоса звучали в ней, вели спор между собой» [9, 359].
Чаще всего нарратор откровенно пристрастен в оценках. Это относится к уничижительным эпитетам, в которых он описывает Гордона (тучный, жирный, обезумевший, издающий рычание, дикий вепрь и т. п.), к намеренно утонченным, поэтичным и трогательным характеристикам Элис (она сравнивается с «девочкой», «эльфом», мифической Еленой и пр.). Речь его метафорична, порой аллегорична, экспрессивна («Смерть нагнулась и подняла добычу» [9, 33]; «Он возвратился на родину. А бомба еще падала» [9, 40]; «теперь он захлебывался словами» [9, 38]; «Элис была бледна как смерть» [9, 413]; «Но опять его настиг черный ужасный материнский взгляд, в котором, казалось, были заключены все муки ада» [9, 422]; «жирный, задыхающийся», «обезумевший» Гордон [9, 421]).
Очевидно также внимание повествователя к психологическим деталям: Гордон, в двух ситуациях нервно роняющий пирожное; клочок голубой ткани от изорванного платья в руке Элис; трансляция по радио «Саломеи» Р. Штрауса после настойчивых видений Иродиады у Элис; дважды возникающий жест отчаяния Элис - всплеск руками, как «факел» (после первых бесед с Эдвардом); Кэтлин поднимает платок беспомощного Гордона; Кэтлин роняет соломинку, через которую цедит диетический чай (болезнь желудка - последствие войны) - и это на фоне рассуждений Гордона об абстрактности войны; Элис режет картины «Плутон и Прозерпина», «Вакхические пляски» (кн. 4), а также картину «Медея» (кн. 5) - на них изображены мифологические «проекции» Элис; появление иконки с изображением святой Теодоры в ключевых моментах сюжета.
«Полифоничность» «Гамлета» проявляется в том, что персонажи явно посягают на компетенцию повествователя. Интрига, «разыгранная» в романе, осуществляется в первую очередь через слово. Персонажи, в зависимости от исполняемой роли, как и повествователь, тоже обладают собственной риторикой убеждения (правда, не читателя, а партнера по игре-жизни), собственной повествовательной стратегией . Герои романа рассказывают вполне художественные по своему содержанию истории, они сознательно избирают тему и сюжет, приурочивают рассказ к важной для них ситуации, причем, как уже отмечалось, их стиль трудно отличить от стиля нарратора. Здесь нет и следа той речевой индивидуализации, которая присуща повествовательным инстанциям, например, в романе У Фолкнера «Шум и ярость». Снова возникает аналогия с текстами Ф. М. Достоевского, отвечающими жанру романа-дискуссии, полифонического романа («Братья Карамазовы», «Бесы»). Напрашивается также сравнение с романом Т. Манна «Иосиф и его братья», в котором девятилетний Иосиф произносит речи, не менее искусные и премудрые, чем в пору своего духовного расцвета, не говоря уже о том, что речь этого ребенка не уступает по стилю речи взрослых братьев.
Таким образом, в поведении персонажей «Гамлета» отчетливо выделяются ролевая и нарративная стратегия, которые целесообразно рассмотреть в контексте персональной ПС. Фокализация на персонаже реализована в разных формах и в различном объеме (статичная/варьирующаяся). В сравнении с другими романами А. Дёблина, внутренний монолог в «Гамлете» играет серьезнейшую роль, причем та риторичность, рефлективность, даже определенная «жанрово-родовая драматизация» (С. Н. Филюшкина), которой он здесь отмечен, переносится из формы прямой речи. Рассуждения Эдварда вслух по стилю и проблематике не дифференцируются в сопоставлении с его внутренней речью, не менее патетичной и страстной. Достаточно сравнить внутренние монологи (читает «Гамлета» и размышляет, переживает о родителях, осмысляет свою миссию) и высказывания об истине и философии Кьеркегора (гл. «Ибо я хочу справедливости»), о войне и ответственности, о вымысле и правде, о виновности матери перед Гордоном и т. д.
Поток сознания персонажа встречается несколько реже, но его вторжение в рефлексию внутреннего монолога, в дискурс повествователя становится тем более эффектным. Как правило, эта форма присуща дискурсу Эдварда и Элис, натур экзальтированных. Особенно часто поток сознания Элис встречается в 5-й книге, где ее психика подвержена разрушительному воздействию пережитых страданий, ожившего прошлого. У Эдварда, напротив, в ходе эксперимента роль ассоциативной образности, бессознательных (всегда болезненных) всплесков памяти постепенно редуцируется, уступая место рациональному, рефлективному началу. Внутренний мир Гордона Эллисона выражается в словесном творчестве - рассказы у камина, писательский труд, - а также в непосредственном общении с близкими, в жестовом поведении (главы «Лорд Креншоу приступает к своей теме», «Хвала фантазии», «Разоблачение» и др.).
Повествовательная стратегия Гордона Эллисона вначале направлена на самооправдание перед сыном: он стремится доказать, что «правда», которой так добивается Эдвард, недостижима, она всегда обрастает сетью вымыслов, и, более того, именно вымысла ждут чаще всего люди, отвергая жестокость и беспощадность истины. Максималистской этической точке зрения сына противостоит конформистская и самоироничная одновременно позиция отца. Именно эту мысль и воплощает Гордон в своей собственной версии легенды о трубадуре и далекой принцессе (о трубадуре Джауфре Рюделе, сеньоре де Блайи - см. [33]). Его история полностью трансформирует легендарные образы, предлагая отталкивающе-гротескную, натуралистичную «правду», которая, в свою очередь, является вымыслом Гордона. Принцесса оказывается уродливой и предприимчивой старухой, организовавшей «рекламную кампанию» (модернизация и тем самым снижение!) по созданию своего идеального имиджа и разославшей весть по всей Европе. Рыцарь Жофи, отправляющийся за ее признанием, озабочен больше всего своей поэтической карьерой и романом с крестьянкой, «крошкой Лэ», его верной спутницей и подругой. Любовь к Прекрасной Даме Розамунде для Жофи - лишь ритуальная обязанность, а финалом этой истории становится не трагическая и прекрасная смерть трубадура на руках принцессы из Триполи, а его благополучная совместная жизнь с крестьянской девушкой вопреки доминирующим сословным и общественным нормам средневековой эпохи
