Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема идентичности личности как проблема повествовательного развертывания образа главного героя в романе XX века 24
1.1 . Структура образа героя и романное повествование: постановка проблемы идентичности личности в романах Т.Манна 24
1.2. Проблема тождества 48
1.2.1 .Идентичность сознания и повествование 49
1.2.2.Сознание героя и сознание повествователя 52
1.2.3.Структурирование целостности сознания героя 54
1.2.4.Редукция персонажа 59
1.3. Инаковость и я персонажа 64
1.3.1. Неуловимость человеческого Я как проблема повествования 65
1.3.2.Повествование как форма идентификации героя в процессе воспоминания 75
1.3.3 .Фантазия и воспоминание 81
1.4. Идентичность героя как проблема композиции 85
1.4.1.Модель построения и функционирования личной идентичности 85
1.4.2.Проблема множественности Я персонажа: герой в роли автора 87
1.4.3.Сюжет и характер 94
1.4.4. Художественная деятельность как проблема повествования 97
Глава II. Проблема построения образа героя в романе Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» 108
2.1. Проблема субъекта повествования: возможный подход к анализу романа 108
2.2. Идентичность рассказчика 113
2.3. Идентичность героя и сюжетно-символическое пространство романа 144
Заключение ..215
Список использованной литературы 221
Приложение
- Структура образа героя и романное повествование: постановка проблемы идентичности личности в романах Т.Манна
- Инаковость и я персонажа
- Проблема субъекта повествования: возможный подход к анализу романа
- Идентичность рассказчика
Введение к работе
Данное исследование посвящено проблеме идентичности образа литературного героя. Формирование идентичности личности в реальной действительности рассматривается в данной диссертации, прежде всего, с точки зрения актов сознания личного субъекта, в которых и происходит конституирование этого личного субъекта. Сознание субъекта непосредственно связано с актами восприятия, которые направлены либо на внешний мир, либо на собственное сознание личности, либо на отношения между Я и действительностью, между сознанием и конкретными формами бытия личности в действительности.
Герой не возникает в романном повествовании сразу как нечто готовое, это, прежде всего, именно образ, который находится в процессе непрерывного формирования: в ходе развертывания произведения как целого возникают все новые и новые образы героя. Эти образы порождаются многообразными повествовательными точками зрения - это точки зрения повествователя, рассказчика, это различные формы повествования от лица других персонажей, наконец, это и внесубъектные формы построения образа героя, каждая из которых, так или иначе, дает свое понимание, изображение, свой образ героя. Эти изображения характеризуют, как известно, не только самого героя, но и носителя речи, и мир художественного произведения в целом. Тем самым идентичность каждого героя литературного произведения оказывается проблемой, то есть, прежде всего, проблемой идентичности его образа, включающей в себя целый ряд аспектов.
Идентичность подразумевает многоаспектное творческое осмысление феномена, то есть соотнесение образа героя со смысловым, идейным, социальным, культурным содержанием, формирующим его определенность.
Проблема идентичности образа литературного героя обусловлена, в нашем понимании, с одной стороны, тем двоевластием в произведении автора и героя, о котором писал М.М.Бахтин, с другой стороны, процессуальным характером повествовательной деятельности творческого субъекта - динамически напряженным соотношением и взаимодействием ценностной, смысловой направленности творческого субъекта, реализацией которой в произведении является герой. В процессе творческой деятельности идентичность образа героя формируется через отношение к определенным сторонам культурного, идейно- философского, нравственно-психологического, социально-значимого содержания, связанного с полнотой действительной жизни конкретной личности человека. Лишь в качестве одного и менее значимого аспекта проблема идентичности включает в себя телесно-визуальную завершенность образа, создаваемую с помощью повествовательных единиц. Идентичность формируется в процессе повествования - это деятельность, направленная на создание и сохранение некоторой определенности сознания и внешних форм бытия личности героя. В последовательности актов формирования идентичности создаются и сменяют друг друга различные образы героя, возобновляемые и опознаваемые читателем на основе повторяемости отдельных моментов сознания персонажа, создаваемых различными субъектами повествования, мотивов, других внесубъектных форм создания образа. В ходе развития романного действия идентичность героя получает минимальную определенность, любое ее последующее обогащение связано с частичным разрушением первоначальной заданности, каждый следующий шаг в нарушении этой уже сформированной данности стимулирует дальнейшее развертывание повествования, дальнейшую ее разработку. Повествование, таким образом, рассматривается в диссертации как процесс формирования идентичности образа героя.
Процессы идентификации литературного героя в повествовательном произведении и понятие идентичности мало изучены в литературоведении. При этом они представляют собой важный аспект в понимании механизмов создания и восприятия художественного образа.
Возникает необходимость рассматривать способы построения целостного образа героя в плане процессуальное™ повествовательной деятельности. Развертывание образа поэтому должно быть понято как процесс смены разных образов-проекций идентичности героя, которые являются, с одной стороны, формами идентификации автора, а с другой, проектами возможных форм идентичности личности в действительности культуры. В центре внимания должен оказаться не просто художественный образ или образ героя, и даже не формы его идентичности, а проблема формирования его целостности и самотождественности в повествовании. Соответственно и проблему сознания необходимо непосредственно связать с повествованием, и в этом ключе рассмотреть вопросы самосознания героя как проблемы личностной идентичности.
Речь должна идти об анализе способов завершения образа литературного героя, формирующих его идентичность. Важной задачей является осознание проблем, связанных с формированием идентичности самим литературным героем в повествовании, и возможность определения его идентичности читателем в системе романного целого. Поэтому необходимо анализировать закономерности формирования идентичности образа литературного героя в системе персонажей в романном целом на разных уровнях повествования, определять варианты постановки и разработки проблемы идентичности личности в романном повествовании XX века, связанные с пониманием проблематичности личностного бытия и проблемой субъекта в целом, как она возникает и осознается в культуре XX века. Проблема идентичности героя и понимание авторского способа ее решения является основополагающим фактором для понимания целостности любого художественного произведения в жанре романа, однако наиболее остро проблема идентичности субъекта, личности, а также образа героя в литературе ставится в художественной культуре XX века. Поэтому основным материалом исследования являются произведения Г.Гессе, Х.Кортасара, Дж. Джойса, М.Пруста, А.Дёблина, О.Хаксли, Т.Бернхарда, Л.Пиранделло, М.Фриша, Э.Елинек, У.Дрезнер и др. Особое внимание уделяется творчеству Т.Манна, последовательно ставившего в своем творчестве в центр внимания различные аспекты идентичности личности и творческого субъекта.
С помощью анализа форм идентичности образа литературного героя мы стремимся показать следующее:
1) проблема идентичности личности и субъекта содержательно объединяет жизнь автора и его самосознание в процессе творческой деятельности, воображаемую жизнь героя в романном целом и механизмы функционирования сознания читателя;
2) формой авторской идентичности в творческой деятельности и идентичности читателя в процессе рецепции является образ героя, выступающий в виде проекта воображаемой личности;
3) идентичность героя формируется в динамическом, колебательном процессе формирования и последующего разрушения стабильной определенности его качеств ради обогащения образа героя новыми атрибутами, подтверждающими его самотождественность в целостности художественного произведения;
4) идентичность автора формируется в процессе определения и выявления его позиции по отношению к общественным и культурным нормам, мировоззренческим идеям, поведенческим стереотипам и оценке их значения и смысла в жизни человека;
5) проблема идентичности образа главного героя решается в процессе повествования с помощью сюжетно-композиционных, повествовательных решений и в свою очередь формирует структуру романа, так что форма идентичности героя и композиция романа предстают в виде взаимозависимых повествовательных структур.
