Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ретроспекция в литературоведении: теория вопроса 39
Глава 2. Основные аспекты реализации ретроспекции в жанровой структуре древнегреческой трагедии 74
2.1. Закономерности функционирования ретроспекции в трагедиях эсхила (возникновение древнегреческой модели ретроспекции) 83
2.2. Усовершенствование софоклом техники ретроспекции («софоклова» модель) 115
2.3. Новаторство еврипида в области функционирования ретроспекции («еврипидова» модель) 139
Глава 3. Типологические связи древнегреческой модели ретроспекции и английской «новой драмы» конца XIX - начала XX век а 180
3.1. «Шекспировская» модель ретроспекции 180
3.2. «Ибсеновская» модель ретроспекции 212
Глава 4. Особенности функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца xix - начала XX века 250
4.1. Традиционная модель ретроспекции 250
4.2. Новаторская («шовианская») модель ретроспекции 261
4.3. Характер взаимодействия традиционной и новаторской моделей ретроспекции 309
Заключение 337
- Ретроспекция в литературоведении: теория вопроса
- Закономерности функционирования ретроспекции в трагедиях эсхила (возникновение древнегреческой модели ретроспекции)
- «Шекспировская» модель ретроспекции
- Традиционная модель ретроспекции
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению теории ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века с трех позиций: истоков, типологии приема и особенностей его функционирования.
В основу работы положено объединение типологического и историко - теоретического методов изучения при доминировании типологического метода, что обусловлено темой исследования. Мы рассматриваем произведения различных культурных и временных пластов с целью выявления типологических схождений. Развивая идеи В.М.Жирмунского, Н.И.Конрада, В.Е.Хализев под «типологическими схождениями» или «конвергенциями» предлагает понимать «начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох»1. В ходе нашей работы будут определены персональные типологические модели ретроспекции, имевшие принципиальное значение как для английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века, так и для развития мировой драматургии.
«Типологический подход к проблеме как базовый прежде всего сосредотачивает нас на поиске некоей первоосновной, инвариантной (как ядро) модели - «сквозной» по отношению к общему движению литературного процесса, т.е. соединяющей реальными, сущностными скрепами самые разные, на первый взгляд, явления...»2, - справедливо отметила в своем выступлении на «Круглом столе» по проблемам современного сравнительного литературоведения сотрудник ИМЛИ РАН А.Ю.Большакова. Под «истоком» («истоками») в литературоведении принято понимать
1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2005. - 405 с. С.378.
Проблемы современного сравнительного литературоведения: сборник статей. - М.: ИМЛИ РАН, 2004. - 96с. С.25.
начальный этап формирования традиции, своеобразную первооснову творческого наследования художественного опыта писателя.
Определение первоосновы литературной традиции прежде всего исторически связано с возникновением литературных родов и жанров. Так, например, если речь идет о драматургии, то подобной точкой отсчета является древнегреческая трагедия.
Исследования академиком Д.С.Лихачевым поэтики древнерусской литературы убедительно доказали, что ретроспекция как обращение повествователя в прошлое («воскрешение прошлого») существовала уже в древнейших фольклорных и литературных формах творчества. Развивая идеи ученого применительно к истории западноевропейской драматургии, мы можем говорить о формировании ретроспекции со времён древнеаттической трагедии, а также дальнейшем становлении ее в качестве собственно драматургического приёма повествования ('a narrative device'). Возникает необходимость внесения исторического материала в теорию, что является сутью историке - теоретического метода исследования, разработанного в трудах Д.С.Лихачева, Г.Д.Гачева. «В свете историко - теоретического метода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся художественных формах»1, - отмечает профессор В.А.Луков. Традиция состоятельна лишь тогда, когда в новом явлении наблюдается преемственность, «свободное и смелое достраивание» (В.Е.Хализев) истоков.
Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. - М: Издательский центр «Академия», 2003. - С.7. Обоснование историко - теоретического метода см. также: Михальская Н.П., Луков В.А. История всемирной литературы // Филол. науки. - 1986. - №4. - С.84-88. 2 Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.:НПК «Интелвак», 2003. -Стб.1090.
В качестве типологических истоков (инвариантного ядра -первоосновы) приема ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века мы рассматриваем древнегреческую модель ретроспекции, выявленную на основе анализа трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида.
Как справедливо заключает в своей монографии «Типология
романа» А.Я.Эсалнек, «поиски общезначимой и наиболее
универсальной типологии неизбежно приводят к творчеству
великих писателей, чьи достижения в области освоения жанровых
форм демонстрируют возможности, которых достигла та или иная
национальная литература. Таким образом, понятие «тип романа»
оказывается связанным с творчеством именно больших
художников»1. Указанная профессором А.Я.Эсалнек
закономерность типологического исследования распространяется также и на используемые в нашей работе понятия «тип драмы», «тип ретроспекции» в драматургии.
Задавшись целью изучить явление, отстоящее от точки отсчета на века («новая драма» конца XIX - начала XX веков и древнегреческая трагедия V века до н.э.), следует убедительно доказать саму идею преемственности.
В конце XIX - начале XX века общественные потрясения, социально - философские, естественнонаучные открытия дали мощный импульс переосмыслению литературной традиции. Интерес к античности вообще и древнеаттической трагедии, в частности, был вызван потребностью драматургов Нового времени обратиться к истокам.
Цель обращения состояла не столько в том, чтобы утвердить генеалогическое родство с античностью, как в эпоху классицизма,
1 Эсалнек А.Я. Типология романа. - М.:МГУ, 1991. - С. 147-148.
сколько в том, чтобы найти адекватные формы воплощения в новом содержании родственного античности чувства трагической безысходности. Поэтому стали актуальными древние формы драматического аналитизма, психологизма, эпичности, диалога и ретроспекции. Греческая трагедия на разных уровнях рецепции органично входит в художественную практику Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Б.Шоу.
Возрождение интереса к древнегреческой трагедии в Англии конца XIX - начала XX века проходило «под знаком Еврипида». В трагедиях Еврипида английские писатели и деятели искусства находили родственное ощущение времени, его идейно -художественное воплощение.
Если в лондонских театрах викторианской эпохи ставились только пьесы Еврипида «Медея» (Haymarket, May 1876; Olympic, Mar. 1883) и Софокла «Антигона» (Cov. Garden, Jan. 1845 Drury Lane, May 1850)1, то в 1904-1909 годы английские театры начинают активно обращаться к трагедиям Еврипида.
Показательна следующая подборка данных о постановках пьес Еврипида в английских театрах за период с 1904 по 1909 годы2.
Еврипид.
1904 г.
Пьеса: Hippolytus («Ипполит»).
Театры: Lyric; Court.
Количество представлений,
1 Данные взяты по изданию: Victorian plays: A rec. of significant productions on the London
stage, 1837-1901. -N.Y.: Greenwood, 1987. -444p.
2 Подборка осуществлена по материалам издания: Wearing, J. P. The London stage, 1900-
1909: A calendar of plays a. players. - N.Y.: Metuchen; L.: Scarecrow, 1981. - Vol.1. 1900-
1907. - 623p. Vol.2.1908-1909. - 625-1186p.
даты их проведения: 4 (26, 30, 31 мая, 3 июня); 6 (18, 20, 21, 25, 27, 28 октября).
1905 г.
Пьеса: The Trojan women («Троянки»),
Театр: Court.
Количество представлений,
даты их проведения: 8 (11, 13, 14, 18, 20, 25, 27, 28 апреля).
1906 г.
Пьесы: Electra («Электра»); Hippolytus («Ипполит»).
Театр: Court.
Количество представлений,
даты их проведения: 20 (16, 19, 23, 26,30 января, 2 февраля,
ежедневно с 12 по 24 марта включительно);
13 (ежедневно с 25 марта по 6 апреля включительно).
1907 г.
Пьеса: Medea («Медея»). Театр: Savoy.
Количество представлений,
даты их проведения: 8 (22, 25, 29 октября, 1, 5, 8, 12, 15 ноября).
1908 г.
Пьеса: The Bacchae («Вакханки»).
Театр: Court.
Количество представлений,
даты их проведения: 2 (10, 17 ноября).
1909 г.
Пьеса: Medea («Медея»), Театр: Terry's. Количество представлений,
даты их проведения: 3 (ежедневно с 29 ноября по 1 декабря включительно).
Все пьесы Еврипида были поставлены в переводе профессора Гилберта Маррея.
Приведенные данные о постановках пьес Еврипида позволяют сделать следующие выводы. В период с 1904 по 1909 годы в Англии наблюдался всплеск интереса к трагедиям Еврипида. В первую очередь это было связано с деятельностью театра «Корт». Наибольшей популярностью среди английских зрителей пользовались трагедии Еврипида «Ипполит» (23 представления), «Электра» (20 представлений), «Медея» (11 представлений), «Троянки» (8 представлений). Если сопоставить с постановками в Англии трагедий Эсхила и Софокла за тот же период времени, то наблюдается совсем иная картина: по одной пьесе каждого драматурга, малое количество представлений (Эсхил «Персы» - 1 представление 23.03.07 в Terry's, Софокл «Электра» - 7 представлений в 1909 году: 3 - в Court (с 15 по 17июля), 3 - в Terry's (со 2 по 4 декабря), 1 - в Aldwych (16 декабря). Факты говорят о том, что интерес к «Электре» Софокла был вызван более ранними постановками одноименной пьесы Еврипида.
Исследователь английской театральной культуры конца XIX -начала XX века и творчества Б.Шоу А.Г.Образцова отмечает в связи с репертуаром «Корта»: «Классика была представлена только Еврипидом, ставшим популярным в Англии на рубеже веков»1. Этот факт подтверждает важную историческую закономерность: потребность обращения англичан к истокам, к античности (трагедиям Еврипида).
Образцова А.Г. Английский театр. Сценическое искусство // История зарубежного театра. В 4-х частях. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 1789-1917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. 2-е изд. - М.: Просвещение, 1984. - С.202-230. С.220.
