"Чужое слово" в прозе А. П. Чехова Капустин Николай Венальевич

Содержание к диссертации

Введение

Глава первая Жанровые традиции и их трансформация в произведениях Чехова-повествователя: общая характеристика проблемы 32

Глава вторая Жанровые разновидности рассказа и их видоизменения у Чехова

1. Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве Чехова 56

2. Судьба пасхального рассказа у Чехова 100

Глава третья Русская повесть и повести Чехова

1. Повесть «Степь» в «ближнем» и «дальнем» контексте 160

2. Повести из народного быта и «мужицкие» повести Чехова 198

Глава четвертая Следы смежных жанров в чеховской прозе

1. Традиции онтологических жанров в творчестве Чехова 224

1.1. Агиографические традиции и их новая жизнь в чеховской прозе 225

1. 2. Древнерусские хождения и книга «Остров Сахалин» 238

2. Элегическое в прозе Чехова. Своеобразие элегических мотивов в его рассказах и повестях 257

3. Идиллические мотивы, их модификация в прозе Чехова 293

Заключение 330

Библиографический список 334

• Жанровые традиции и их трансформация в произведениях Чехова-повествователя: общая характеристика проблемы
• Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве Чехова
• Повесть «Степь» в «ближнем» и «дальнем» контексте
• Традиции онтологических жанров в творчестве Чехова

Введение к работе

«Сколько можно об одном и том же»? Скорее всего именно подобный вопрос возникнет у того, кто взглянет на заголовок этой, трудно сказать какой по счету, работы о Чехове. Легче всего, конечно, не обращать на такое порицание особого внимания и не выносить его в самое начало, или, как любят формулировать в наше время, в «сильную позицию текста». Но ведь почва для недоумения действительно существует: в самом деле, сколько можно?

В свое время В. В. Розанов заметил, что Чехов показывал «самое важное в жизни», потому что изображал «самое обыкновенное в ней, т. е. везде бывающее и чему суждено навсегда остаться...»¹. Слова Розанова хорошо объясняют вечную актуальность чеховского творчества. Но они относятся к тому, что пишет Чехов, а не к тому, что пишется о нем. Острота поставленного в начале работы вопроса не притупляется.

Ответ на него, как это ни парадоксально на первый взгляд, помогают найти те негативные оценки чеховского творчества и литературы о нем, которые появились в последнее время.

Так, Д. Галковский, автор получившей известность книги «Бесконечный тупик», сурово сформулировал: «При сложившейся вокруг имени Чехова обстановке писать об этом человеке — это значит унижать собственное достоинство. Это неприлично. Все, Чехов уже "сделан" <...> Даже пушкинисты ладно, там что-то человеческое (иногда) прорывается, но Чехов... Это знамя» . После такого приговора, кажется, остается только устыдиться и смиренно замолчать.

Впрочем, есть и другой вариант. Как заявляет М. Эпштейн, Чехова нужно

¹ Розанов В. В. Наш «Антоша Чехонте» // Соч. М, 1990. С. 423.

² Галковский Д. Бесконечный тупик. М., 1997. С. 542.

«разделать» («деконструировать»). В результате такой операции выясняется, что при создании «тернарной» секулярной системы, в которой, согласно «проекту» М. Эпштейна, нуждается Россия, с Чеховым нам не по пути. Он не дает ответов. Молчит. Более того, негодует проницательный М. Эпштейн, у него неприятная, хотя и умилявшая всех — и Бунина, и Горького — склонность уходить от серьезных вопросов, отшучиваться. Бедный книжник Мережковский! Он Чехову про «Третий завет», про онтологические проблемы, а тот ему о селянке. Нашел удобную писательскую стратегию («секулярная критика секулярности») и за нее спрятался, а в итоге получился «не расцвет светской цивилизации (что замыслил М. Эпштейн. — Н. К), а абсолютный ноль...»³. Оказывается, что «из чеховской светской критики пошлости и мещанства, увы, выход был только один — на баррикады»⁴.

Что ж, с позиций наивного литературоцентризма русским писателям неоднократно инкриминировали раздувание «мирового пожара», а Достоевского вообще обвиняют во всех смертных грехах⁵. Чехова обходили стороной. Восполнить «пробел» и решил М. Эпштейн, обещая «деконструировать» «сделанного» литературоведами Чехова, но «разделавший» его самого. При этом европейски образованный человек, кем, безусловно, является М. Эпштейн, теоретик-новатор, критик, поднаторевший в искусстве анализа, странным образом, как уже отмечалось⁶, демонстрирует недостаточное владение материалом. Впрочем, до мелочей ли, когда речь о «тернарном» будущем России, восторжествовать в котором Чехов только

³ Эпштейн М. Русская культура на распутье. Секуляризация и переход от двоичной
модели к троичной // Звезда. 1999. № 1. С. 218.

⁴ Там же. С. 219.

⁵ Критику подобных точек зрения см.: Усманов С. «Всемирная отзывчивость» русской
души в контексте романа «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: раздумья, проблемы:
Межвуз. сб. науч. тр. Иваново,1999.

⁶ См. оценку «чеховских» трудов М. Эпштейна И. Лосиевским: Чеховский вестник. 1999.
№5.

мешает! И если относительно утопического проекта М. Эпштейна возникают сомнения, то вряд ли можно сомневаться в том, что по «пионерскому» пути разоблачения Чехова, проложенному мэтром, устремятся новые интеллектуальные силы.

«Привлекательна» и позиция сочувственно цитируемого М. Эпштейном другого «властителя дум» — Виктора Ерофеева, открывшего «тайну» Чехова, которую долго пытались разгадать многие. Не удалось. А вот В. Ерофеев, будучи насквозь видящим человека «инженером человеческих душ», разобрался и поведал миру. Оказывается, «тайна» Чехова в том, что «...он всех устраивал. Он устраивал красных и белых, модернистов и консерваторов, атеистов и церковников, моралистов и циников. Больше того, Чехова охотно принимают два традиционно непримиримых течения русской мысли: западники и славянофилы. В этом отношении Чехов поистине уникален» . Попутно В. Ерофеев еще раз восхитился правдивостью Чехова, помогшего автору эссе определиться с тем, где — на диване или кровати — лучше реализовывать свою мужскую ипостась. Все это, конечно, замечательно, но ведь кто-то, пожалуй, даже в наше «игровое», не признающее авторитетов время по старинке доверится писательскому «прозрению», а кто-то (не исключаю и филологическую среду) глубокомысленно заметит: в этом что-то есть! Но, если те, кого, по мнению В. Ерофеева, «устраивает» Чехов, поглубже узнают его творчество, то, увы, окажутся разочарованными: умный «либерал» легко поймет, что Чехов недостаточно «либерален», «консерватор» — что он мало «консервативен», атеист — что он как бы и не вполне атеист... Чеховская «тайна» истолкована превратно. И все дело в том, что Чехов смотрел на людей неизмеримо глубже В. Ерофеева, разделяющего их в соответствии с прошлыми и нынешними стереотипами по политическим, эстетическим, религиозным и другим признакам. Чехову были интересны не «западники» и «славянофилы»,

⁷ Ерофеев В. Между кроватью и диваном: (А. П. Чехов) // Страшный суд: Роман; Рассказы; Маленькие эссе. М., 1996. С. 454.

«модернисты» и «консерваторы»; его привлекала человеческая суть тех, кому наклеивают привычные ярлыки. Прочие же детерминанты (политические, социальные, национальные, половые и др.), хотя никогда и не упускались им из виду, определяющими не были. Так стоит ли подходить к Чехову с меркой, которая скорее пригодна для школьного учебника истории («красные / белые», «модернисты / консерваторы» и т. д.)? Шутит В. Ерофеев или действительно думает, что разгадал «тайну» Чехова? Для его репутации лучше, если шутит. «Сделан» ли, как полагает Д. Галковский, Чехов?

На облике любого писателя-классика действительно лежит печать хрестоматийного глянца. Нет сомнений, что для подавляющего большинства наших современников Чехов предстает в образе мягкого, деликатного, кристально чистого человека с привычными интеллигентскими атрибутами — во фраке и в пенсне. Многие воспринимают его едва ли не как икону или, во всяком случае, эталон, на который нужно равняться. В сознании далекого от филологии выпускника средней школы Чехов — автор пьесы «Вишневый сад», рассказа «Ионыч», о которых он, пожалуй, не без труда вспомнит, возрадовавшись своей причастности к культуре (надо же, помню!).

Если бы Д. Галковский имел в виду только что воссозданный образ из арсенала расхожих массовых стереотипов, то он был бы прав: Чехов «сделан». Но ведь стереотипы массового сознания, стремящегося к комфорту упрощения и определенности, как правило, имеют весьма отдаленное отношение к реальности. Так и в случае с Чеховым, сходство которого с нарисованным образом разве только в том, что он действительно был русским интеллигентом (впрочем, и этот сложнейший феномен не стоит упрощать), автором «Вишневого сада» и «Ионыча». Что же касается побуждений выстраивать свою жизнь с оглядкой на кого бы то ни было, то в таком благородном рвении Чехов — плохой союзник. В самом слове «идеал» он, как известно, ощущал что-то мармеладное, а его «равняющийся» на Лермонтова Соленый обрисован как персонаж, который стремится походить на «знаковую» фигуру отчасти для

того, чтобы выглядеть более значительным в глазах окружающих и в своих собственных, отчасти — чтобы избежать сложностей внутреннего самоопределения.