6) Кроме этого, анализ идентичности образа главного героя в романе Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» должен показать, что этот роман имеет замкнутую, циклическую композицию, является завершенным произведением и связан с традицией не только плутовского, но, прежде всего, барочного галантного романа.
7) Проблематичность идентичности героя Феликса Круля, который в сюжетно-композиционном пространстве романа проходит путь становления художника и в то же время заключает в своей жизни, понимаемой в символическом ключе, важнейшие этапы субъекта творческой деятельности, раскрывает внутреннюю проблематику авторского повествования в Данном романе.
Методологическую основу исследования составляют идеи М.М.Бахтина, связанные с завершением образа и диалогическими отношениями между автором и героем. В работе используется концепция колебательного процесса формирования представления о себе («самости») через отношения с окружающим миром («инаковостью») П.Рикера, идеи Ж.Лакана о появлении субъекта лишь в момент его семиотической деятельности, а также разработки рецептивной эстетики. В разработке проблемы повествовательного развертывания образа литературного героя учтена современная теория субъекта, которая создает условия для анализа процессуально-динамических аспектов формирования образа героя и выдвигает проблему идентичности самого образа персонажа. Тем самым открывается новый спектр проблем, связанных со структурированием идентичности образа в процессе повествования.
Идентичность персонажа является структурообразующей категорией романного повествования и реализуется в динамической целостности повествования. Она неразрывно связана с авторским способом овладения художественным целым и является способом конструирования целостности персонажа. Создание целостности персонажа является одной из задач эстетической деятельности автора. Завершенность персонажа не имеет оснований в действительности и является смысловым единством, целиком опосредованным автором, а затем и читателем. Эта целостность изображается с помощью отдельных элементов. Поэтому при подробном рассмотрении и сопоставлении с возможными подобными вариантами целостности реальной личности она обнаруживает огромное количество лакун. С этим связана проблема создания целостности образа героя и проблема понимания жизни и характера персонажа.
Предметом художественного освоения в литературе, как известно, является человек. Человеческая жизнь, как пишет М.М.Гиршман, «становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную форму, обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение» [135, 60]. Поскольку человеческая жизнь является центральным стержнем в предметности художественного освоения, постольку само по себе логоцентричное повествование совершается с помощью антропоморфных конструктов, будь то повествователь, рассказчик или герой, которые неизбежно вмещают в себя противоречивые подходы в понимании личного субъекта и его взаимодействия с целостностью художественного произведения.
Любой персонаж является воображаемым проектом личного субъекта, то есть индивидуума, включенного в определенную семиотическую систему. Визуализированный проект личного субъекта, реализующийся в герое, делает каждого героя важным центром, в котором сходятся как интересы автора, так и читателя. Сознание любого субъекта живет за счет непрерывно сменяющихся идентификаций с явлениями предметного, чувственного, психического, абстрактно-категориального и т.д. мира. Непрерывно сменяющаяся цепь идентификаций определяет объект сознания любого субъекта, становится формой функционирования сознания личного субъекта. В плане физического, социального, культурного, психического и прочих форм познания себя человек непрерывно сопоставляет, соотносит себя с образами других людей, каждый раз с образом конкретного другого. Вслед за идентификацией следует приятие этого образа, но любое приятие тут же порождает более или менее глубокое отторжение1 [389, 40-41], за счет чего этот образ получает именно статус другого, инакового, не-меня. Человек проявляет наибольший интерес к инаковой человечности, так как она позволяет осуществиться его самопознанию. Любой герой является одной из возможных проекций человеческой инаковости.
Герой, стоящий в центре нашего внимания, является проекцией индивидуума. Индивидуум можно понять как фундаментальное единство психофизиологической жизни человека, на основе которого зарождается ментальное представление о Я, и затем появляется способность к проявлению себя в качестве субъекта. Речь о Я как субъекте, когда мы говорим в духе просвещенческой идеи его автономности, подразумевает отношение Я к самому себе, такую рефлексию, которая является особым случаем субъектно-объектных отношений. Я в рефлексии самого себя относится к себе как к объекту, оно пытается удержать это необходимое для рефлексии разделение. Субъект осуществляет деятельность по прояснению психофизиологической затемненности, неосознанности индивидуума. Образ героя воплощает представление о личном субъекте. Личный субъект характеризуется тем, что он в равной степени может обладать как предметно-телесными, так и психическими атрибутами. Это единство психического и телесного выделяет его из плана природных явлений, к которым он лишь телесно сопричастен. Психические атрибуты придают образности, связанной с героем, особые качества, так как подобные идентификации имеют универсальное значение для личности человека [363, 142]. Атрибуты психологической, эмоциональной, душевной жизни, то есть жизни сознания, характеризуют персонаж с точки зрения целостности его внутренней жизни. В этом их отличие от признаков, воссоздающих его внешность и позволяющих представить его как внешне телесную целостность другого человека. Детерминация первого типа (когнитивная и эмоционально-психологическая) легко переносится с субъекта творческой деятельности (автора) на составную часть объекта (героя) и с объекта восприятия (жизнь героя в системе художественного целого) на его субъект (читателя). То есть автор творит внутренний мир героя изнутри собственного богатства душевно-психологической жизни. Изображение разнообразных культурных, исторических, мировоззренческих, социальных, интеллектуальных типов субъективности непосредственно связано с умением их пережить, со способностью вжиться в иные формы существования. Читатель же в жизни персонажа опознает моменты, лично затрагивающие самого читателя. Через установление идентификаций героя изнутри его собственного сознания, а также идентификаций других субъектов речи по отношению к герою читатель воспроизводит модель его целостности, и личный опыт становится, таким образом, доступен более внятному и осознанному представлению [246, 196].
Любой герой воплощает также определенное мировоззрение, которое интересно автору, поэтому он в той или иной степени важен и интересен для читателя. В структуре идентичности персонажа, целостности или дробности его внутреннего мира, объемлющего его взгляда извне или переноса задач структурирования целостности в сферу деятельности читателя автор воплощает свое отношение к человеку и миру в целом, что позволяет ему находить разнообразные творческие и эстетические возможности воплощения целостности персонажа. Мировоззренческое единство не является, однако, чем-то само собой разумеющимся, его невозможно достичь изнутри собственного мира, так как представления каждого, ориентация на те или иные нормы, идеалы, практики, явления дробятся. Наше сознание благодаря памяти имеет дело с множественностью разнообразных явлений и эмоционально переживаемых отношений. Эта множественность находится в непрестанном развитии, поэтому схематично мы можем получить весьма неопределенное представление о целостности, которую образуют многообразные ощущения, идеи, мысли, действия. Это неопределенное представление о целостности лишено единства, а скрепляется с помощью памяти. Поэтому понятие «идейно-художественного единства» можно трактовать как устремленность к определенному идеалу, как тоску по единому, недостижимому, упорядоченному комплексу норм и ориентиров, в том числе и эстетических, в качестве тоски по «сверх-Я», носителем которого может стать для читателя автор, - или герой в качестве представления самого субъекта. Читатель ищет в нем спасения, которого вне сознания субъекта на самом деле не существует. В силу осознания сложности в выявлении мировоззренческого единства личности проблема идентичности образа героя встает с особой остротой.
В романах 20 века большинство героев склонны разрушать представление читателя о заданности и определенности индивидуальности. Главный герой романа Дж. Барта «Химера», рассказчик М.Фриша из романа «Назову себя Гантенбайн» - яркие образцы изображения своеобразного конфликта между личностью и временем: они демонстрируют неравность личности самой себе во времени.