Обращение к античности в той или иной степени было свойственно всем предшествующим «новой драме» этапам истории литературы.
На этапе классицизма античность представляла интерес прежде всего как канон драматической формы, которая реализовывалась в античных сюжетах (Корнель «Сид», Расин «Федра»). Предромантизм использовал античный канон, но сюжет черпал из национальной истории (Клопшток «Смерть Арминия», «Арминий в Тевтонбургском лесу»; Шиллер «Мария Стюарт», «Эвальд», «Смерть Бальдра»). Романтиков интересовали столкновения сильных личностей, необыкновенно ярко изображенных в античной мифологии (Клейст «Пентесилея», Гельдерлин «Смерть Эмпедокла», Шелли «Прометей прикованный»).
Пьесы Еврипида знакомы широкому кругу русских читателей преимущественно в переводе Иннокентия Анненского, поэта -символиста, драматурга и критика конца XIX - начала XX века. Первый том переведенных Анненским пьес Еврипида («Театр Еврипида») с вступительными статьями переводчика вышел в 1906 году. Иннокентий Федорович - единственный, кто перевел полный корпус драм Еврипида.
В контексте нашей работы переводы И.Анненского трагедий Еврипида имеют принципиальное значение1. Поэт - символист осовременил Еврипида в духе собственных пристрастий и художественных исканий эпохи расцвета «новой драмы». Кроме того, как выпускнику историко-филологического факультета Петербургского университета (1879 г.) и преподавателю языка и словесности И.Анненскому были хорошо известны творческие
1 Тексты трагедий Еврипида в переводе И.Анненского цитируется по изданию: Еврипид. Трагедии. В 2-х томах. Т.1. - М.: Ладомир, Наука, 1998. - 644с.
стремления европейской «новой драмы». В его предисловиях к переводам содержится достаточное количество примеров из творчества Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.Стриндберга, М.Метерлинка, которые приводил в целях сопоставительного анализа с пьесами Еврипида И.Анненский. Кроме того, во второй «Книге отражений» поэта - символиста есть эссе «Бранд-Ибсен», где дается беспристрастная оценка пьесы Г.Ибсена. «Бранд пленяет нас именно как символ необъятной шири будущего... С Брандом Ибсен пережил свой Ветхий завет... От запрещений и требований поэт уходил к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани между задором осужденья и скорбью понимания»1.
И, наконец, И.Анненский сам являлся автором трагедий на сюжеты несохранившихся драм Еврипида «Меланиппа - философ», «Царь Иксион», «Лаодамия»2. Трагедии были написаны в 1901-1902 годы, когда поэт активно переводил Еврипида, но следование классическому образцу стало несколько тяготить его, и он создал оригинальный текст. В предисловиях к «Меланиппе» и «Иксиону» И.Анненский пишет о том, что стремился «глубже затронуть вопросы психологии и этики и более ... слить мир античный с современной душой»3.
В статье «Еврипид Иннокентия Анненского» М.Л.Гаспаров останавливается на различиях между «неромантической поэтикой» перевода и классической поэтикой подлинника. Собственно драматические преобразования Анненского: действия и явления, абзацы в длинных монологах, курсивы, многоточия, разорванный
1 Анненский И. Бранд - Ибсен // Избранные произведения. - Л.: Худож. лит., 1988. - С.
582-591.
2 Анненский И. Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция).
- М.: Лабиринт, 2000. - 320 с.
3 Цит. по: Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии. В 2-х
томах. Т.1. -М.: Ладомир, Наука, 1998. - С.591-600. С.598.
синтаксис в репликах персонажей, ремарки, по мнению М.Л.Гаспарова, вносят «психологическую атмосферу» начала XX века.
Еврипидовские герои у И.Анненского «человечны», «рефлективны», «аналитичны» по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего»1, - резюмирует М.С.Гаспаров. Для нас важно, что эти драматические усовершенствования осуществлены И.Анненским в общем русле художественной практики «новых драматургов». Налицо еще один аргумент в пользу научной состоятельности изучения древнегреческой трагедии в качестве истоков западноевропейской «новой драмы» конца XIX - начала XX века.
Общий интерес к древнегреческой трагедии, а также категории прошедшего времени художественной и научной мысли Европы конца XIX - начала XX века получил подтверждение в трудах видных философов - современников «новой драмы» Ф.Ницше, З.Фрейда, О.Шпенглера.
В своей ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» (1869-1871гг.) Ф.Ницше отмечал, что немецкая нация середины XX века, переживая «главнейшие эпохи жизни эллинского духа как бы в обратном порядке», теперь переходит «из александрийского периода назад, к эпохе трагедии»2. «При этом, - указывал философ, - в нас живо чувство, что рождение трагического века для немецкого духа означает лишь возвращение его к самому себе, блаженное обретение себя... Теперь ему дана наконец возможность вернуться к первоисточнику своего существа и
1 Цит. по: Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии. В 2-х
томах. Т.1. - М.: Ладомир, Наука, 1998. - С.591-600. С.597.
2 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Пер. Г.А.Рачинского //
Сочинения в 2 томах. Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С. 47-157. С.136.
выступить свободно и смело перед лицом всех народов без помочей романской цивилизации, если только он сумеет при этом неукоснительно воспользоваться уроками того народа, учиться у которого вообще есть уже высокая честь и выдающаяся редкость, а именно уроками греков. И когда же нам учиться у этих величайших наставников, как не теперь, когда мы переживаем возрождение трагедии и подвержены опасности не знать, откуда она явится, и не быть в состоянии истолковать себе, куда она стремится!»1.
Ницше считал греков «лучезарными проводниками»2, «возницами нашей и всяческой культуры»3. Почетного звания такого возницы, на взгляд философа, может быть удостоен Сократ как «тип теоретического человека»4, явившегося поворотной точкой истории.
В работе Ницше дает высокую оценку трагедии Эсхила и Софокла, Еврипида называет «агонией трагедии»5, «поэтом эстетического сократизма»6, знатоком «дерзкой рассудочности»7. В итоге, Сократ и Еврипид - возницы цивилизации, всемирной истории, основанной на рационализме, оптимистическом познании мира, - более востребованы и на современном философу историческом этапе. Однако подъем «немецкого духа» Ницше видит в преодолении рационализма путем взращенного в недрах классической трагедии Эсхила и Софокла дионисийзма.
Для Ницше возрождение «немецкого духа», «немецкого мифа» имеет глубинную связь с возрождением классической древнегреческой трагедии в немецкой музыке (первостепенно в
1 Ницше Ф. Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм. Пер. Г.А.Рачинского //
Сочинения в 2 томах. Т.1. - М.: Мысль, 1990. - С. 47-157. С.136.
2 Там же. С. 150.
3 Там же. СИЗ.
4 Там же.
5 Там же. С.97.
6 Там же. С. 106.
7 Там же. С. 104.
музыке Рихарда Вагнера). Как известно, оригинальное творчеств Р. Вагнера и его теоретические изыскания (например, обоснование и применение лейтмотивов) нашли широкий отклик у «новых» драматургов Англии. Так итогом семилетней работы Б.Шоу в качестве музыкального критика в газете «Стар» (с 1888 по 1895 годы) стал теоретический труд «Истый вагнерианец» (1898 г.).
Специфика обращения к древнегреческой трагедии З.Фрейда лежала в области его увлечения психологией бессознательного, определяющей роли для психики человека категории «прошлое». Будучи автором метода психоанализа, возникшего в период расцвета «новой драмы», философа интересовал главным образом психологический аспект содержания древнегреческой трагедии, ее воздействие на зрителя.
Известно, что в соавторстве с невропатологом И.Брейером З.Фрейд издал книгу «Исследования истерии» (вышла в 1895 году), которая явилась первой главой истории психоанализа. Описанный в работе эффект очистительной роли погружения в прошлое с целью восстановить события и обстоятельства, нанесшие душевную травму, Брейер назвал древнегреческим словом «катарсис». Детально разработанный в «Поэтике» Аристотеля термин был перенесен Брейером и Фрейдом из эстетики в психотерапию.
Последующие за первой книгой оригинальные работы Фрейда начала XX века «Толкование сновидений» (1900 г.), «Психопатология обыденной жизни» (1901 г.), «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905 г.), «Три очерка по теории сексуальности» (1905 г.), «Тотем и табу» (1913 г.) содержали анализ сопротивления, которое сознание оказывает неосознаваемым впечатлениям, воспоминаниям, представлениям о прошлом, а также эффективность оздоровительного метода «свободных ассоциаций».
Характерны отражающие «дух времени» параллельные схождения
между рядом выводов Фрейда и функциями ретроспекции как приема обращения в прошлое в «новой драме» конца XIX - начала XX века, также уделяющей большое внимание психологии характера. Достаточно отметить следующие идеи Фрейда:
превращение и развитие мыслей о прошлом в ситуацию, драматизация ситуации прошлого в сновидении;
сгущение, смещение, переоценка психических ценностей, сближение во времени и пространстве обстоятельств прошлого в сновидении;
исполнение в сновидении нереализованных настоящим прошлых желаний;
стремление сознания вытеснить, замаскировать, скрыть нежелательные для него воспоминания;
живость в подсознании «остатков воспоминаний», «символы воспоминаний»;«страдания воспоминаниями»1;
проявление «остатков воспоминаний» в «свободных ассоциациях».
Названные выводы философа представляют для нас научный интерес с целью доказать факт обоюдного внимания художников и мыслителей конца XIX - начала XX века к категории прошедшего времени в сознании и подсознании человека, влияние метода психоанализа на литературу и искусство порубежной эпохи. Поэтому достаточно спорна высказанная известным филологом -
1 «... мы можем все, что узнали до сих пор, выразить в формуле: наши истеричные больные страдают воспоминаниями. Их симптомы являются остатками и символами воспоминаний об известных (травматических) переживаниях....(истерики и невротики) вспоминают давно прошедшие болезненные переживания,...еще аффективно привязаны к ним; они не могут отделаться от прошедшего и ради него оставляют без внимания действительность и настоящее» (Фрейд 3. О психоанализе. // Психология бессознательного:Сб. произведений / Сост., науч. ред., авт. вступ, ст. М.Г.Ярошевский. -М: Просвещение, 1989.-С. 346-381. С.351-352.)
