Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая. Особенности повествования в повестях Н. М. Карамзина 1790-х годов С. 8.
Часть Первая. Основные принципы повествования в прозе Н. М. Карамзина 1790-х годов С. 9.
Часть Вторая. «Дремучий лес» и «Остров Борнгольм»: Автопародия как переосмысление принципа лирической субъективности в «объективном» недиегетическом повествовании С. 57.
Часть Третья. Нереализованный сюжет в «Наталье, боярской дочери» (К вопросу о поэтическом прочтении прозы Н. М. Карамзина) С. 71.
Глава Вторая. Диегетическое повествование в повестях Н. М. Карамзина 1790-х годов («Остров Борнгольм» и «Сиерра-Морена») С. 89.
Часть Первая. Трагедийное начало в повести «Остров Борнгольм» С. 91.
Часть Вторая. Трагедийное начало в повести «Сиерра-Морена» С. 143.
Глава Третья. Недиегетическое повествование в повестях Н. М. Карамзина 1790-х годов: Проблема катарсиса («Евгений и Юлия» и «Наталья, боярская дочь»)... С. 163.
Часть Первая. «Евгений и Юлия»: Функции катарсиса и особенности смыслопорождения С. 163.
Часть Вторая. Катарсис в «Наталье, боярской дочери»:
Проблема нетрагедийного контекста С. 187.
Заключение С. 204.
Библиография С. 207.
- Основные принципы повествования в прозе Н. М. Карамзина 1790-х годов
- «Дремучий лес» и «Остров Борнгольм»: Автопародия как переосмысление принципа лирической субъективности в «объективном» недиегетическом повествовании
- Трагедийное начало в повести «Остров Борнгольм»
- «Евгений и Юлия»: Функции катарсиса и особенности смыслопорождения
Введение к работе
Значение творчества Н. М. Карамзина для развития русской прозы трудно переоценить. Писателю принадлежит не только заслуга создания нового прозаического литературного языка, о которой не уставал повторять А. С. Пушкин (вспомним хотя бы его письмо П. А. Вяземскому от 6 февраля 1823 года: «(...) ради Христа, прозу-то не забывай; ты да Карамзин одни владеют ею» '), но и открытие нового типа словесного искусства - открытие субъективности «как особой категории мировосприятия и инструмента творчества», которое «не только удивительным образом расширило творческое пространство, но и поставило вполне определённые границы "возможному" в этом пространстве» 2.
Открытие Карамзиным принципов субъективности имело также и иные, не менее, а, скорее всего, и более важные последствия, поскольку именно оно, в конечном счёте, положило начало развитию русской художественной, фикцио-налъной прозы. Ибо, по справедливому утверждению В. Н. Топорова, именно текст карамзинской «Бедной Лизы» стал тем корнем, «из которого выросло древо русской классической прозы» 3 - прозы в первую очередь повествовательной.
В связи с вышесказанным в рамках нашего диссертационного сочинения предлагается исследовать проблемы повествования в художественной прозе Н. М. Карамзина.
Конечно, проблемы карамзинского повествования так или иначе затрагивались на протяжении всей истории изучения творчества писателя, начиная с момента выхода в 1899 году книги В. В. Сиповского «Н. М. Карамзин, автор "Писем русского путешественника"» 4 - первого образца собственно литературоведческого исследования текстов Карамзина. Вопросы повествования в том или ином объёме рассматривались в работах Г. А. Гуковского, П. Н. Беркова и Г. П. Макогоненко, Ю. М. Лотмана, Ф. 3. Кануновой, В. Э. Вацуро, В. В. Виноградова, П. А. Орлова, В. И. Фёдорова, Н. Д. Кочетковой, М. В. Ива-
1 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 13: Переписка 1815-1827. М.;Л., 1937. С. 57.
2 Топоров В. Н. «Бедная Лиза» Карамзина: Опыт прочтения. М., 1995. С. 27.
" Топоров. «Бедная Лиза»Карамзина... С. 8.
4 См.: Сиповский В. В. H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899.
