Проза А. П. Чехова 1888-1904 годов (Проблема парадоксального авторского мышления) Паркачёва Валерия Львовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая. Субъектно-объектная организация повествования I. Изобразительный план (Фокализация)

1. Нейтральное повествование 30

2. Изображение сквозь призму конкретного воспринимающего субъекта 31

3. Нечеткая субъектная структура повествования.

Сближение позиций повествователя, героя и читателя . 33

4. Повествовательное время и темп. Одновременное повествование . 37

5. Повествование с фиксированной и переменной фокализацией 40

6. Принцип «двойного освещения» 41

7. Взаимоналожение контрастирующих точек зрения 42

8. Взаимоналожение планов повествователя и героя 48

II. План вербального выражения (Повествовательный голос)

1. Нецитатный дискурс. Риторика двуголосого слова . 58

2. Цитатный дискурс. Речевая манера героя. 63

3. Произнесенное слово героя. Принцип двойной рефлексии. 64

4. Ситуация «коммуникативного провала» 70

Глава вторая. Сюжетно-композиционная организация

1. Ослабление внутренней событийности, нарративное уравнивание эпизодов. Роль художественного повтора, отношения контраста и аналогии . 73

2. Организация художественного времени 88

3. Организация художественного пространства 102

4. Проблематичное освещение художественного события 110

Глава третья. Художественная картина мира

1. Метод «сократической майевтики» 127

2. Гносеологическая и аксиологическая сферы 129

3. Ситуация экзистенциального кризиса 134

4. Экзистенциальное отчаяние и вера 136

5. Позиции самоутверждения и самооправдания,

«королевское» и «рабское» мироощущения 142

6. Самоактуализация личности 155

Заключение 159

• Нейтральное повествование
• Повествовательное время и темп. Одновременное повествование
• Нецитатный дискурс. Риторика двуголосого слова
• Ослабление внутренней событийности, нарративное уравнивание эпизодов. Роль художественного повтора, отношения контраста и аналогии

Введение к работе

Диссертация посвящена нарратологическому анализу прозы А. П. Чехова (1888-1904 гг.), связанному с рассмотрением основной особенности поэтики писателя - парадоксальности его художественного мышления. В художественной системе Чехова организующим становится не парадигматический принцип, благодаря которому в произведении выстраивается иерархическая модель мира, а синтагматический: элементы его художественной структуры, характеризующиеся внутренней неоднородностью и противоречивостью, выступают не в иерархическом соподчинении, а в сложном соотнесении и взаимодействии, в конфликтном объединении, образуя собой нерасторжимое единство противоположностей. По словам А. П. Чудакова, автор допускает возможность двух противоречивых решений: «в предельной напряженности этого противоречия, быть может, — одна из главных особенностей художественной и философской позиции Чехова»¹. О формировании контрастирующих смысловых перспектив в чеховских произведениях говорят и многие другие исследователи: «антиномичность художественного мышления Чехова <...> является важным источником метаморфоз, заставляя с одинаковой убедительностью звучать взаимоисключающие выводы, постоянно как бы превращающиеся друг в друга», «двойственность, противоположность чеховского взгляда на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах и в каждом частном мотиве его творчества»². Проблемы адогматизма и антиномичности художественного мира Чехова, обуславливающие возможность диаметрально противоположных трактовок его произведений³, являются центральными вопросами чеховедения.

¹ Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 360.

² Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие... Опыт прочтения А.П. Чехова. Минск, 1998. С. 99; Зингерман Б.И.
Театр Чехова и его мировое значение. M., 1988.

³ Сопоставим здесь, в качестве примера, несколько трактовок рассказа «Архиерей». Для В.Б. Катаева суть
изображенного в рассказе конфликта состоит в противопоставлении преосвященного Петра, повторяющего
подвиг Христа, безликой толпе (Чехов и мифология нового времени II Филологические науки, 1976, №5). А для
B.C. Сызранова основная идея произведения заключается в противопоставлении «внешнего христианства
(«Церковь Петрова») христианству внутреннему («Церковь Павла»)» (Кризисное состояние мира в
художественном осмыслении Чехова. Канд. дис, М., 1999). В восприятии Э.М. Жиляковой (Последний псалом
А.П.Чехова («Архиерей) // Евангельский текст в русской литературе XVI1I-XIX вв. Петрозаводск, 1994) жизнь и

Эта фундаментальная особенность чеховской поэтики выявлялась при рассмотрении самых разных аспектов творчества писателя и получила множество определений: принцип «двойного освещения» (А.П. Скафтымов), двуплановость изображения (Л.М. Цилевич, Н.А. Дмитриева, В.М. Маркович), сращение полярных аспектов (Р.Е. Лапушин), единство противоположностей (М.М. Гиршман, В.Я. Линков, Б.И. Зингерман), антиномичность (А.П. Чудаков, И.Н. Сухих,) амбивалентность чеховского образа (Р.Б. Ахметшин), отсутствие видимой и четко обозначенной изобразительной иерархии (А.П. Чудаков, И.А. Гурвич), стилистика «неопределенности» (Лишаев С.А.).

Тем не менее, до сих пор не был осуществлен целостный анализ чеховской поэтики, посвященный специальному рассмотрению этой проблемы - проблемы парадоксального авторского мышления. Хотя данная задача и представляется важной, поскольку она самым непосредственным образом связана с проблемой определения авторской позиции и характеристикой художественного метода писателя.

Решению этой задачи посвящена диссертация. Мы попытаемся выяснить, каким образом заявляет о себе парадоксальное мышление автора на разных уровнях художественного целого, какие художественные приемы и принципы рождают эффект «двойного освещения», где и как это происходит, и что за этим стоит: какие проблемы акцентирует чеховская поэтика, какова логика авторской постановки вопроса. На наш взгляд, целостный анализ чеховской поэтики в данном аспекте (аспекте авторского «вопрошания», проблемного мышления) может помочь охарактеризовать сам художественный метод

смерть архиерея соотносится со страданиями (страстями) Иисуса Христа, его смертью и воскресением. Н.А. Звонникова, напротив, полагает, что главный герой «совершает путь, обратный тому, который совершил Апостол Павел» - из исповедника он становится гонителем христианства, «по сути предавая Христа»: «мечта стать Апостолом веры осуществилась, но осуществилась в виде насмешки, когда преосвященный не мог выговорить уже ни одного слова» (Заколдованный круг. М., 1998). Между тем для А.С. Собенникова сюжет рассказа сводится к идее «восстановления простого человека»: «подлинной ценностью для автора является «человеческое», а не «божественное», человек же интересен в слабости, а не в силе» (Между «есть Бог» и «нет Бога»... Иркутск, 1997). В восприятии В.Д. Седегова финал рассказа трагичен: «умерший архиерей исчез бесследно, как будто его и не было» (Рассказ Чехова «Архиерей» // Творчество А.П.Чехова. Таганрог, 2000). В.И. Тюпа, напротив, считает, что главным событием рассказа является «воскрешение личности героя», «его вознесение из дольнего мира в горний» (Нарраталогия как аналитика художественного дискурса («Архиререй» А.П.Чехова). Тверь, 2001).

писателя, выявить своеобразие его гносеологического подхода или, в терминах В. Б. Катаева, «гносеологического угла зрения»⁴.

Для решения этой задачи мы используем нарратологический метод (современная форма структурализма), который дает возможность многоаспектного исследования повествовательных структур и особенностей сюжетостроения в художественной прозе и акцентирует важный для нас аспект коммуникативной стратегии автора.

В диссертации рассматриваются произведения 1888-1904 гг., поскольку этот поздний период творчества писателя характеризуется единством художественных принципов (главным из которых является «объективная манера» повествования, когда автор выступает как беспристрастный свидетель, а не судия), здесь можно говорить о единой, сложившейся поэтической системе, что убедительно доказал А. П. Чудаков в своем исследовании «Поэтика А. П. Чехова»⁵.

Конкретная задача диссертации заключается в попытке проследить, как реализуется принцип «двойного освещения», «единства противоположностей» в субъектно-объектной и сюжетно-композиционной организации чеховских рассказов и как он раскрывается в художественной картине мира. Этой задачей обусловлена структура работы.

⁴ Разумеется, это лишь один из возможных подходов к проблеме характеристики авторского метода. Не менее
важными представляются и исследования, в которых рассматривается трансформация различных
мировоззренческих представлений, идей в художественном мире Чехова: здесь необходимо понять, в какой
«полемический» контекст помещает автор те или иные учения, какие вопросы он им адресует. Такой подход
демонстрирует, например, монография П.Н. Долженкова «Чехов и позитивизм», где показано, каким образом в
своей поздней прозе Чехов преодолевает влияние этой философской школы.

⁵ По мнению многих исследователей, этот период характеризуется и единством проблематики, главная тема
позднего творчества - «человек перед лицом непонятной, запутанной жизни», в центре авторского и
читательского внимание оказывается субъективное переживание мира. (См., например, А.П. Чудаков Поэтика
Чехова. М., 1971; Паперный З.С. Записные книжки Чехова. M., 1976; Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы
интерпретации. М., 1979; Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л., 1979; Линков В.Я. Художественный мир
прозы Чехова М., 1982.) В то же время ученые чеховеды неоднократно говорили о тематическом единстве всего
творчества писателя, М.П. Громов одним из первых указал на то, что уже в «Безотцовщине» эскизно
содержатся все важнейшие проблемы, которые в дальнейшем будут разрабатываться писателем. Таким
образом, при делении творчества Чехова на отдельные периоды особое значение приобретают не столько сами
изображаемые проблемы, сколько способы их освещения. К проблеме деления указанного периода на
«подпериоды» (проблеме эволюции позднего творчества) также существуют различные подходы, поскольку
авторское мировоззрение и сами чеховские произведения трактуются исследователями по-разному (см.,
например, работы З.С.Паперного, Г.П.Бердникова, B.K Гайдука., Н.Е Разумовой), в данной работе этот вопрос
специально не рассматривается и не является принципиальным.

Нарратология исследует коммуникативную природу текстообразования, рассматривая текст как коммуникативное событие, разыгрываемое между субъектом, референтом и адресатом высказывания⁶. Таким образом, при анализе повествовательного дискурса помимо традиционного, введенного русскими формалистами разграничения фабулы (истории, означаемого, того, Что рассказывается в произведении) и сюжета (высказывания, означающего, того, Как это рассказывается) нарратологи выделяют еще один аспект -ситуацию наррации, отношение между высказыванием и производящей его инстанцией, способ подачи высказывания с точки зрения прямого или косвенного диалога автора с адресатом⁷.