классиком В.Н.Ярхо идея несовместимости фрейдистских представлений об «Эдипе - царе» Софокла с подлинным содержанием трагедии в статье «Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла (о некоторых психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии)». В.Н.Ярхо заключает: «Софокл видел свою художественную задачу не в очищении зрителей от преступного стремления к отцеубийству и к сожительству с матерью, а в изображении героя, способного к «трагическому анализу» своего прошлого для утверждения своей истинно человеческой сущности»1. Это высказывание словно иллюстрирует убеждение популярного философа начала XX века О.Шпенглера: «знание есть власть над судьбой», а проблема судьбы - «загадка времени»2.
Развивая идеи философов - современников в работе «Закат Европы» (1911-1918 гг.), О.Шпенглер сосредоточил свое внимание на доказательстве противоположности понятий «время», «судьба», «трагедия» в античной культуре и близкой ему культуре Запада. Однако его выводы достаточно противоречивы.
С одной стороны, Шпенглер называет современников «исторически и ретроспективно предрасположенными людьми», которые проявляют «благоговение к прошлому» , стремясь к познанию идеалов (прежде всего религиозных). С другой, - говорит
0 преодоленности идеи судьбы современным человеком,
сохранившим «только механические и физиологические
соотношения». Философ пишет о глубокой противоположности
1 Ярхо В.Н. «Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла (о некоторых
психоаналитических интерпретациях древнегреческой трагедии)» // Трагедия /
Древнегреческая литература: Собрание трудов. (Серия «Античное наследие»). - М.:
Лабиринт, 2000. - С. 126-149. С. 149.
2 Шпенглер О. Закат Европы. - Ростов- на Дону : Феникс, 1998. - 640 с. С.198.
3 Там же. С.486.
«между трагикой и экспериментальным опытом», причисляя к последнему драмы Клейста, Хеббеля, Ибсена, Стриндберга и Шоу. В оценке Шпенглера «новая драма» - близкие фрейдизму «душевные эксперименты», так как под душой он предлагает понимать «паутинообразное нечто современной психологии, некоторый клубок ассоциаций»1. Наше исследование функционирования приема ретроспекции в английской «новой драме», наоборот, должно явиться доказательством идеи родства с древнегреческой трагедией.
На наш взгляд, «новую драму» нельзя полностью свести к «экспериментальному опыту», «оторвав» и категорически противопоставив ее античной трагике. Трудно также полностью согласиться и с утверждением Шпенглера о том, что в античности «время» не существовало», так как «в античной душе отсутствовал орган истории, память в установленном нами смысле, постоянно рисующая внутреннему взгляду организм личного прошлого, генезис внутренней жизни»2.
Исчерпывающее объяснение специфики представления о времени в древнегреческом мировоззрении содержится в статье В.П.Гайденко «Тема судьбы и представление о времени в древнегреческом мировоззрении». Современный философ приходит к следующим выводам: «... в греческом мировоззрении содержится представление о некоем изначально завершенном единстве всего, предзаданной упорядоченности существующего. Это находит выражение в теме судьбы в эпосе и трагедии. В отношении к времени такая сфера судьбы есть вечность. Судьба как в себе завершенное единство реализуется в мире происходящего двояко: как удел, - это область героического осуществления судьбы, и как
1 Шпенглер О. Закат Европы. - Ростов- на Дону : Феникс, 1998. - 640 с. С.241.
2 Там же.-С.213-214.
необходимость, явленная цепью случайных событий в человеческом мире. В представлении о времени эти способы осуществления судьбы соответствуют двум аспектам осмысления времени. С одной стороны, это благовременье (cairos), время, подобающее событию, неотделимое от события, данное как целостность; в применении ко всей Вселенной, космосу, это некий круг всего времени, олицетворяющий вечность. С другой стороны, это аспект времени «идущего», которым вечный порядок сковывает природу мгновенности, основание случайного. Но обе стороны представления
0 времени содержат как момент неотделимости от существующего:
время - способ осуществления вечности, - так и момент
определения времени вечностью: время - «подвижный образ
вечности», по тонкому и глубокому определению Платона»1.
Анализируя идеи Платона, В.П.Гайденко отмечает, что греческий философ не указывает на различия между прошедшим и будущим временами. «Они в равной мере суть «рожденные виды времени» , их равнозначность может быть понята только в сопоставлении с вечностью. Прошлое и будущее время «одинаково действительны как осуществление этой заданности. И прошлое было и будущее будет, им сообщена сущность»3.
Следовательно, выражая сущность, ретроспекция как прием обращения в прошлое в древнегреческой трагедии изначально концептуальна. Преимущество ретроспекции над проспекцией (приемом обращения к будущему) дают законы художественного произведения: необходимость участия в поступательном развитии сюжета.
1 Гайденко В.П. Тема судьбы и представление о времени в древнегреческом
мировоззрении // Вопросы философии. -1969. - №9. - С. 88-98. С.98.
2 Там же. - С.97.
3 Там же.
На первый взгляд, представление о времени и роли прошлого в общественном сознании конца XIX - начала XX века прямо противоположно древнегреческому мировоззрению. Все существование помещается в исчезающий миг настоящего. Подлинность настоящего сомнительна. Прошлое отвергается, существует лишь как тяжкий груз, лишенный смысла. Будущее -мечта об обретении неясного смысла, которого нет. Не случайно в предсмертных автобиографических записках Эйзенштейн назвал поиски времени «центральной драмой персонажей XX столетия»1. Античная целостность представления о времени разрушена. Однако настоящее так же относительно, а отрицание прошлого не уничтожает сущности прошедшего времени.
Подлинным сущностным временем в конце XIX - начале XX века оказывается время прошедшее. Его отвергают, не принимают, с ним борются, но оно сущностно определенно, в отличие от неподлинного настоящего и неясных перспектив будущего. Ретроспекция становится концептуальным приемом в драматургии, который может быть с полным правом типологически соотнесен с древнегреческим истоком по общности представления об относительности настоящего, сущности прошлого, единых перед лицом вечности.
Концептуальность ретроспекции с целью выражения представления о времени нашла яркое художественное воплощение в «новой драме» конца XIX - начала XX века. Исследователь творчества Чехова А.П.Скафтымов отмечал, например, что в пьесах драматурга действие длится как бы по инерции прошлого, протекает
Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. - М. :Искусство, 1968. - С. 169-170.
«сквозь» героев и тянется к неведомому будущему . «Абсолютному настоящему времени Чехов противопоставил идею потока времени: настоящее относительно, оно ценимо только на фоне прошлого и в перспективе будущего» , - также обращает внимание современный чеховед М.Громов. Обе точки зрения приводит в доказательство своей оценки «чеховской идеи» автор статьи «Время частное и время бытийное в русской литературе» А.Г.Коваленко. «Чеховская идея» -мысль о течении времени как доминанте драматургии писателя -основана на универсальном временном конфликте между бытовым и бытийным временем. А.Г.Коваленко справедливо заключает, что движение времени «наиболее концептуально»3 выразилось в драматургии Чехова.
Прежде чем обосновать объект нашего исследования, считаем целесообразным прояснить смысл понятия «новая драма» конца XIX - начала XX века с точки зрения жанровой специфики, структуры, исторических «границ» этого общеевропейского явления.
В современном отечественном и зарубежном
литературоведении сложилась традиция употребления понятия «новая драма» в качестве термина применительно к новаторской деятельности отдельных драматургов Европы на рубеже XIX - XX веков без выявления общих принципов и закономерностей творчества4. Большее внимание уделяется своеобразию драматургии отдельных изучаемых авторов (Ибсен, Бьернсон, Стриндберг, Золя,
1 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. - М.: Худ. лит., 1972. - 543
с. С. 404-435.
2 Громов М. Чехов. - М: Молодая гвардия, 1993. - 400 с. С. 370.
3 Коваленко А.Г. Время частное и время бытийное в русской литературе //
Филологические науки.- 2000. - №6. - С. 3-11. С.З.
4 В качестве исключения можно назвать две монографии: 1. Meier E.Realism and Reality.
The function of the stage directions in the New Drama. -Basel, 1967. -334p. 2. McDonald J.
The 'NewDrama'. 1900-1914. -N.Y.: Crove press, 1986, -203p.
Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другим), нежели общим тенденциям «новой драмы». Этим, вероятно, можно объяснить отсутствие термина «новая драма» и, соответственно, объяснительной статьи о столь заметном явлении в энциклопедиях, справочниках по театру и теории литературы (в отличие, например, от терминов «новый рома», «театр абсурда»).
Образовавшийся «пробел», думается, были призваны восполнить статьи авторов современных отечественных учебников по истории зарубежной литературы конца XIX - XX веков. Например, статья А.В.Сергеева «Западноевропейская «новая драма» в учебнике «Зарубежная литература XX века» под редакцией Л.Г.Андреева1 и статья Д.А.Иванова, П.Ю.Рыбиной «Новая драма» в учебнике «Зарубежная литература конца XIX - начала XX века» под редакцией В.М.Толмачева. Взятый авторами статей за основу историко-биографический принцип ознакомления с творчеством драматургов, несмотря на ряд обобщающих замечаний о «новой драме», не позволяет получить представление о целостности явления. Литературоведы избегают и каких - либо понятийных определений «новой драмы» (А.В.Сергеев: «Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен»; Д.А.Иванова, П.Ю.Рыбина: «Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860-1890-х годов»).
Зарубежная литература XX века: учебник / Л.Г.Андреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова [и др.]; [под ред. Л.Г.Андреева]. -М.: Высш. шк., 1996. -575с. - С.26-70.
Зарубежная литература конца XIX - начала XX века: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М.Толмачев, Г.К.Косиков, А.Ю.Зиновьева [и др.]; [под ред. В.М.Толмачева]. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. -496с. - С.76-108.