4 нова, Л. И. Сигиды и других учёных . Проблем повествования в произведениях писателя в той или иной мере касались в своих исследованиях также и западные слависты 6.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что, несмотря на обилие посвященных творчеству Карамзина работ, по сей день не существует исследования, в котором бы специально и последовательно рассматривались принципы повествования в прозе писателя.
.Принципиально новым словом в изучении творчества Карамзина стала монография В. Н. Топорова «"Бедная Лиза" Карамзина: Опыт прочтения». В ней автор первым заговорил о том, что в лице «Бедной Лизы» на русской почве родилась качественно новая, фикциональная проза с новым типом нарративной структуры, «следующими шагами которой, после освоения уроков карамзин-ской повести (...) будут "Пиковая дама" и "Капитанская дочка", "Герой нашего времени", "Петербургские повести" и "Мёртвые души" (...)» 7. Таким образом, начало процесса трансформации нарративной структуры, протекавшего на протяжении всего XIX века и приведшего к качественной, если не сказать революционной модификации последней, было справедливо отнесено исследователем не к пушкинскому, а к карамзинскому периоду развития русской литературы. Однако, открывая широкие перспективы дальнейшего изучения карамзинского повествования в новом русле, работа В. Н. Топорова фактически была посвящена анализу только одного текста и, в силу этого, не могла дать ясное представление обо всём многообразии принципов организации повествования, содержащихся в ранних повестях писателя.
Вследствие вышесказанного, поскольку художественный мир произведений Карамзина, согласно сделанным в означенной нами выше монографии В. Н. Топорова выводам, является миром «повествовательным» и «повествуемым»
5 Названия работ данных исследователей творчества Карамзина см. в Библиографии нашей диссертации.
6 См., в частности: Anderson R. В. N. М. Karamzin's Prose: The Teller in the Tale. A Study in Narrative Technique.
Houston, 1974; Cross A.-G. N. M. Karamzin: A Study of his Literary Career (1783 - 1803). London; Amsterdam,
1971; Hammarberg G. From the Idyll to the Novel: Karamzin" s Sentimentalist Prose. Cambridge, 1991; Kowalczyk
W. Prosa Mikolaja Karamzina: Problemy poetyki. Lublin, 1985; Nebel H. M. N. M. Karamzin, a Russian Sentimental
ist. The Hague; Paris, Mouton, 1967; Rothe H. N. M. Karamzins europaische Reise: Der Beginn des russischen
Romans. Berlin; Zurich, 1968; Штедтке К. Субъективность как фикция. Проблема авторского дискурса в «Пись
мах русского путешественника» Н. М. Карамзина // Логос: Философско-литературный журнал. № 3. М., 2001.
С. 143 - 151. См. также: Essays on Karamzin: Russian Man-of-letters, Political Thinker, Historian, 1766 - 1826. (Ed
ited by J. L. Black). The Hague; Paris, Mouton, 1975.
7 Топоров. «Бедная Лиза» Карамзина... С. 8.
5 (то есть выражаемым исключительно через повествование), одной из важнейших проблем современного карамзиноведения представляется целенаправленное изучение нарративных практик в художественной прозе писателя. В связи с этим основной целью нашей работы является попытка исследования повествования в повестях Карамзина при помощи тех же самых подходов и методов современного литературоведения, которые успешно применяются учёными на практике в ходе анализа повествования в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова и других писателей. Подобный замысел представляется автору данного исследования вполне осуществимым, ибо, как уже было сказано выше, карамзинская проза по своему качеству и принципам построения, по сути, ничем не отличается от образцов русской классической прозы XIX века. В этом заключаются научная новизна и актуальность нашей работы, поскольку ранее тексты произведений Карамзина (равно как и повествование) ещё не изучались в свете современных нарративных теорий.