Интерес к месту индивидуальности в новом соотношении форм был особенно высок в начале XX века. В конце 10-х годов Г.Зиммель пишет о противоречии, возникшем на рубеже эпох между различными возможностями понимания индивидуальности. В конце XIX в. понятие «я» в качестве душевной личности становится центральным понятием. «Все существование („Dasein") выступает как творческое представление сознательного Я, а с другой стороны, личность становится задачей, осуществление чистого Я или индивидуальности выявляется в качестве абсолютного нравственного требования, метафизической цели мира» [381, 13]. То есть, другими словами, личность является не изначальной данностью или заданностью индивидуального характера человека, но перед каждым стоит нравственное требование выявить, а значит, и реализовать свою личность. Для нас важна здесь сама постановка проблемы, касающаяся личности, индивидуальности и субъекта, свершение которых требует усилий и ответственности.
Представление о неизменности и единстве характера было выработано, видимо, благодаря влиянию искусства, еще в эпоху классицизма, выдвинувшего требование единства и упорядоченности. Проблема единства характера как искусственного порождения начала осознаваться авторами лишь в начале XX века. На рубеже веков, на фоне многочисленных открытий психоанализа и массовых увлечений им, на фоне научно-технического прогресса и стремительно меняющейся политической ситуации, на фоне осознаваемого кризиса экономических отношений и крушения сложившейся традиционной картины мира проблема отсутствия единства субъекта начинает ставиться как проблема изображения человека и создания характера.
Приходит понимание нетождественности личности самой себе, что в повествовании проявляется в нестабильности характера. Характер и личность -это два полюса, между которыми автор строит повествование и выбирает способ реализации своих героев. Мы опираемся в исследовании на бахтинское понятие завершения события жизни персонажа, которое достигается через позицию вненаходимости. Проблема идентичности героя связана с тем, что сам герой никогда не может сказать о себе завершающего слова, но сам для себя он должен все же обладать идентичностью, стремиться овладеть ею. Вопрос об идентичности содержит аспект целостности и завершенности, даже стабильности, то есть тех присущих герою качеств, выявление, проверка и подтверждение которых осуществляется в композиции. Здесь выявляются конфликтные отношения между автором и героем, о которых писал М.М.Бахтин [111], разрешающиеся с помощью повествовательных и композиционных приемов.
Существенной для нашей работы представляется также теория «голоса» и «сознаний» как основополагающих элементов теории структуры повествовательного текста М.М.Бахтина [114]. Из практики анализа литературных текстов можно заключить, что «голос» как выраженная в речи ценностная идеологическая позиция автора или повествователя обычно находится в колеблющемся состоянии по отношению к другим голосам героев. Попеременное сближение и дистанцирование свойственно в равной степени отношениям между «голосом» автора, голосом повествователя (рассказчика), голосами героев. Слияние и расхождение голосов, на наш взгляд, является процессом поиска идентичности, то есть идентификации Я. Это есть установление идентичности Я рассказчика или повествователя, Я героев и Я автора. «Я» само по себе является, как доказал В.Михель [341, 609-617], пустой формой, инфинитивом, наполняющимся определенным содержанием лишь через идентификацию с «другим». Этот процесс имеет неизбежно безостановочный, постоянно возобновляемый характер. Так как идентичность Я не может быть удержана без идентификации с «другим», то в «слиянии» и «дистанцировании» голосов мы усматриваем временное обретение формой Я «другого» и последующую затем потерю его, поиск идентичности по отношению к другому, противоположному полюсу. Расхождение голоса повествователя с одним из героев заставляет читателя понимать точку зрения повествователя как отличную, часто противоположную точке зрения данного героя, то есть он идентифицируется, так или иначе, неизбежно с «другим» и выявляет себя в многочисленных формах идентификаций, в их комплексе. Точно также и в то же самое время ведет себя герой по отношению к повествователю. Но комплекс подобных бесконечных колебаний в художественном тексте носит системный и завершенный, исчерпаемый характер. Конечность художественного текста и завершенность композиции позволяют более или менее точно определить стороны идентичности каждого персонажа, образующие целостность кругозора героя. Комплекс его идентификаций, то есть смена одного тождества ради завоевания нового, ради сдвига из сферы уже определенного и ради дальнейшего развития персонажа выявляется в композиции. Голос автора проявляется в идентификации более высокого уровня, регулируя дистанциированность и слияние авторского слова с изображаемым миром. Автор обнаруживает в тексте свое Я как форму и в конкретной социально-исторической культуре, и в культурной традиции более широкого охвата. При этом мы имеем дело не просто с голосами, а со способом реализации субъекта благодаря идентификации с мировоззренческими, культурными, этическим, философскими, эстетическими и прочими исторически и социально обусловленными ценностями. Это предельный уровень авторской идентичности.
Обобщая сказанное, подчеркнем, что каждый из субъектов реализует себя через последовательность идентификаций, которые осуществляются в соприкосновении с воображаемой (психической) или реальной действительностью разных уровней и реализуются, так или иначе, в тексте, представляющем собой, в конечном счете, системную последовательность речевых высказываний с различными денотативными, референциальными и препозитивными отношениями. Художественное произведение образует при этом органическую целостность [135], в которую герой входит в качестве одного из элементов, обладающим особой спецификой. Во-первых, он обладает рядом антропоморфных характеристик, во-вторых, является обычно носителем одного из элементов мировоззренческого конфликта или диалога, разворачивающегося между героями и обрамленного авторским видением. В-третьих, герой имеет собственную уникальную судьбу, которая реализуется в последовательности событий, позволяющих свершиться персонажу, выявляя его уникальность или, наоборот, заурядность. В последовательности событий жизни героя автор формирует определенное понимание человека, его жизни и судьбы. Внешние события жизни героя и образуют его историю. Для него они, правда, обычно являются происшествиями, осмысление которых связано со способом авторского завершения персонажа и с цельностью художественного произведения.
Эстетическая реальность романа существует в форме ритмически организованного высказывания о жизни нескольких героев. Внутренняя взаимосвязь их жизни является одним из аспектов создания динамической целостности произведения наряду с ритмико-интонационной, стилистической, проблемно-идейной, содержательно-формальной целостностью. Идентичность героя является ритмизированным развитием его целостности, составляющей проект отрезка жизни воображаемой личности. Это — динамическое обретение определенности, внятности, читабельности человеческой жизни, не свойственной ей вне повествования, имеющее содержательно-эстетическую ценность в художественном произведении.
Цельность или единственность изображаемого человека формируется за счет сюжетообразующих структур. Единая линия кумулятивного сюжета образует представление о нанизывающихся событиях единой и уникальной человеческой жизни. Сюжет образует не только представление о характере и поведении героя за счет тех событий и ситуаций, которые случаются с ним, и в которых он так или иначе себя проявляет. Сюжетная композиция является способом образования динамичной идентичности [364, 151] героя. Она примиряет в себе категории различия, которые претерпевает персонаж в ходе событий, образующих часть его жизни, с категориями тождества личности каждого героя. Персонаж поэтому является повествовательной категорией и образуется за счет сюжетной композиции. Персонажа нет без динамики действия, которое грозит ему распасться на отдельные элементы, лики, стороны характера, явления, следующие друг за другом, видоизменяющиеся во временном континууме. Но нет его и без идентифицируемой целостности, которая объединяет поток элементов сюжетной композиции - описаний, событий, повествований, характеристик, диалогов и монологов - в нескольких строго ограниченных количеством персонажах, каждый из которых обретает свой характер, жизнь и завершенность благодаря развитию сюжетной композиции. М.М.Бахтин, рассуждая о романном испытании персонажа, говорит, собственно о проблеме идентичности героя, которая в его понимании как раз и является идеей испытания: «Идея испытания героя и его слова, - может быть, самая основная организующая идея романа» [112, 200]. Именно эта идея образует собой внутренний мир романа. Превалируя в нем, «она позволяет глубоко и существенно организовать разнообразный романный материал вокруг героя» [112, 200]. Идея идентичности образа героя позволяет понять тесную взаимосвязь в современном романе двух принципов завершения героя, которые, как пишет М.М.Бахтин, в более ранних романных формах были отделены друг от друга: барочный «роман испытания» и вышедший из него «роман становления» [112, 202-204]. Понятие идентичности позволяет объединить идею творческого замысла автора и представление о художественном произведении как о целостности с проблемой реализации этой целостности в процессе становления.