Если же рассмотреть употребление термина «новая драма» в критических работах известных отечественных литературоведов предшествующих десятилетий, то можно наблюдать обратную тенденцию. Преставление о ранее существующем функционировании термина в литературоведении дает работа Т.К.Шах - Азизовой «Чехов и западно-европейская драма его времени» (1966 г.). Во введении к работе Т.К.Шах-Азизова поясняет: «Современники называли конец XIX - начало XX столетия «драматическим веком», а драматургию этого периода - «новой драмой» (В сноске: «В наши дни термин «новая драма», разумеется, условен и может употребляться только с точки зрения современников этой драматургии. Но для удобства анализа, с целью объединить все разнообразие европейской драмы на рубеже веков, этот термин можно использовать и сейчас, - так, к примеру, делает и А.Штейн в своей книге «Критический реализм и русская драма XIX века» (М., Гослитиздат, 1962). Со временем границы новой драмы стерлись, забылось то, что объединяло ее, отошла в прошлое новизна, и термин «новая драма» фактически перестал существовать. Но для современников этой драмы объединение Э.Золя, Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.Стриндберга, М.Метерлинка, Б.Шоу и других не казалось странным, а сам термин был полон живого значения»1. Таким образом, характер функционирования термина отражает основные тенденции истории изучения «новой драмы»: целостного явления - ее современниками, творческой индивидуальности драматургов - ее «детьми», «единства противоположностей» -«внуками».
Шах - Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. - М.: Наука, 1966.
-С.7.
Английские и американские литературоведы и театроведы преимущественно обозначают «новую драму» как 'the renaissance of English drama', 'New School', 'movement' (Е.Мейер)1, 'the revolutionary movement' (А.Николл), 'movement', 'scholP (Ж.МакДоналд).
Комментируя определение «новый» в составе термина, Ж.МакДоналд отмечает: "An awakening of social consciousness coupled with a sense that society was about to cross the threshold of a new century, was expressed in the appending the adjective 'new' to anything that seemed to promise reform of the old order that was passing. The 'new drama' is part of the ethos that created the 'new Unionism', the 'new Realism', the 'new periodicals', such as The New Age and The New Review ..."4 («Пробуждающееся социальное сознание в сочетании с чувством того, что общество находилось на пороге нового столетия, выражалось в том, что прилагательное «новый» ставилось ко всему, что, казалось, обещало реформировать старый, уходящий порядок. «Новая драма» является частью этоса, который породил «новый Юнионизм», «новый Реализм», «новую периодику», такую как «The New Age» и «The New Review» ...).
В качестве термина «новая драма» определяется современной критикой по - разному. Наиболее характерны следующие обозначения.
В отечественном литературоведении и театроведении: «Термин «новая драма» в литературоведении существует. Он употребляется для обозначения многообразного творчества тех
Meier Е. Realism and Reality: The Function of the Stage Directions in the New Drama. -Basel, 1967.-P.196,291,292. Nicoll A. English Drama: A Modern Viewpoint. L.: Harrap, 1968. - P. 106.
3 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. - P.l.
4 Ibid. P.3.
драматургов и целых драматургических стилей, которые на рубеже XX века пытались на Западе радикально перестроить традиционную драму. Сюда относят таких различных писателей, как Ибсен и Стриндберг, Золя и Гауптман, Шоу и Метерлинк и многих других» (В.Г.Адмони)1; «...литературная эпоха рубежа веков представляет новую модификацию жанра драмы - «новую драму», в развитии и усовершенствовании которой участвуют другие жанры...» (О.Б.Кушлина)2.
В контексте нашего исследования термин «новая драма» употребляется в двух основных значениях. Первое (широкое) - как явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра конца XIX - начала XX века. Второе значение термина «новая драма» (узкое, специальное) -модификация жанра драмы в конце XIX - начале XX века. Под «модификацией жанра драмы» мы понимаем разновидность сложившегося в XIX веке неканонического жанра «драма». Как культурно - историческая индивидуальность жанр драмы в конце XIX - начале XX века претерпевает ряд трансформаций, не уничтожающих определенный комплекс «устойчивых признаков»3 жанра в целом.
Адмони В.Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества: 2-е изд., перераб. и доп. -Л.: Худож.лит., 1989.-С. 140.
2 Во вступительной статье «Спор галерки с партером: русская драматургия первый половины XX века» О.Б. Кушлина описывает историю возникновения понятия «новая драма» в дискуссиях русских писателей и театроведов начала XX века (В.Брюсова, А.Белого, Ф.Сологуба, Вс.Мейерхольда, А.Луначарского) о современных задачах театра. «Само определение - «новая драма», которым оперировали участники дискуссии, получило с тех пор вполне определенное смысловое наполнение и используется в театроведении как термин», - заключает О.Б.Кушлина. / Цит. по: Кушлина О.Б. Драма первой половины XX века. - М.: Слово, 2000. - С.9.
Тамарченко Н.Д. Жанр // Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - Стб. 263-265.
Будучи явлением драматургии и театра, «новая драма» связана с возникновением национальных театров - трибунов идей «новых драматургов» в союзе с режиссерами - постановщиками: Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам и Макс Рейнгардт («Свободная сцена», «Немецкий театр», «Новый театр», «Камерный театр»), Дж.Т.Грейн, Б.Шоу и Х.Гренвилл-Баркер («Независимый театр», «Сценическое общество», «Королевский театр» в Англии), К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко (МХТ).
Комментируя новаторскую деятельность этих известных
режиссеров, театроведы обычно говорят о движении «свободных
театров» (от «Свободного театра» Антуана к МХТ
Н.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко)1. К основным
принципам движения «свободных театров» относят борьбу «за
современный репертуар, актерский ансамбль, глубокую,
оригинальную режиссерскую интерпретацию пьес»
(А.Г.Образцова)2.
Репертуар «свободных театров» составляла «новая драма». Как модификация жанра драмы в конце XIX - начале XX века «новая драма» имела вполне определенную драматическую модель, каждый элемент которой был особо значим в совокупности целого, в «ансамбле». Систематизация основных характеристик «новой драмы» в критике позволила представить типологическую модель жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX - начала XX века».
1 История зарубежного театра. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 1789-1917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. - 2-е изд., - М.: Просвещение, 1984. - 272с.
Образцова А.Г. Английский театр // История зарубежного театра. Ч. 2. Театр Западной Европы XIX - начала XX века. 1789-1917. / [под ред. Г.Н.Бояджиева и др.]. - 2-е изд. -М.: Просвещение, 1984. - С.220.
Определяя принадлежность пьес каждого отдельно взятого драматурга конца XIX - начала XX века к жанровой модификации «новая драма» важно учитывать четыре принципиальных момента. Момент первый: функционирование в большей или меньшей степени всех описанных элементов модели. Второе: эволюция жанровой модификации. Третье: существование и возможность разных способов взаимодействия «новой драмы» с другими жанрами. Четвертое: исторические «границы» явления «новая драма».
Состав модели жанровой модификации «европейская «новая драма» конца XIX - начала XX века».
Способ отражения дейст-вительно-
сти независимость от принадлеж ности к литературным направлений-ям, течениям, школам при общем тяготении к натурализму на этапе становления
Проблематика
актуальные проблемы социальной действии-тельности и нравственности («проблем-ность»)
выраженный социально-критический пафос
Конфликт
-столкновение идей («драма идей», «интеллектуальная драма») - острый морально-философский конфликт
Компози ция
точный колорит места и времени действия
установка на жизне-подобие («четвертая стена»)
ретроспекция
открытый финал
Действие
- преобладание диалога над поступком («дискусси онность»)
Характер
представитель «среднего» класса
носитель идеи
психологизм
Изобрази-тельно-вырази-тельные средства
- авторские
ремарки
подтекст
символика
паузы
В контексте нашего исследования понятия «драма идей», «интеллектуальная драма» рассматриваются как синонимы исключительно с исторической точки зрения.
Активно используемый Б.Шоу и его современниками для характеристики новаторства своей драматургии термин «драма идей» значительно шире по семантике. На двусмысленность термина «драма идей» обращал внимание У.Арчер: "The word 'ideas' has become ambiguous in our theatre. Certainly a play is empty when it is without ideas - that is, without an insinuation of the author's interpretation of life and his sense of its value and meaning. How full of ideas are Hamlet and Lear! ... But in our modern theatre of 'ideas' we are fed with debates upon passing social questions, and the vociferous advertisements of the raw opinions and controversies of the hour. These are called 'Ideas'. Obviously they tend to exclude the exhibition of the permanent passions and emotions, the permanent vices and follies and foibles that are common to all mankind at all times"1 («Слово «идеи» стало двусмысленным в нашем театре. Конечно, пьеса пуста, когда она без идей - то есть без авторского отношения к жизни, ощущения ее ценности и значения. Как полны идей Гамлет и Лир! ... Но в нашем современном театре «идей» мы насытились дебатами о проходящих социальных вопросах и шумными объявлениями «сырых» мнений и сиюминутных полемик. Они - то и называются «Идеи». Очевидно, они склонны к тому, чтобы исключить проявление постоянных страстей и эмоций, постоянных пороков и безрассудств, общих для всего человечества во все времена» ).
Вопрос об исторических «границах» явления «новая драма» имеет общеевропейскую, национальную и индивидуальную
1 Цит. по: Cordell R. H.A.Jons and the Modern Drama. - N.Y.: Kennikat press, 1968. - 265p. P.60. Пер. автора.
специфику. Каждая специфика подразумевает три основных периода развития «новой драмы»: начальный период подготовки (отдельные проявления), становления и расцвета, период обретения «зрелости» (в совокупности с движением «свободных театров»).
Общеевропейские «границы» явления «новая драма» охватывают период с середины 1860 годов (пьесы «пионеров» «новой драмы» Б. Бьернсона, Т.У.Робертсона, режиссерская деятельность Кронега в «Мейнингенском театре») по 1914 год (начало Первой мировой войны, когда угас первый «реформистский пыл» движения «новой драмы»).
Подробнее остановимся на объекте исследования: английских национальных «границах» явления «новая драма».