Изучение особенностей карамзинского повествования в нашей работе проводится на материале повестей писателя 1790-х годов. Особо пристальное внимание в ходе исследования уделяется повестям «Евгений и Юлия» (1789), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Остров Борнгольм» (1793), «Сиерра-Морена» (1793) и «Дремучий лес» (1794). В несколько меньшем объёме рассматриваются повести «Прекрасная Царевна и счастливый карла» (1792), «Афинская жизнь» (1793) и «Юлия» (1794); для сопоставительного анализа привлекается текст неоконченной повести «Лиодор» (1791). Текст самой известной повести Карамзина «Бедная Лиза» (1792) (в силу того, что он был досконально изучен в означенной выше монографии В. Н. Топорова) - наряду с некоторыми другими повестями исследуемого нами периода творчества писателя, с более поздними повестями, а также с поэтическими, публицистическими и критическими текстами, текстами эссе и лирических этюдов - используется как неосновной, дополнительный, а в каких-то случаях даже как «вспомогательный» материал при анализе «основных» произведений.
В связи с тем, что художественная мысль у Карамзина всегда выражается нарративно, предметом нашего исследования являются особенности повествовательной манеры писателя. А поскольку художественный мир автора «Бед-
ной Лизы» творится при помощи определённой повествовательной техники, важнейшей проблемой нашей работы следует назвать изучение зависимости художественного мира писателя от лежащих в его основе принципов повествования на материале конкретных произведений Карамзина.
В совокупности с целью работы указанная проблема обуславливает необходимость постановки и решения следующих исследовательских задач нашего диссертационного сочинения:
описать конкретные приёмы, с помощью которых организуется карамзин-ское повествование;
описать художественный мир Карамзина, созданный посредством этих приёмов;
выяснить, каким образом описание художественного мира в произведениях писателя зависит от типа повествования (диегетическое - недиегетическое) и его «целей» (интенций абстрактного автора);
определить, каким образом в повестях Карамзина изображение и функции катарсиса зависят от типа, «целей» и содержания (трагическое - нетрагическое) повествования.
Описанный нами принцип изучения повестей Карамзина также является новым и актуальным, поскольку ранее в работах исследователей не практиковалось фронтальное рассмотрение художественного мира писателя в тесной взаимосвязи с нарративными практиками его прозы.
В качестве общего руководящего принципа при изучении проблем повествования и в ходе анализа текстов конкретных произведений Карамзина в рамках нашей диссертации предлагается воспользоваться в достаточной степени универсальными методами исследования и чётким, в той же мере универсальным терминологическим аппаратом, разработанными и изложенными немецким исследователем В. Шмидом в его программной монографии, посвященной изучению теории повествования - нарратологии 8. Впрочем, следует отметить, что указанная терминология используется в нашей работе по необходимости, то есть, как правило, употребляются самые основные, «базовые» термины из «Нарратологии», без которых предпринятое нами последовательное описание
См.гШмидВ. Нарратология. М., 2003.
7 карамзинского повествования оказалось бы затруднительным. Кроме того, в определённых случаях некоторые используемые нами обозначения являются изобретёнными автором данной диссертации производными от терминов В. Шмида (например, «диегетическое» и «недиегетическое повествование»). Также обратим внимание на то, что в нашем исследовании чисто технический универсальный термин «нарратор» (в полном варианте - «фиктивный нар-ратор»), предлагаемый В. Шмидом, и термин «повествователь» (в том обобщённом значении, в котором его, например, применяет Н. А. Кожевникова 9) используются как абсолютно синонимичные и сугубо функциональные понятия, обозначающие «носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» 10.
При описании детерминированного принципами повествования художественного мира повестей Карамзина, в соответствии с концепцией нашей работы, представляется целесообразным применять те «поэтические» принципы прочтения фикционалъной прозы, которые В. Шмид в других своих исследованиях предлагает использовать при анализе творчества русских писателей-прозаиков, начиная с А. С. Пушкина и. Данный принцип изучения творчества Карамзина поможет нам с наибольшей ясностью продемонстрировать бесспорную полисе-мантичностъ прозы писателя, принципиальную непереводимость её содержания на язык каких бы то ни было деклараций или логических категорий.
Приступая к нашему исследованию, хочется выразить надежду, что предлагаемые в данной работе принципы изучения особенностей карамзинского повествования помогут нам подтвердить и самыми разными способами продемонстрировать тот факт, что повести писателя 1790-х годов и шире - вся его художественная проза стали, выражаясь языком В. Н. Топорова, «точкой отсчёта (...) для всей русской прозы Нового времени, некиим прецедентом, отныне предполагающим - по мере усложнения, углубления и тем самым восхождения к новым высотам - творческое возвращение к нему, обеспечивающее продолжение традиции через открытие новых художественных пространств» 12.