Но Д. Галковский имеет в виду образ Чехова, «сделанный» в работах литературоведов. И в данном случае без всякой корпоративной солидарности нужно сказать: он ошибается. Речь не о том, что работа работе рознь. И не только о том, что в литературе о Чехове (особенно последних десятилетий), вышедшей в России и за рубежом, представление о нем отнюдь не ограничивается ликом «самого человечного человека» (иронический изыск М. Эпштейна). Главное в другом: мнение, что с Чеховым уже давным-давно все ясно и что его изучение пора «прикрывать», является просто неверным.

Историки литературы нередко утверждают, что каждая эпоха привносит в облик классика нечто новое, что каждый внимательный читатель способен заметить дотоле незамеченное и т. д. Такого рода утверждения нередко воспринимаются как набор привычных «цеховых» положений, обычно применяемых для «внутреннего» пользования. Иногда к ним с иронией относятся и сами литературоведы, возможно, уставшие от их повторения. Но, по сути, подобные утверждения бесспорны и имеют прямое отношение к творчеству любого значительного писателя. Чехов — не исключение из правила.

Однако дело опять-таки не в действии общих законов восприятия, а в том, что в этом случае мы сталкиваемся с явлением повышенной сложности. Есть все основания согласиться с В. Н. Турбиным, который писал: «Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов. Именно он. А далее, вероятно, последуют Гоголь, Достоевский, Лесков. Впрочем, о том, кто последует далее, можно спорить. Но приоритет Чехова — мерцающего, неуловимого, составляющего в стройной, казалось бы, линии развития русской

литературы неброскую, очень корректную, но тем не менее совершенно

несомненную аномалию, — окажется бесспорным» .

Вероятно, сейчас нет нужды говорить о том, что у Чехова немало сложных для истолкования произведений, по-разному интерпретируемых критиками и историками литературы (в дальнейшем об этом еще пойдет речь). Несомненно и то, что не вполне определено его место в истории русской мысли (долгое время его вообще не считали мыслителем), как, впрочем, и его роль в истории русской и мировой литературы⁹. Но на данном этапе целесообразнее заострить внимание на другом.

Не вдаваясь сейчас в академические подробности, легко убедиться, что даже пафос творчества Чехова истолковывался, а определенными группами читателей продолжает истолковываться противоположно. Если для Л. Шестова он писатель, который «упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности <...> только одно и делал: теми или иными средствами убивал человеческие надежды»¹⁰, то для А. Мору а — художник, «помогающий сохранить надежду даже на грани отчаяния»¹¹.

Попытки соотнести мировоззрение Чехова с той или иной влиятельной формой общественного сознания (к примеру, с позитивизмом ) приводят объективных исследователей к неизбежной мысли о воздействии (порой сильном) соответствующей мировоззренческой модели и в то же время к несводимости к ней его мировоззрения.

Несводимость ощутима и тогда, когда автор какой-либо концепции стремится однозначно установить место Чехова в истории литературы или в

⁸ Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве
А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204.

⁹ См. об этом: Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские
труды и дни. М, 1995.

¹⁰ Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908. С. 3.

¹¹ Цит. по: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 181.
¹²Долженков П. К Чехов и позитивизм. М., 1998.

социокультурном пространстве. Так, Б. Парамонов точно подметил ряд моментов, характеризующих Чехова как новый для русской культуры духовный тип, как русского европейца (не путать с западником), кем суждено было стать не аристократу, а человеку из низов. Вероятно, у Чехова можно найти и то, что в глазах Б. Парамонова делает его «провозвестником буржуазной культуры» . Но гораздо более очевидно, что чеховское творчество в такую формулу никак не умещается. Если даже и признать, что Лопахин — это автопортрет Чехова, не нужно игнорировать очевидное: он такой же тоскующий чеховский герой, как и многие другие. И тоскует он, конечно, не по «буржуазному», «мещански» умеренному семейному уюту (вот почему Варя с ее хозяйственными заботами, ключами на поясе ему не пара), не по дачным садикам («Сама садик я садила, сама буду поливать...»). Его мучают вечные, экзистенциальные проблемы, хорошо знакомые героям русской классической литературы.

Чехов, несомненно, еще долго будет в центре внимания, в том числе и историков литературы. И в зависимости от точки зрения и прежде всего контекста, с которым могут быть соотнесены чеховские произведения, они способны открыться новыми, порой неожиданными гранями. Таков закон восприятия любой вещи и любого явления. Разумеется, аспекты дальнейшего постижения Чехова могут быть самые разные. Отметим, что было приоритетным для автора данной работы.

Современная теория литературы в России развивается преимущественно под знаком усвоения новых (точнее говоря, относительно новых) методологий, существовавших и существующих за рубежом. И это, конечно, по-своему замечательно: русский гуманитарный мир приобщился к действительно ценным исследовательским стратегиям, будь то рецептивная эстетика, тендерный подход, «новый историзм» и пр.

¹³ Парамонов Б. Конец стиля. СПб.; М, 1997. С. 263.

В то же время некоторые из наших творчески мыслящих теоретиков с заметным раздражением и, пожалуй, излишне нервозно высказываются о безнадежности методологических принципов, на которых основывалось отечественное литературоведение XX века. Если иметь в виду официальные идеологизированные штудии и тем более сочинения «литературоведов в штатском», почвы для возражений нет. Но как бы вместе с водой не выплеснуть и ребенка, разумея под последним то, что до сих пор сохраняет свою значимость и недостаточно востребовано. Речь, в частности, о теории «чужого слова» М. М. Бахтина.

Упоминание имени Бахтина в таком контексте может показаться странным. Действительно, на него охотно ссылаются, как в свое время на цикл ленинских статей о Толстом. Но не свидетельствует ли частота ссылок на Бахтина не только о глубине его наблюдений, но и о поверхностном усвоении его наследия? Кто из современных историков литературы не просто цитирует Бахтина, а избирает его идеи в качестве принципиальных ориентиров? По мнению С. Г. Бочарова¹⁴, таковые, за немногим исключением, увы, не просматриваются. Разумеется, Бахтин не из тех, кто нуждается в защите. Речь о другом: о том, чтобы при едва ли не всеобщем преклонении перед выдающимся мыслителем не забыть его теоретических идей, способных помочь в конкретном историко-литературном исследовании (ведь, собственно, для этого и существует теория литературы).

По парадоксальному утверждению Аристотеля, известное известно немногим. То, что человек живет в мире чужих слов, вполне можно отнести к очевидностям. Однако только Бахтин впервые оценил это как «первичный факт человеческого сознания и человеческой жизни», мало изучавшийся, во всяком случае, не осознававшийся в «своем огромном принципиальном значении»¹⁵.

¹⁴ Бочаров С. Г. Событие бытия: О Михаиле Михайловиче Бахтине // Новый мир. 1995.
№11-

¹⁵ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 367.

Под «чужим словом» Бахтин понимал «всякое слово всякого другого человека, сказанное или написанное на своем (то есть на моем родном) или любом другом языке, то есть всякое не мое слово». Развивая мысль, он продолжал: «...все слова (высказывания, речевые и литературные произведения), кроме моих собственных слов, являются чужим словом. Я живу в мире чужих слов. И вся моя жизнь является ориентацией в этом мире, реакцией на чужие слова (бесконечно разнообразной реакцией), начиная от их освоения (в процессе первоначального овладения речью) и кончая освоением богатств человеческой культуры (выраженных в слове или в других знаковых материалах)»¹ . Из сказанного следует, что смысловой и стилистический облик любого слова (в том числе и литературного произведения) на протяжении всей человеческой истории формируется под влиянием «чужого слова».

С концепцией Бахтина сопоставима получившая широкое распространение в последние десятилетия теория и практика интертекстуального анализа. Р. Барт, Ю. Кристева, Ж. Женетт и другие сближаются с Бахтиным в признании громадной роли «готового», уже существующего в культуре слова. По-своему понимая цитату (как цитату, не помнящую своего родства, не знающую о своем «отцовстве»), Р. Барт утверждал, что «...текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»¹⁷. Его мысль перекликается с одним из принципиально важных положений Бахтина: «...всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, опутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем»¹⁸. Констатируя близость приведенных положений, нельзя, однако, не подчеркнуть существенной разницы исследовательских позиций.

Там же.

Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 388.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975. С. 89.

В отличие от Р. Барта Бахтин никогда не постулировал идею «смерти автора». Более того, прекрасно понимая принудительную силу традиции, консервативную мощь «чужого», «готового» слова, его громадный культурный «груз», он убежденно формулировал: «То, что мною может быть совершено, никем и никогда совершено быть не может»¹⁹. На этой персоналистической философской почве возникали утверждения, акцентировавшие не «смерть автора», а его эстетическую активность: «Прозаик пользуется словами, уже населенными чужими социальными интенциями, и заставляет их служить своим новым интенциям, служить второму господину»²⁰. Бахтин вовсе не играл парадоксами, когда писал: «Каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является как бы первым художником» .

В специальной работе, посвященной проблеме автора и героя, в иной форме выражена, по сути, та же идея: «Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его...» .

Обнаруженная Бахтиным диалектика старого и нового, готового и вновь возникающего, «своего» и «чужого» является более глубоким методологическим ориентиром в сравнении с бартовской позицией, нивелирующей авторскую активность и низводящей автора до уровня скриптора, переписчика уже существующего. Причем бахтинские идеи более репрезентативны не только по отношению к русской литературе XIX века, но и применительно к словесному творчеству на всех этапах его развития, включая и эпоху постмодернизма. Ее, собственно, и имел в виду выдающийся французский ученый, подразумевая большее, чем раньше, «давление» на

¹⁹ Бахтин М. М. К философии поступка // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 41.