Любой персонаж и образ, порождаемый художественным текстом, является изначально авторским порождением, результатом его идентификации посредством памяти, сознания и фантазии с некоторой в человеческом отношении значимой инаковостью, реализуемой в итоге в повествовательных структурах. Инаковость персонажа является одной из многих временных идентификаций автора, но не является ни самим автором, ни образом автора, хотя он дан нам посредством множества подобных идентификаций, образующих разного рода оппозиции. Идентичность персонажа связана, таким образом, непосредственно с художественной деятельностью автора, а выявление последовательности и взаимосвязи идентификаций одного героя и системы персонажей влияет на понимание полноты смысла, заложенной автором в художественный текст.
Межсубъективные отношения, образующие идентичность персонажа в смыслопорождающей среде повествования [330, 192], являются проблемным звеном в формировании образа героя. Каждый персонаж является границей, на которой происходит вмешательство различных субъектов в жизнь друг друга. Оно возникает из двойного требования языковой формы существования субъекта, которая, с одной стороны, призывает к единению, с другой же, обречена на произвол дистанцирования и индивидуального опыта. Художественный персонаж является текстовой структурой, раскрывающей возможность обмена и коммуникации между различными субъектами и способами их идентификаций. Поэтому каждый персонаж неисчерпаем до конца. Понимание идентичности образа героя обычно оставляет свободное пространство для варьирования и колебаний в идентификациях. Без этого свободного пространства неопределенности или недоопредленности герой потерял бы собственную аутентичность и жизненность. В силу этого в образе героя отражаются особенности творческой деятельности и рецепции, одинаково релевантные как для автора, так и для читателя.
Опираясь на разработанные аспекты проблемы идентичности субъекта, мы ставим в нашей работе задачу рассмотреть возможные формы построения идентичности образа героя. Художественное восприятие, особенно восприятие и выявление персонажа, имеет диалогическую природу, так как оно создает условия самовысказывания другого, его самопроявления со стороны художественного текста - на уровне автора эта диалогическая природа реализуется через повествователя и героев, где каждая инстанция речи - это другой. А «другой» - это не вещь, это всегда репрезентация другого субъекта, который выражает себя в тексте посредством «голоса», но является более сложной моделью, чем просто голос. За голосом всегда стоит модель думающей, чувствующей, рациональной и иррациональной личности, психофизической, антропоморфной конфигурации, реализующей себя посредством выявления субъекта в авторе (через речь повествователя и героев) и в читателе. Тот, кто изучает опыт другого, может непосредственно познать только свой собственный опыт другого, опосредованно он может познать опыт того же мира, пережитого другим. Он не может видеть глазами другого, слышать ушами другого.
Читатель испытывает на себе множественность позиций, внушаемую художественным текстом. Знание читателя больше, чем знание каждого персонажа. Кроме этого, автор современного романа изымает себя из событий и не комментирует их. Читатель становится, следовательно, той инстанцией, которая собирает все нити. Каждую реплику героя он понимает не только как источник сообщения, но и как способ конкретизации и осуществления характера. В личностном закреплении, которое не берется непосредственно из текста при его прочтении, а может быть лишь подставлено в текст и соотнесено с формой идентификации героя, возводится мост между автором и читателем. Он позволяет реципиенту проецировать свое личное Я в текст. Пунктом притяжения такой проекции и является образ героя. Жизнь персонажа, мир его чувств и переживаний затрагивает читателя и заставляет ситуативно идентифицироваться с ним. Поиск авторского замысла служит переработке личных переживаний во время чтения, однако, читательские переживания связаны с переживаниями, интегрированными в образ героя. Субъективное заполнение текста является результатом индивидуальных проекций. Однако множество разнообразных проекций объединяются образом одного и того же персонажа во временном протекании его целостной жизни. Воображаемую реальность героя нельзя изучить конкретно, она появляется как потребность замещения у тех, кто работает с текстом. То, что вводится посредством литературного осуществления авторской идентичности, предстает в результате в виде инсценировки некоторого предположения, личностный, конкретный контур которого возникает в процессе рецепции.
В момент восприятия текста идея заданной целостности образа героя уходит на задний план, но в то же время она является основным предметом поиска. Любая интерпретация текста опирается на результаты поиска идентичности персонажа и приносит обычно нечто существенно новое. В момент восприятия художественных образов происходит идентификация не только с уже известным. Ни один образ не является чем-то застывшим и определенным. И если не предписывать литературе авторитарных требований единства, то авторская диспозиция по отношению к конкретному персонажу также растворится. Она станет множественной посредством артикуляций и подходящих заполнений, станет игрой по фиксированию продуктивных и рецептивных маскировок и перевоплощений, в которых и за которыми просвечивает идея, что понимание, как и провоцирующее его авторство, не обязано подчиняться идее централизации, а сохраняют свою эксцентричную открытость. Такие прозрения не ускользают от самих авторов и интегрируются ими в литературе XX века в образы персонажей, теряющих собственную идентичность. Повествование о них становится нарочито искусственной формой воссоздания целостного тождества.
Вопрос об идентичности образа героя подразумевает несколько важных аспектов: во-первых, что есть персонаж в структуре романного целого, какие функции он способен выполнять, почему он является необходимым элементом художественного целого в повествовательном жанре, какие повествовательные возможности кроются в использовании этого элемента произведения, почему он притягивает к себе особое внимание автора и читателя, как влияет тип персонажа на формально-содержательную специфику произведения, на сюжетно-композиционную структуру и т.д. Во-вторых, что есть персонаж сам для себя, то есть, как в образ героя встраивается проблема самопонимания, самоотождествления, как посредством персонажа автор решает проблему личной идентичности человека, какие аспекты личной идентичности он заостряет, другими словами, как на создании образа героя отражается авторское понимание личности. Третий аспект более связан с историей литературы и интерпретацией текста, имеет, следовательно, более практическую направленность и касается персонажа не как абстрактного элемента художественного целого, а того, как должен или может быть понят конкретный герой в конкретном художественном произведении; по каким уникальным законам было создано его единство, в чем его художественное своеобразие, каковы его взаимоотношения с другими персонажами того же произведения, как он может быть понят в качестве представляемой личности, что она есть для меня - читателя. Четвертый аспект касается построения идентичности героя, ее постепенного воссоздания из художественного замысла целостности в динамическом процессе авторского творчества и читательского сотворчества. Этот аспект связан непосредственно с вопросом об образной реализации героя с помощью нарративного развертывания текста.