Одним из первых в английской критике вопрос о периодизации и содержании национальной «новой драмы» был подробно рассмотрен в работе В.Арчера «Старая драма и новая». Будучи современником «новой драмы», «соавтором» Б.Шоу в написании «Домов вдовца», В.Арчер в истории движения выделяет три периода: "The first was the Robertson stage, short but indispensable; the second the Pinero stage; the third the Shaw stage. The first two movements came from within the theatre itself. Robertson and Pinero were actors before they were authors... But the third movement proceeded from without. It was an intellectual movement and a movement of intellectuals" («Первым был период Робертсона, короткий, но необходимый; вторым - период Пинеро; третьим -период Шоу. Первые два движения вышли изнутри самого театра. Робертсон и Пинеро были актерами, прежде чем стать авторами...
Но третье движение пришло извне. Это было интеллектуальное движение и движение интеллектуалов»)1.
Автор вышедшей в Лондоне в 1932 году книги «Г.А.Джонс и современная драма» английский критик Р.Корделл выделил четыре 'most significant dates' - «самых значимых даты» - в истории национальной драмы XIX века: 1865 г. (Робертсоновское общество), 1884 г. («Святые и грешники» Джонса), 1889 г. («Расточитель» Пинеро), 1892 г. («Дома вдовца» Шоу) .
Периодизация, содержание английской «новой драмы» стали также предметом и объектом исследования в работах А.Николла «Английская драма: современная точка зрения»3 и Ж.МакДоналда «Новая драма». 1900-1914»4.
Делая существенную оговорку о невозможности «разложить любое театральное движение на части с абсолютно точным хронологическим началом и концом», А.Николл, тем не менее, выстраивает «общую модель развития» современной английской драмы. ("Although of course it is impossible to work out any theatrical movement into segments with absolutely precise chronological beginnings and ends, the general pattern of development from the last decades of the nineteenth century, when viewed from today's vantage in time, can hardly be questioned"). В истории современной английской драмы театровед выделяет четыре периода, всякий раз употребляет слово «приблизительно» ('about'): 1. с 1890 года - по 1900 год; 2. с 1900 г. - по 1930 г.; 3. с 1930 года - по 1956 г.; 4. с 1956 года - по настоящее время.
1 Archer W. The Old Drama and the New. - L.: Heinemann, 1923.- 396р. P.338.
2 Цит. по переизданию книги: Cordell R. H.A.Jons and the Modern Drama. - N.Y.: Kennikat
press, 1968.- 265p.P.52.
Nicoll A. English Drama: A Modern Viewpoint. L.: Harrap, 1968, -184p. 4 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. -N.Y.: Crave press, 1986, -203p.
А.Николл говорит о значении первого периода «начала революции» ('the beginning of the revolution') как «движущей силе» ('driving power') трех последующих. Не употребляя термин «новая драма», театровед при характеристике второго периода отмечает: "This was the period when fresh forces, from within and from without, wrought an entirely new pattern in stage affairs" («Это был период, когда свежие силы, как изнутри, так и снаружи, создали совершенно новое в делах сцены»)1. По вопросу периодизации явления «новая драма» важно еще одно замечание А.Николла: "the development before 1914 of something absolutely novel - the establishment of dozens of theatre societies and play-producing clubs, together with the first approaches towards the building up of a 'repertory' movement" («...развитие до 1914 г. нечто абсолютно нового - учреждение дюжины театральных обществ и сценических клубов вместе с первыми подходами к строительству «репертуарного» движения») .
Предметом изучения американского профессора драматургии Ж.МакДоналда стало 'the 'new drama' movement' с обозначенными в названии его работы границами: 1900-1914. Монография Ж.МакДоналда «Новая драма. 1900-1914» представляет особый интерес с точки зрения тщательного анализа объекта нашего исследования. Структура работы отражает логику и направления изучения автором движения «новая драма». Во введении охарактеризована театральная, социальная, литературная среда движения. Часть первая «Театры» рассказывает о деятельности четырех театров этого периода (The Court Theatre (1904-1907); The Savoy Theatre (1907-1908); Frohman's Repertory Season (1910); The Provincial Repertory Movement (1908-1914). Вторая часть
1 Nicoll A. The Modern Drama: ii The second movement. - P.l 10.
2 Ibid. P. 111.
монографии «Драматурги и пьесы» содержит анализ творчества «новых драматургов» ("Its principal exponents were the playwrights, Harley Granville Barker, John Galsworthy, St John Hankin and John Masefield"): Гренвилл-Баркера, Голсуорси, Хэнкина и Мейсфилда. В заключении автор кратко подытоживает вклад движения «новой драмы» в английский театр.
Интересно, что среди «главных представителей» ('principal exponents') английской «новой драмы» Ж.МакДоналд не называет Б.Шоу, считая его «атипичным» ей: "G.B.Shaw ... was atypical of the 'new drama', his own plays being of such an individual style that they cannot truly be described as belonging to a particular school" («Дж.Б.Шоу... был атипичен «новой драме», его собственные пьесы были столь индивидуального стиля, что их нельзя с достоверностью описать как принадлежащие к той или иной школе»).1 Позволим себе не согласиться с этой точкой зрения. Напротив, мы разделяем принятую в шоуведении оценку писателя как ведущего драматурга английской «новой драмы», в творчестве которого она достигла «своей кульминации» (Е.Мейер) .
Подробнее остановимся на объекте нашего исследования: английских национальных «границах», основных периодах эволюции явления «новая драма», авторах и их пьесах жанровой модификации «новая драма».
1 McDonald J. The 'New Drama'. 1900-1914. - P.l.
2 "Although many of the works which the New Drama produced have their undeniable
shortcomings, yet one can see in them those forces at work which were to culminate in the
achievement of George Bernard Shaw" («Хотя многие из работ, которые создала Новая
Драма, имеют несомненные недостатки, однако в них можно увидеть работу тех сил,
которые должны были достичь своей кульминации в достижении Джорджа Бернарда
Шоу») // Цит. по: Meier Е. Realism and Reality: The Function of the Stage Directions in the
New Drama. - Basel, 1967. - P.5.
Основные периоды эволюции английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века1 1. Начальный период подготовки (1865-1891 гг.)
Т.У.Робертсон «Общество» ('Society'), 1865 г., (Robertson)
«Наши» ('Ours'), 1866 г.,
«Каста» ('Caste'), 1867 г.,
«Пьеса» ('Play'), 1868 г.,
«Школа» ('School'), 1869 г. «Школа Робертсона»:
Г.А.Джонс «Святые и грешники» ('Saints and sinners'), 1884г.
(Jones)
А.У.Пинеро «Расточитель» ('The Profligate'), 1889 г. (Pinero)
1881 г. открытие предпринимателем Р.Д'Ойли Картом театра
«Савой» ('Savoy'), «савойские оперы» ('Savoy operas'), У.Гилберта и А.Салливена
1885-1898 гг. - сотрудничество Б.Шоу в журнале «Сэтердей ревью» в качестве ведущего театрального раздела.
1891 г. - «Квинтэссенция ибсенизма» Б.Шоу;
19 марта - открытие Дж.Т.Грейном «Независимого театра» ('The Independent Theatre Society')
2. Период становления и расцвета (1891-1900 гг.)
За шесть лет существования (1891-1897) «Независимым театром»
было осуществлено 36 постановок «новой драмы».
1 Данная периодизация не претендует на абсолютную точность, пьесы указаны в соответствии с устоявшейся главным образом в англоязычной критике их принадлежностью к жанровой модификации «новая драма».
1899 г.
Б.Шоу (Shaw)
А.У.Пинеро (Pinero)
Г.А.Джонс (Jones)
- открытие «Сценического общества» ('The Stage
Society').
«Пьесы Неприятные» ('Plays Unpleasant'):
«Дома вдовца» ('Widower's Houses'), 1885-1892 гг.,
«Сердцеед» ('The Philanderer'), 1893 г.,
«Профессия миссис Уоррен» ('Mrs Warren's
Profession'), 1893-1894 гг.;
«Пьесы Приятные» ('Plays Pleasant'):
«Оружие и человек» ('Arms and the Man'), 1894 г.,
«Кандида» ('Candida'), 1894-1895 г.,
«Избранник судьбы» ('The Man of Destiny'), 1895 г.,
«Поживем - увидим!» ('You never can tell'), 1895-
1896 гг.;
«Три пьесы для Пуритан» ('Three Plays for Puritans'):
«Ученик дьявола» ('The Devil's Disciple'), 1896-
1897гг.,
«Цезарь и Клеопатра» ('Caesar and Cleopatra'), 1898г.,
«Обращение капитана Брассбаунда» ('Captain
Brassbound's Conversion'),1899 г.
«Вторая жена Танкерея» ('The Second Mrs
Tanqueray'), 1893 г.,
«Та самая миссис Эбсмит» ('The notorious Mrs
Ebbsmith'), 1895 г.
«Дело бунтарки Сьюзен» ('The case of rebellious
Susan'), 1894 г.,
«Триумф филистеров» ('The triumph of the
Philistines'), 1895 г.,
«Майкл и его падший ангел» ('Michael and his lost
Angel'), 1896 г.,
«Лгуны» ('The liars'), 1897 г.
О.Уайльд «Идеальный муж» ('An Ideal Husband'), 1895 г.
(Wilde) 3. Период обретения «зрелости» (1900-1914 гг.)
«Сценическое общество» (1899-1939) показало 8 драм Б.Шоу, пьесы Х.Гренвилл-Баркера, Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького, А.Стриндберга и др. Это был первый английский театр, который осуществил постановки русской «новой драмы»: «Власть тьмы» Л.Толстого; «Вишневый сад», «Дядя Ваня» А.Чехова; «На дне» М.Горького.