С точки зрения нарратологии, ключевым моментом в определении повествовательного дискурса (нарратива) является его двойная событийность: «нарратив - это изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими <...> повествователями одному, двум или нескольким адресатам»⁸. Следовательно, интенция нарративного акта заключается в связывании двух событий - референтного и коммуникативного: «события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания (в этом последнем случае мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте <...> Мы воспринимаем эту полноту в

⁶ По классическому определению Ж. Женнета, собственно наррация есть «порождающий повествовательный
акт и, расширительно, вся в целом реальная или вымышленная ситуация, в которой соответствующий акт имеет
место. Без повествовательного акта нет повествовательного высказывания, а иногда и нет повествовательного
содержания» (ЖеннетЖ. Повествовательный дискурс //ЖеннетЖ. Фигуры. М., 1998. Т.2. С. 64, 63).

⁷ Теоретической базой для подобного подхода послужило развитие прагматики, и в частности, знаменитое
«деление» Чарльза Морриса, представившего язык (семиотическую систему) как взаимодополнительность
синтаксических, семантических и прагматических отношений, где синтаксис понимается как отношение между
знаками, семантика - как отношение знаков к реальности, а прагматика - как отношение знаков к их
пользователям и прежде всего - к говорящему.

⁸ Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershat (Hants), 1988. P. 58.

ее целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих ее моментов» .

При таком подходе повествовательный дискурс рассматривается как особый способ текстообразования, что предполагает его отличие от иных способов высказывания, где один из двух событийный рядов нарратива (некоторая история, фабула и дискурс по поводу этой истории, ее свидетельствование в коммуникативном акте) существенно ослабляется, а их взаимодополнительность нивелируется, становится менее значимой (не релевантной)¹⁰.

К пограничным с нарративом способам текстообразования можно отнести :

1) С одной стороны, перформативные высказывания, которые являются
непосредственными речевыми действиями, а не сообщениями о действиях
(клятвы, молитвы, заклинания, присвоение имени, похвальба, брань, извинения,
декларации и т. п.). Перформативные высказывания автореферентны,
поскольку они указывают на ими самими выполняемые действия и,
соответственно, не содержат в себе никакого опосредующего
свидетельствования этих действий. Такого рода высказывания делают своего
адресата не свидетелем, а непосредственным участником манифестированного
в слове события.

2) И с другой стороны, высказывания итеративного характера,
референтное содержание которых лишено событийности, внеисторично и
заключает в себе не события, а категории. Это описания, рассуждения,

⁹ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 403-404. На «двойную событийность»
повествования указывал уже Платон, характеризуя эпос как смешанный жанр, объединяющий как собственно
«повествование», рассказ событий (диегесис), так и «подражание», показ событий (мимесис). (Платон.
Государство // Платон. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 3. М., 1994. С. 157-159). Это разграничение и соответствующие
термины (диегесис и мимесис) были взяты нарратолагами за основу.

¹⁰ «Повествовательный дискурс может существовать постольку, поскольку он рассказывает некоторую
историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным <...>, и поскольку он порождается
некоторым лицом, при отсутствии которого <...> нельзя говорить о дискурсе в собственном смысле слова. В
качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве
дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает» (Женнет Ж. Указ. соч. С. 66).

¹¹ Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). Тверь, 2001.
С. 13.

обобщения, идентификации . Итеративные высказывания могут актуализироваться в повествовательном дискурсе, но при этом они неизбежно обретают связь с историей (фабульными событиями), становятся частью повествования о макрособытии и тем самым, косвенным образом, наделяются качеством «двоякособытийности». О включении в повествовательный дискурс перформатива можно говорить лишь условно, как об особой «анарративной» тенденции, связанной с минимальной выраженностью в тексте опосредующей роли повествователя и с созданием у читателя иллюзии непосредственного контакта с изображаемым миром (миметического эффекта)¹³.

Необходимо отметить, что нарратологический подход, рассматривающий дискурс как определенный способ высказывания в рамках общей теории коммуникации, не определяет специфику собственно эстетического дискурса, предусматривающую иные градации и критерии¹⁴.

Как отдельное направление научного поиска нарратология формируется в русле структуралистских исканий в конце 70-х - начале 80-х годов после новаторских работ Цв. Тодорова, Ж. Женнета, Р. Барта, К. Бремона, С. Чэтмана, Л. Долежела, В. Шмида, Д. Кона, Дж. Принца, М. Баль, Я. Линтвельта и др.

По словам Ж. Женнета, итеративные высказывания «фактически являются мысленной конструкцией, которая устраняет из каждого конкретного события все то, что относится собственно к нему, сохраняя то, что оно разделяет со всеми другими событиями того же класса и что является некоторой абстракцией» (Женнет Ж. Указ. соч. С. 141). См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 19.

¹³Отметим, что подобное разграничение повествования в узком смысле слова (т.е. сообщения об однократных действиях и событиях - собственно «нарратива») и описаний, рассуждений, характеристик («итератива») как особых композиционно-речевых форм принято и в традиционных общих теориях словесности. Основным критерием для выделения этих форм, как и в нарратологии, является их функциональность (различное содержание дискурсии): так, Б. В. Томашевский называет повествование «системой динамических мотивов», образующих фабулу, а описание - «системой мотивов статических», создающих для фабульных событий некий устойчивый исходный фон (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 246). В конкретном дискурсе «нарративные» и «итеративные» высказывания нередко образуют сложные гибридные формы, а в качестве отдельных композиционных блоков выступают лишь в некоторых случаях. Так, например, детализированное «описание» какого-либо явления, статичное в своей основе, может сопровождаться активной перцептивной деятельностью героя и иметь для него большое значение. Следовательно, данное «описание» не образует «паузы» в повествуемой истории, а, напротив, является фабульным событием и не может рассматриваться как «итеративное» или только как «итеративное».

¹⁴ Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение. М., 2000. С. 464-470. По М. Бахтину, своеобразие эстетического в отличие от познания и поступка заключается в создании «особой действительности» - завершенного извне, целостного континуума, манифестирующего «конкретное интуитивное единство» человеческого «я» и противостоящего ему внешнего мира. Т.е. специфика художественного дискурса, с точки зрения М. Бахтина, определяется архитектоникой его референтного события, понимаемой как «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя («ценностного центра» этого мира) в его завершенности и оформленности, обеспечиваемой «вненаходимостью эстетических субъектов (автора и реципиента) всем без исключения моментам» этого внутреннего события (Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 280-283, 74-75).

Нарратологи пересмотрели основные концепции теории повествования и типологии повествовательной техники: в русской традиции это работы В. Проппа, В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Б. Томашевского, О. Фрейденберг, М. Бахтина; в англо-американской - П. Лаббока, Н. Фридман, К. Брукса, Р. П. Уоррена; в немецкоязычной - Э. Лайбфрида, В. Фюгера, Ф. К. Штанцеля, В. Кайзера (большое влияние на формирование нарратологии оказали также концепции Ю. Лотмана и Б. Успенского) .

Нарратология может рассматриваться как современная форма структурализма, по своим установкам она занимает промежуточное положение между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и критикой читательской реакции, с другой¹⁶.

В нарратологической трактовке повествовательного текста наиболее существенными представляются следующие моменты:

1) Текст как процесс обеспечивается изначальной установкой на создание
некоторого целого, которое, по мнению его создателя, завершено относительно
исходного авторского замысла, а как продукт воплощает эту установку;

2) Текст представляет собой системно-структурное образование,
обладающее упорядоченной (иерархической) организацией, которая
обеспечивается связностью - глубинной и поверхностной, локальной и
глобальной, - что является необходимым условием адекватной реконструкции
целого получателем;

3) Повествовательными являются все тексты, излагающие историю и в
той или иной степени обладающие опосредующей инстанцией повествователя;

4) Текст представляет собой развернутую форму, предполагающую
расчленение исходного смыслового континуума (замысла) на ряд

В своем современном «постклассическом» облике нарратология распадается на отдельные течения: например, психоаналитическая нарратология (Brooks Р.), нарратология возможных миров (Ronen R.), «естественная» нарратология (Fludernik М.) и др. Современные исследователи подчеркивают открытость дисциплины, особенно по отношению к лингвистике, общему логико-когнитивному анализу, проблеме искусственного интеллекта и прагматике. ¹⁶ Современное зарубежное литературоведение. M., 1999. С. 68.

составляющих, поэтому в организации текста огромное значение приобретают средства сегментации и интеграции;

5) Повествовательный текст рассматривается как коммуникативное событие, совершающееся одновременно на нескольких повествовательных уровнях. При этом речь идет о так называемой «вторичной» текстовой коммуникации - в силу неравной и неодновременной причастности партнеров к ее каналу (разрыв во времени и простанстве между автором и читателем). Можно сказать, что текст представляет собой «упакованную» коммуникацию, так как он включает в свернутом виде не только все элементы коммуникативного акта, но и сигналы для их дешифровки.

Анализ повествовательного текста является для нарратологов исследованием отношений между повествованием, наррацией и историей. Нарратологи теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, выявили различные повествовательные категории и модусы, высвечивающие разные аспекты взаимодействия наррации, повествования и истории, разработали обобщающие классификации нарративных типов. Необходимо отметить, что любая нарративная категория не является текстовым элементом (не связана с актуальным членением текста), а представляет собой определенный тип отношений, выделяемых анализом. Таким образом, повествовательная категория является функцией — величиной переменной в каждом конкретном эпизоде произведения. В любом повествовательном эпизоде совмещаются одновременные действия нескольких функций и присутствуют нарративные инстанции разных уровней, образующих своеобразные «структурные поля», «текстовые сетки». Таким образом, нарративная типология, представляющая идею вложенных структур, отражает принципиальную многозначность сегментов текста, их одновременную и различную соотнесенность друг с другом, с разными слоями авторского замысла, с идеей произведения в целом. При этом * взаимоотношения между повествовательными элементами не сводятся исключительно к жесткой

иерархии смыслов, поскольку каждый элемент может вступать с другим в отношения взаимоподчинения или быть в одном аспекте подчиненным, а в другом - подчиняющим и т. п.

Повествовательные уровни и инстанции. Отношение наррации и истории.