Сложность состоит в том, что на данном этапе исследования проблемы идентичности образа героя нам не представляется возможным в соприкосновении с конкретным художественным целым произведения строго отделить один из четырех намеченных здесь аспектов от другого. В этом заключаются, очевидно, перспективы исследования в данном направлении. Все эти аспекты представляются нам в настоящий момент тесно взаимосвязанными, поэтому, рассматривая вопрос идентичности образа героя, мы будем затрагивать различные аспекты в их взаимозависимости.
В первой части нашей работы мы рассматриваем проблемные аспекты идентичности героя и авторские творческие подходы к решению проблемы идентичности в сознании образа персонажа. Идентичность героя рассматривается нами с точки зрения его внутренней тождественности, тождественности его сознания, сложности творческого овладения персонажем в силу очевидной нестабильности в работе сознания субъекта и отсутствия предзаданности характера героя. Проблема идентичности образа героя рассматривается как оборотная сторона его возобнавляемой инаковости. Каждый поворот судьбы в жизни героя, любое столкновение с другим персонажем нарушают завоеванную стабильность и установленную идентичность персонажа. Но любое столкновение, встреча, событие в жизни героя необходимы, чтобы спасти ситуацию определенности и дать потенциально содержащимся в ней импульсам дальнейшее развитие. Любой шаг в развитии сюжета способствует возобновляемому соприкосновению героя и читателя с инаковостью, которая вновь должна быть идентифицирована и присвоена. Присвоение очередной инаковости обогащает цельность героя. Воспоминание и фантазирование становятся способами завоевания персонажем собственной идентичности. Мы останавливаемся на тех творческих решениях, которые находят авторы для достижения и утверждения тождественности персонажа и создания образа целостности сознания героя и цельности художественного овладения миром. Здесь рассматриваются специфические стороны конфликта между инаковостью и Я персонажа. Мы анализируем формы завоевания идентичности героя посредством композиции и факторы, свидетельствующие о неоднозначности феномена идентичности субъекта и персонажа, выявляемые в композиции.
Вторая глава посвящена недостаточно полно изученному роману Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», в котором образ главного героя - авантюриста Феликса Круля - и суть его идентификаций вмещают в себя основные этапы становления художника, а также этапы эстетической работы автора в процессе его творческой деятельности. Особое место здесь занимает как проблема идентичности личного субъекта, так и определение идентичности главного героя, ускользание которой от конечной детерминации Т.Манн сознательно интегрировал в образ героя, о чем прямо свидетельствуют его письма и дневники. Неразрешенность проблемы идентичности персонажа не позволяла исследователям приблизиться к пониманию этого произведения в его целостности. О важности установления идентичности образа героя и остроте этой проблемы говорит тот факт, что непроясненность специфики образа Феликса Круля в последовательности событий его жизни, способе ее «проживания», его характеристики в качестве героя и в качестве рассказчика, вел исследователей к утверждению того, что роман является неоконченным. Однако анализ идентичности персонажа с ориентацией на системную целостность композиционных элементов однозначно доказывает, что данное произведение имеет строгую, завершенную, циклическую композицию.
Образ автора и система субъектов повествования в этом произведении дают представление о типологических основах и проблемных моментах в авторском понимании личности. Однако проблематика авторской деятельности в данном романе реализуется в архитектонике идентичности главного героя и рассказчика. В аспекты и этапы жизнедеятельности персонажа вмонтированы на уровне архитектоники повествования от первого лица, то есть от имени самого героя, основные этапы творческой работы художника над созданием художественного образа, а также параллельно этому этапы роста личности и формирования эстетического взгляда на мир вплоть до продуктивной творческой деятельности. Таким образом, герой Феликс Круль оказывается неравным самому себе, он нетождествен себе как герою в отрыве от его повествовательных функций. Он же не исчерпывается лишь задачами, которые обычно выполняет рассказчик. Герой не уподобляется полностью автору, хотя посредством него автор на уровне архитектоники авторского повествования говорит о проблемах эстетической деятельности, то есть собственно о проблеме художника и автора. Герой провоцирует читателя на то, чтобы в его сознании заместить функции автора, но вместе с тем навязывает ему образ человека, не связанного с высокими художественными задачами. Он реализует в себе этапы обретения множества временных идентичностей автором в творческом процессе создания новых образов и их неизменной утраты с целью завоевания новых идентификаций в художественной деятельности.
Проблема идентичности персонажа связана здесь, следовательно, не только с пониманием художественного воплощения персонажа, но и непосредственно с художественной деятельностью автора. Эта сложная взаимосвязь, которая многими исследователями творчества Т.Манна либо не улавливается вовсе, либо постулируется как тезис, остающийся без серьезных объяснений и доказательств, требует подробного анализа архитектоники повествования и функций повествователя. Вместе с тем, проведя такой анализ, мы считаем возможным действительно выявить внутреннюю идентичность главного героя данного романа, который является структурообразующим стержнем в его сложной композиции.
В Приложение мы выносим разработку узких вопросов, связанных с анализом идентичности персонажей, композиции и повествовательных особенностей конкретных произведений, которые, большей частью, освещались нами в опубликованных работах в сборниках научных статей.
Структура образа героя и романное повествование: постановка проблемы идентичности личности в романах Т.Манна
В центре внимания многих художников XX века стоят вопросы идентичности личности, идентичности Я художника и образа героя. Вопрос о собственном Я входит в сознание персонажей, а создаваемые повествовательные формы проблематизируют идею целостности и единства личности. Стремление прояснить сущность человека, определить возможности его самопонимания и изобразить трудности становления личности и личного субъекта особенно ярко характеризует творчество Т.Манна. Анализ произведений именно данного писателя привел нас к постановке проблемы идентичности образа героя и пониманию важности вопроса идентичности личности в художественном творчестве. Поэтому мы считаем необходимым начать изложение результатов исследования с обзора постановки проблемы идентичности личности в творчестве Т.Манна. Специфической задачей творческого процесса в понимании этого художника является установление такого контакта с другим, который может обеспечить объективное его видение, понимание его идентичности и художественное завершение его образа. В избранных для анализа романах Т.Манна, как мы увидим, раскрывается структура творческой позиции субъекта в момент его художественной деятельности и проблемные аспекты этой позиции. С другой же стороны изображается процесс становления и развития личности, концепция которой от романа к роману меняется и достигает постановки проблемы становления художника, постепенно приходящего к осознанию органической необходимости художественного творчества. Романы Т.Манна представляет собой определенную форму поиска идентичности самого творческого субъекта, проблемы создания образа другого в художественном повествовании. Творческое наследие Т.Манна последовательно и глубоко исследует проблемы личности человека, изображая закономерности в своеобразии душевной и психофизической жизни. В различных моделях структуры повествования отражаются и преломляются различные способы понимания личности, выявляются отдельные противоречия, которые воплощаются в образах персонажей посредством избранной повествовательной формы2.