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112.

²¹ Там же. С. 36.

²² Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Работы
1920-х годов. С. 96.

писателя уже существующего в культуре. Однако пока живо творчество, никакой «смерти автора» нет и быть не может. Это, разумеется, знал и Р. Барт (он, как известно, различал понятия «текст» и «произведение»; последнее в отличие от «незавершенного» текста всегда интенционально), эффектную формулировку которого наивно воспринимать буквально, как универсальную теоретическую истину. Но, признавая приоритет Бахтина, нелепо игнорировать то ценное, что заключают в себе принципы (как, впрочем, и конкретный инструментарий) Р. Барта и близких ему по методу исследователей. Нет нужды доказывать и то, какой большой объясняющей силой обладает понятие «интертекст», введенное Ю. Кристевой и неоднократно использованное Р. Бартом.

По словам И. П. Смирнова, интертекстуальный анализ в качестве исходной установки подразумевает, что «...смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» ³. Этот принцип, как правило, распространяют на отдельные составляющие текста. Но очевидно, что сферу его влияния можно расширить до пределов жанра — категории, организующей различные элементы произведения в единую целостность.

Существует множество определений жанра. Для Б. В. Томашевского он некая точка, вокруг которой группируются отдельные произведения. «Эти произведения могут и в большей степени приближаться к этому типу жанра, могут и удаляться от него... Жанр — это сфера тяготения к одному центру <...> форма тяготения к образцам»²⁴. Бахтин считал жанром «типическую форму высказывания»²⁵. С точки зрения В. В. Кожинова, жанр — «исторически складывающийся тип литературного произведения», в нем «обобщаются черты,

²³ Смирнов И.П. Порождение интертекста. 2-е изд. СПб., 1995. СП.

²⁴ Томашевский Б. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С 502.

²⁵ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 240.

свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, данной нации или мировой литературе вообще»²⁶. По мнению Н. Л. Леидермана, «как ни своеобразна жанровая форма отдельного произведения, при сопоставлении множества произведений обнаруживается тяготение их индивидуальных жанровых систем к определенным устойчивым типам "мирообразующих" структур»²⁷. В чистом виде такие структуры не существуют, они есть некий теоретический инвариант. Эти «теоретические инварианты построения произведений искусства как образов мира и есть

жанры...» .

При внешней разнице приведенных определений, число которых можно было бы и расширить, нельзя не заметить их сходства: жанр понимается как нечто общее, объединяющее целую группу произведений. Фактически все теоретики и историки литературы согласны и с тем, что он — «представитель

творческой памяти в процессе литературного развития» , что одна из основных его функций быть «знаком литературной традиции» . В то же время в жанровой теории много неясного и спорного. Не упуская из виду столь важных для характеристики жанра структурных элементов (в эпосе особенно значительную роль играют сюжет и композиция), учитывая те «носители» жанра (жанровой разновидности), которые в равной мере имеют отношение к форме и содержанию (хронотоп, мотив как элемент содержания, участвующий в организации сюжета, принципы характеристики персонажей и мира), предпочтительнее понимать жанр как точку зрения на мир, эстетическую концепцию действительности. При этом в конкретном анализе конкретного жанра на первый план целесообразнее выдвигать качества, в наибольшей

²⁶ Кожинов В. В. Жанр литературный // КЛЭ. М., 1964. Стб. 914.

²⁷ Лейдерман Н. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития
советской прозы в 60 — 70-е годы. Свердловск, 1982. С. 21.

Там же.

²⁹ Чернец Л. В. Литературные жанры: (Проблемы типологии и поэтики). М., 1982. С. 91.

³⁰ Там же. С. 9.

степени определяющие его специфику (в житии это тип героя и идеализация как способ его создания, в святочном рассказе — хронотоп и набор устойчивых мотивов, в пасхальном — хронотоп, конфликт, сюжетно-композиционные особенности, в элегии — особое настроение, определяющее интонацию, устойчивые мотивы, стилистические средства и т. д.). Анализ же, ориентирующийся на некую «универсальную» систему признаков, в равной мере характеризующих все существующие жанры, приведет только к насилию над материалом.

Поскольку жанр всегда след уже бывшего, существовавшего в культуре (то, что «соединяет XX век с берегами Эгейского моря» ), он имеет непосредственное отношение и к интертексту, и к теории «чужого слова» Бахтина в той ее части, которая близка стратегии интертекстуального анализа. Речь, по сути, о том, что Ж. Женетт назвал тяжеловесным (и потому не очень привлекательным) термином «архитекстуальность» . Перефразируя И. П. Смирнова, можно сказать, что смысл произведения (как, впрочем, и представление о силе его эстетического воздействия) формируется посредством «ссылки» на жанровую традицию, с которой соотносится данное произведение и от которой оно в той или иной мере отходит.

В творчестве каждого писателя «цитирование» всей жанровой структуры или вышедшего из ее недр, генетически связанного с ней жанрового компонента (мотива, системы образов, сюжетно-композиционных и стилистических решений) осуществляется, конечно, как сознательно, так и бессознательно. Исследователю в любом случае важно обнаружить следы жанра, предоставляющие возможность выявить такие качества произведения, которые не могут быть увидены без погружения в соответствующий жанровый контекст. Если это удастся сделать, то в результате взаимоосвещения

Турбин В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 9.

³² Женетт Ж. Работы по поэтике: Фигуры. М., 1998. Т. 2.

произведения (нового) и жанровой традиции (старого) как минимум возникнут обертоны смысла. Благодаря такой «оглядке» нового на старое (и наоборот) «заработает» открытый С. М. Эйзенштейном в искусстве кинематографа парадоксальный закон (его можно распространить и на другие виды искусства), согласно которому 1+1>2. Ярче откроется и свое, оригинальное.

Такая привлекательная перспектива, впрочем, наталкивается на одно препятствие. В свое время Б. Кроче отвергал все жанровые классификации, всякое разделение на жанры как случайную систематизацию, искажающую

понимание литературы . Другие не столь радикальны и считают, что жанровое мышление несвойственно писателям XIX—XXI веков. По мнению ряда известных ученых, в XIX веке центральной категорией поэтики становится «не стиль или жанр, а автор»³⁴. И спорить с этим, естественно, нет никаких причин. А. В. Михайлов считает, что с конца XVIII века в литературе господствует антириторическое слово³⁵. Понятно, что в таком случае на понятие «жанр» падает тень, поскольку следование его законам является одним из способов создания «готового», риторического слова. Вместе с тем ни А. В. Михайлов, ни другие из названных авторов (исключая Б. Кроче) не отвергают жанр как категорию поэтики, способную многое объяснить как в отдельном произведении, так и в творчестве того или иного писателя в целом.

История литературы показывает, что жанры трансформируются, вступают в новые сочетания, степень их семиотизации снижается, некоторые из них действительно прекращают существование, что «горизонт ожидания» (Г. Р. Яусс) — жанрового ожидания читателя — нередко не соответствует итогу восприятия. Тем не менее, по крайней мере сегодня, есть основания твердо

³³ См. об этом: Кузьмичев И. Литературные перекрестки: Типология жанров, их историческая судьба. Горький, 1983. С. 74.

Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994. С. 33.

См., напр.: Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же.

сказать, что жанр как «индивидуальная реализация устойчивых типов высказывания» сохраняет свои достаточно сильные позиции. И аргументом в пользу такого утверждения являются не только доводы исследователей, отстаивающих значимость этой категории, но, в первую очередь, писательская практика, в том числе и постмодернистов, нередко играющих жанровыми ожиданиями . При отсутствии у читателя более или менее определенного представления о тех или иных жанровых моделях подобная «игра» была бы бессмысленна.

По известному выражению Бахтина, жанр «всегда и тот и не тот, всегда

стар и нов одновременно» . Иначе говоря, опора на жанровую форму сопровождается ее трансформацией, жанровый инвариант потенциально готов превратиться в жанровый вариант, «в неповторимую повторяемость», используя удачное выражение И. К. Кузьмичева³⁹.

Если иметь в виду русскую литературу, то процесс жанровой
трансформации заметен уже на самых ранних стадиях ее развития. В
подчиненной жестким канонам словесности XI—XIII веков возникали формы,
похожие и одновременно не похожие на пришедшие из Византии и Западной
Европы аналоги. В их числе «Слово о законе и благодати» митрополита
Илариона, «Повесть временных лет», «Поучение» Владимира Мономаха,
«Моление» Даниила Заточника, «Слово о полку Игореве» и другие
литературные памятники. Жанровые трансформации — одна из
характернейших тенденций, проявляющихся на всех этапах русского
литературного развития, включая и нормативный XVIII век, по крайней мере в
его наиболее ярких художественных образцах (сатиры А. Д. Кантемира,
произведения Д. И. Фонвизина, Г. Р. Державина, А. Н. Радищева,

³⁶ Шайтанов И. Жанровая поэтика // Вопр. лит. 1996. Май — июнь. С. 19.

³⁷ См., напр., об этом: Тихомирова Е. В. Проза русского зарубежья и России в ситуации
постмодерна. М., 2000. Ч. 2. С.115—132.

^Зї'Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979. С. 122. ³⁹ Кузъмичев И. К. Указ. соч. С. 115.