9 См.: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. М., 1994. С. 3.
10 Шмид. Нарратология. С. 65.
11 См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина». СПб., 1996; Шмид В. Проза
как поэзия: Пушкин — Достоевский - Чехов - авангард. СПб., 1998.
12 Топоров. «Бедная Лиза» Карамзина... С. 7.
Основные принципы повествования в прозе Н. М. Карамзина 1790-х годов
В первую очередь необходимо отметить, что все избранные нами для анализа повести Карамзина с недиегетической формой повествования характеризуются эксплицированной ориентацией на фиктивного читателя , на его восприятие того или иного поворота сюжета, на его оценку правдивости изображаемого и мнение о героях. Ранее на имплицитное и эксплицитное присутствие читателя уже в «Бедной Лизе» справедливо обратил внимание В. Н. Топоров, он же подчеркнул, что «собственно, с Карамзина, всегда учитывающего интересы читателя, адресующегося к нему и подчёркивающего конкретность и актуальность этой связи, и начинается ставшее позже традиционным приёмом обращение к читателю: Любезный читатель!...» . Впрочем, следует сразу оговориться, что отступления и эксплицитно ориентированные на читателя фрагменты повестей не вполне однородны по своим функциям. Так, например, текст «Натальи, боярской дочери» изобилует фразами, в которых эксплицированная ориентация на реципиента может быть назва- на формальной: в этих случаях упоминания о читателе или ссылки на него, взятые отдельно, скорее всего, не несут какого-либо дополнительного смысла, актуального для особенностей карамзинского повествования ь. Вот несколько наиболее характерных отрывков: «Я боюсь продолжать сравнение, чтобы не наскучить читателю повторением известного (...)» 16; «По крайней мере я так думаю и с дозволения моих читателей опишу, как Наталья, боярская дочь проводила время своё (...)» (59); «Читатель должен знать, что мысли красных девушек бывают очень быстры ()» (65); «Читатель вообразит себе всё последующее. Старушку няню привезли в город, боярин Матвей простил её (...)»(88). Почти то же самое находим и в авторском подстрочном примечании к повести, язык и манера которого, кстати, идентичны тексту самого произведения 17: «Читатель догадается, что старинные любовники говорили не совсем так, как здесь говорят они; но тогдашнего языка мы не могли бы теперь и понимать. Надлежало только некоторым образом подделаться под древний колорит» (70). Аналогичную фразу встречаем и в «Юлии»: «Чтобы живее представить себе картину, читатель вообразит ещё маленького Эраста, которого Юлия взяла на руки и подала Арису» (124). К ней тесно примыкает высказывание повествователя «Дремучего леса», обращенное на слушателей сказки - «любезных малюток», правда, экспликация ориентации на реципиента достигается за счёт использования местоимения «вы», глагола в форме 2 лица множественного числа, а также повелительного наклонения глагола данной формы: «Вы легко можете представить себе их удивление, их радость. (...) Но - подивитесь странной привязанности людей к наследственному крову (курсив мой. - А. Т.) (...)»18. Наконец, пример подобного «формального» упоминания о читателях присутствует в «Прекрасной Царевне и счастливом карле»: «Итак, да будет известно читателям, что он (Царь добрый человек. - А. Т.) ушёл в свою горницу, заперся там один, думал, думал и наконец призвал к себе карлу (...)» (96 - 97). В то же время указанное выше подстрочное примечание к «Наталье» следует рассматривать скорее как отрывок, имеющий «пограничные», т.