Для многих романов Т.Манна характерна проблематизация позиции рассказчика и повествователя, их близость авторской позиции, тесная связь с авторской точкой зрения, когда возникает опасность смешения мировоззрения автора и рассказчика. В то же время наличие многих отталкивающих черт, формирующих дистанцию между авторским голосом и голосом рассказчика, связано с сюжетным построением романов, характером главного героя и, в конечном счете, с проблематикой произведения. Работа над романом о Феликсе Круле, которая сопровождала автора более 50 лет, является ярким тому примером. Артистизм и творческий потенциал авантюриста Круля выражаются не только в его укладе жизни в молодые годы. Его изящный авантюризм, реализованный в романе, имеет корни в навязчивой потребности смены ролей, в переживаемом им влечении,, переступить свою данную здесь и сейчас идеологическую, социальную, практическую и душевную ограниченность. Круля с детства волнует одна проблема, варьирующаяся на протяжении всего романа: какова жизнь людей из предельно далеких ему социальных групп, какова структура их поведения, чем определяется стиль их жизни, каково это - попасть в их положение, пережить их ситуацию изнутри. И следуя своему врожденному интересу к жизни других, главный герой романа на протяжении всего действия занят тем, что меняет свои роли, переживает благодаря этому различные, часто контрастные формы человеческого существования, помещает себя в разнообразные, нередко опасные ситуации. Он пытается измерить поведенческие возможности человека, приложив к себе различные формы, соизмерив их со своей единственной, во временном и в пространственном плане, ограниченной жизнью. А затем подробно и не без изящества описывает эти формы жизни, познанные им лично. Их обилие приближает его к форме существования художника и преступника потому, что удаляет его от узкой ограниченности возможностей познания и проявления человека в мещанской среде. Выпадение художника из рамок мещанской жизни, которое заставляет его в глазах мещан дрейфовать к полюсу преступности, интересовало Т.Манна уже в раннем творчестве. Но взгляд его на внутренние конфликты и противоречия, переживаемые художником, постепенно меняется. Творчество в его понимании связывается со способностью к смене перспективы видения, умению представлять и изображать контрастные и тонко нюансированные идеологические позиции. Изображение разнообразных культурных, исторических, мировоззренческих типов субъективности непосредственно связано с умением их пережить, со способностью вжиться в иные формы существования. Изображение переживаемой инаковости базируется на избранной форме субъектного повествования.
Начиная с 1911 года, работа над «Признаниями» [33] перемежалась в творчестве Т.Манна с созданием других произведений. Лишь в 1924 году, спустя пятнадцать лет после опубликованного в 1909 романа «Королевское высочество» [27], не принесшего автору столь большого успеха, как его первый роман «Будденброки» [26], Т.Манн заканчивает работу над «Волшебной горой». В романе поднимаются проблемы накопления и осознания жизненного опыта человеком. Понимание человеком себя и происходящего вокруг конденсируется в определенный момент времени. Широко известно, что в «Волшебной горе» [29] время является темой повествования. Переживание и проживание времени, осознание прожитого времени, а значит, и фрагментов действительности, вошедших в личный опыт, овременение времени («Zeitigung" [241]) и опыта, приписывание времени миру и жизни является здесь предметом изображения . Носитель одного из идейно-мировоззренческих узлов, Сеттембрини, ратующий за возвращение Ганса Касторпа в мир практического труда, формулирует, с одной стороны, идеи традиционного европейского этоса, прославляющего активную созидательную работу, не свойственного в равной степени различным национальным культурам. В то же время он выступает за свободу духа, которая должна бы предполагать свободу самоопределения. Однако именно самоопределение и становится камнем преткновения в его дискуссиях с Гансом Касторпом. Любое самоопределение делает меня, во-первых, духовно несвободным, тем более что Сеттембрини подталкивает Касторпа к определению себя в рамках различных культур и идеологий. Во-вторых, нельзя в принципе знать того, что требует знать Сеттембрини: «Каждый должен знать, что он собой представляет, и думать так, как ему надлежит» [30, 52]. Это противоречие во взглядах Сеттембрини является основанием для продолжительных дискуссий об образе жизни, типах культур и идеалах, которым нужно следовать. Бороться за «душу» Касторпа, за его спасение из сонного царства Волшебной горы приходится потому, что его Я не может «естественным» образом, без затрат огромных усилий извне, со стороны его воспитателя Сеттембрини, и изнутри, через осознание и оценку противоречивых позиций самим Касторпом, самоопределиться. Касторп открывает для себя сложность определения того, что есть Я, какова моя самость и какими путями я должен идти, то есть, каким образом Я диктует самому себе свое призвание. И Сеттембрини, и Нафта исходят из преставлений, что есть определенные формы жизни, в виде традиционных укладов быта, способов мышления, культурных представлений и т.д., которым каждое Я и должно следовать, определяя в этом свою ценность и сущность, реализуя посредством этого свою жизнь. Для Касторпа проблема стоит иначе: есть мое Я, которое в моем опыте предшествует и превалирует над всеми представлениями о различных формах культуры и способах жизнедеятельности. Они для моего Я являются вторичными, однако придают мне определенную форму, которую я сам выбираю. Выбор формы, посредством которой Касторп допускает конкретную, ценностно взвешенную реализацию своего Я, становится сложным и рискованным предприятием, длящимся семь лет, проведенных им на Волшебной горе4.
Инаковость и я персонажа
Инаковость, через соприкосновение с которой образуется колеблющаяся идентичность каждого Я, является центральной проблемой личного субъекта, одинаково актуальной как для автора, так и для читателя. Через соприкосновение с инаковостью Я увязывает свой прежний опыт и свои воспоминания с творческой игрой фантазии. Творческие решения по формированию идентичности персонажа касаются специфики отношений между Я и Другим, посредством которого я идентифицирую себя.
И Я, и Другой должны обладать при этом собственной идентичностью, выявляемой посредством взаимно обуславливаемой инаковости. Сложность в творческом решении вопроса об инаковости и Я персонажа связана с невозможностью исчерпывающе познать конкретно данного мне другого. Я не могу быть уверенным в правильности его идентификации себя и моей собственной идентификации его. Кроме этого, невозможно до конца понять ту роль, которая отводится воспоминаниям в процессе отождествления и повествования о себе и Другом. Результат подобной идентификации выявляет ситуативную непредсказуемость, строящуюся на соотношении между продуктами памяти и фантазии, переносимой в сферу сознания самого героя. Невозможность исчерпывающе объяснить и изобразить сущность человеческого Я осознается многими авторами. Неуловимость собственной сущности становится проблемным моментом изображения в творчестве многих художников 20 в. Особенно остро вопрос непознаваемой чуждости собственной сущности и собственного Я человека ставится в произведениях Кортасара, Пруста, Бернхарда, некоторые из которых будут рассмотрены в этом разделе.
В романе Хулио Кортасара «Игра в классики», завершенном в 1963 году, заключены две разные книги, совмещающие в себе одну историю. Образный язык «Игры в классики» переплавляет границы понятий эстетического, этического, религиозного, так что они выявляют свою условность, едва ли связанную с реальной сложностью изображаемых перипетий36. Вопрос, наиболее волнующий Оливейру, касается сущности Я, его личного Я, Я каждого, его ценности, «значения субъективности в оценке объективного» [23, 32], его волнует неизбежность влияния авторитетов на Я, на представления каждого даже в высших формах культуры. Он не может смириться с тем фактом, что в нем уживаются бесстрастные суждениям и яркие, но не проясненные чувства, над которыми он не властен. Ему не дает покоя собственное требование автономности и осознание, что физиологические характеристики имеют огромное значение в его жизни, также как и социальное окружение, влияющее на формирование мировоззрения Я. Картасар размышляет над антагонизмом того, что Я составляет единое целое с процессом жизни и в то же время может быть лишь наблюдателем, для которого жизнь, требующая вмешательства и активного действия, является как бы картиной в музее, перед которой находится наблюдающий, и это наблюдающее Я не вмещается внутрь картины. Определения героини романа Маги восхищают Оливейра своей точностью, которая обнажает внутреннюю несогласованность наших представлений о жизни тела и сознания, но точны ее определения именно потому, что Мага не знает никакой системы. Научно выстроенные системы, интеллектуально развитого и образованного Оливейры, ограничивают его возможности в чувствах, а вместе с тем в познании и в интерпретации. Ее ответы обнажают негодность логических пружин в поставленных Оливейрой вопросах, сводят их на нет.