Н. М. Карамзина). Однако выход за пределы привычных жанровых форм нельзя смешивать с безразличием к жанру и жанровым разновидностям. Основная функция жанра как знака литературной традиции прослеживается во все века существования русской литературы.

В сравнении с прошлыми эпохами процесс изменения жанровых форм особенно заметен в реалистической литературе XIX века, основным признаком жанровой системы которой является «своеобразная открытость, разомкнутость структурных границ» . Находясь в постоянном движении, система реалистических жанров лишена тяготения к внутренней стабилизации, сопротивляется какому-либо отвердению и завершенности.

Г. М. Фридлендер писал, что системе реалистических жанров свойственны две тенденции: центробежная (процесс дифференциации жанров, выражающийся в их дроблении на несколько жанровых разновидностей) и центростремительная (процесс интеграции, обнаруживающий себя в объединении элементов различных родов и жанров в пределах одного произведения)⁴¹. Межжанровые взаимодействия приводят к разнообразию смысловых решений, поскольку в разных жанрах в течение длительного времени «накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»⁴².

Закон жанровых взаимодействий и трансформаций в творчестве каждого выдающегося писателя реализуется неодинаково. Это объясняется разницей писательских индивидуальностей, обусловленной, в первую очередь, своеобразием эстетической и мировоззренческой позиций. В свое время Л. Я. Гинзбург напомнила о незавершенной статье А. С. Пушкина «О поэзии классической и романтической», где шла речь о том, что романтическая поэзия

⁴⁰ Стенник Ю. В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-
литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 201.

⁴¹ Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма: Очерки о русской литературе XIX века.
Л., 1971. С. 68.

⁴² Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 332.

— те «роды стихотворения», «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Комментируя пушкинские слова, она писала: «Эта мысль глубокая. Пушкин понимал, что жанр, с его формальными признаками, — это точка зрения. Что новые "роды стихотворения" появились с появлением людей нового исторического склада»⁴ .

Было бы, впрочем, неверно думать, что мировоззренческая, как и эстетическая, позиция есть нечто заранее существующее для объяснения жанровых контактов и метаморфоз. Конечно, она в значительной степени может быть известна благодаря предпринятым ранее исследованиям. В то же время это величина, не заданная apriori, но всегда, хотя бы в некоторых нюансах, искомая. Вот почему жанровые решения писателя не понять вне его мировоззрения и эстетики. И одновременно они сами оказываются способом познания его мировоззренческой и эстетической позиций. Причем связь между формальными «носителями» жанра и мировоззрением писателя не является прямой. Она опосредованна. А. П. Чудаков выделил такие уровни (сферы) художественной системы Чехова, как внешний и внутренний мир, сюжетно-фабульный уровень, сфера героя и сфера идеи и «пронизывающий остальные по вертикали», лежащий в другой плоскости уровень повествовательный (словесный, стилистически-языковой). Подчеркнув, что между уровнями художественной системы нет и не может быть непроницаемых границ, он вместе с тем писал об их известной автономии⁴⁴.

По общему мнению, в русской литературе последней трети XIX века наблюдается активизация процессов жанрообразования. Ощущение рубежа, свойственное писателям того времени, заставляло их не только подводить итоги многовековому развитию русской литературы, но и искать новые направления ее движения. Пройти мимо жанровых проблем было невозможно.

⁴³ Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 23.

⁴⁴ Чудаков А. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 11,12.

В этом плане творчество Чехова вызывает особый интерес. По известному определению Н. Я. Берковского, он был «поэтом конца» (конца целой эпохи в жизни России, русской культуры. —Н. К.). Но он был и «поэтом начала» (то есть художником, открывающим новые пути развития литературы в XX веке). Так называет его Витторио Страда. По мнению этого итальянского философа и литературоведа, Чехов — «поэт "перехода" между двумя мирами (миром прошлого и будущего культуры. — Н. К.), и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставит его творчество» ⁵. С ним соглашаются и ведущие российские исследователи, в частности В. Б. Катаев в проблемной статье с показательным названием «Спор о Чехове: конец или начало?» .

Такое представление о месте Чехова в литературе подразумевает разговор о его жанровых ориентациях в очень широкой историко-литературной перспективе, включающей не только предшествующие, но и последующие культурные эпохи. Как известно, существуют универсально-типологическая и конкретно-историческая жанровые системы, диахронический и синхронический подходы к изучению того или иного явления, причем в идеале оба подхода должны быть взаимосвязанны. Проще говоря, жанровые решения Чехова, найденные иногда в «диалоге» с отдаленными стадиями развития словесности, важно рассмотреть в сопоставлении с ближайшим историко-литературным контекстом, какой представляет собой литература конца XIX — начала XX века. Только в таком случае можно более или менее точно представить вклад писателя в процесс жанрообразования, увидеть своеобразие его художественных открытий. Однако решение подобной задачи сегодня не по плечу одному исследователю.

Strada V. Anton Tchekhov II Histoire de la litterature russe. Paris, 1987. P. 55. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М, 1995.

Впрочем, дело даже не в этом. Речь пойдет не о месте жанровых исканий Чехова в контексте современной ему литературы (хотя в известной мере такой контекст привлекается) и не о его жанровом новаторстве, изучение которого подразумевает сопоставление с творчеством крупнейших писателей, прокладывающих новые пути. Решаемая проблема скромнее. В соответствии с методом интертекстуального анализа главный акцент сделан на том, чтобы обнаружить новые смыслы и смысловые оттенки в творчестве Чехова, открывающиеся в результате последовательной проекции «своего» (чеховских произведений) на «чужое», уже существовавшее в литературе. Причем «чужое» привлекается преимущественно не в его индивидуальных вариациях, а в качестве инварианта, то есть того общего «ядра», что присуще жанру как категории поэтики.

Ясно, что такая проблематика смыкается с проблемой «литературности» творчества Чехова (при этом необходимо согласиться с Р. Бартом, подчеркивавшим, что интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, так как «представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»⁴⁷).

Еще Н. Я. Берковский заметил, что Чехов «пишет не только о прожитом страною и отживаемом, он пишет и об описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем, по текстам Льва Толстого да и по многим другим

текстам» .

В последние десятилетия интерес к чеховской «литературности» значительно усилился. По мнению Л. Силард, у Чехова наблюдаются зачатки того явления, «которые принесут символизму сомнительную славу вторичной литературы, поскольку жизненные реляции вытесняются в ней реляциями

Цит. по: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энцикл. справ. М, 1996. С. 218. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969. С. 13.

литературного ряда...» . И хотя чеховское творчество «еще сохраняет равновесие между той и другой реляциями», от его «апробирования "остывающих форм" и превращения их в метаязык — носитель исходных семантических полей до символистского преобразования образов предшествующей литературы в "знаки знаков" (Г. Шпет) — рукой подать»⁵⁰. О «тотальной интертекстуальности» Чехова пишет во введении к своей книге Е. Толстая⁵¹, не отдавая, вероятно, себе отчета в том, что использованное ею словосочетание — плеоназм: в исходном (не «размытом» впоследствии) значении термин «интертекстуальность» как раз и подразумевает ту «тотальность», какая имеется в виду. Если же речь идет об ориентации слова Чехова исключительно на литературный ряд, это ошибка: у него действительно сохраняется равновесие «между жизненными и литературными реляциями».

Пожалуй, наиболее значительный вклад в решение проблемы «литературности» Чехова внесли комментаторы его академического Собрания сочинений. Если же говорить об отдельных работах, то среди них нужно назвать соответствующие фрагменты исследований В. Я. Линкова, А. П. Чудакова, И. Н. Сухих, М. П. Громова, А. С. Собенникова, специально посвященную этому вопросу книгу В. Б. Катаева⁵² и др. Совсем недавно появилась интересная, хотя и спорная, монография А. В. Кубасова, с точки зрения которого «стилизация — доминирующий конструктивный принцип

⁴⁹ Szilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton P. Cechov. Werk und Wirkung.
Wiesbaden, 1990. Т. 2. С. 794.

⁵⁰ Там же.

⁵¹ Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М.,
1994.

⁵² Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М, 1982; Чудаков А. П. Мир
Чехова: Возникновение и утверждение; Сухих И. Н. Указ. соч.; Громов М. П. Книга о Чехове.
М., 1989; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Собенников А. С. «Между «есть
Боґ» и «нет Бога»...»: (О религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова).
Иркутск, 1997.

стиля Чехова», а позиция писателя — «позиция организатора социального и литературного разноголосия, преломляющего свои интенции через диалог с ними»⁵³.

В пределах проблемы «литературности» или сопряженной с ней интертекстуальности (архитекстуальности, по Ж. Женетту), конечно, заходит речь и об ориентации Чехова на те или иные жанровые формы предшествующей литературы.

Еще в 1973 году в известной статье «К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова» В. Н. Турбин твердо формулировал: «Я убежден, что ключевая проблема творчества Чехова — проблема жанра, а точнее — феноменологии жанра. Жизни жанра. Бытия жанра в сознании самого Чехова и в практике героев Чехова. Обратимости жанра — его способности превращаться в другой жанр, способности рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим, соперничающим с ним жанрам, но в то же время и содействуя их рождению»⁵⁴. Через двадцать лет В. Н. Турбин выступил со статьей, названием которой послужила реплика Бахтина: «Весь Чехов — это стилизация». В ней он вновь связывал своеобразие творчества писателя с категорией жанра, говоря о том, что чеховское творчество является «откровенной стилизацией под разнообразнейшие литературные жанры: от уголовного романа до дидактической притчи»⁵⁵.