Эти теоретические категории описывают отношения в коммуникативной ситуации, различая взаимосвязи между нарративным актом, его протагонистами (субъектом и адресатом), его пространственно-временными детерминантами, и рассматривают отношения данного акта с другими нарративными ситуациями, вовлеченными в то же повествование. Каждая пара отправителя и получателя информации вступает в коммуникативную связь не прямо, а косвенно — через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на ином, «подчиненном» уровне. Первичный уровень -внетекстовой, где осуществляется опосредованная произведением связь между реальным автором и реальным читателем. Следующий уровень экстрадиегетический, где взаимодействуют имплицитные (абстрактные, подразумеваемые) автор и читатель. Выявление этих инстанций постулируется необходимостью вовлечения произведения в коммуникативный процесс, их объединяет весь текст произведения во всей его событийной полноте, формирующий определенную картину мира, ценностный контекст. Следующие нарративные уровни (диегетический и метадиегетический) непосредственно

фиксируются в тексте произведения. Первую пару составляют нарратор (повествователь) и наррататор (его адресат), которые в некоторых случаях могут выступать как эксплицитные автор и читатель («фигуры в тексте»). Далее располагаются метадиегетические (Ж. Женнет) или гиппонарративные (М. Баль) уровни, представляющие коммуникативные ситуации между персонажами и отображающие «цитируемый мир» произведения («вставные

¹⁷ Нарратор - повествователь, повествующая инстанция. Здесь уместно привести следующее определение Н.Д.Тамарченко: «повествователь - не лицо, а функция, это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования». Нарратологи отграничивают понятие «нарратор» не только от автора-творца, но и от понятия «образ автора», т.к. позиция повествователя может не совпадать с позицией имплицитного автора, явленной в художественной картине мира (Повествование // Введение в литературоведение. М., 2000. С. 284-285).

рассказы» в традиционной терминологии). При описании более сложной, многоступенчатой иерархии повествовательных уровней принято различать «повествование первой, второй, третьей ... ступени». Первичное и метадиегетическое повествование могут связывать различные типы отношений, актуализирующие моменты референтной или коммуникативной событийности

нарратива .

Фокализация и повествовательный голос. Отношение наррации и повествования.

В качестве «события рассказывания» нарративная ситуация представляет собой взаимодополнительность двух аспектов, сводящихся к вопросам «Кто видит?» и «Кто говорит?». Это фокализация или регулировка нарративной информации (объектной стороны высказывания), воспринимаемая внутренним зрением имплицитного читателя, и повествовательный голос, преобразующий предполагаемый невербальный материал в вербальную форму и определяющий субъектную сторону высказывания, адресованную внутреннему слуху имплицитного читателя. По словам С. Чэтмана, «точка зрения не равнозначна средствам выражения; она задает лишь перспективу, в которой реализуется выражение. Зрительная перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном и том же лице» .

Фокализация

1) Фабульная соотнесенность, обнаруживающая непосредственные причинно-следственные связи между
событиями, изложенными на разных повествовательных уровнях, и выявляющая их единые пространственно-
временные координаты (проспективно-ретроспективный план).

2) Сюжетно-тематическая соотнесенность, не предполагающая никакой пространственно-временной
непрерывности между событиями разных уровней и связывающая их отношениями контраста или аналогии.

3. Отсутствие содержательных связей между историями первой и второй ступени; в этом случае значимым становится сам акт внутритекстовой коммуникации, выполняющий в повествовании ту или иную функцию (например, развлечения или препятствия).

4. Алогичное отношение, связанное с нарушением границ между повествовательными уровнями: когда метадиегетический рассказ включает в себя первичное повествование, и изложенные события никак не могут быть локализованы во времени и пространстве (ситуация порочного круга или, так называемый, эффект "mise en abime", характерный для постмодернистских произведений). (Женнет Ж. Указ соч. С. 238-244; Rimmon-Kenan S. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. L., 1983. P. 91-94.) Нарушения границ между повествовательными уровнями — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают — могут носить различный характер и в каждом конкретном случае рождают разные эффекты. Однако в своей интенции они содержат ту же модель порочного круга, поскольку допускают, что «экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично» (Женнет. Ж. Указ. соч. С. 245).

¹⁹ Chatman S. Story and discourse: Narrative structure in fiction a film. L., 1978. P. 153.

Термин «фокализация» был введен Ж. Женнетом, исходившим из предложенного К. Бруксом и Р. П. Уорреном понятия «фокус наррации»²⁰. История создается отбором отдельных элементов из принципиально безграничного множества элементов, присущих событиям. Вне отбора предметов видения, их связей, признаков, пространственно-временных координат и их ценностного соположения, задающих определенный угол восприятия (т.е. без применения к нарративному материалу определенной перспективы), истории не существует. Этот аспект претворения нарративного материала в сцены и образы Мике Баль рассматривает в качестве отдельного уровня текстовой коммуникации — зрительной перспективы, протагонистами которого являются фокализатор и имплицитный зритель²¹.

По мнению Ж. Женнета, данный «изобразительный» план повествования характеризуется двумя основными моментами: повествовательной дистанцией и перспективой. Изображение может быть более или менее подробным, более или менее непосредственным и тем самым восприниматься как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от изображаемого. С другой стороны, оно может передавать сообщаемую информацию в соответствии с осведомленностью тех или иных действующих лиц, принимая по отношению к истории ту или иную перспективу.

Нарративная дистанция определяется соотношением объема информации и степенью присутствия информатора (опосредующей повествовательной инстанции)²². С нарративной дистанцией непосредственно соотносятся вопросы пространственно-временных координат (дейктические референции), времени наррации (временная дистанция по отношению к истории) и нарративного темпа (соотношение времени истории и времени повествования) .

²⁰ Brooks С, Warren R. P. Understanding Fiction. N.Y., 1943.

²¹ Bal М. Narratologie: Les enstances du recit. Paris, 1977. P. 8.

²² Так, миметический эффект (или «показ» в терминах Генри Джеймса) достигается благодаря
детализированному повествованию при минимальном присутствии информатора, а для диегесиса (собственно
«рассказа») будет характерно обратное соотношение.

²³ Женнет Ж. Указ. соч. С. 183-186; Rimmon-Kenan S. Op. cit. Р.53-55; Ronen R. Possible Worlds in Literary
Theory. Cambridge, 1994. Ch. 6.

В цитируемом дискурсе (передача произнесенных или «внутренних» слов персонажей) нарративная дистанция проявляется в различии между непосредственно данным, прямым, «цитатным» словом героя и разных степенях редукции этого слова в транспонированном повествователем дискурсе²⁴.

Фокализация может быть фиксированной или переменной, моно- или полископической (если на один и тот же предмет предлагаются разные точки зрения), она проявляется в трех основных планах: идеологическом (план оценки), перцептивном (пространственно-временные характеристики) и психологическом (план субъективного восприятия). Эта интерпретация сходна с концепцией Б. А. Успенского, с той разницей, что план фразеологии нарратологи рассматривают отдельно.

В плане изображения исследователи выявляют следующие основные особенности чеховского повествования:

1) значительное ослабление или даже полное отсутствие опосредующей
нарративной инстанции: изображение мира через конкретное воспринимающее
сознание, отображение в художественном образе самого процесса восприятия²⁵;

2) способ изображения, при котором все излагаемое в тексте
пропускается сквозь призму восприятия героя, принцип «мир - глазами
героя»²⁶ (персональная или внутренняя фокализация);

3) наличие сложной системы перекрестных точек зрения, формирующих
разные точки отсчета для оценки действующих персонажей. По словам Н. А.
Кожевниковой, «для структуры произведений <Чехова - В. П.> взаимодействие

²⁴3десь выделяются следующие формы цитируемого дискурса: прямая речь героя, несобственно - прямая речь и внутренний монолог, косвенная речь и коррелирующий с ней свободный косвенный дискурс (передача внутреннего состояния и восприятия героя), наконец, «наративизированный» или «пересказанный» дискурс -наиболее дистанктная и редуктивная форма. В качестве отдельной формы рассматривается «поток сознания», представляющий собой своеобразный «предел» миметического дискурса, где устраняются последние сигналы опосредующей нарративной инстанции (Женнет Ж. Указ. соч. С. 189-191; Rimmon-Kenan S. Op. cit. P. 110-116; Bonheim H. The Narrative Modes: Techniques of the Short Story. Cambridge, 1982. Ch. 4-5; Шмвд В. Нарратология. M., 2003. С. 207-239).

²⁵ Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 138.; Кожевникова Н. А. Типы
повествования в русской литературе XIX - начала XX вв. М., 1990. С. 205.

²⁶ Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970. С. 167; Чудаков А. П. Поэтика А. П.
Чехова. M., 1971. С. 71-73; Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 199-206.

разных точек зрения на один и тот же предмет речи не менее характерно и существенно, чем последовательная организация точкой зрения центрального персонажа»²⁷ (полископическая фокализация).

А. П. Чудаков отмечает, что в рассказах 1895-1904 гг. нарративная дистанция возрастает: «повествователь удаляется от речи героя <...>, осуществляя лишь общую смысловую передачу точек зрения персонажей», точка зрения повествователя занимает главенствующее положение в тексте, хотя его функции остаются неизменными - он выступает в качестве «конкретного воспринимающего лица», свидетеля сцены . М. М. Гиршман называет мир Чехова «демократизированным» - повествователь, герой и читатель в нем принципиально уравнены: «повествователь не оказывается носителем принципиально высшей точки зрения по отношению к точке зрения

героев - он в одном с ними мире, всегда рядом и никогда не над ними» .

Повествовательный голос

Эта категория связана с идентификацией субъекта высказывания, с анализом самого акта вербализации. Рассматривая форму высказывания, нарратологи исходят не из грамматической категории лица (поскольку ее использование во многом определяется риторическим выбором автора и эта грамматическая категория напрямую не характеризует положение субъекта высказывания: одна и та же форма может отсылать к совершенно разным субъектным ситуациям), а из определения дискурсивной позиции повествователя. Таким образом, различаются две базовые формы повествования: 1) гетеродиегетическая (или недиегетическая) - когда нарратор не фигурирует в истории в качестве действующего лица; и 2) гомодиегетическая (или диегетическая) - когда нарратор выступает в качестве персонажа. В последнем случае позиции действующего лица и повествователя различаются.

²⁷Кожевникова Н. А. Указ. соч. С. 260; Кожевникова Н. А. Система оценок в прозе А. П. Чехова // Филологический сборник. М., 1995; Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 130-133.

²⁸ Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. M., 1971. С. 90-91, 127, 136.

²⁹ Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 235-236.

Анализ дискурса повествователя предполагает разграничение различных
функций, осуществляемых им в тексте произведения: сам акт наррации;
коммуникативная функция, заключающаяся в установлении и поддержании
контакта с адресатом; метанарративная или дискурс о дискурсе, а также
свидетельская, модальная, эмоциональная, оценочная, объяснительная и
абстрактно-обобщающая. В зависимости от того, насколько проявлены
& функции повествователя в тексте (или выражена или нет его «дискурсивная

позиция»³⁰) исследователи различают «тайных» и «явных» нарраторов. Кроме того, анализ этих функций позволяет характеризовать дискурсивную позицию повествователя тем или иным образом: нарратор может быть «всезнающим», «компетентным», «ненадежным», «ироничным» и т.д. В качестве главной оппозиции, затрагивающей основные параметры субъектно-объектной организации повествования, предлагается различать «свидетельскую надежность» и «оценочную или нормативную надежность» повествователя³¹, то есть его кругозор и совпадение или несовпадение его оценок с позицией

имплицитного автора, явленной в целостной картине мира произведения. Та

і*

или иная позиция повествователя (форма повествования) допускает

использование одних типов дискурса (нарративной модальности) и исключает

или ограничивает использование других. Чем более конкретно «я»

повествователя, тем больше ограничений с ним связано.