«Корт» ('The Court Theatre') периода расцвета (1904-1907 гг.) под руководством Дж.Э.Ведренна и Х.Гренвилл-Баркера поставил 32 пьесы, 24 принадлежали перу современных английских и ирландских драматургов, 11 спектаклей по пьесам Б.Шоу при его сотрудничестве в качестве режиссера. Большой интерес у зрителей вызвали драмы Г.Ибсена («Дикая утка», «Геда Габлер»), Г.Гауптмана («Бобровая шуба», Дж.Голсуорси («Серебряная коробка». Х.Гренвилл-Баркер поставил свои пьесы «Наследство Войсей», «Замужество Анны Лит» и др. Классика была представлена Еврипидом, Шекспиром.
«Савой театр» ('The Savoy Theatre'), 1907-1908 гг. Антреприза Дж.Ведренна и Х.Гренвилл-Баркера.
«Репертуарный сезон» американского антрепренера, владельца нескольких театров в Лондоне Ч. Фромана ('Frohman's Repertory Season'), 1910 г.
Провинциальные «репертуарные» театры в Манчестере, Ливерпуле, Глазго, Бирмингеме ('The Provincial Repertory Movement'),
1908-1914 гг. В Глазго впервые в Англии была поставлена «Чайка»
Чехова (1909).
Б.Шоу «Человек и сверхчеловек» ('Man and Superman'),
(Shaw) 1901-1903 гг.,
«Другой остров Джона Буля» ('John Bull's other
Island'), 1904 г.,
«Майор Барбара» ('Mayor Barbara'), 1905 г.,
«Дилемма доктора» ('The Doctor's Dilemma'), 1906 г.,
«Вступление в брак» ('Getting married'), 1908 г.,
«Разоблачение Бланко Поснета» ('The Shewing-up of
Blanco Posnet'), 1909 г.,
«Газетные вырезки» ('Press Cuttings'), 1909 г.,
«Неравный брак» ('Misalliance'), 1909-1910 гг.,
«Первая пьеса Фани» ('Fanny's first play'), 1911 г.,
«Андрокл и лев» ('Androcles and the Lion'), 1912 г.,
«Пигмалион» ('Pygmalion'), 1912-1913 гг.,
«Дом, где разбиваются сердца» ('Heartbreak House'),
1913-1917 гг.
Х.Гренвилл- «Замужество Анны Лит» ('The Marrying of Ann
Баркер Leete'), 1902 г.,
(Granville
Barker)
«Наследство Войсей» ('The Voysey Inheritance'),
1905г.,
«Отбросы» ('Waste'), 1907 г.,
«Мадрасский дом» ('The Madras House'), 1909 г.
С.Хэнкин «Два мистера Ведерби» ('The Two Mr Wetherby's'),
(Hankin) 1903 г.,
«Возвращение блудного сына» ('The Return of the
Prodigal'), 1905 г.,
«Благотворительность, которая началась дома» ('The
Charity that Began at Home'), 1906 г.,
«Помолвка Кассия» ('The Cassilis Engagement'),
1907г.,
«Последний из Де Муллинов» ('The Last of the De
Mullins'), 1908 r. Дж.Голсуорси «Серебряная коробка» ('Silver Box'), 1906 г., (Galsworthy)
«Джой» ('Joy'), 1907 г.,
«Схватка» ('Strife'), 1909 г.,
«Правосудие» ('Justice'), 1910 г.,
«Старший сын» ('The Eldest Son'), 1912 г.,
«Беглая» ('The Fugitive'), 1913 г. Дж.Мейсфилд «Кэмпденское чудо» ('The Campden Wonder'), 1907г., (Masefield)
«Трагедия Нэн» ('The Tragedy of Nan'), 1908 г.
Объектом нашего изучения в третьей главе диссертации стали наиболее показательные с точки зрения выявления своеобразия функционирования типологических моделей ретроспекции пьесы английской «новой драмы» двух периодов (становления и расцвета, обретения «зрелости», 1891-1914 гг.).
Объектом работы является весь корпус наиболее значимых с позиций исследования истоков, типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века пьес, особая роль среди которых отводится: - в качестве истоков -
Эсхил («Семеро против Фив», «Прометей прикованный»,
трилогия «Орестея»);
Софокл («Электра», «Эдип - царь», «Трахинянки», «Эдип в
Колоне»);
Еврипид («Гераклиды», «Медея», «Ипполит», «Геракл»);
- в качестве последующей традиции -
У.Шекспир «Гамлет»;
Г.Ибсен («Столпы общества», «Кукольный дом», «Привидения», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»);
- пьесы английской «новой драмы» -
О.Уайльд «Идеальный муж»;
Дж. Голсуорси «Старший сын»;
Х.Гренвилл - Баркер «Наследство Войсей»;
Б.Шоу («Пьесы Неприятные», «Кандида», «Майор Барбара»,
«Дом, где разбиваются сердца»).
Предмет исследования - истоки, типология, особенности функционирования персональных моделей ретроспекции (в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века). Обоснованию предмета изучения посвящена первая глава работы. В контексте исследования под «ретроспекцией» понимается: вставная сцена (эпизод из прошлого), прием повествования о прошлом.
Теоретическая значимость работы прежде всего связана с предметом и методами исследования: ретроспекция как актуальная проблема литературоведения, специфика типологии и функционирования приема в драматургии, персональные модели функционирования.
Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в лекционных и практических
курсах при изучении теории и истории европейской драматургии, истории английской драматургии.
Выбор предмета и объекта изучения обусловил научную
новизну и актуальность диссертации. Впервые в отечественном и
зарубежном литературоведении ставится проблема ретроспекции,
исследуются истоки, типология ретроспекции как
драматургического приема, концепция его функционирования в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.
Цель работы: выявить истоки, определить специфику типологии и функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века. Этой цели подчинены задачи диссертации.
Рассмотреть теорию ретроспекции как актуальную литературоведческую проблему.
В качестве истоков приема ретроспекции в драматургии изучить основные аспекты реализации ретроспекции в жанровой структуре древнегреческой трагедии (Эсхила, Софокла, Еврипида).
Определить характер типологической связи ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века с древнегреческими истоками, национальной и ибсеновской традицией.
Исследовать концепцию новаторства и особенности функционирования ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века.
Проанализировать ретроспекцию в «кульминации» английской «новой драмы» конца XIX - начала XX века: «драме идей» Б.Шоу.
Основные положения, выносимые на защиту.
Ретроспекция как категориальная сущность древнегреческой трагедии и «новой драмы».
Специфика «софокловой» и «еврипидовой» моделей ретроспекции.
Интерес к категории «прошлое», актуализирующий древнегреческую модель ретроспекции в «шекспировской» и «ибсеновской» моделях.
Два пути опосредованного воздействия древнегреческой модели ретроспекции в английской «новой драме» конца XIX -начала XX века: национально - исторический («шекспировская» модель ретроспекции) и общеевропейский, современный («ибсеновская» модель ретроспекции).
Английская типологическая модель ретроспекции в «новой драме», представленная двумя основными разновидностями: традиционная («ибсеновская» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы» О.Уайльда, Г.А.Джонса, С.Хэнкина, Дж.Голсуорси, Дж.Мейсфилда) и новаторская «шовианская» (Б.Шоу, Х.Гренвилл - Баркер).
Структура работы определяется поставленной целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения. В конце каждой главы содержатся систематизированные выводы, отражающие логику содержания главы и основные результаты исследования.
Ретроспекция в литературоведении: теория вопроса
Феномен литературоведческого термина «ретроспекция» на современном этапе заключается в следующем: существование трех, часто синонимичных, терминов (ретроспекция, flashback, аналепс) в зарубежной и их отсутствие в отечественной справочной литературе; - отражение в зарубежных справочных изданиях универсальности функционирования ретроспекции1; глубокий анализ ретроспекции в качестве грамматической категории текста в работах отечественных лингвистов И.Р.Гальперина2, З.Я.Тураевой3; сложившиеся концепции изучения ретроспекции как категории художественного времени в эпосе и романе («психологизации» времени Г.Мейергоффа4, «пространственная» концепция Д.Фрэнка1, «разрушенного» времени Алена Роб -Грийе, «содержательная» концепция времени в трудах М.М.Бахтина3, Л.С.Выготского4, Б.А.Успенского5, Д.С.Лихачева6, А.Я.Эсалнек , статьях Н.Ф.Ржевской ); - теоретические обобщения функционирования ретроспекции по отдельным проблемам драматургии ( «воскрешение прошлого» на примере начальной русской драматургии в работе Д.С.Лихачева9, исследования В.Г.Адмони10, Г.Н.Храповицкой11, Р.Ничке12 ретроспекции в пьесах Г.Ибсена). В современной литературоведческой терминологии известно три понятия с общим значением «взгляд в прошлое»: ретроспекция (retrospect), flashback, аналепс, аналепсис (analeps, analepsis). Каждое понятие имеет свою антонимическую пару со значением «взгляд в будущее»: ретроспекция - проспекция, flashback -flashforward, аналепс - пролепс.
В большинстве случаев данные термины объяснены зарубежными литературоведами как абсолютно идентичные и взаимозаменяемые понятия.
С этой точки зрения показательна логика Криса Балдика, автора «Краткого оксфордского словаря литературных терминов». На понятие flashback американский теоретик даёт ссылку "see analepsis", в словарной же статье об аналепсисе как форме анахронии учёный отмечает: "Commonly referred to as retrospection or flashback, analepsis enabled a storyteller to fill in background information about characters and events"1 («Обычно упоминаемый как ретроспекция или flashback, аналепсис даёт возможность рассказчику вставить информацию заднего плана о характерах и событиях»).
Однако некоторые теоретики осуществляли попытки разграничить указанные термины в соответствии с областью их применения.
Автор «Словаря театра» французский искусствовед Патрис Пави, объясняя содержание понятия "flash - back", отмечает, что в риторике это называется аналепсом. В подтверждение своих слов Пави приводит авторитетное мнение структуралиста Женетта: «Любое упоминание уже свершившегося предшествующим, с точки зрения рассказываемого сюжета, события»2.
Тем не менее, примечательно, что Женетт и Балдик, определяя аналепс, оба, по сути, ведут речь о вербальности его функционирования, когда информация о прошлом рассказывается.