Конечно, при освещении проблемы преломления жанровых традиций в чеховском творчестве сделано немало (конкретная информация о степени изученности того или иного вопроса содержится в первой главе и в соответствующих параграфах). Но многие из жанровых «тяготений» Чехова еще остаются неузнанными; ряд найденных исследователями решений дается

Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: Искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 384. Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров в творчестве А. П. Чехова. С. 204.

⁵⁵DeVisu. 1993. №4. С. 98.

вне соотнесения со смыслом чеховских произведений (анализ ведется преимущественно на уровне формы); некоторые из этих решений полемичны по отношению друг к другу; многие из них нуждаются в более обстоятельном развертывании, в последовательной проекции на тот или иной жанр или жанровую разновидность, другие — в корректировке.

Предметом работы является повествовательное творчество Чехова (драматургия может стать материалом для специального исследования).

Ее цель — показать, что смысловая глубина и эстетическая выразительность повествовательных произведений Чехова связаны с его опорой на существовавшие жанровые модели (инварианты) и / или их компоненты (жанровые мотивы, клише, принципы и приемы характеристики персонажей), как правило, трансформирующиеся в соответствии с его эстетической позицией, особым видением мира и человека.

Закономерен вопрос: в чем суть этой позиции, в чем специфика видения человеческой жизни?

В первую очередь в самом общем виде нужно отметить, что позиция Чехова — позиция «свободного художника», свободного в том смысле, в каком формулировал сам писатель в знаменитом, часто цитируемом письме: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им»⁵⁶. Вопреки последнему замечанию склонного порой к самоумалению Чехова, он вне всяких сомнений был свободным художником (не путать с позицией сторонников «чистого искусства»). Таковым он являлся и в том смысле, что достаточно свободно относился к литературным канонам, которые до него существовали, хотя авангардистом (по крайней мере, в прозе)

⁵⁶ Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М., 1974 — 1983. Письма. Т. 3. СП. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте монографии в скобках с указанием после буквы «С», обозначающей Собрание сочинений, римской цифрой тома, арабской — страницы; ссылке на Собрание писем предшествует буква «П». Во всех цитатах, за исключением специально оговоренных случаев, курсив мой.

не был. Что же касается проблемы чеховского мировидения в его более конкретных составляющих, в конкретной реализации на страницах произведений, то она необыкновенно сложна и до сих пор остается дискуссионной.

Известно, что в советском литературоведении (прежде всего в «задававших тон» работах В. В. Ермилова и Г. П. Бердникова) долгие годы доминировало представление о Чехове как предвестнике революции и новой (советской) жизни, убежденном материалисте и атеисте. Степень доказательности таких концепций оказалась столь низкой, что в 90-годы XX века распространился другой взгляд. Зазвучали голоса о том, что он — предтеча постмодернизма (В. Курицын), или, как уже отмечалось ранее, «провозвестник буржуазной культуры» (Б. Парамонов), наконец — художник с христианским взглядом на мир (М. Дунаев и другие).

Последняя точка зрения стала особенно распространенной несмотря на то, что в 1996 году А. П. Чудаков, отчетливо осознавая всю опасность упрощенных христианских прочтений Чехова, своевременно выступил со статьей, в которой дана убедительная характеристика писателя как «человека поля». По мнению исследователя, мировоззрение «человека поля», кем был Чехов, не сводимо ни к одной из влиятельных форм общественного сознания, в том числе и к религии⁵⁷.

В 1997 году появилась монография А. С. Собенникова, где с небывалой в академическом литературоведении полнотой были показаны связи Чехова с христианством и вместе с тем отличия чеховского мировоззрения от

христианского мировидения . Правда, приходится заметить, что поставленная А. С. Собенниковым задача невольно понуждала к известному акцентированию названных связей, к выдвижению их на первый план. Ряд важнейших тезисов

Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле...»: Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9. Собенников А. С. Указ. соч.

исследователя выглядят очень сомнительными. Таковы, в частности, его положения, согласно которым философия человека у Чехова восходит к христианскому универсализму и персонализму⁵⁹.

Сложность и неоднозначность проблемы «Чехов и христианство» хорошо ощущаются и подавляющим большинством авторов специально посвященной ей коллективной монографии ученых из разных стран⁶⁰. Однако представления о Чехове-христианине столь прочно вошли в сознание определенной части исследователей, что даже такой объективный из них, как Н. М. Зоркая, разделила распространившееся заблуждение⁶¹. В 2001 году С.Ю.Николаевой была защищена интересная докторская диссертация, в которой, однако, утверждалось, что в диалоге Чехова с Древней Русью «возникали не просто отдельные параллели и реминисценции». Возникала ни больше ни меньше «чеховская концепция мира и человека»⁶².

Если употреблять термин «атеизм» в строгом его значении, Чехов не был атеистом. Хотя бы потому, что, как и позитивисты, влияние которых он испытал, выносил все ноумены Канта за рамки доступного человечеству знания, по крайней мере в настоящем . Но, по глубокому убеждению автора этих строк, Чехов, следуя гуманистической традиции, ставил в центр мироздания не Бога, а человека. Иначе говоря, его взгляд на мир был антропоцентрическим, а не теоцентрическим. Характер жанровых метаморфоз определяется главным образом именно этим основополагающим качеством его

⁵⁹ Подробнее о концепции А. С. Собенникова см. в моей рецензии: Чеховский вестник.
1997. №2.

⁶⁰ Anton P. Cechov — philosophische und religiose Dimensionen im Leben und Werk.
МьпсЬеп, 1997.

⁶¹ Зоркая H. M. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Чеховиана: Чехов и
«серебряный век». М., 1996.

⁶² Николаева С. Ю. Древнерусские памятники в литературном процессе второй половины
XIX века: Автореф. дис.... д-ра филол. наук. М., 2001. С. 18.

⁶³ СобенниковА. С. Указ. соч. С. 32, 33.

мировоззрения.

Гуманизм — явление неоднородное, прошедшее разные стадии развития. В творчестве каждого крупного мыслителя или художника, принадлежащего к этой мировоззренческой системе, он имеет свои особенности. Разумеется, есть они и у Чехова, изображавшего мир преимущественно в «уклонении от нормы» (видоизмененная цитата из письма Чехова к А. Н. Плещееву от 9 апреля 1889 года). Одна из его центральных тем — это действительно «внутренняя аморфность, дезорганизованность человека, хмелеющего от броской фразы, заманчивой головной выкладки и детски безоружного перед капризами "играющих сил"»⁶⁴. Несовершенство человека, его слабость, невротические состояния, часто вызываемые эгоизмом и зацикленностью на себе, трагизм одиночества, тяготы унылого повседневного существования были хорошо знакомы Чехову. Тем не менее он, кому, с одной стороны, была прекрасно известна позиция Ницше, призывавшего «преодолеть человека в сверхчеловеке», а с другой — позиция Достоевского, трагически обеспокоенного проявлениями «человекобожества», остался с человеком.

Проблема чеховского гуманизма, его истоков и своеобразия — одна из самых трудных и, что на первый взгляд странно, малоисследованных. В полном объеме она может быть решена только коллективными усилиями. Вместе с тем жанровые метаморфозы, обусловленные, как уже отмечалось, особенностями эстетической позиции Чехова, его мировидением (и одновременно «проявляющие» его взгляд на человека), дают возможность определить некоторые существенные признаки чеховского гуманизма. Их не просто свести к единственной, исчерпывающей формулировке и потому не вполне уместно характеризовать на этом этапе работы. К итоговым выводам предпочтительнее двигаться эвристическим путем.

Еще раз возражая исследователям, отодвигающим жанровые проблемы русской литературы XIX века на периферию внимания, необходимо сказать:

⁶⁴ Камянов В. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 52.

целевая установка продиктована прежде всего художественной практикой Чехова, имевшего, судя по всему, абсолютный жанровый слух (этот тезис наглядно развернут в основной части работы). Другое дело, что писатель подходил к жанровым традициям зачастую своеобразно, создавая новое качество жанра. Но «свое» как раз отчетливее обнаруживается на фоне «чужого», чего Чехов порой добивался сознательно. Конечно, не всегда обращение к той или иной жанровой форме было осознанным. Однако это не отменяет определенного давления жанра на особенности художественной реализации замысла. Любой человек, живущий в мире «чужих слов», как правило, не задумывается над тем, что использует уже сложившиеся грамматические конструкции или жанры, оказываясь в положении мольеровского Журдена, который не догадывался, что говорит прозой. Возможно, к писателю это относится в меньшей степени, но, конечно, тоже имеет отношение.

В ряде случаев Чехов опирался на весьма «далекий» жанровый контекст. В то же время для него были, разумеется, актуальны жанровые формы, складывающиеся в так называемом «ближнем» контексте (под ним в данном случае понимается русская литература конца XIX столетия). Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. Создание такой работы — дело будущего. Это относится и к «первичным» (риторическим) жанрам, живущим в творчестве Чехова не менее интересной жизнью, чем жанры «вторичные» (М. М. Бахтин). Ясное осознание масштаба чеховского дарования привело к избирательности анализируемого материала (о сделанных предпочтениях удобнее сказать в первой главе, где, в основном с опорой на уже накопленный материал, представлена по возможности целостная картина жанровых ориентации Чехова).