В чеховских произведениях отсутствует авторитетный повествователь,

который присвоил бы себе право на полное всеведение и открытое обобщение

изображаемого, его место занимает беспристрастный информатор, функции

которого подразумевают лишь свидетельскую, а не нормативную надежность:

«слово повествователя ни в коей мере не является конечной оценкой,

, высказываемой от лица автора», «авторская позиция не может быть выражена в

" Fowler R. Lingvistics and the Novel. L., 1977.

³¹ Lanser S. The narrative act: Point of view in Prose Fiction. Princeton, 1981. P. 171.

каком-либо догматическом утверждении» . Повествование Чехова исследователи называют «нейтральным», «безавторским», оно лишено явных оценок и комментариев нарратора и строится как «соположение уравненных образов-фактов» .

Следующий аспект связан со стилистико-оценочной маркированностью голосов в произведении. Здесь рассматриваются идиолекты повествователя и персонажей, проблемы речевой характеристики и «чужого» или диалогизированного слова. Чеховское повествование характеризуется нечеткой, размытой субъектно-объектной структурой. Исследователи отмечают непроясненность границ между оценочно-речевыми планами повествователя и героя, совмещение объективно-изобразительной и субъективно-выразительной функции слов³⁴: «незакрепленность речи за определенным субъектом создает не только возможность двоякой интерпретации, но и способствует тому, что соответствующий отрывок повествования оказывается отнесенным и к плану автора и к плану персонажа» . Нечеткая субъектно-объектная структура размывает границы между дискурсами героев и повествователя, что создает условия для формирования сложных форм «двуголосого» слова: таких, как несобственно-прямая речь, внутренняя речь персонажа, свободный косвенный дискурс. Тем не менее, эти границы ощущаются, и, с некоторой долей абстракции, можно сказать, что «планы» повествователя и героев в данном случае маркируются имплицитно: «включая в себя голос героя <...> голос повествователя остается носителем, выразителем такого взгляда на изображаемое, который, сопутствуя взгляду героя, одновременно корректирует его»³⁶. Нечеткая субъектно-объектная структура обуславливает и особенности проявления авторской модальности: «избегая прямых и открытых оценок, автор

³² Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 71, 79,101-102. Драгомирецкая Н. В. Освобождение слова
героя из-под власти авторского слова. А. П. Чехов // Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе
ХГХ-ХХвв. М., 1991. С. 203-206.

³³ Драгомирецкая Н. В. Указ. соч. С. 206.

³⁴ Чудаков А. П. Поэтика А. П. Чехова. М., 1971. С. 63-65, 72, 85. Кожевникова Н. А. Типы повествования в
русской литературе XIX - начала XX вв. М., 1990. С. 242-243; Барлас Л. Г. Язык повествовательной прозы А. П.
Чехова. Ростов, 1991. С. 163-196.

³⁵ Барлас Л. Г. Указ.соч. С. 65.

³⁶ Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994. С. 25.

системой сопоставлений, намеков, эмоциональных и стилистических оттенков создает определенную атмосферу восприятия событий и героев рассказа», «авторская модальность проявляется во взаимодействии, скрещении и отталкивании разных речевых планов»³⁷.

Анализ и соотнесение различных аспектов нарративной модальности (позиции повествователя, фокализации и повествовательного голоса) позволяет создавать обобщающие типологии нарративных ситуаций. Одной из наиболее авторитетных считается пятичленная классификация Я. Линтвельта, в которой базовые повествовательные формы (гетеродиегетическая и гомодиегетическая) распространяются тремя нарративными типами: аукториальным (где центром читательской ориентации являются суждения и оценки повествователя), акториальным (читатель воспринимает изображаемый мир через сознание одного из персонажей) и нейтральный (имперсональная регистрация видимого и слышимого «внешнего» мира). Существуют и более подробные и сложные

типологии возможных нарративных ситуаций . Однако не менее значимой представляется и характеристика субъектно-объектной структуры повествования в целом: ее внутренняя противоречивость или непротиворечивость, дейктическая определенность или неопределенность ее субъектных позиций и пространственно-временных координат, связанная с наличием/отсутствием в произведении надежного центра читательской

39 тт "

ориентации . Центр читательской ориентации в произведении может смещаться (изменение статуса нарратора - осуществляемых им функций и нарративной позиции, изменение фокализации, повествовательного голоса), но при этом надежность этого центра сохраняется, благодаря маркированию и мотивации подобных смещений. Дейктическая определенность субъектно-объектной структуры, при всей ее внутренней динамичности, позволяет читателю составить непротиворечивую картину изображаемого мира.

³⁷ Барлас Л. Г.Указ. соч. С. 61, 154.

³⁸ См., например, нарративные классификации Н. Фридмана, Э. Лайбфрида, В. Фюгера, Ф. К. Штанцеля.

³⁹ Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика вида и времени в русском языке; Семантика
нарратива). М., 1996. С. 200.

Напротив, немаркированная смена субъектов высказывания или внезапные
изменения позиции повествователя, переменные и неустойчивые отношения
между нарратором и персонажами рождают такую форму повествования, при
которой локализация повествователя в тексте оказывается весьма
проблематичной, а его субъектная позиция - неопределенной; можно сказать,
что в подобной нарративной ситуации происходит многократное умножение
¹⁴ субъекта (а вместе с ним и центра читательской ориентации), и само понятие

«личности» становится гораздо более сложным.

Анализ истории. Отношение истории и повествования.

Референтная событийность

При анализе референтной стороны нарратива ключевым теоретическим понятием выступает категория «события». Ведь сам термин «история» означает «событийный ряд». Необходимо еще раз подчеркнуть, что нарратологический анализ различает референтную событийность истории и коммуникативную событийность дискурсивного процесса (традиционное разграничение фабулы и сюжета), хотя речь идет о разных модусах единой категории, которые должны быть сведены к единому знаменателю.

Теоретическая литература, посвященная категории «события», весьма обширна и содержит множество самых различных определений. Мы постараемся привести здесь основные отличительные признаки этого понятия, выделяемые исследователями:

I. Засвидетельствованность, смыслосообразность.

Чтобы стать событием любое явление должно быть засвидетельствовано
и оценено субъектом. Только так может актуализироваться значимость и
смыслосообразность этого явления, наделяющие его качеством событийности.
_ґа По словам М. М. Бахтина, «главным действующим лицом события является его

свидетель и судия»⁴⁰. Свидетелями референтного события являются субъекты «внутреннего» мира произведения, обладатели точки зрения, ценностной

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 341.

позиции и собственного голоса. Решающей инстанцией в актуализации референтного события является сам повествователь. Для сравнения можно привести определение события Н. Д. Арутюновой, даваемое в общем логико-когнитивном аспекте: «Сама по себе «акция» событием быть не может, в событие ее превращает ее функция в жизни человека», «получая ролевую интерпретацию, действия и процессы становятся событиями»⁴¹.

II. Специфика «значимости» референтного события .

Ю. М. Лотман называет событием «значимое уклонение от нормы». Чтобы четко отделить событие от естественных процессов, он предлагает такое определение: «событие мыслится как то, что произошло, но могло и не произойти»⁴³. Из этих положений следует, что

1) событие характеризуется гетерогенностью: оно реализуется в рамках
некоторой парадигмы альтернативных вариантов (или, по словам М.
Дымарского, обладает отличным от нуля значением в данной системе отсчета)⁴⁴
и является дискретным в отличие от гомогенного процесса;

2) изменение естественного положения вещей с необходимостью
предполагает актантный фактор вторжения (человеческий или природный,
целенаправленный или случайный)⁴⁵, фактор динамической активности,
нарушающий исходную стабильность.

3) событие обладает признаком консеквентности: значимое изменение
обязательно должно иметь последствия во внешнем или внутреннем мире
героев (принятое деление фабульных событий на «внешние» и «внутренние»),
событие необратимо .

В формулировке Р. Барта, определяющей кардинальную функцию (референтное событие - В. П.), вышеперечисленные признаки объединяются

⁴¹ Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998. С. 513-514.

⁴² Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). Тверь, 2001.
С. 25-26.

⁴³ Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. С.283,285.

⁴⁴ Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. М., 2001. С. 182.

⁴⁵ Тамарченко Н. Д. Событие //Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2. Коломна, 1999.
С.80.

⁴⁶ Руднев В. П. Словарь культуры XX века. М., 1999. С. 285; Шмид В. Проза как поэзия. Спб., 1998. С. 268-269;
Арутюнова Н. Д. Указ. соч. С.510.

следующим образом: «Функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает, поддерживает или закрывает некую альтернативную возможность, имеющую значение для дальнейшего хода действия»⁴⁷.

III. Историчность. Событие исторично, оно совершается во времени и

пространстве и не может принадлежать к отвлеченной умозрительной сфере:

* обобщения, теоретические рассуждения, идентификации и т.п. событиями не

являются .

Таким образом, анализ истории в отрыве от дискурсивной стороны повествования осуществляет потенциальное членение текста, целью которого является выявление и схематизация фабульной интриги (преемственной последовательности изменений исходной ситуации) и обнаружение определенной смыслосообразности этой событийной цепи: временной, причинно-следственной (хроникальные и концентрические сюжеты) или какой-либо иной. При этом одно и то же событие может быть по-разному увидено и осмыслено его свидетелями и участниками. Следовательно, фабульная интрига может характеризоваться не только своей линейной последовательностью, но и многомерностью субъектных восприятий - внутренней вариативностью (подобное осмысление события становится весьма характерным для литературы XX века).

Анализируя референтную событийность, исследователи выявляют следующие отличительные черты чеховской поэтики:

1) Отказ от насыщенной драматическими коллизиями интриги. Роль фабулы в сюжетной организации значительно ослабляется, в литературоведении чеховские произведения принято называть «бесфабульными», «бессобытийными».

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., 2000. С. 207. См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 13-18. ⁴⁸ Тюпа В. И. Указ.соч. С. 26; Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 504, 509.

2. Референтная событийность переносится из внешнего пространства во внутреннее, сюжет чеховских произведений строится не на внешних событиях, объективных поступках, взаимоотношениях героя с окружающим миром, а на его внутреннем осознании своей жизни. Фабульное событие у Чехова выражает «перемену во взгляде на мир, остающийся чаще всего неизменным, бессобытийным»⁴⁹. В центре изображения, по мнению большинства исследователей, оказывается не конфликт, проявляющийся в столкновении характеров или столкновении героев с существующими жизненными устоями, а именно душевное состояние героев, которое А. П. Скафтымов называет «общим чувством жизни», «общим жизненным тонусом»⁵⁰. Внутренняя событийность явилась также причиной специфической классификации сюжетного построения у Чехова: «рассказ-открытие», «рассказ о задумавшемся герое», «рассказ о духовной деградации» и т. д.