е. переходные от формальных к диалогическим функции 19. В самом деле, данный фрагмент, пусть даже косвенным образом, содержит некоторое подобие диалогических отношений. В конечном счёте, «автор-повествователь» оправдывается перед читателем за то, что предлагает последнему лишь подделку «под древний колорит» вместо настоящей древнерусской речи «старинных любовников». Можно сказать, что фразой - «Надлежало (...) некоторым образом подделаться под древний колорит» - «автор-повествователь» буквально расписывается в том, что создаёт вымысел - сам придумывает речь своих героев. Да и в самих словах «читатель догадается» без труда угадывается имплицитно заложенное предвосхищение реакции последнего. Таким образом, данное «переходное» примечание, скорее всего, в большей мере может быть отнесено ко второму типу высказываний, речь о которых пойдёт ниже. В отличие от вышеприведённых фраз, имеющих формальную ориентацию на читателя, другие фрагменты данных произведений демонстрируют ярко выраженную диалогичность: в них повествователь открыто вступает в диалог с читателем, часто предвосхищая возможные вопросы или предположения последнего. При этом следует особо отметить, что: 1) спор/диалог с читателем преподносится повествователем как реальный или потенциально возможный; 2) подобные реальные и вероятные диспуты описываются как в основном тексте повести, так и в подстрочных примечаниях абсолютно одинаковым образом (в примечаниях обозначение «читатель» варьируется с «критиком»). Как правило, Карамзин для создания диалогичности использует прямую речь предполагаемого читателя, реже - косвенную: «(...) для чего не сказать нам (...), что Наталья влюбилась в незнакомца? "В одну минуту? - скажет читатель. - Увидев в первый раз и не слыхав от него ни слова?" Милостивые государи! Я рассказываю, как происходило самоё дело, не сомневайтесь в истине (....)» («Наталья», 65 - 66); « "Как, как могла прекрасная Царевна полюбить горбатого карлу?" - спросит, или не спросит, читатель. Великий Шекспир говорит, что причина любви бывает без причины (...)» («Прекрасная царевна», 95);
«Дремучий лес» и «Остров Борнгольм»: Автопародия как переосмысление принципа лирической субъективности в «объективном» недиегетическом повествовании
Изучая особенности карамзинского повествования 1790-х годов, необходимо также остановиться и на более частных его принципах. Так, например, в числе наиболее важных и интересных «единичных» способов смыслообразования, следует в первую очередь назвать вариант игры, заключающийся в пародировании собственного художественного текста в рамках последующего прозаического произведения. В частности, недиегетическое, более «объективное» повествование Карамзина может содержать в себе некоторые стратегии, направленные на пародирование текстов с диегетическим, «субъективно-лирическим» типом повествования. Названный вариант игры может осуществляться с помощью травестирования «серьёзных» тем и образов, органически принадлежащих поэтике пародируемого произведения, за счёт придания им комического смысла путём включения их в контекст иных, принципиально чужеродных им поэтик.
Описанный нами выше принцип смыслопорождения предлагается продемонстрировать на примере сопоставительного анализа текстов «Дремучего леса» - повести-сказки с недиегетическим типом повествования, и «Острова Борн-гольм» - «субъективно-лирической» повести трагедийного содержания.
Сложные связи, возникающие между различными уровнями повествования «Дремучего леса» (1794) (во многом благодаря дифференциации сфер абстрактного автора и повествователя), а также игра с «мистическим» и «рационалистическим» дискурсами дают обширный материал для поиска иных, дополнительных метатекстовых смыслов и оттенков. Подобные смыслы могут быть выявлены, в частности, посредством обнаружения и изучения наиболее очевидных интертекстуальных эквивалентностей, причём в данном случае образные и тематические параллели следует искать, прежде всего, в предшествующих произведениях самого писателя.
Мировоззрение и тесно связанная с ним литературная позиция Карамзина никогда не были простыми и неоднократно претерпевали существенные изменения 97. Интенсивное развитие и преобразование личности писателя, поиски новых художественных методов заставляли его снова и снова задаваться одними и теми же вопросами, а в рамках литературной деятельности - по многу раз пересматривать этические и эстетические ценности, возвращаться к одним и тем же темам, по-разному переосмысливать и трансформировать одни и те же сюжеты и положения, корректировать свои представления об «идеале» героя, переоценивать и видоизменять им же созданные литературные типы персонажей и т.д.