Методологический основой работы послужила в первую очередь бахтинская теория «чужого слова», а также стратегия интертекстуального

анализа (но только в той его части, которая не противоречит позиции Бахтина). Использовались принципы историко-генетического, типологического, системного методов, некоторые приемы рецептивной эстетики и герменевтики. О современном герменевтическом подходе нужно сказать особо.

По мнению Г.-Г. Гадамера, занявшего полемическую позицию по отношению к традиционной герменевтике Ф. Шлейермахера, «художник, создающий образ, не является его признанным интерпретатором. В качестве интерпретатора он не является высшим авторитетом, не имеет никакого принципиального преимущества перед реципиентом»⁶⁵. Немецкий мыслитель прав, как прав и в том, что «интерпретация может в определенном смысле считаться посттворчеством, которое, однако, не следует процессуально за актом творчества, но относится к облику сотворенного произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмыслением» . Исходя из этих бесспорных положений Гадамера (хотя, по существу, искажая его позицию), некоторые филологи стали делать уж очень далеко идущие выводы. Речь о том, что авторская «интерпретация» произведения фактически не принимается или слабо принимается в расчет иным современным «сотворцом».

Мысль Гадамера, что автор — лишь один из интерпретаторов своего произведения, бесспорна. Но историку литературы важно помнить: автор — тоже интерпретатор. Зная, что абсолютно адекватного авторскому понимания в силу самых разных причин быть не может, историк литературы должен стремиться приблизиться к авторской концепции, избегая произвольности трактовок и руководствуясь, в частности, тем же герменевтическим кругом, согласно которому «соответствие всех частностей целому суть критерий правильности понимания» . Вполне допустимо, что как интерпретатор автор может уступать своему последующему истолкователю. Существуют факты,

ГадстерХ.-Г. Истина и метод. М, 1988. С. 241. Там же. С. 166. Там же. С. 345.

подтверждающие это положение. Пушкинский Моцарт, по-видимому, уступает Сальери в глубине оценки своих произведений («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь...»). Но в подавляющем большинстве случаев история культуры свидетельствует об обратном. И историку литературы вряд ли нужно торопиться, любуясь своей «вненаходимостью» по отношению к создателю, искать в его произведении то, чего не предполагал он сам. Иное, не авторское, все равно проявится, хотя бы в силу того, что конгениальности, увы, быть не может, что историчен не только объект, но и субъект познания. Тот же Г.-Г. Гадамер формулировал: «...понимание может выходить за пределы субъективного замысла автора, более того, оно всегда и неизбежно выходит за эти рамки» . Известная субъективность восприятия предопределена, с чем, разумеется, надо считаться. Однако чрезмерно отрываться от текста, «улучшая» или «углубляя» его (а на поверку чаще всего выходит, что ухудшая и оглупляя), может только тот, кто обладает безоглядно-мощной энергией заблуждения и принимает свои скромные способности за равновеликие возможностям писателя-творца. Чехов хорошо сказал: «Понимать по-своему не грех, но нужно понимать так, чтобы автор не был в обиде» (С, XVI, 20).

И еще об одном. Чехов писал о людях своего времени, не упуская из виду ни их национальных, ни сословных, ни психофизиологических и иных особенностей. В то же время он, пожалуй, как никто другой понявший сущность человеческой жизни, писал о каждом из нас. В нас есть черты, свойственные самым разным чеховским героям, включая Ипполита Ипполитыча, Оленьку Племянникову, «человека в футляре» Беликова, Алехина... И наша жизнь чаще всего движется по невеселому, замкнутому кругу; то, что было вчера, повторится сегодня и завтра. «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем» (Еккл. 1:9) — характерная для Чехова мысль. В то же время жизнь непредсказуема — этот мотив также можно встретить в его творчестве. Вероятно, путь к

⁶⁸ Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М, 1991. С. 19.

пониманию Чехова лежит через экзистенциальное вживание как в сущность окружающего, так и в мир его художественных произведений.

Жанровые традиции и их трансформация в произведениях Чехова-повествователя: общая характеристика проблемы

В литературоведении уже давно стало аксиомой, что творчество любого писателя, в частности его жанровый диапазон, соотносимо как с «ближним», так и с «дальним» контекстом. Путь к постижению смысловой емкости произведений того или иного художника, его эстетических пристрастий, новаций и в конечном итоге своеобразия созданного им мира во многом лежит через установление синхронических и диахронических связей. Еще А. Н. Веселовский, в известной мере предвосхищая теорию «чужого слова» Бахтина, заметил: «Поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или иной поэтический род»1.

Если синхронический подход фиксирует соотнесенность с контекстом «ближним» (современной писателю литературой), то диахронический — с «дальним» (литературой прошлого, зачастую очень неблизкого). Разумеется, степень «погруженности» писателей в соответствующий контекст неодинакова. Чем крупнее художник, тем сильнее его укорененность в культуре.

Творчество Чехова-повествователя не представляет собой исключение из правила и соотносится с литературой как современной, так и отдаленных эпох. Впрочем, конкретное произведение может «отсылать» наше восприятие одномоментно и к ближайшему литературному ряду, и к тому, что значительно отстоит по времени. Это касается и жанровых ориентации, в связи с чем различие синхронии и диахронии отчасти становится условным, зависимым от избранной точки отсчета. Примером может служить повесть «Степь», как бы отталкивающаяся от современной Чехову повести и в то же время вступающая в культурные контакты с жанрами древнерусской литературы и фольклора. «Жизнеописания достопримечательных современников» — характерная для чеховской поры юмореска, но к тому же и произведение, связанное с агиографической традицией, воспринятой, возможно, через ближайший жанровый контекст. Число подобных примеров можно было бы значительно умножить. Таким образом, различение синхронии и диахронии действительно условно. Поверяя гармонию художественного синтеза алгеброй анализа, приходится идти на неизбежные упрощения. Но без них, вероятно, не обойтись. Вначале о «ближнем» по отношению к Чехову литературном контексте — тех двух с половиной десятилетиях, на которые приходится его творчество.

Жанровый диапазон чеховских повествовательных произведений во многом определен жанровой системой, существовавшей в периодических изданиях конца XIX — начала XX века. Эту мысль, конечно, не нужно доводить до крайности и представлять дело так, что творчество Чехова целиком подчинено жанровому составу тех журналов и газет, в которых он работал. Даже ранний Чехов, наиболее зависимый от «форм времени» (речь прежде всего о жанровой продукции юмористических журналов 1880-х годов), нередко выходил за пределы существующего и предписанного. Не случайно Н. А. Лейкин, устанавливая границы авторской свободы (в первую очередь жанровой), неоднократно напоминал ему о программе своего журнала. Верно и то, что многие рассказы и повести Чехова, особенно конца 1880-х — 1890-х годов, не столько писались с ориентацией на журнальный тип повести или рассказа, сколько преодолевали жанровые шаблоны. Видимо, иногда он вообще не задумывался над тем, какой жанровой форме следовал. Чехов ясно осознавал, что русской литературе не свойственна «чистота» жанров, что границы между ними проницаемы. Свидетельством тому, в частности, является его мнение о взаимодействии стиха и прозы — не жанров, а типов речи, но тем не менее существовавших (и существующих) преимущественно в пределах стихотворных и прозаических жанров. В письме к Я. П. Полонскому от 18 января 1888 года Чехов, как известно, отмечал, что «все большие русские стихотворцы прекрасно справляются с прозой», а «...лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капит анская дочка» ... прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (П, II, 177).

Круг контраргументов по отношению к исходному тезису о связи чеховской генологическои системы с генологическим рядом периодических изданий можно расширять. Однако игнорировать такую связь значит впадать в еще большую крайность в сравнении с даже доведенной до предела мыслью об их жесткой соотнесенности.

Известные и нередко цитируемые утверждения А. В. Михайлова и других ученых об «антириторической» эпохе, на которую приходится XIX век (что очевидно и без ссылок на авторитеты), не нужно догматизировать. С одной стороны, декларация «свободы» от «давления» журнальных и газетных жанров, будь она провозглашена по отношению к Чехову, сильно исказила бы реальную картину. С другой — затруднила бы понимание динамики и логики развития его творчества, проявляющегося среди прочего и в движении жанров. Не лишним будет вспомнить мнение Н. К. Михайловского: «Журнал, а потом и газеты определяли собою нередко и форму и содержание произведений даже выдающихся талантов...»2 Показательны слова самого Чехова из письма к А. С. Суворину от 18 августа 1893 года: «Я Вам не дам этого рассказа, потому что решил не давать в газеты рассказов с "продолжение следует"». Газетная беллетристика не должна повторять того, что давали и дают журналы: для нее практика выработала особую форму, ту самую, которую

Жанровые трансформации святочного рассказа в творчестве Чехова

В фундаментальной монографии Е. В. Душечкиной «Русский святочный рассказ. Становление жанра» на громадном материале показано, что окончательная выработка и закрепление формы святочного / рождественского рассказа в русской литературе произошло в последней трети XIX века. Термины «святочный» и «рождественский» в писательской среде строго не различались, хотя святочный рассказ восходит к фольклорному жанру былички, а рождественский — к западноевропейской традиции, к творчеству Ч. Диккенса. Важнейшими жанрообразующими признаками этой тематической разновидности рассказа были приуроченность времени действия к зимнему праздничному циклу (святки, Рождество, Новый год) и набор постоянных мотивов: «нечистой силы», гаданья, ряженья, сна, разнообразных вариантов рождественского чуда, разбушевавшейся природной стихии и др. По наблюдениям Е. В. Душечкиной, «подлинный масштаб моды на святочную «продукцию» в конце XIX века трудно представим: видимо, речь может идти о многих тысячах произведений» . Таким образом, святочный рассказ был прежде всего формой массовой литературы. Однако к его становлению в XIX веке оказались причастны Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. С. Лесков и другие мастера русской прозы. Среди них нужно назвать Чехова.