Думается, что аналепс можно трактовать как вербальную форму проявления ретроспекции. В свою очередь, ретроспекция в качестве литературоведческого (уже - драматургического) понятия может содержать также вербально - невербальный (внутренний монолог, подтекст), и невербальный (авторская позиция, ремарки, постановочные элементы) компоненты.
Пожалуй, если русскоговорящему исследователю можно согласиться с взаимозаменяемостью понятий ретроспекция -flashback по причине отсутствия последнего в языке, то зарубежные учёные вполне обоснованно должны несколько развести семантику терминов в соответствии с областью их применения.
В литературоведческий и искусствоведческий оборот наши иностранные коллеги всё же предпочитают вводить обозначение flashback, retrospect для них - больше лингвистическое и общеупотребительное понятие. Нельзя не учитывать и то, что "flashback" - позднее (по сравнению с "retrospect") словообразование, определяющее реалии литературы и искусства XX века. Систематизация кратких сведений в зарубежных справочных изданиях1 позволила получить следующее представление о теории ретроспекции в литературе и искусстве. Зарубежные исследователи определяют ретроспекцию, в первую очередь, как кинематографический, затем литературоведческий, уже - поэтический и драматический термин. Выявлены два основных значения понятия «ретроспекция»: - вставная сцена (кадр, эпизод) из прошлого; - приём повествования ("a narrative device"). Соответственно этим значениям и области применения рассматривают формы, типы, функции ретроспекции. Ретроспекция в литературе может осуществляться в формах мечты, воспоминания героя, последовательных грёз или диалога, как правило, путём простых противопоставлений: здесь - там, теперь -тогда, истина - вымысел.
Закономерности функционирования ретроспекции в трагедиях эсхила (возникновение древнегреческой модели ретроспекции)
Представленный во вводной части главы способ описания ретроспекции в греческой трагедии позволит всесторонне изучить этот прием, установив характер его функционирования в элементах структуры жанра.
Из дошедших до нас текстов гениального создателя греческой трагедии Эсхила (525 - 456 гг. до н. э.) пять построено на основе ретроспекции: «Семеро против Фив» (467 г. до н. э.), «Прометей прикованный» (после 475 г. до н. э.), трилогия «Орестея» («Агамемнон», «Жертва у гроба» («Хоэфоры»), «Эвмениды») (458 г. до н. э.).
В качестве объекта детального анализа, иллюстрирующего логику системного описания функционирования ретроспекции в трагедиях Эсхила, рассмотрим трагедию «Прометей прикованный».
Выбор объекта обусловлен тем, что этот текст является самым ярким и одновременно распространенным в греческой трагедии примером одноходового трехчастного построения. Данная структура, по определению М.Л.Гаспарова, предполагает одного носителя патоса на протяжении всего действия (одноходовая) и нарастание патоса, перебиваемое контрастным оттенением (трехчастность: патос - контраст - патос). Подобное сюжетосложение само по себе может дать достаточно широкое представление о предмете нашего исследования. Кроме того, в отличие от «Жертвы у гроба» («Хоэфоры») той же структуры, трагедия «Прометей прикованный» как первая часть трилогии содержит необходимую для всестороннего изучения ретроспекции информацию обо всех трех типах прошлого. По распространенной версии исследователей творчества Эсхила, за первой пьесой «Прометей прикованный» следовали трагедия «Прометей освобожденный» и сатировская драма «Прометей огненосец». На основании сохранившихся небольших фрагментов ученые в общих чертах восстановили содержание двух последних пьес. В «Прометее освобожденном» речь шла о примирении героя с Зевсом, в «Прометее огненосце» изображалось установление аттического празднества в честь великого благодетеля людей. По дошедшей первой части можно судить о важной роли ретроспекции в идейном замысле и композиции трилогии. М.Гаспаров дает следующую общую характеристику сюжетосложения трагедии «Прометей прикованный»: «трехчастная, с раздвоением патоса от меньшей казни к большей»1. Прошлое представлено во всех элементах экспозиции трагедии. Открывающий пьесу пролог заключает драматический диалог между Властью (Кратосом) и Гефестом. Данная в виде кратких упоминаний двух персонажей ретроспекция имеет осложненную линейную форму (о прошлом оба героя говорят в одном ключе). Слуга Зевса Власть оглашает суть недавнего преступления Прометея: герой похитил огонь для смертных, тем самым отдал «права богов» «букашкам однодневным».
В диалоге ретроспекция носит не только информативный характер. Оба персонажа определяют статус поступка Прометея как несомненную вину, за которую богоборец должен нести заслуженное наказание. Правда, тяжесть и способ наказания вызывают у Гефеста 1 Гаспаров МЛ. Сюжетосложение греческой трагедии. - С. 147. сострадание, ведь для него на чашу весов поставлены столь почитаемые греками родство и дружба. Поэтому, хотя вина Прометея и становится мотивацией решения Гефеста, палач-друг медлит и проклинает свое ремесло. Эти же события недавнего прошлого становятся объектом переживания в лирическом монологе (Лм) Прометея. Но, в отличие от сцены диалога, из уст Прометея они получают сначала мотивацию «cclacxv фєрєіу cos решта, yiyvcooKovS оті» (принять я должен жребий свой, 104), затем обоснование решения. Прометей осознает неизбежность божьей кары как силу всевластного рока. Спаситель людей, герой готов принять все выпавшие на его долю муки. Появившийся в пароде хор Океанид упоминает о более раннем, по сравнению с виной Прометея, событии прошлого: «кратоиа , ОЛицттои- veoxnoTs 5е 8т] vonois Zeus OC0ETCOS KpccTuvei. та Trpiv 8е тгЕЛсоріа vuv аіатої» (В новых сегодня руках Олимп, Правит на нем, законов не ведая, Зевс. Те, что великими слыли, ничтожны стали, 149-151) Как один из титанов, Прометей принадлежал к старшему поколению богов, владычество которых сокрушил Зевс. Следовательно, спаситель и богоборец в одном лице противостоит суровой власти нового хозяина Олимпа. Поэтому можно сказать, что подробное сообщение о недавнем прошлом в монодии Прометея лишено информативной роли. Примечательно, что эту краткую информацию, достаточную для «узнавания» зрителя, содержат в пароде только реплики хора. Прометей же говорит о будущем: «время придет», и Зевс обратится к нему как к союзнику-другу. Таким образом, уровень переживания информации персонажами выявляет временную последовательность событий: давнее прошлое Зевса, недавнее прошлое Прометея, настоящие страдания Прометея, будущий союз героя с Зевсом. Главное место первого эписодия трагедии отведено Эсхилом эпическому монологу (Эм) Прометея о помощи богам. Перед зрителем предстает развернутая ретроспектива - рассказ с традиционной союзной формулой «когда, тогда, что». Прометей подробно излагает Океанидам о своей помощи Зевсу в низвержении «древнего Крона» и «всех, кто с ним». Откровение об услуге героя позволяет драматургу углубить центральный религиозно-философский конфликт нравственным: неблагодарность великого Зевса. В рассказе Прометея оба события прошлого (давней услуги властелину богов и недавней вины титана), следуя в хронологической последовательности, противостоят друг другу с нравственной точки зрения (197-241).
«Шекспировская» модель ретроспекции
Как было отмечено во введении нашей работы, возрождение интереса к древнегреческой трагедии в Англии конца XIX - начала XX века проходило «под знаком Еврипида». В трагедиях Еврипида английские писатели и деятели искусства находили родственное ощущение времени, его идейно-художественное воплощение.
Среди ранних постановок Х.Гренвилл-Баркера, начавшего свою режиссерскую деятельность с 1900 года, была трагедия Еврипида «Ипполит» (1902). На сцене «Корта» в 1904-07 годах совместно с Дж.Э.Ведренном Х.Гренвилл-Баркер продолжил ставить пьесы Еврипида.
В «Автобиографических заметках», составленных по материалам двухтомника Стэнли Уэйнтрауба, содержатся воспоминания Б.Шоу о детских годах учебы в протестантской школе Уэсли - Колледжа.
Уэсли готовила в университет, и поэтому предпочтение отдавалось греческому и латинскому языкам. Несмотря на то, что будущий драматург, по его признанию, был первым учеником по латыни в классе, своим знаниям античной литературы он обязан дальнейшему самообразованию. В Уэсли Шоу недоумевал, почему вместо живого языка он был обязан учить мертвый и почему античную классику, которая многократно переводилась на современные языки, нужно читать в оригинале.
В 1949 году драматург говорил, что «вполне прилично» знает древнегреческий театр, главным образом благодаря переводам профессора Гилберта Маррея1. И далее: «...о Гомере и Вергилии мне известно все, что написано лордом Дерби, Моррисом, Драйденом и Солтом...» . Таким образом, знание древнегреческой трагедии -результат самообразования, личного энтузиазма и интереса драматурга. Детскому недоверчиво - ироническому отношению к «мертвому» Шоу остался верен всю жизнь.
Шоу упоминает Еврипида в контексте размышлений об истории и теории драмы. Противопоставляя тленность жизни вечности театра в предисловии к пьесе «Дом, где разбиваются сердца», Шоу пишет: «Но Еврипид и Аристофан, Шекспир и Мольер, Гете и Ибсен прочно занимают свои вечные троны». Для английского драматурга Еврипид прежде всего символизирует непреходящее значение древнего этапа развития трагедии (как Аристофан - комедии).
Связь обоих драматургов прослеживается также на функциональном уровне. Персонаж пьесы Шоу «Майор Барбара» учитель греческого языка Адольф Казенс не только цитирует Еврипида в английском переводе Г. Маррея, но и сам, по определению Шоу, является «республиканцем по Еврипиду». Цитирование Еврипида в иронической дискуссии с Андершафтом на тему «деньги и порох» не приносит Казенсу победы. Князь тьмы разбивает все доводы оппонента. Однако мысль Еврипида «что одному полезно, то для другого яд» находит в душе Андершафта понимание. Прозвав Казенса Еврипидом, Князь тьмы, следуя парадоксальной логике Шоу, «осовременивает» идеи греческого трагика. Характерен факт наследования Казенсом - Еврипидом дела Андершафта в финале пьесы. Знание древней истории, мудрость Еврипида помогает учителю греческого понять истину: «дорога жизни идет через фабрику смерти».