Одной из имманентных причин постоянного переосмысления Карамзиным принципов собственной поэтики представляется детерминированность его литературного и эстетического сознания художественной системой сентиментализма, а, следовательно - и присущим данной системе пониманием категории «естественности» в динамическом ракурсе, когда « "Естественность" определяет культурную состоятельность явления в процессе проверочной деятельности, осуществляемой в постоянно изменяющемся мире» 98. Таким образом, основным качеством сентиментального слова следует признать рефлективность, и у Карамзина «рефлектирующее начало проявилось через самокритичность: в ка-рамзинской прозе начала XIX в. отчётливо проступают мотивы самопародии ("Моя исповедь", "Рыцарь нашего времени") (курсив везде мой. - А. Т.)» ". В художественном творчестве Карамзина особенно резкой самокритике со временем подверглась некогда любимая им субъективистская идея самоуглубления как единственного способа обретения реальности. В 1802 году в «Моей исповеди» ранее положительно маркированное «углубление в своё "я" теперь третируется как эгоизм, а любимая прежде самим автором характеристика внешнего мира как мира "китайских теней моего воображения" вкладывается в уста эгоиста (...)» 10 - инфернального графа NN. О решительном осуждении субъективной самодостаточности и повороте к «объективизации» косвенно свидетельствует отступление повествователя в «Юлии» (1794), написанной значительно раньше: «Как ни обожай себя; как ни любуйся своими достоинствами — не довольно! Надобно любить что-нибудь кроме магической буквы Я (...)» (ПО). Однако после перехода от фазы субъективно-лирического диегетического повествования к более «объективному» повествованию от лица недиегетического нарратора, «от опытов самораскрытия душ (...) к более сложным опытам рассказа о чужой душе, к попыткам построения характера» 101, Карамзин не мог зачеркнуть данный период своего творчества (тем более что, как отметил Г. А. Гуковский, «субъективный налёт навсегда остался основным признаком его манеры» "). Поэтому дальнейшие произведения писателя могут содержать, даже вопреки его воле, некоторые отголоски рефлексии над предшествующими литературными опытами и способами отображения в них действительности. Несколько иной стороной самокритичности представляется широко практикуемая Карамзиным автоирония , которая проявляется в произведениях в основном в формах самовозражения и автокоррекции, и всегда используется автором как «диалогизирующее средство» (смеха над самим собой).
Трагедийное начало в повести «Остров Борнгольм»
Обращаясь к рассмотрению повести «Остров Борнгольм» (1793) и анализируя её мотивную структуру, необходимо в числе наиболее значимых мотивов выделить мотив сна. Данный мотив возникает в начале повести, в эпизоде встречи героя-повествователя (диегетического нарратора) с незнакомцем. Герой встречает загадочного незнакомца следующим образом: он высаживается вместе с капитаном судна на берег, гуляет, наконец, ложится на траву рядом с берегом и смотрит на море: «Сей унылый шум и вид необозримых вод начинали склонять меня к (...) дремоте (...) но вдруг ветви потряслись над моею головою... Я взглянул и увидел - молодого человека (...) более привидение, нежели человека (...) Взор мой не мог встретиться с его взором: чувства его были мертвы для внешних предметов; он стоял в двух шагах от меля, по не видал ничего, не слыхал ничего (курсив мой. - А. Т.)» (126). Незнакомец поёт, а когда герой хочет подойти к нему и «прижать его к сердцу своему», на сцену выходит капитан: «(...) но капитан (...) в самую сию минуту взял меня за руку и сказал, что благоприятный ветер развевает наши парусы и что нам не должно терять времени. - Мы поплыли. Молодой человек (...) смотрел вслед за нами - смотрел на синее море» (127). Процитированньш текст позволяет предположить, что капитан не видит незнакомца и, хотя он находился в двух шагах от него, хотя незнакомец секунду назад пел, никак не реагирует на его присутствие, как будто рядом с ним нет никого, кроме героя-повествователя. Таким образом, свидетелем существования незнакомца является только путешественник. Эту загадочную «слепоту» капитана можно было бы расценить как простую схематичность повествования, если бы такой случай был единичным. Но подобная ситуация не раз повторяется. Так, не менее