3. Редукция референтной событийности, проявляющаяся в трех основных отношениях:

а) недостаток результативности: события либо не приводят к
значительным переменам в жизни героев, либо оставляют сомнение в своей
необратимости, или же их результативность «снимается», проблематизируется
моментом смерти героя⁵¹.

б) значимость события не подчеркивается дискурсивной стороной
изложения (самой композиционной организацией), чеховское повествование
стремится «погасить само ощущение нарушенности ровного течения жизни,
затушевать впечатление того, что нечто произошло»-. Этот момент связан с
общим стремлением автора освободить повествовательные структуры от явно
выраженной смысловой иерархии, четкого разграничения на значимое и
второстепенное (А. П. Чудаков).

⁴⁹Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 231. См. также: Паперный 3. С. А. П. Чехов: Очерк творчества. 2-е изд., М., 1960. С. 9; Линков В. Я. Художественный мир прозы Чехова. М., 1982. С. 112. ⁵⁰ Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 415; Бурсов Б. И. Чехов и русский роман // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.-Л., 1961. С.306.

Чудаков А. П. Мир А. П. Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 232,264; Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1998. С. 271-272. ⁵² Чудаков А. П. Указ. соч. С. 232-233. Шмид В. Указ. соч. С. 269.

в) Редукции подвергается и «ментальная» (В. Шмид) значимость референтного события, его осмысление в художественном целом. В адогматичнои модели мира внутренняя переоценка ценностей, прозрение героя никак не соотносится с проявлением высшей истины: «изображая ментальное событие, автор не преследует дидактических целей», «прозрению героя не придается всеобщей значимости» . По словам В. Б. Катаева, в произведениях Чехова содержатся «не развязки-озарения и прозрения, а развязки-открытия, не развязки-воскресения и возрождения, а развязки-перемены»⁵⁴. Конфликты в чеховских произведениях остаются неразрешимыми, автора интересует не результат события, а его ход, процесс. Авторское внимание сосредоточено на анализе «всеохватывающей конфликтной ситуации»⁵⁵, что характеризует его художественное мышление как проблемное, вопрошающее и обуславливает «особую включенность читателя в мир произведения, особую личностно-актуальную форму восприятия конфликта»⁵⁶.

Коммуникативная событийность

В рамках коммуникативного события рассказывания качеством «событийности» наделяются все текстовые элементы. Они все обладают значимостью, будучи актуализованы имплицитным автором и читателем. Актантом здесь выступает повествователь, а «пассиентным» фактором становится сама история, фабульный материал. Таким образом, сюжетным событием является не только существенное изменение положения дел, но и предъявление читателю любого факта, любой детали. По словам Р. Барта, «даже когда деталь кажется совершенно бессмысленной и не поддается никакой функционализации, она, в конечном счете, становится воплощением идеи абсурдности или бессмысленности»⁵⁷. Сюжетные элементы могут различаться лишь степенью своей значимости, которая определяется способом

⁵³ Шмид В. Указ. соч. С. 265. Чудаков А. П. Указ. соч. 271-272,297.

⁵⁴ Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 125.

⁵⁵ Мейлах Б. Проблемная ситуация. Творчество и читатель. Чехов // Талант писателя и процессы творчества.
Л.,I960. С. 389.

⁵⁶ Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 170.

⁵⁷ Барт Р. Указ. соч. С. 204.

их подачи в тексте (степень выделенности) и непосредственно связана с выстраиванием в произведении смысловой иерархии.

Дискурсивный план (или сюжет), во-первых, преобразует посредством композиции последовательность фабульных событий, а во-вторых, он включает не только событийный ряд (собственно нарратив), но и внесобытийные текстовые элементы (описания, обобщения, комментарии, детали и т. д.), неизбежно связанные с фабульными событиями отношениями мотивации⁵⁸. Основной механизм линейного развертывания повествования заключается в напряжении сюжетного ряда, которое вызывает определенное рецептивное ожидание читателя и предполагает его последующее удовлетворение. В своем динамическом аспекте повествование образует тема-рематическую структуру: новый сюжетный компонент присоединяется к уже готовому модально-смысловому блоку, если же соответствующий блок еще не сформирован, то смысловой компонент остается в состоянии «ожидания» до тех пор, пока этот блок не будет завершен.

В динамическом плане взаимоотношения истории и дискурса
определяются порядком изложения истории (отношение диспозиции и
композиции); повествовательным «темпом» (взаимодействие различных
повествовательных «движений»: резюмирующего повествования,

детализированной сцены, описательной паузы, фабульного эллипсиса); соотношением сингулятивного и итеративного повествования (событийного ряда и «описательного фона»), а также возможными дискурсивными повторами одного и того же фабульного события⁵ . Данные аспекты высвечивают

⁵⁸ Коммуникативное событие рассказывания является кодом, связывающим отправителя и получателя
информации. Чтобы быть рассказанной, история должна обратиться к закрепленным традицией схемам
повествования. Ю. М. Лотман обосновал возможность «разделить все виды литературных произведений <„.> на
два класса» - в зависимости от характера «отношения действительной структуры произведения
(действительного кода) к структуре ожидаемой слушателем»: первый класс составляют художественные
произведения, структуры которых наперед заданы, и ожидание слушателя оправдывается всем построением
произведения» (этот класс строится на «эстетике тождества»); второй класс составляют «системы, кодовая
природа которых не известна аудитории до начала восприятия. Это эстетика не отождествления, а
противопоставления» (Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-
московская семиотическая школа. М., 1994. С. 222-226).

⁵⁹ Женнет Ж. Указ. соч. С. 69-180; Rimmon-Kenan S. Op. cit. P. 43-58; Bonheim H. Op. cit. Ch. 6-8; Шмид В.
Нарратология. M., 2003. С. 150-178.

проспективно-ретроспективные связи в произведении, функции «катализации» и «ретардации» сюжетного развития. Сюжетная динамика определяется не только дискретными сюжетно-композиционными формами, но и развитием и взаимодействием сквозных мотивов — подвижных компонентов, «вплетающихся в ткань повествования и существующих только в процессе слияния с другими компонентами»⁶⁰.

В чеховских рассказах отсутствуют традиционные обрамляющие элементы сюжетной композиции — «завязки» и «развязки» истории, позволяющие выявить ее единую логическую смыслосообразность. Зачины и финалы в чеховских произведениях либо остаются открытыми, оставляя непроясненной дальнейшую перспективу жизненного пути героя, либо воспроизводят ситуацию «замкнутого круга», где осуществляется «взаимопогашение завязки развязкой» (в рассказах о несостоявшемся действии) . По словам Р. Б. Ахметшина, в подобной организации истории выражается «маска эпической неуверенности автора», данный прием может расцениваться как «игра в отождествление текста с внетекстовой реальностью» . А. Г. Горнфельд, М. М. Гиршман и другие исследователи подчеркивают, что чеховские финалы актуализируют итог не референтного, а коммуникативного события: «в финалах выражается стремление автора привести читателя — вместе с героем — к размышлению о жизни» .

Чеховскому повествованию присущи слитные формы речи, в которых нет четкого разграничения на описания, рассуждения и изложения событий. Исследователи отмечают совмещенность объективного и субъективного, изобразительного и выразительного планов повествования у Чехова: «повествование <...> строится как прерывистое, строго перемежающееся, часто совмещенное описание раздумий, воспоминаний, эмоций героев (то есть

⁶⁰ Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе XX века. М., 1994. С. 301; Шмид
В. Указ. соч. С. 240-252.

⁶¹ Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976, С. 103-106; Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М.,
1959. С. 55. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и
театр. М.. 1969. С. 64-74.

⁶² Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова. Автореф.к. д., М., 1997. С. 14.

⁶³ Горнфельд А. Г. Чеховские финалы // Красная новь, 1939, № 8-9. С. 290. Гиршман М. М. Указ. соч. С. 233.

внутреннего течения жизни) и внешнего течения жизни (будней)»⁶⁴; для чеховской фразы характерно совмещение качеств прозы и поэзии: «прозрачности» - изобразительности речи прозаической и «непрозрачности» -предметности, суггестивности речи поэтической»⁶⁵. По словам Л. М. Цилевич, «в чеховском рассказе сюжетную функцию несет не только эпизод, поступок, высказывание, жест, деталь, но и слово. Слово равно событию, слово выступает как двигатель сюжета» . Проблема плотного поэтического сращениях всех художественных элементов прозы Чехова, синкретизма вербальных и невербальных компонентов текста стала отдельным предметом исследования в чеховедении .

Чеховское повествование придерживается режима единичных сцен, конкретных эпизодов и вместе с тем вбирает в себя обширные итеративные описания. Э. А. Полоцкая говорит о своеобразном приеме ретардации сюжетного движения у Чехова, выявляя в его произведениях помимо традиционных фаз сюжетного развития (завязки, кульминации, развязки) еще одну, наибольшую по текстовому объему, фазу «будничного течения событий»⁶⁸. Эта дискурсивная особенность отражает природу чеховских конфликтов, раскрывающих экзистенциальный, «внутренний трагизм обыденной жизни без внесения в нее трагической случайности»⁶⁹. По словам Б. И. Зингермана, в чеховском мире «испытание повседневностью более серьезно, чем испытание героя событием» .

Значительное ослабление причинно-следственных фабульных связей смещает акцент на дискурсивную сторону повествования — актуализирует коммуникативную событийность. Каждый эпизод приобретает самостоятельное

⁶⁴ Усманов Л. Д. Принцип «сжатости» в поэтике позднего Чехова-беллетриста и русский реализм конца XIX
века // Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971. С. 251.

⁶⁵ Цилевич Л. Д. Указ. соч. С. 236.

⁶⁶ Там же.

⁶⁷ См., например: Усманов Л. Д. Поэтика рассказов и повестей Чехова 1895-1904 гг. Л., 1967; Winner Th.
Syncretism in Chekhov's art: A study of polystructured texts II Chekhov's art of writing: A collection of critical essays.
Columbus, Ohio, 1977; Цилевич Л. Д. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994; Шмид В. Проза как поэзия.
СПб., 1998.

⁶⁸ Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979. С. 176.

⁶⁹ Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., изд. 2-е, 1955. С. 457.

⁷⁰ Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 15.