Друг Оливейры, художник по профессии, протестует против понимания живописи как продукта зрения, так как он пишет «всем своим существом», считает невозможным понимать логос только как слово, а Маге, прежде чем заговорить, перейти к действию в сфере логоса, нужно теснее прижаться к Оливейре, тактильное ощущение близости нужно ей, чтобы решиться говорить. Любящий Магу Оливейра испытывает к ней влечение при ее приближении, но при этом его охватывает раздражение от собственной подвластности желанию [23, 50-51]. Он сам не равен себе, его страстные желания противоречат его же требованиям внутренней независимости. Этот конфликт повторяется много раз и овладение или совладание с ним не объясняет его, а ведет к кризису, к возникновению вновь желаний и иллюзий. По мнению художника, изображение продуктивнее объяснения, нужно показывать «то единственное, что оправдывает нашу жизнь» [23, 51]. Работа художника в этом смысле сродни работе романиста, который, хотя и использует в качестве средства исключительно логос, но пишет также всем своим существом. В результате глубоких разъяснений в разговорах студентов Парижа, которые являются основными действующими лицами романа, возникают лишь новые неясности и туманности, все сливается «в одно туманное счастье» [23, 61].
Люди отделены друг от друга фактом их разнообразной деятельности, которая определяет круг их мировоззрения. И за пределами ограниченного круга заботящих каждого проблем «люди двигаются словно бы за стеклом, словно бы в другом времени». Но внутри каждого остается томление, тоска по инаковости, поэтому эрудита Орасио Оливейру влечет к естественной, менее образованной, не понимающей стройных философских построений Маге, которая воплощает для него все живое. Интеллектуализм не может помочь в преодолении тоски. Мироощущение острова, болезни может замаскировать «только биологический и сексуальный оптимизм» [17, 117]. Инаковость, отдельность каждого в его понимании длиться столько же, сколько чувство к женщине, она касается женщины, которая является причиной любовных переживаний. Чувство инаковости Кортасар связывает в художественном эксперименте с вопросом о другом: что есть ты для меня? Что есть для меня эта женщина? Вопрос о собственной инаковости и инаковости другого волнует героя до тех пор, пока вопрос, связанный с определением объекта его чувства мучает его и остается для него предельно актуальным. Ощущение инаковости, связанное с любовным томлением, обращается жаждой пребывания вместе и умением отдавать. Но отдавать можно лишь, обладая чем-либо, обладая собой, обладая пониманием собственной ценности, ценности того, что имеешь, можешь сделать.
Проблема субъекта повествования: возможный подход к анализу романа
Роман Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля» долгое время оставался за рамками внимания немецких и русских литературоведов и лишь в последние несколько лет начал пробуждать живой интерес у исследователей. Множество разнообразных интерпретаций связано с определением роли главного персонажа романа, его детерминации в системе персонажей. Широкий диапазон интерпретаций колеблется между признанием Феликса Круля образом типичного сказочного персонажа либо нарцисса [406], [265], образом пикаро типично плутовского романа [294] или признанием в нем саркастически преломленного образа Гете из его «Поэзии и правды» [386]. Ясно, что от определения идентичности героя зависит и установление жанровой специфики произведения, в котором в настоящее время видят либо развитие линии плутовского романа, либо некий роман-сказку [406], [265]. При этом самоидентификация героя, как кажется, не является проблемой его сознания. Однако определение способа авторского завершения этого персонажа долгое время ускользало от детерминации. Оставался открытым вопрос о том, образ какой личности Т.Манн изобразил в характере героя, каково авторское отношение к миру данного персонажа, следовательно, неразрешенным является по сей день вопрос, как о содержательной, так и о формальной стороне произведения, повествование в котором осуществляется героем-рассказчиком, надевающим множество масок, непрерывно меняющим свои личины и ускользающим от окончательного определения.
В романе Т.Манна «Признания авантюриста Феликса Круля», имеющего жанровое родство с авантюрным романом, воображаемая реальность пронизана позитивным, жизнеутверждающим настроением, трагические переживания главного персонажа и рассказчика Круля предельно нивелированы. На страницах романа нет места его негативному опыту, в результате чего роман воссоздает жизнерадостную, веселую атмосферу относительно гармоничной картины мира, что явно плохо увязывается с опытом личности военных и послевоенных лет. Создание фиктивной картины мира в иронично-веселых, светлых тонах имеет содержательную глубину только в том случае, если образует позитивный, положительный контраст по отношению к действительности, пережитой негативно .
Проблема личности в этом историческом контексте встает с особой остротой. Попыткой дать один из возможных ответов на вновь поставленный временем вопрос и явился последний роман Т.Манна. Образ автора и система субъектов повествования дают представление о типологических основах и проблемных моментах в авторском понимании личности. Однако проблематика авторской деятельности в данном романе реализуется в архитектонике идентичности главного персонажа и рассказчика. В аспекты и этапы жизнедеятельности персонажа вмонтированы на уровне архитектоники повествования от первого лица, то есть от имени самого героя, основные этапы творческой работы художника над созданием художественного образа, а также параллельно этому этапы роста личности и формирования эстетического взгляда на мир вплоть до продуктивной творческой деятельности. Таким образом, персонаж Феликс Круль оказывается неравным самому себе, он не тождественен себе как герою в отрыве от его повествовательных функций. Он же не исчерпывается лишь задачами, которые обычно выполняет рассказчик. Герой не уподобляется полностью автору, хотя посредством него автор на уровне архитектоники авторского повествования говорит о проблемах эстетической деятельности, то есть собственно о проблеме художника и автора. Герой провоцирует читателя на то, чтобы в его сознании заместить функции автора, но вместе с тем навязывает ему образ персонажа, не связанного с высокими художественными задачами. Он реализует в себе этапы обретения множества временных идентичностей автором в творческом процессе создания новых образов, и их неизменной утраты с целью завоевания новых идентификаций в художественной деятельности.
Проблема идентичности героя связана здесь, таким образом, не только с пониманием художественного воплощения персонажа, но и непосредственно с художественной деятельностью автора. Эта сложная взаимосвязь, которая многими исследователями творчества Т.Манна либо не улавливается вовсе, либо постулируется как тезис, остающийся без серьезных объяснений и доказательств, требует подробного анализа архитектоники повествования и функций повествователя. Вместе с тем, проведя такой анализ, мы считаем возможным действительно выявить внутреннюю идентичность главного героя данного романа, который является структурообразующим стержней в его сложной композиции.
Лион Фейхтвангер был первым и единственным, кто дал рецензию на этот роман Томаса Манна после его публикации в 1955 году, после чего «Признания» попали в разряд плутовских романов [375, 567] и с тех пор считаются в исследовательских работах продолжением развития этого жанра [403], [294], [369], [309], либо романом, написанном в традиции жанра признаний [326], [277].
«Признания авантюриста Феликса Круля» написаны от первого лица, от имени рассказчика Феликса Круля. Он повествует о своих приключениях и перипетиях жизни с рождения до того момента, как он принимает решение доверить свои признания бумаге. В этом Круль похож на главных персонажей плутовских романов.
Принципиальные полярности образа плута , его аскетизм, обилие авантюр, резкие взлеты и падения роднят его с героями традиционного плутовского романа. Как и их плутовство, пикарескные формы поведения Круля проявляют себя в мелких деталях . От прочих плутов его отличает отсутствие резких колебаний между поведением дурака и плута. Круль достаточно развит, чтобы выходить из затруднительных положений, плутуя. Его падения не развернуты текстуально в ткани повествования и не явлены в художественных образах. Кроме этого, он сознательно накапливает жизненный опыт, сопоставляет, анализирует явления действительности и свои переживания, пытается обнаружить в них развитие, логику, тождественность и различия. Этого большинство героев плутовских романов принципиально не делает.