показательны некоторые эпизоды и детали, связанные с рассказом о замке острова Борнгольм и с появлением там героя-повествователя. Выясняется, что жители острова - простые рыбаки - никогда не бывали в этом древнем замке: «Мальчик не мог сказать мне, кому принадлежал сей замок. "Мы туда не ходим (курсив мой. - А. Т.), - говорил он, - и бог знает, что там делается!"» (129). Жители замка тоже не общаются с внешним миром. Старец говорит герою, что давно живёт в уединении, давно не слышит ничего о судьбе людей; говорит о свете как об «оставленном, но ещё не совсем забытом». Особого внимания заслуживают обстоятельства, при которых герой попадает в замок. Несмотря на страх и протесты мальчика-проводника, путешественник подходит к замку, «окружённому глубоким рвом и высокою стеною». С наступлением ночи из замка вдруг раздаётся голос, насмерть перепугавший мальчика. Нарратор просит оказать ему гостеприимство, мост опускается и приходит провожатый, который ведёт его в замок в полном молчании. Путешественник, прежде чем последовать за ним, «оборотился назад, но мальчик (...) скрылся» (130). Все последующие сцены в замке разворачиваются опять лишь при участии главного героя; когда он покидает замок, матросы ждут его у стен, то есть за пределами пространства замка. Из вышесказанного можно сделать вывод, что герой-повествователь способен видеть то, чего не видят другие персонажи, и способен попадать туда, куда другие попасть не могут. Если разделить на части пространство, изображаемое в повествуемой нарратором истории, то образуется два замкнутых мира: мир обыкновенных людей (капитан, мальчик, рыбаки, матросы) и мир загадочных героев (пленница, старец, незнакомец) 178. Они изолированы друг от друга и взаимонепроницаемы: действующие лица замкнуты в них. Единственный персонаж, свободно перемещающийся из мира в мир и вступающий в контакт со всеми героями, - это герой-повествователь . Все вышеназванные факты позволяют предположить, что путешественник выполняет функцию посредника между мирами. Естественно, возникает вопрос, - как герой-повествователь переходит из мира в мир, и что представляет собой этот «незримый» мир замка? Приступая к его изучению, важно отметить, что в данном случае в произведении актуализируется мотив сна. Перед тем, как увидеть незнакомца, герой, убаюканный шумом волн, склонялся к дремоте, «к тому сладостному бездействию души, в котором (...) все чувства (...) цепенеют (...) и которое есть самый разительнейший и самый пиитический образ смерти; но вдруг (...) увидел - молодого человека (...)» (126). В рассматриваемом отрывке наблюдается весьма распространённое построение сюжета, характерное для произведений, в которых описывается сон как реальное событие, и лишь пробуждение героя в конце повествования указывает на то, что ранее рассказывалось о сне. Такая организация сюжета во многом основывается на том факте, что сознание человека переходит от бодрствования к состоянию сна плавно, не фиксируя границ одного и другого. Поэтому в данном случае у нас есть все основания предполагать, что нарратор видит незнакомца уже во сне или, во всяком случае, находясь на грани сна и яви.
«Евгений и Юлия»: Функции катарсиса и особенности смыслопорождения
Обращаясь к рассмотрению «Евгения и Юлии» (1789), необходимо сразу же отметить, что на сегодняшний день первая самостоятельная повесть Карамзина в целом остаётся практически совершенно неизученной. Можно сказать, что впервые на текст «Евгения и Юлии» всерьёз обратил внимание в «Очерках из истории русского романа» В. В. Сиповский, когда обнаружил в данном произведении некоторые типичные черты «повести-анекдота» (иначе - повести-этюда, повести-зарисовки), однако в указанном случае автором по понятным соображениям был затронут исключительно вопрос типологии, причём в весь-ма краткой форме . В дальнейшем лишь очень немногие исследователи обращались к первой оригинальной повести писателя, посвящая при этом «Евгению и Юлии» только отдельные небольшие фрагменты своих работ 313. А если учесть, что в силу крайне малой известности произведения учёные в первую очередь неизбежно сталкивались с необходимостью не столько анализировать сам текст, сколько пересказывать читателям основное его содержание, то можно заключить, что в нашем распоряжении находится весьма ограниченное количество материала по изучению данной повести.