значение, становится «самоценным» , на первый план выдвигается сюжетно-тематическая соотнесенность эпизодов в повествовательном целом, исследователи говорят о сопоставительном, «монтажном» рисунке композиции у Чехова: «новелла бесфабульная отличается тем, что направление в сторону смысла дается в ней с большей откровенностью, чем это бывает в новелле фабульной <...> связь между фактами лежит <в ней - В. П.> на большей глубине»⁷². Нильс Нильсон называет этот композиционный принцип «методом блоков», который заключается в соединении коротких законченных сцен без всякого авторского комментария. Логическая и хронологическая связь эпизодов скрывается автором намеренно, содержание и значение сцены должно быть ясно из сопоставления ее с предыдущей сценой или из ее положения во всем рассказе⁷³ (моделирование сюжетной линии как цепи эквивалентных эпизодов — В. Шмид). В чеховских сюжетах особую роль приобретают ассоциативно-интегрирующие связи, сложное смысловое соотнесение всех художественных элементов, осуществление принципа рифмовки ситуаций и деталей. Исследователи отмечают полифонизм чеховских произведений, сходство их организации с музыкальным контрапунктом - сопряжением контрастирующих мотивов⁷⁴.

Художественная картина мира

Одновременно с синтагматическим коммуникативно-смысловым развертыванием сюжета, в повествовании формируются вневременные парадигматические отношения, цементирующие «смысловую вертикаль» произведения. Смысловая интеграция осуществляется, когда художественный элемент отсылает не к следующему за ним и дополняющему его элементу, а к

⁷¹ Чудаков А. П. Мир А. П. Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 201-204, 210.

⁷² Берковский Н. Я. Чехов, повествователь и драматург // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.-Л., 1962. С.
75-76.

⁷³ NillsonNils. Studies in Chekov's narrative technique. «The Steppe» and «The Bishop». Stockolm, 1968. P. 63-64.

⁷⁴ См., напр., работы Бицилли П. М., Гиршмана M. М., Чудакова А.П., Цилевич Л. Д., Полоцкой Э. А.,
Фортунатова Н. М., Усманова Л. Д., Виннера Т.

более или менее определенному представлению (семантическому означаемому), необходимому для раскрытия сюжетного смысла и находящемуся на более высоком повествовательном уровне. Механизм интеграции позволяет упорядочить всю сложную совокупность художественных элементов того или иного уровня; именно он определенным образом организует наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных компонентов текста - какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное⁷⁵. Высшей инстанцией семантической интеграции является художественная картина мира, формируемая в произведении имплицитным автором. Здесь объединяются все повествовательные уровни, выступающие как ценностная система координат: хронотопическая модель, система персонажей, субъектно-объектная структура, охватывающие уровень сюжетной организации и фабульных событий. По словам В.Шмида, «изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят также нарратор, его адресат и само повествование» . Только в свете «внесобытийных», констатируемых структур «изображаемого мира», который всегда шире «мира повествуемого», актуализируются и обретают смысл фабульные события .

Художественное картина мира Чехова принципиально адогматична (А. П. Чудаков), творчество писателя не сводимо к какому-либо учению или доктрине, по словам В. Я. Линкова, «Чехов не создал конкретной, определенной веры, придающей смысл человеческой жизни, а поставил вопрос о ее критериях»⁷⁸. По мнению многих исследователей, в чеховском мире нет

⁷⁵ Барт Р. Указ. соч. С. 206,229. См. также: Шмид В. Нарратология. М., 2003. С.174-185.

⁷⁶ В.Шмид. Указ. соч. С. 33-34.

⁷⁷ Отметим, что в структурной типологии сюжетосложения анализ истории, как правило, не ограничивается
рассмотрением актантных функций, а в той или иной степени дополняется исследованием «внесобытийных
структур» изображаемого мира, тем самым синтагматическая последовательность сюжетных функций
достраивается парадигматической системой ценностных координат. См., напр.: Todorov Т. Poetique de la prose.
P., 1971.; Greimas A.-J. Du sens. P., 1970; Мелетинский E. M. Структурно-типологическое изучение сказки II
Пропп В. Морфология сказки. M., 1969.

⁷⁸ Линков В. Я. «Через сомнение к Богу живого человека» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С.
14.

изначально заданной сверхличной ценности, истина дана как феномен человеческого сознания. Противоположные начала (быт и бытие, сущее и должное) находятся в состоянии подвижного равновесия, представляя собой неразрешимую антиномию. Р. Е. Лапушин говорит о «раздвоенности субстанции, направляющей и определяющей человеческую жизнь в мире

Чехова» . Различные мировоззренческие представления (позитивизм, гуманизм, христианская этика, экзистенциальный трагизм) также оспаривают друг друга и образуют в художественном целом конфликтное единство.

В центре изображения оказываются кризисные экзистенциальные ситуации — «переживание героем мучительного разлада с жизнью и с самим собой» , по словам А. С. Собенникова, автор исследует «онтологически укорененные противоречия человеческого существования, носителем которых становится отдельная личность» . Внимание автора сосредоточено не на социальной характерологии или психологии, а обращено к личности, к человеческому «я» - носителю сознания и воли. По мнению исследователей, определяющим моментом чеховской антропологии становится персонализм, противостоящий романтическому индивидуализму и принципиально отличающийся от пантеизма - слияния, растворения «я» в безличном начале. Изображение героев у Чехова соотносят с архетипами «блудного сына» и «духовного странничества»: «это люди «в поисках за настоящей правдой» .

Редукция авторского присутствия в изображаемом мире и проблематичное освещение кризисных ситуаций обуславливают возможность разных, подчас диаметрально противоположных, интерпретаций авторской позиции, авторского отношения к изображаемому и самого художественного метода писателя. Для одних исследователей художественное мышление автора представляется парадоксальным, открыто-вопрошающим, не снимающим

⁷⁹ Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие... Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск, 1998. С. 50.

⁸⁰ Гурвич И. А. Проза Чехова: Человек и действительность. М., 1970. С. 67.

⁸¹ Собенников А. С. Указ. соч. С. 190; Сызранов С. В. Кризисное состояние мира в художественном
осмыслении А. П. Чехова. М., 1999.

⁸² Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 114; Собенников А. С. Указ. соч. С. 191;
Лапушин Р. Е. Указ. соч. С. 82.

⁸³ Катаев В. Б. Литературные связи А. П. Чехова. М., 1989. С. 50.

противоречий: «Чехов соединял с страстной тоской по вере <...>, с мучительной жаждой бессмертия, холодный подсказ ума, что мечтать

бесплодно, <...> что небеса пусты» ; «сердце, душа писателя и его героев ищут божества, настоящей правды, ум же, требуя бесспорных подтверждений, не позволяет ничто признать таковой настоящей правдой»⁸⁵. Они стремятся вычленить те аспекты авторского «вопрошания», которые позволили бы определить основную интенцию автора и выявить единство противоречивой картины его мира. Это, прежде всего:

1) гносеологический «угол зрения» (В. Б. Катаев): «единство человека в мире Чехова - это <...> единство его как субъекта познания»; в чеховской поэтике «осмысливается один и тот же комплекс явлений жизни: множество правд, общих теорий, знаковых систем, правил и отсутствие удовлетворительных ориентиров, мешающих человеку понять враждебную действительность»⁸⁶ (Катаев В. Б.); «единство на основе острейшего внутреннего противоречия между общей идеей и не соответствующей ей духовной индивидуальностью - вот критическая ситуация, закрепленная в мире Чехова»⁸⁷ (Гиршман М. М.);

и 2) аксиология, нравстеенно-волееой аспект: «противопоставление разных типов отношения к жизни, которые существуют за пределами идеологического спора»⁸⁸ (И. И. Сухих, В. Я. Линков, Л. Звонникова); «вопрос духовного самоопределения личности»⁸⁹ (В. И. Тюпа); «внутренняя целесообразность <...> художественного мира Чехова заключается в идеале правды и справедливости, в терпении, в необходимости каждодневного нравственного усилия, в просветлении жизни жалостью и состраданием» (А. С. Собенников); «для чеховской поэтики обретение утерянной цельности

Измайлов А. А. Вера или неверие // Измайлов А. А. Литературный Олимп. М., 1911. С. 179.

Катаев В. Б. Златая цепь // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 6.

Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979. С. 137,207.

Гиршман М. М. Указ. соч. С. 239.

Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 128.

Тюпа В. И. Указ. соч. С. 35-36.

Собенников А. С. Указ. соч. С. 182.

личности и исчезающего «нравственного императива» стали главными задачами»⁹¹ (Э. Виннер).

Другие исследователи стремятся преодолеть, разрешить чеховские парадоксы, солидаризируя авторскую позицию с одним из контрастирующих начал его художественного мира или снимая противоречия в итоговом синтезе. Так, одни исследователи усматривают в авторской интенции православную аксиоматику, скрытую христианскую картину мира (С. Булгаков, Б. Зайцев, М. Каллаш, С. Сызранов), другие, напротив, склонны видеть в авторе гуманиста и позитивиста (П. Флоренский, Е. Замятин, Г. Бердников, И. Гурвич), для третьих наиболее ощутимым началом чеховской поэтики становится экзистенциальный пантрагизм (Д. Мережковский, Л. Шестов, В. И. Ильин, Р. Лапушин), четвертые сближают авторскую позицию с философией жизни - представлением о бытии как о бесконечном становлении, гераклитовском потоке, где сливаются контрасты и противоположности (П. Бицилли, А. Чудаков) .

#

⁹¹ Русская литература в зарубежных исследованиях 1980-х годов. М., 1994. С. 34.

⁹²Сходные расхождения присутствуют и в определениях авторского отношения к изображаемому. Для одних исследователей авторский пафос выражается в «стихии всепроникающего лиризма», и они говорят о сочувственном, гуманном отношении писателя к изображаемому, для других - «в объективной иронии жизни», и авторская позиция им представляется скорее скептической.

Нейтральное повествование

Для поздних рассказов Чехова характерна безличная (гетеродиегетическая) форма повествования с персональной фокализацией (нейтральный нарративный тип по Я. Линтвельту ). Авторское повествование практически лишено субъективно-оценочных форм речи, в нем нет комментариев и модальностей, открыто выявляющих морально-эмоциональные установки повествователя. Такое повествование приобретает характер нейтрального, предельно объективного. Нарратор не занимает в тексте положение всеведущего посредника, а выступает как нейтральный наблюдатель, беспристрастный свидетель изображаемых событий, знание которого весьма ограничено. В авторском повествовании всегда присутствуют прагматические мотивировки, указывающие на источник излагаемых сведений («как говорили», «как было известно», «все знали» и т. п.), а постоянно используемые модальные выражения «должно быть», «по-видимому», «казалось» и т. п. подчеркивают относительный, гипотетический характер точки зрения повествователя. Открытое выражение авторской позиции заменяется скрытым, а субъективность повествователя - субъективностью персонажа.