Интерес Чехова к святочному рассказу был довольно устойчивым: в разные годы им было создано более двадцати произведений, так или иначе связанных со святочной словесностью. Это объясняется, во-первых, тем, что он начинал свой творческий путь в тех периодических изданиях, которым свойственны циклическое переживание времени и последовательная реакция на даты церковного и народного календаря. Во-вторых — обстоятельствами биографического характера: «Выросший в среде обывателей провинциального городка, живущего в ритме привычных календарных дат, с детства в семье приученный отмечать церковные праздники, Чехов и в зрелые годы отнюдь не стремился преодолеть в себе чувство праздничного переживания, а напротив, судя по его произведениям и письмам, всегда ощущал каждый праздник как -2 время особого состояния души, особого настроения» . В восприятии Рождества героиней рассказа «На пути» проявилось то, что, несомненно, было свойственно самому Чехову: «Есть праздники, которые имеют свой запах. На Пасху, Троицу и на Рождество в воздухе пахнет чем-то особенным. Даже неверующие любят эти праздники» (С, V, 468).

Час торжества святочного рассказа, который приходится на последнюю четверть XIX века, стал одновременно и часом кризиса жанра, что нашло выражение в рефлексии писателей по поводу его обязательных признаков, в создании множества пародий, в расширении количества мотивов и, как следствие, в размывании его границ. Скептическое отношение к этой стабильной, «канонической» форме, проявившееся еще в XIX веке, в начале следующего столетия очень определенно выразил И. Л. Оршер: «Всякий человек, имеющий руки, двугривенный на бумагу, перо и чернила и не имеющий таланта, может написать рождественский рассказ.

Нужно только придерживаться известной системы и твердо помнить следующие правила: 1) Без поросенка, гуся, елки и хорошего человека рождественский рассказ недействителен. 2) Слова "ясли", "звезда" и "любовь" должны повторяться не менее десяти, но и не более двух-трех тысяч раз. 3) Колокольный звон, умиление и раскаяние должны находиться в конце рассказа, а не в начале его»4.

Перечисляя образы и мотивы, И. Л. Оршер не исчерпывает, конечно, перечня всех признаков, свойственных святочному рассказу, но выделяет в нем типичные, примелькавшиеся черты. В этом контексте примечательна и упоминаемая X. Бараном святочная пародия Диогена (В. В. Билибина) «Герой», где изображен писатель, сочиняющий рассказы для рождественских номеров по заказу одновременно нескольких редакций. В соответствии с традицией святочной фантастики героя посещает дьявол и, возмущенный тем, что его образ постоянно эксплуатируют, требует гонорара5.

«Этикетность», нормативность, «формульность» рождественской словесности выразительно характеризует и М. А. Кучерская: начиная с последней трети XIX века и вплоть до 1917 года «в канун Рождества специальные выпуски альманахов, сборников, столичные и провинциальные, центральные и периферийные газеты и, конечно же, "тонкие"" журналы буквально захлебывались слезами замерзающих сироток, доведенных до отчаяния бедняков, несчастных влюбленных, стариков, скорбящих о бесполезно прожитых годах»6. Появление в 1894 году рассказа М. Горького «О мальчике и девочке, которые не замерзли» было вполне закономерной реакцией на сложившийся шаблон.

Начав с работы в «малой прессе», Чехов не мог пройти мимо святочного рассказа. Причем, довольно рано научившись ощущать штамп и стереотип, он, несомненно, с самых первых опытов в этом жанре преодолевает его формально-содержательную инерцию. Мнение о том, что он не чувствовал «усталости или избитости» календарной литературы , не имеет под собой никакой почвы.

Все рассказы Чехова, так или иначе соотносящиеся со святочной / рождественской словесностью, можно разделить на две группы. Первую из них составляют те, действие которых приурочено к святкам, Рождеству или Новому году («В рождественскую ночь», «Либерал», «Страшная ночь», «Сон», «На пути», «Ванька», «Бабье царство», «На святках» и др.). Во вторую входят произведения, не имеющие такой приуроченности, но опубликованные 25 декабря, в рождественских номерах газет («Каштанка», «Рассказ госпожи NN», «Гусев», «Страх», «Рассказ старшего садовника»). Произведения, составляющие первую группу, в последние годы изучались довольно много. Связь же со святочным контекстом рассказов второй группы, если исключить отдельные замечания Б. И. Есина и Е. В. Душечкиной8, остается незамеченной. Но прежде чем сосредоточить на них внимание, есть смысл остановиться на тех рассказах первой группы, трактовка которых либо вызывает споры («На пути», «Ванька»), либо лишена глубины и точности («Бабье царство»).

Рассказ «На пути» в связях со святочной / рождественской словесностью стали воспринимать сравнительно недавно, что, естественно, положительно сказалось на его понимании. С. Сендерович справедливо напомнил, что «жанр в значительной мере определяет смысловые возможности рассказа и в еще большей мере - читательские ожидания»9.

«На пути» — особый вариант святочного рассказа. В этом сходятся все заметившие его связь со святочной словесностью, хотя сама сущность внесенных Чеховым «поправок» в структуру и концепцию жанра понимается неодинаково. По мнению Е. В. Душечкиной, «На пути» (наряду с «Ванькой», «Рассказом госпожи NN», «Бабьим царством») принадлежит к чеховским текстам о несвершившемся рождественском чуде .

Повесть «Степь» в «ближнем» и «дальнем» контексте

Три десятилетия назад Б. С. Мейлах констатировал: «Пожалуй, ни один жанр не является столь мало изученным в теоретическом и историко-литературном отношении, как жанр повести»2. Создание ряда фундаментальных работ существенно изменило ситуацию с изучением повести в историко-литературном плане . Однако в теоретическом аспекте этот жанр до сих пор не поддается строгим дефинициям. Писавшие о нем гораздо более преуспели в критике предшественников, пытавшихся найти подходящие определители повести, нежели в позитивных решениях, которые в свою очередь подвергаются или могут быть подвергнуты обоснованным возражениям4. В этом смысле со времен Н. И. Надеждина и В. Г. Белинского теоретическая мысль продвинулась недалеко. В такой ситуации, пожалуй, единственное, что остается историку литературы, зависимому от состояния теории, — это опереться на известные слова Белинского: «...повесть — распавшийся на части, на тысячи частей роман; глава, вырванная из романа ... Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки»5. Если первую часть этой характеристики трудно признать приемлемой, поскольку у романа свои особенности, то во второй («Есть события...» и т. д.), пусть и не столь конкретно, как хотелось бы, раскрывается качество, действительно свойственное повести на протяжении многовековой истории ее существования. По мнению Белинского, «повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который условливается сущностию и объемом содержания»6. При этом, развивает мысль критика современный исследователь, понятие «объем содержания» не нужно «понимать как единицу количественного измерения текста произведения, это его качественная характеристика — степень проникновения в действительность, степень аналитического углубления в предмет художественного исследования»7.

Отмечалось, что трудности с определением специфических признаков повести объяснимы ее особым местом в ряду эпических жанров: «занимая срединное место между романом и рассказом», она «как бы растворяет свои приметы в их художественных структурах». Но «главная ... причина в том, что в большинстве работ, касавшихся проблем повести, авторы их при декларации исторического подхода к жанру нередко стремились во что бы то ни стало дать универсальную, всеобъемлющую, внеисторическую формулу его, зачастую игнорируя комплексное изучение всех многочисленных разновидностей повести...»8.

Действительно, выявляя специфику, предпочтительнее изучать не повесть как таковую, а разновидности повести. Есть резон еще раз вспомнить слова Ю. Н. Тынянова: «Каждый жанр важен тогда, когда ощущается»9. Жанровая разновидность ощущается сильнее, чем жанр (поскольку она обладает дополнительной спецификой), и потому позволяет яснее увидеть свое, оригинальное, что привносит в нее тот или иной писатель.

Сложность, однако, в том, что среди русских повестей есть такие, которые, будучи синтетическими, многоаспектными в тематическом отношении, с трудом поддаются сопоставлению с жанровыми разновидностями, нередко выделяемыми в зависимости от характера тематики. «Степь» из их числа.

Понятно, что в таком случае обнаружение жанровых особенностей чеховского произведения в сопоставлении с той или иной тематической разновидностью повести не вполне корректно. Предпочтительнее рассмотреть его в определенном хронологическом ряду, прежде всего в контексте русской повести 1880-х годов — времени появления «Степи». Но при помощи только ближайшего контекста эстетическое своеобразие и смысловая емкость шедевра Чехова полностью не откроются. Требуется внимание к более отдаленным (порой — очень далеким) стадиям развития русской повести и другим жанрам русской литературы, в «диалог» с которыми вступает писатель. Впрочем, обо всем по порядку.

3 февраля 1888 года, в разгар работы над «Степью», Чехов делился своим замыслом с М. В. Киселевой: «Давно уж в толстых журналах не было таких повестей; выступаю я оригинально, но за оригинальность мне достанется ... Разговоров будет много» (П, II, 186—187). Закономерен вопрос: как соотносится «Степь» с ближайшим жанровым окружением — повестями 1880-х годов?