Сопоставление творчества Еврипида и Шоу было предметом изучения сохранившей свою актуальность монографии Гилберта Норвуда1. Английский литературовед рассматривал данную проблему, прежде всего, исторически. Еврипид и Шоу - "voices of an age of reaction", противостоят предшествующему периоду (век Перикла - период Пелопонесской войны в Греции, викторианская эпоха - последняя треть XIX века в Англии). Оба драматурга выражают чувства морального и интеллектуального банкротства своего времени, одновременно стремясь найти новую "more humble" надежду. Норвуд отмечает также сходство идей и методов драматургов: - дух вызова общепринятому, "voice of an age of questions"; - самоисследование, безжалостная искренность («Вакханки» Еврипида и «Врач перед дилеммой», «Как он лгал ее мужу» Шоу); - отсутствие ограничений в своей критике (образы Ахилла из «Ифигении в Авлиде» Еврипида и Сергея Саранова из «Оружие и человек», священника Морелла из «Кандиды» Шоу); - бесполезность мести («Электра» Еврипида и «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу); - главенство тем экономического и социального неравенства, взаимоотношения полов, изучение женского сердца; - прямота, остроумие и "athletic brilliance" стилей. В заключении Норвуд говорит о сходстве восприятия творчества Еврипида и Шоу их современниками.
С творчеством Еврипида связан заключительный этап истории античной героической трагедии. Как известно, еще при жизни он стяжал себе славу «трагичнейшего из поэтов» (Аристотель, «Поэтика», 13), который «изображает людей такими, каковы они в действительности» (Аристофан «Лягушки», 1052; Аристотель «Поэтика», 25), а склонность его героев к рассуждениям выявляет в авторе «сценического философа» (Афиней, IV, 48, р.458 Е; XIII, 11, р.561А). Именно эти преобразования действия, персонажей трагедии, часто воспринимавшиеся современниками Еврипида как отход от традиций жанра1, стали достоянием драматургии Нового времени, органично вошли в художественную практику «новых драматургов» Англии.
Не задаваясь целью представить обзор многочисленной критики о значении творчества Еврипида, считаем целесообразным кратко остановиться на тех наблюдениях видных отечественных ученых, которые помогут говорить о развитии новаторских идей драматурга английской «новой драмой».
Прежде всего, в русской критике речь идет о переоценке Еврипидом мифологической традиции и разностороннем изображении человека.
Обобщая сказанное исследователями по этому вопросу, В.Н.Ярхо отмечает «отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных нюансах»1.
Еврипид выдвигает перед своими персонажами иную, чем Эсхил и Софокл, но более близкую «новой драме» задачу - не искать разумное объяснение страданию, а найти в себе силы вынести его тяжесть. Подобно героям Нового времени, еврипидовские персонажи противопоставили свою стойкость враждебному миру.
Еврипиду принадлежит и оригинальное решение выхода из поставленной перед героем пограничной ситуации в пьесе «Орест», свидетельствующее о полном разрыве драматурга с мифологической традицией и открытии способа уцелеть перед лицом гибели. Орест предпочитает не уход из жизни как единственный путь для восстановления героической чести, а интригу, месть и разрушение. Это взяла на вооружение «новая драма». Как и трагедии Еврипида, английская «драма идей» строилась преимущественно не на событии, а на различных оценках жизни.
Традиционная модель ретроспекции
Творческое развитие «ибсеновской» модели ретроспекции на базе «древнегреческой» (для Англии - «шекспировской») в английской «новой драме» конца XIX - начала XX века привело к становлению национальной модели ретроспекции. Как было сказано выше, английская национальная модель ретроспекции «новой драмы» периода расцвета и обретения зрелости (1891-1914 гг.) имела две основные разновидности: традиционная («ибсеновская» с элементами национальных художественных исканий «новой драмы») и новаторская «шовианская» (связана с конструктивными творческими открытиями Б.Шоу). Г.А.Джонс, С.Хэнкин, Дж.Голсуорси, Дж.Мейсфилд были сторонниками традиционной («ибсеновской») модели ретроспекции, так как изображали в своих драмах «сущностное» прошлое время. Тем не менее, их пьесы обогатили английскую модель ретроспекции «новой драмы» оригинальными разработками содержания и формы «ибсеновской» модели во всех элементах жанровой модификации. Представление об особенностях функционирования традиционной («ибсеновской») разновидности английской национальной модели ретроспекции «новой драмы» может дать детальный анализ пьесы Дж.Голсуорси «Старший сын» ( The Eldest Son ). Пьеса написана в 1912 году, когда позади у Дж.Голсуорси были принесшие ему известность драмы «Серебряная коробка» ( The Silver Box ), «Джой» ( Joy ), «Схватка» ( Strife ), «Правосудие» ( Justice ), а новаторство Б.Шоу уже было осмыслено английской «новой драмой».
Близость Дж.Голсуорси к национальной («шекспировской» и современной «новой драмы»), «ибсеновской» традициям позволила литературоведам говорить о «синтезирующей тенденции» (М.Воропанова)1 его драматургического метода.
«Синтезирующая тенденция» наблюдается и в области ретроспекции. Специфика функционирования ретроспекции в драматургии Дж.Голсуорси, как и у Б.Шоу, связана с особенностями его драматургического метода. В статье «Несколько трюизмов по поводу драматургии» (1909 г.) Дж.Голсуорси излагает основные положения своей концепции, во многом противоположные взглядам Б.Шоу (принципиальные расхождения подчеркнуты нами при цитировании).
«Драматическое произведение нужно строить так, чтобы смысл его возвышался над ним наподобие шпиля.... Хороший сюжет - это крепкое здание, медленно вырастающее из воздействия обстоятельств на характеры, а характеров - на обстоятельства, в окружающей атмосфере идеи. Лучший сюжет - это человек... ...подлинное драматическое действие - это поступки персонажей, как бы и неожиданные, на самом же деле вытекающие из предыдущих их поступков... Хороший диалог - это опять-таки характер... Хороший диалог - это еще и внутреннее действие... Заботьтесь о характерах, а действие и диалог приложатся! Аромат! ...это душа драматурга, присутствующая в пьесе в летучем состоянии... ... драматургия наша возрождается, и ничто не остановит ее роста. Возрождается она не потому, что пьесы пишет тот или иной человек, но потому, что она прониклась новым духом. Отчасти здесь, несомненно, сказалось не сразу проявившееся влияние драматургии русской, французской и скандинавской, но главное - та новая гуманная струя, которая пробивается в сознании нашей эпохи» .
Приоритет сюжета и характера над действием в «новой драме» Дж.Голсуорси обусловил особое мастерство ретроспекции в этих драматических элементах жанровой модификации. В подзаголовке к пьесе «Старший сын» Дж.Голсуорси определяет ее жанр как «драму в трех действиях». Несомненно, драматург отдает дань жанровой традиции «новой драмы». Г.Ибсен предпочитал композицию из трех действий, когда создавал «семейные» драмы («Кукольный дом», «Привидения», «Строитель Сольнес», «Маленький Эйолф», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»).
Если «Кукольный дом» (1879г.) еще имеет подзаголовок «пьеса в трех действиях», то «Привидения» (1881 г.), постановкой которой был открыт в Англии «Независимый театр», определяет жанровую традицию: «семейная драма в трех действиях». Б.Шоу тоже не обошел вниманием традицию, апеллируя к ней и развенчивая одновременно: «Сердцеед» - «тематическая комедия в трех действиях», «Оружие и человек» - «романтическая комедия в трех действиях», «Майор Барбара» - «дискуссия в трех действиях».
У Дж. Голсуорси не возникла необходимость комментировать тематику пьесы в жанровом подзаголовке: указания на три действия было достаточно. Кроме того, заглавие пьесы говорило само за себя: старший сын - наследник дела отца, следовательно, речь пойдет о делах семьи.
Как и в «новой драме» Г.Ибсена, семейный конфликт в «Старшем сыне» - проекция конфликта общественного. Заострению социального уровня проблематики способствует ретроспекция в форме развернутой эксплицитной реминисценции из пьесы Т.Робертсона «Каста» ( Caste ), а также другого элемента параллельного сюжета - аллюзии на факт недавнего «греха» Данинга и Розы - представителей низших классов (параллельная ретроспекция). Пьесу Т.Робертсона «Каста» персонажи драмы Дж.Голсуорси выбрали для семейного спектакля в честь помолвки Джоэн -младшей дочери главы семьи, баронета сэра Уильяма Чешира. Показательно объяснение выбора этой пьесы второй дочерью баронета Дот в диалоге с гостьей семьи Мейбл Лэнфарн. MABEL. Whatever made you choose "Caste," DOT? You know it s awfully difficult. DOT. Because it s the only play that s not too advanced. Мейбл. Что заставило Вас выбрать «Касту», Дот? Знаете ли, она страшно трудна. Дот. Потому что это единственная пьеса, которая не слишком передовая1. Особый интерес с точки зрения современной оценки персонажами Дж.Голсуорси «духа пъесы» Робертсона представляет фрагмент дискуссии в составе второго действия «Старшего сына» между преподобным Джоном Лэттером и Дот. LATTER. I don t in the least want to destroy the balance of the scene, but I do want to be clear about the spirit. What is the spirit? DOT. [With gloom] Rollicking! LATTER. Well, I don t think so. We shall run a great risk, with this play, if we rollick. DOT. Shall we? Now look here-—! Лэттер. У меня нет ни малейшего желания нарушить равновесие этой сцены, но мне необходимо уяснить себе ее дух. Каков ее общий дух? Дот (мрачно). Веселье до упаду. Лэттер. Ну, не думаю. Мы рискуем провалить пьесу, если изобразим все в таком духе. Дот. Да? Вы так думаете? Послушайте...