В произведениях доминирует точка зрения главного героя, его зрительная перспектива, восприятие, оценки и кругозор. Основным предметом изображения становятся непосредственные переживания персонажа, его субъективное восприятие мира, переданное с психологической точностью. Перспективу персонажа формируют дейктические элементы (местоимения, наречия, частицы, существительные пространственной семантики), отображающие оптическую позицию героя, последовательность появлений предметов в его поле зрения (постепенное укрупнение масштаба изображаемого), а также показатели субъективного восприятия: предикаты внутреннего состояния, лексика с семантикой неожиданности и неопределенности, оценочная лексика, прием остранения и весьма характерные для чеховских произведений двойные описания, представляющие различное восприятие/отношение героя к одному и тому же в разных состояниях.

2. Изображение сквозь призму восприятия конкретного субъекта «Постоянно обращаясь к свидетельству человеческих чувств, автор изображает не столько предмет, персонажа, событие в их непосредственной данности, сколько впечатление от них, иногда очень субъективное, деформированное внутренним состоянием воспринимающего персонажа»94. В чеховских произведениях изображаемый мир всегда предстает отраженным в восприятии человека, мира самого по себе, как такового, вне апперцепции не существует: субъект и объект не разделены, а слиты в едином контексте, они образуют цельный феномен. В дискурсе все время акцентируется «воспринятость» изображаемого: казалось, слышалось, походило, чувствовалось и т. д., повествование всегда прикреплено к субъекту — конкретному герою-фокализатору95 или неопределенному субъекту, подразумевающему любого непосредственного свидетеля сцены. А. П. Чудаков отмечал, что Чехов впервые стал последовательно придерживаться этого принципа изображения96. В инспективных фрагментах (нейтральное сообщение о происходящем) эту функцию, как правило, выполняет сам повествователь, иногда роль фиктивного наблюдателя/участника сцены отводится воображаемому читателю (формы «вы» и «мы» повествования). Образ читателя не конкретизируется, а его мнимое присутствие в тексте не получает метадискурсивный статус: в чеховских рассказах нет обращений к читателю, создающих иллюзию непосредственного диалога с повествователем, нет отсылок к воображаемой точке зрения адресата, используемых для определенного развития мыслей повествователя, и схожих приемов, которые дистанцируют повествователя и читателя от изображаемого мира и усложняют уровневую структуру повествования. У Чехова обращения к читателю носят тот же характер, что и неопределенно-личные или обобщенно-личные конструкции с семантическим значением «некоторый, всякий, любой участник данной ситуации», и могут рассматриваться как простые риторические фигуры. Апелляция к точке зрения читателя всегда связана с историей, а не с дискурсом, с ситуацией «здесь и сейчас» в повествуемом мире, а не с самим процессом изложения. Точка зрения воображаемого читателя возникает в тексте в те моменты, когда в повествование еще не введен герой-фокализатор, можно сказать, что нейтральный повествователь все время «прячется» за конкретным субъектом восприятия (свидетелем/участником происходящих событий), чтобы избежать собственных оценок, скрыть собственное присутствие в тексте:

«Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама» («Палата № 6; VIII, 72)

«Донецкая дорога. Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя, без одной тени, и, похоже, без людей. Поезд уже ушел, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает, наконец... Около станции пустынно и нет других лошадей, кроме ваших. Вы садитесь в коляску, - это так приятно после вагона, - и катите по степной дороге ...» («В родном углу»; IX, 313).

В дискурсе отсутствует идеологическая позиция, раскрывающая и осмысляющая связи, которые определяют отношения между человеческим «я» и окружающим миром, точка зрения всеведущего автора, формирующего определенную ценностную парадигму, в свете которой эти отношения могут быть интерпретированы. Изображаемый мир постигается изнутри конкретного, непосредственно переживаемого человеческого опыта.

Повествовательное время и темп. Одновременное повествование

Отсутствие выраженной временной дистанции между повествователем и изображаемым миром также способствует формированию нейтральной, «объективной» манеры повествования и созданию в произведениях миметического эффекта. Повествование никогда не уходит от темпоральности истории, совпадает со временем развертываемых событий, всегда ориентировано на ситуацию «здесь и сейчас». Очень тесная взаимосвязь между историей и изложением позволяет совершать незаметные переходы от повествования с условной нарративной дистанцией (использование глагольных форм несовершенного вида прошедшего времени, обозначающих синхронность текущему моменту текстового времени) к полной одновременности в изложении событий (повествование в настоящем времени, использование назывных предложений, создающих иллюзию непосредственного восприятия изображаемых объектов - эффект «движущейся камеры»):

«Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету - зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них и от нагретой земли идет аромат; и какие-то странные синие птицы по дороге.

Вдруг неожиданно глубокий овраг, поросший молодым дубом и ольхой; потянуло влагой, — должно быть, ручей внизу» («В родном углу»; IX, 313-314).

Употребление настоящего времени в описательных итеративных пассажах также сближает изображаемый мир с читателем и делает опосредующее присутствие повествователя более незаметным: «Андрей Ефимыч чрезвычайно любит ум и честность, но чтобы устроить около себя жизнь умную и честную, у него не хватает характера и веры в свое право. Приказывать, запрещать и настаивать он положительно не умеет» («Палата № б»; VIII, 84).

Повествование точно следует хронологии истории, нарратор ничем не обнаруживает свое участие в отборе и логике подачи повествуемых событий: не выявляет их внутреннее членение и причинно-следственные связи, отказывается от авторских проспективных и ретроспективных отступлений, от знаковых «начала» и «конца», традиционных завязки и развязки, дающих ключ к интерпретации истории. Предыстория героя и интродуктивные элементы, характеризующие изображаемую ситуацию и ее участников, как правило, предстают в воспоминаниях или размышлениях героя и относятся к настоящему моменту описываемых событий, они почти всегда субъективно окрашены и связаны с конкретным переживанием, тем или иным внутренним состоянием героя (см., например, интродуктивные эпизоды в рассказах «Анна на шее», «Володя большой и Володя маленький», «Соседи», «У знакомых», «Архиерей»). В центре повествования оказывается не последовательное изображение жизненных событий, а их постижение изнутри личного опыта, где прошлое и будущее самым тесным образом связаны с настоящим.

Темп повествования так же во многом согласуется с субъективным переживанием времени героя-фокализатора:

«Ей казалось, что именины были уже давно, не вчера, а как будто год назад, и что ее новая болевая жизнь продолжается дольше, чем ее детство, ученье в институте, курсы, замужество, и будет продолжаться еще долго-долго, без конца ... Ольга Михайловна видела, как в комнате и в окнах менялся свет: то он был сумеречный, то мутный, как туман, то ясный, дневной, какой был вчера за обедом, то опять сумеречный... И каждая из этих перемен продолжалась так же долго, как детство, ученье в институте, замужество, курсы...» («Именины», VII, 196).

Чеховский текст очень точно отображает экзистенциальную длительность времени и цикличный ритм привычного повседневного существования. Описательные фрагменты в рассказах функционально не подчинены драматическим сценам, для которых они обычно выполняют роль рамки или информационного фона. Итеративные пассажи довольно часто присутствуют внутри единичных эпизодов и как бы открывают «окно» во внешнюю длительность повествования, создавая эффект многократного повторения (см., например, сцену приема у Шелестовых в рассказе «Учитель словесности»). В чеховских произведениях нет четкого противопоставления драматического и недраматического содержания, обычно представляемого двумя нарративными движениями - детализированной сценой и резюмирующим повествованием, нет ощутимого авторского членения материала на значимое и второстепенное. Повествовательную ткань образует сложное переплетение итератива и сингулятива - характерного, закономерного и единичного, случайного. Драматическое движение как бы незаметно «прорастает» из привычного, повседневного течения времени, экзистенциальной длительности. Итеративное повествование создает ощущение бесфабульности, отсутствия событийности, оно представляет всю историю не как цепь событий, соединенных причинно-следственными связями, а как последовательность состояний, беспрестанно сменяющих друг друга.

Одновременное повествование характерно и для рассказов от первого лица (гомодиегетических), что значительно сближает принципы их организации с нейтральным гетеродиегетическим (персональная фокализация) повествованием: читатель воспринимает действие через сознание героя-рассказчика, но воспринимает его непосредственно таким, каким оно воздействует на это сознание в момент свершения \ В рассказах от первого лица нет временной дистанции, неизбежно возникающей при ретроспективном гомодиегетическом повествовании, нет взаимоналожения двух «я» - «я» повествующего и «я» повествуемого, «я» в прошлом и «я» в настоящем.

Нецитатный дискурс. Риторика двуголосого слова

В свободном косвенном дискурсе и во внутренних монологах героя доминирует риторика двуголосого слова. Голоса повествователя и героя сближаются, нередко обнаруживают интонационно-стилистическое сходство, хотя и не сливаются в один голос - безличный гетеродиегетический повествователь не становится гомодиегетическим. Характерные речевые особенности персонажа в чеховских рассказах, как правило, способствуют большей степени объективации его образа (социо-культурной типизации) и тем самым отдаляют от него повествователя и читателя. Стилистическая маркированность голосов затрагивает, в основном, лишь речь второстепенных персонажей и только иногда присутствует в слове героя-фокализатора.

Если герой-фокализатор принадлежит к иной социо-культурной среде, его голос отражается в нецитатном дискурсе, но лишь частично - отдельными вкраплениями. Он не становится самостоятельным идеолектом, не образует сказовой формы - в синтаксическом строе, в самой организации мыслей и внутреннего восприятия героя весьма ощутимо проявляется авторский план выражения. Как отмечает А. П. Чудаков, слово героя в свободном косвенном дискурсе «подбирается не по признаку принадлежности персонажу или даже возможности такой принадлежности, а по принципу общего соответствия социально-речевому стилю изображаемой среды; качества этого стиля обозначены не резко, образуют лишь едва ощутимый колорит»110. В гомодиегетических рассказах (от первого лица) повествование так же характеризуется синтетическим совмещением разных речевых планов: язык рассказчика в известной степени индивидуализируется, приобретает определенное речевое своеобразие, но при этом он сохраняет все основные стилевые признаки, которые присущи безличному авторскому повествованию — языку чеховской прозы в целом: «литературную обработанность, ясность, прозрачность» и, вместе с тем, «структурную сложность, симметричность повествовательных конструкций, сквозные, развивающиеся мотивы и образы»111, ритмическую организацию. Полифонизм двуголосого слова в нецитатном дискурсе позволяет совмещать разные позиции по отношению к герою при сохранении стилевого единства произведения и нейтральном положении нарратора: здесь возможны как некоторое дистанцирование, выражение авторской иронии по отношению к персонажу, так и сближение их голосов, возникающее, как правило, в кульминационных эпизодах - в «моменты прозрения» героя:

«Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные» («Скрипка Ротшильда»; VIII, 297).