Попытки ответить на него, естественно, предпринимались. В частности, М. П. Громовым, обратившимся к сопоставлению чеховского произведения с беллетристикой журналов «Северный вестник» и «Русская мысль», которую Чехов, готовясь к дебюту в «толстом» журнале, несомненно, читал. В результате мнение автора, высказанное в упомянутом письме к Киселевой, оказалось подтверждено: в журналах, писал М. П. Громов, «и в самом деле давно уже не было столь созерцательных и столь полемичных по отношению к господствующему художественному вкусу повестей, как «"Степь"»10. Впрочем, пути трансформации Чеховым сложившегося в 1880-е годы жанрового «канона» повести предстанут отчетливее, если сосредоточить внимание не только на беллетристике названных журналов, ограничивая ее к тому же 1887 годом (так поступает М. П. Громов), но и на характернейших тенденциях развития жанра повести 1880-х годов в целом. Без опоры на монографию «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (Л., 1973) в данном случае не обойтись.

Ее материалы, между прочим, позволяют сказать, что при сравнении «Степи» и повестей 1880-х годов нужно отказаться от их противопоставления по принципу «гениальное / низкопробное», дающему себя знать в работах о Чехове. Вопреки сложившемуся стереотипу, русские повести 1880-х годов (во всяком случае многие из них) не являются низкопробной литературной продукцией. Безусловно, таких авторов повестей этого времени, как Д. В. Григорович, П. Д. Боборыкин, М. Н. Альбов, С. Каронин, Г. И. Недетовский, И И. Ясинский, И. А. Салов, Ф. Д. Нефедов, Г. А. Мачтет, С. Атава, О. А. Шапир и тем более Н. К. Лебедев (был известен под псевдонимом Н. Морской), В. И. Дмитриева и других, к талантам первой величины не отнесешь. Верно и то, что повести Н. С. Лескова «Отборное зерно» (1884) и «Скоморох Памфалон» (1887), как и «Смерть Ивана Ильича» (1886) Л.Н.Толстого, выходят далеко за пределы литературного «канона» 1880-х годов и в этом смысле не репрезентативны для интересующего нас десятилетия русской словесности. Но не слишком ли строги некоторые из историков литературы, зачастую забывающие о том, что те, кого в России принято называть писателями второго, третьего и даже четвертого ряда, могли бы в другой стране выйти на иные позиции?

Традиции онтологических жанров в творчестве Чехова

Дополняя классификацию, данную в свое время Г. Н. Поспеловым (он, как известно, выделял произведения национально-исторического жанрового содержания, романические, этологические и мифологические ), В. Е. Хализев писал, что «существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия» . Эти жанры, среди которых притча, житие, мистерия, религиозно-философская лирика, произведения карнавально-смехового характера (в частности, комедия), он называет онтологическими. К их числу есть все основания отнести и популярный в средневековье жанр хождения, в котором герой (а вместе с ним читатель) соединяются с миром «горним», с той онтологической «вертикалью», которая и послужила критерием для выделения характеризуемой жанровой группы.

О «присутствии» притчи в прозе Чехова в последнее время сказано много . В меньшей мере говорится о других онтологических жанрах, востребованных в его творчестве, — житии и хождении. Об их следах и пойдет речь в дальнейшем.

Параллели, проводимые между чеховским творчеством и христианской книжностью, уже никого не удивят: в последнее время они стали привычными. И все-таки нелишним будет отметить ряд красноречивых фактов, свидетельствующих о большом интересе Чехова к агиографической словесности.

Круг этих свидетельств систематизирован А. П. Кузичевой, которая писала: «Чехов сам признавался, что любил рассказы афонских монахов. Дарил отцу хорошие издания житий. Святые упоминаются в произведениях и письмах Чехова. Изображения некоторых святых Чехов покупал сам или просил об этом родных. Серьезные познания в этой области дала ему подготовительная работа над диссертацией "Врачебное дело в России", когда он читал акафисты святым, патерики, жития, историю православного русского монашества, летописи, Великие Четий Минеи»5. Однако то, как отозвалась житийная традиция в чеховском творчестве, какие обертоны смысла способна вызвать проекция произведений Чехова на жанр жития, пока еще в достаточной мере не изучено. История вопроса ограничивается статьей 3. Юрьевой, отдельными тезисами, содержащимися в работах Д. Емца и С. Сендеровича, рядом наблюдений, сделанных А. С. Собенниковым, А. В. Кубасовым и А. П. Кузичевой6.

Как известно, жития святых существуют в нескольких разновидностях (различия между ними определяются типом героя и формой бытования), но, несмотря на разницу, обладают рядом устойчивых признаков. Главные из этих констант — герой (им должен быть святой) и способ его изображения (таким способом является идеализация). Имеются и другие постоянные признаки, которые, впрочем, в большей мере характеризуют не проложные и не патериковые, а минейные жития (самоуничижение автора, рождение святого в семье благочестивых родителей, его кротость, гонимость и т. д.). Житие, таким образом, — форма с достаточно «твердыми» очертаниями, хотя и неодинаково проявляющими себя в отдельных агиографических сочинениях.

Как отмечалось ранее, Чехов, судя по всему, имел абсолютный жанровый слух. Свидетельством того, что он прекрасно знал канон житийного жанра, служат «Жизнеописания достопримечательных современников» (1884) — его первый опыт обращения к агиографической традиции. Ни в одном из чеховских произведений, имеющих связь с агиографией, жанровые приметы жития не предстают столь отчетливо, как здесь, хотя и даются в трансформированном виде, рассчитанном на комический эффект. Начало принадлежащего «шнапс-капитану» Хрусталеву повествования сориентировано на расхожий житийный мотив, рассказывающий о рождении героя от благочестивых (у Хрусталева — «благородных») родителей и месте рождения будущего святого (у Хрусталева — «знаменитого изобретателя подседнокопытной, колесной и иных мазей» (С, II, 365). В житиях место рождения святого обычно называется точно. В повествовании Хрусталева оно неизвестно, что усиливает ироническое звучание текста. В травестированном виде предстают у Чехова и характерные для жития указания на природные катаклизмы, совпадающие с рождением ребенка, на плач будущего изобретателя мазей, особые способности, проявившиеся уже в детском возрасте, сосредоточенность, отличающую его от сверстников, прилежание в учебе, гонимость. Очевидна установка Чехова на создание пародийной стилизации, объектом которой являются не житийные шаблоны, а упоминаемые в тексте «Сторонние сообщения» — газетные публикации Николая Базунова, «слогом ... и красноречием» похожие на «жизнеописания» чеховского «агиографа».

«Жизнеописания достопримечательных современников» — единственное произведение Чехова, в котором житийные мотивы получают ярко выраженную комическую разработку. Но в чеховском наследии «Жизнеописания...» занимают довольно скромное место, не случайно автор не включал их в Собрание сочинений. Возникает вопрос, преломляется ли агиографическая традиция в классических произведениях Чехова?

Варианты ответа на этот вопрос можно найти у исследователей, имена которых уже прозвучали. Так, А. П. Кузичева обнаруживает житийные элементы в рассказе «Архиерей», А. С. Собенников — в первой редакции «Пари» и в повести «Моя жизнь», Д. Емец — в рассказе «Святой ночью», 3. Юрьева и А. В. Кубасов — в «Скучной истории», С. Сендерович — в целой группе произведений, где, по его мнению, существует проекция на Чудо Георгия о Змие. Особого внимания заслуживает мысль А. П. Кузичевой о том, что в «Черном монахе» слышны отголоски Чуда святого Антония, который был святым покровителем Чехова .

К названному можно добавить тот фрагмент из рассказа «Убийство», где Матвей с позиций не преодоленной до конца гордыни, хотя и иронически, вспоминает о своем «святом» прошлом. Не исключено, что образ Агафьи («Агафья») в известной мере спроецирован на святую мученицу Агату, хотя, конечно, вполне очевидны и расхождения.

Однако наиболее отчетливо связь с агиографией проявляется в рассказе «Попрыгунья» (1892), что до сих пор остается незамеченным.

Центральный образ этого рассказа Чехова — Ольга Ивановна — прежде всего вызывает ассоциации с героиней басни И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей», а никак не с подвижницами из житийных сочинений.

Похожие диссертации на "Чужое слово" в прозе А. П. Чехова

Женские образы в прозе ЧеховаЛю Хуан-Син

Проза А.П. Чехова 90-х годов и традиции русского классического романаМартынова, Ирина Владимировна

Проза А.П. Чехова в сценической интерпретацииПак Ран-Чжу

Феномен "уклонений от нормы" в прозе А. П. ЧеховаАнтоневич Анна Юрьевна

Принципы изображения человека в прозе А. П. Чехова: социально-психологический тип "барышни"Страхова Алла Сергеевна

Проза А.П. Чехова 1896-1903 гг. Проблемы поэтики Скибина Ольга Михайловна

Пушкинская традиция в прозе А.П. ЧеховаЛитовченко Мария Владимировна

Синестезия как средство поэтики в прозе А.П. ЧеховаСекачева Светлана Борисовна

Художественная семантика межтекстовых связей в прозе А.П. ЧеховаПетракова, Людмила Геннадьевна

Коммуникативно-композиционные структуры в прозе А.П. Чехова 1890-х-1900-х годовГруздева, Юлия Алексеевна