Основной причиной отсутствия у большинства исследователей живого интереса к «Евгению и Юлии» и по сей день, вероятно, следует считать то, что данное произведение на первый взгляд ещё не обладает (а на самом деле правильнее было бы сказать: уже обладает, но ещё в малой степени!) теми истинно «ка-рамзинскими» художественными достоинствами, о которых принято говорить применительно к более зрелой прозе писателя, например, к «Бедной Лизе» и т.п. Вместе с тем, необходимо напомнить справедливое, тонкое замечание Ф. 3. Кануновой о том, что в повести «Евгении и Юлия» уже «есть нечто, что отличает её от произведений Эминых, Львова и других писателей-сентименталистов, предваривших Карамзина» 314. Ф. 3. Кануновой также принадлежит утверждение, что повести «Евгений и Юлия» и «Прогулка» (1789) «можно рас- сматривать как этюды (курсив мой. - А. Т.) к будущей писательской деятель-ности Карамзина» . Однако следует подчеркнуть, что до настоящего времени последовательный, детальный анализ «Евгения и Юлии» (в том числе - на предмет присутствия в тексте повести совокупности «симптомов», характерных для более поздней и «совершенной» прозы писателя) так и не был осуществлён. В связи с вышесказанным, наиважнейшей задачей Части Первой данной главы является наглядная демонстрация (путём анализа конкретного текста) принципиальной многозначности, несводимости содержания «Евгения и Юлии» к каким бы то ни было декларациям или изначально заданным, «готовым» представлениям автора о сущности мира, о Боге, судьбе, о назначении человеческого бытия и т.д. Для достижения этой цели необходимо попытаться обнаружить в первой оригинальной повести молодого Карамзина те принципы и особенности смыслообразования, раскрытие которых позволит разглядеть в данном произведении несомненные признаки зарождения новой повествовательной прозы. И поскольку в карамзинском повествовании важная смыслообразующая роль принадлежит, как правило, катарсису, представляется целесообразным начать рассмотрение особенностей смыслопорождения в «Евгении и Юлии» именно с изучения катарсиса.
В предыдущей главе при исследовании «Острова Борнгольм» и «Сиерры-Мо рены» было показано, что изучение катарсиса даёт чрезвычайно много для понимания карамзинских произведений. Для того чтобы составить более полную картину генезиса представлений об очищении эмоций в творчестве писателя, следует обратиться к повести «Евгений и Юлия», на страницах которой впервые повествуется о катарсисе.
Можно бесконечно спорить о художественных достоинствах и недостатках первого самостоятельного произведения юного писателя, но в силе его эмоционального воздействия сомневаться не приходится. Само построение сюжета, когда в момент «высочайшей радости» всех героев молниеносно быстро и неожиданно вводится тема скоротечной болезни и смерти Евгения, способно и в наши дни потрясти читателя. Вместе с тем, именно тема скоропостижной и, казалось бы, абсолютно не подготовленной предшествующим развитием сюжетного действия смерти «любезного юноши» даёт толчок для первого появления того, что можно назвать нервом, «болевым узлом» многих последующих повестей Карамзина- повествования о катарсисе. Приступая к изучению принципов смыслообразования в «Евгении и Юлии», необходимо в первую очередь выяснить, какие функции в контексте данного произведения приобретает повествование об очищении эмоций.
Недиегетический повествователь «Евгения и Юлии» сообщает о произошедшем в душе героини катарсисе. Тема трагического очищения вводится в текст повести при описании переживаний госпожи Л , потерявшей горячо любимого сына: «Исступлённой матери казалось, что собор святых духов принял её в свои объятия и с громогласными песнями провожал по пространствам эфира. После сей небесной мечты она почувствовала в себе бодрость и могла утешать Юлию (...) (курсив везде мой. - А. Т.)»
В день похорон на лице матери «сквозь глубокие черты (...) горести сияла твёрдость и всякая надежда на небесное подкрепление (курсив мой. — А. Т.)» ш, так что даже «Унылый глас похоронных песней и вид гроба, опускає- мого в землю, не могли поколебать мужества гж. Л »