Идентичность рассказчика
Повествование в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» ведется рассказчиком от первого лица, который одновременно является главным героем романа. Важно отметить, что объединяющий в себе эти две функции Круль лишен заданности бытия, мы пользуемся здесь терминологией М.Бахтина70. Он погружен в данность, но упускает из ценностного поля своего видения свою заданность. Он перестал быть самим собою в будущем, его данность потеряла свое предстояние, предстоящее единство и распалась на наличные фрагменты бытия. Он приютился в другом и собрал разрозненные куски своей данности, чтобы создать из них паразитически завершенное единство. Ценностный центр его самоопределения не сдвинут в будущее, он наличен и завершен в системах его прошлых ориентации, он не обладает тем, что М.М.Бахтин называл «предстоянием себе». У Круля нет ценностного центра, ориентированного на будущее. Его жизнь изнутри нее самой не окрашена тонами ожидания и прошения, изнутри себя он безнадежен и завершен сполна. Поэтому он весь тут и в состоянии любоваться собой. Трансценденция, которую он порождает, имеет не временной, а объектный характер. Объектом его трансценденции является его повествование о самом себе. Оно предстает для него в форме фиктивного эстетического объекта. То есть художник сам себе внеположен, но его творческая деятельность не является формой его завершения. Ценностная внеположенность и незавершенность по отношению к себе и для себя является побудительным мотивом творчества, она предстоит художнику как человеку и задает ему ориентиры, но не может его завершить.
Мы имеем здесь дело с рассказчиком автобиографии. В любой автобиографии, пишет П.Бюргер, речь идет об идентичности имени автора, повествующего и переживающего Я, которое объединяет автобиографию с письмом и эссе [245, 226]. Для читателя «Признаний» правомерным является вопрос об отношении действительности воображаемого мира и действительности повествования о воображаемом мире. Воображаемый персонаж в виде рассказчика от первого лица описывает некоторый мир, который, по его заверениям, является правдоподобным. О таком соотношении двух иллюзий А.Нюннинг пишет, что не иллюзия событий является первичной, а иллюзия повествования, потому что акт повествования лишь порождает само повествование - то есть уровень персонажей и истории. В отличие от привилегированной иллюзии события, относящейся к рассказу, концепт иллюзии повествования учитывает тот факт, что литературные повествовательные тексты, опираясь на средства повествования, сначала подражают не действительности, а акту повествования [351, 20-21].
Преимущественная временная форма повествования - эпическое прошедшее время (Prateritum). Когда Круль говорит о самом себе в прошедшем времени, читатель воспринимает это как прошлое Круля. В многочисленных объемных пассажах Круль передает свою речь какому-либо другому персонажу в настоящем времени, хотя это было его прошлое. Читатель воспринимает эти отрывки высказываний Круля как его настоящее, переживаемое сейчас или восстанавливаемое посредством фантазии. Неизменно следующие за пассажами в настоящем времени замечания, что «именно так» он и говорил, растворяют иллюзию настоящего. Возникает ситуация двузначности, основанием которой служит временная неопределенность. При этом обе возможные интерпретации можно с уверенностью причислить к принципиально неверным или нереальным: Говорил ли это Круль в прошлом, но запомнил дословно свою длинную речь? Или он сочинил это сейчас, во время написания мемуаров, но тогда недостоверным оказывается весь ход событий, те впечатления, которые он якобы производил на окружающих людей, выказываемая ими симпатия, любовь, уважение, восхищение или помощь и откровения. Всего этого, то есть всего действия романа не могло бы быть, если бы Круль выражался иначе, проще, хуже, не настолько восхитительно, романно и искусственно, стилизованно, как он сам утверждает. Однако он не просто утверждает факт своих изречений, производящих тот или иной эффект. Читатель сам мог убедиться, прочитав отрывок его речи, в том, что этот принадлежащий перу Круля отрывок действительно способен вызывать чувства симпатии, восхищения, любопытства, иронии, сочувствия. Значит, все же правильно предположение о том, что речь Круля и его способ выражаться во время его практически ориентированной жизни были абсолютно необходимы для того, чтобы жизнь этого героя сложилась именно таким образом, как она сложилась. Роман Томаса Манна документирует примат искусства слова, первенство повествовательной иллюзии, а не действия, о котором повествуется71.
Круль располагает себя в качестве рассказчика в начале повествования во времени своей жизни и захватывает в сознании как лично пережитую прошлую жизнь, так и будущее повествование, - он «собирается» каким-то образом рассказать о своем прошлом. Найти еще существующее и существенное для повествования в прошлом и изобразить его - это и есть искусство повествования. Это еще пребывающее, все еще существующее прошлое нельзя путать с обычным характером отсчета времени, когда каждый отрезок времени равен другому -такое точное измерение времени является инструментом для механистического определения времени. Оно важно для изучения природы, но не может быть верным методом для понимания прожитого времени. Интересно, что, фиксируя свой возраст, рассказчик потенциально фиксирует отрезок времени, о котором он может и будет повествовать. Остальное, например, история его семьи, страны, города предков и т.д. тем или иным образом могла бы входить в его личный опыт и укладывалась бы в рамки его жизни. Это так же может составлять часть его личного опыта. Момент начала повествования является водоразделом между миром практической деятельности, из которого должен хотя бы на время выйти рассказчик, и миром его уединенной жизни, в котором он поставил перед собой задачу вести повествование. Этот момент определяет, что все, что случается в этой реальной для него настоящей второй части жизни и входит в повествование, так или иначе, касается проблемы повествования о повествовании.
С одной стороны, пласт времени, о котором повествуется, пласт прожитой жизни уже зарыт, замкнут, это время прошло, оно было намного раньше. С другой стороны, рассказчик может врываться в него, регламентировать его, он владеет этим временем, может его растягивать и сжимать, задерживать его течение. Он живет в двух временных пластах. Повествователь должен обратить в настоящее или переживаемый читателем как настоящее свой опыт времени72.
Круль в качестве рассказчика представляет собой не только повествовательную инстанцию, но и весьма конкретизированный образ главного персонажа, вокруг которого и ради изображения характера и жизни которого разыгрывается все действие. Круль однозначно причисляет себя к среде бюргерства, из которой он происходит и от которой отличается . Однако, придерживаясь собственных идеалов, он утверждает в своих воспоминаниях антибюргерские представления. Его семья отнюдь не бережлива, и даже склонна к расточительности, что выражается в частых застольях и организации увеселительных вечеров [FK, 20-21]. Круль считает, что прилежание одноклассников, да и вообще всех школяров происходит от их глупости, - они предпочитают по причине своей безынициативности следовать требованиям родителей и общества [FK, 37, 40]. Он издевается над религиозными представлениями сограждан, когда просит пастора провести заупокойную службу по отцу-самоубийце [FK, 66]. Уже в младенчестве он проявляет свою эротически выраженную любвеобильность, которая со временем возрастает [FK, 12, 53, 113]. Неподчинение требованиям общественной морали Круль демонстрирует в восторженном описании воровства [FK, 48-51, 189-190] и плотских отношений с женщинами [FK, 115, 121-123, 182-188]. Повествование Круля лишено малейшего разочарования в содеянных им поступках и принятых им решениях. Оно становится патетическим, а потому иронически преломленным повествованием о возможности полярных отношений к бюргерским идеалам.