«И почему человек не может жить так, чтобы не было этих потерь и убытков? Спрашивается, зачем срубили березняк и сосновый бор? Зачем даром гуляет выгон? Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? Зачем Яков всю свою жизнь бранился, рычал, бросался с кулаками, обижал свою жену и, спрашивается, для какой надобности давеча напугал и оскорбил жида?» (Там же. 304).

Отметим, что в некоторых рассказах, изображающих героя из иной социальной среды, внутреннее слово персонажа, представленное в свободном косвенном дискурсе, полностью лишается характерологичности прямой речи (например, внутренние монологи Ольги из рассказа «Мужики»). Можно сказать, что в чеховском повествовании главный герой выступает как субъект дейксиса, сознания, восприятия, но он не всегда является самостоятельным субъектом речи.

Преобразование слова героя в нецитатном дискурсе

В несобственно-прямой речи и свободном косвенном дискурсе совмещаются субъективная точка зрения героя и объективный план повествователя: с одной стороны, этот тип речи насыщен лексикой и фразеологией героя, с другой стороны, изложение в нем, как правило, отличается стройностью, логической последовательностью, детализацией, что не характерно для спонтанной речи. Преобразуя слово героя, авторский план выражения передает его в форме контрастирующих «метадискурсов», выявляющих скрытую аналитическую тенденцию — взгляд на героя.

При передаче внутренних монологов, отображающих привычную рефлексию героя, на первый план выходят логические отношения между элементами содержания, которые реализуются в структуре отдельных фраз (использование сложноподчиненных предложений) и в импликативных межфразовых связях. Этот принцип семантической организации придает смысловому фрагменту особую слитность, поскольку импликативные связи характеризуются признаком непроницаемости, в отличие от связей хронологических, которые могут разрываться любыми вкраплениями, и связей ассоциативных, которым свойственна необязательность, неожиданность и которые в этом смысле противостоят связям импликативным. Отношения импликации весьма часто выражаются в чеховском тексте при помощи соответствующих вводных операторов (поэтому, стало быть, следовательно, во-первых, во-вторых, наконец и т. п.), нередко используются конструкции, имитирующие стиль научных описаний (перечисление характерных признаков), что придает внутреннему монологу героя характер жесткой логической последовательности:

«Ему было стыдно и досадно на себя. Во-первых, с его стороны было крайне неосторожно и бестактно поднимать этот проклятый разговор о белой кости, не узнавши предварительно, с кем он имеет дело; нечто подобное с ним уже случалось раньше; ... Во-вторых, он чувствовал, что Мейер уже больше не приедет к нему. Эти интеллигенты, вышедшие из народа, болезненно самолюбивы, упрямы и злопамятны» («В усадьбе»; VIII, 340).

«Если бы он бранил ее или угрожал, то было бы еще лучше и приятнее, так как она чувствовала себя кругом виноватою перед ним. Ей казалось, что она виновата в том, во-первых, что не сочувствовала его мечтам о трудовой жизни, ради которой он бросил Петербург и приехал сюда на Кавказ, и была уверена, что сердился он на нее именно за это .„ Во-вторых, она без его ведома за эти два года набрала в магазине Ачмианова разных пустяков рублей на триста ... и скопился такой долг. „. В-третьих, она уже два раза в отсутствие Лаевского принимала у себя Кирилина ...» («Дуэль»; VII, 378).

Ослабление внутренней событийности, нарративное уравнивание эпизодов. Роль художественного повтора, отношения контраста и аналогии

Композиционное строение чеховских рассказов весьма отличается от принятого в предшествующей реалистической традиции, где отдельные эпизоды организуются причинно-следственными связями, фабульные ходы мотивируются, в произведении создается особая иерархия сюжетного материала — при этом на первый план выдвигаются, композиционно выделяясь, важные для развития действия и характеров сюжетообразующие эпизоды, а на периферии сюжета оказываются эпизоды второстепенные. Таким образом, события в произведении выстраиваются в четкую сюжетную линию (или несколько линий), обретая свое логическое завершение в развязке, в свете которой они получают свое окончательное объяснение. Для чеховской поэтики характерна деиерархизация повествовательных структур117, нарративное уравнивание эпизодов. Е. М. Мелетинский отмечал, что у Чехова «основное действие часто перебивается случайными эпизодами», и связывал это с «отношениями противоречия - новелла-антиновелла», которые составляют фундамент чеховской поэтики: «невыделенность события влечет за собой ослабление причинно-следственных связей и характерного для жанра новеллы динамизма»118. В художественном мире Чехова все представляется одинаково важным, нарративная равноценность эпизодов повышает значимость самих способов их сопряжения, делает эти способы знаковыми для рассказываемой истории. При значительном, чуть ли не полном ослаблении организующей роли интриги в чеховских произведениях важнейшими средствами формообразования становятся художественные повторы: они объединяют различные художественные элементы в единую систему сложных соотнесений и взаимодействий, ощущаемую как художественная целостность. На сравнительно небольшом текстовом пространстве ритмическая энергия повторов, рифмовок, перекличек различных художественных элементов становится почти так же хорошо ощутимой, как в лирическом стихотворении. Это во многом способствует созданию в произведении внутреннего движения при внешней, фабульной «бессобытийности», так как повторы несут с собой смысловое варьирование, развитие, изменение.

Ю. М. Лотман так писал о повторяемости в поэзии: «Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением - сравнением, и отталкиванием - противопоставлением значений»119. Соотнося разные художественные элементы и ритмически организуя их, повторы формируют лирические мотивы в произведении, развитие, контрастное переплетение и финальное объединение которых и представляют собой композиционную структуру чеховской прозы. Художественные повторы активизируют и интегрирующие проспективно-ретроспективные связи в произведении, пунктирно намечая перспективу движения сюжета или приводя в действие систему обратных связей, благодаря которым корректируется первоначальное восприятие эпизода. Таким образом, в композиционном построении чеховской прозы ведущая роль отводится сюжетно-тематической соотнесенности художественных элементов, отношениям контраста и аналогии, а не темпоральным или причинно-следственным связям. Подобный принцип организации художественного материала Вольф Шмид называет принципом «эквивалентности», который «противопоставляет нарративной последовательности рассказываемой истории вневременные отношения». Эквивалентность «утверждает симультанную, своего рода пространственную соотнесенность элементов, далеко отстоящих друг от друга на синтагматической оси текста или на временной оси рассказываемой истории» . Фабульным событием у Чехова является изменение мироощущения героя, а центральной тематической оппозицией, выражающей это изменение, становится ситуация «казалось-оказалось», «прежде-теперь» -контрастное соотнесение разных умонастроений героя.

Рассмотрим эти положения на примере рассказа «Учитель словесности».

Своеобразным лейтмотивом этого рассказа становится фраза «Вы не читали Лессинга». Впервые она появляется в эпизоде, передающем краткий разговор Шебалдина с Никитиным. Эта маленькая сцена никак не выделяется на общем повествовательном фоне. Она органично вписывается в ряд других незначительных эпизодов, изображающих ужин в доме Шелестовых, с помощью которых создается общая атмосфера гвалта, неразберихи, веселья, разноголосицы и связанного с ней комизма ситуаций. В данном эпизоде эта фраза еще не формулируется непосредственно, смысл ее выводится из контекста. Он выражается в красноречивой реакции Шебалдина («Шебалдин ужаснулся и замахал руками так, как будто ожег себе пальцы, и, ничего не говоря, попятился от Никитина»), получившего от Никитина отрицательный ответ на свой вопрос: «Вы изволили читать «Гамбургскую драматургию» Лессинга?» И в читательском сознании этот эпизод связывается в первую очередь с образом Шебалдина, тем более, что повествователь знакомит нас с ним непосредственно перед этой сценой. Неестественно бурная реакция Шебалдина и его нелепый снобизм выглядят очень комично. Никитин же воспринимает все происходящее совершенно спокойно и здраво: его смешит поведение Шебалдина, а для себя он решает прочесть Лессинга. Однако в дальнейшем этот случайный комический эпизод приобретает совершенно иное звучание и новый смысл. Многократно всплывая в сознании Никитина, вплетаясь в гамму его душевных переживаний, он претерпевает значительную трансформацию и впоследствии характеризует уже не косный снобизм Шебалдина, а душевное состояние самого Никитина. Из сферы объективных фактов этот эпизод переходит в план субъективного восприятия, личного духовного опыта и в дальнейшем становится метафорой внутреннего голоса

Никитина. Так, в первой главе это невольное воспоминание героя все время перебивает его мечты о семейном счастье, звуча к ним неосознанным диссонансом:

«На крылечке пивоваренного завода, того самого, мимо которого сегодня проезжали, сидела Манюся и что-что говорила. Потом она взяла Никитина под руку и пошла с ним в загородный сад. Тут он увидел дубы и вороньи гнезда, похожие на шапки. Одно гнездо закачалось, выглянул из него Шебалдин и громко крикнул: «Вы не читали Лессинга!»

«Он быстро разделся и быстро лег, чтобы поскорее начать думать о своем счастии, о Манюсе, о будущем, улыбнулся и вдруг вспомнил, что он не читал еще Лессинга. «Надо будет прочесть... — подумал он. - Впрочем, зачем мне его читать? Ну его к черту!»

В эпизоде сна образ Шебалдина ассоциируется с образом каркающего ворона, благодаря подобному соотнесению диссонансное звучание мотива усиливается и он воспринимается как тревожное пророчество, как то, что выражает неосознанное беспокойство героя, смутную внутреннюю неудовлетворенность. Заключительный повтор этого лейтмотива, который происходит уже во второй главе, в концентрированном виде выражает все новые мысли и чувства, обрушившиеся на избавившегося от иллюзии Никитина, его отказ от прежних представлений о личном счастье:

Похожие диссертации на Проза А. П. Чехова 1888-1904 годов (Проблема парадоксального авторского мышления)

Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика ("Игроки")Падерина, Екатерина Геннадьевна

Формирование нового романного мышления в русской реалистической прозе конца XIX - начала ХХ векаМущенко, Екатерина Григорьевна

Женские образы в прозе ЧеховаЛю Хуан-Син

"Чужое слово" в прозе А. П. ЧеховаКапустин Николай Венальевич

Проза А.П. Чехова в сценической интерпретацииПак Ран-Чжу

Феномен "уклонений от нормы" в прозе А. П. ЧеховаАнтоневич Анна Юрьевна

Принципы изображения человека в прозе А. П. Чехова: социально-психологический тип "барышни"Страхова Алла Сергеевна

Ранняя проза А.П. Чехова (1880-1884): проблема повествованияОверина Ксения Сергеевна

Проза А.П. Чехова 90-х годов и традиции русского классического романаМартынова, Ирина Владимировна

Пушкинская традиция в прозе А.П. ЧеховаЛитовченко Мария Владимировна