Содержание к диссертации
Введение
Глава I Время и пространство в художественном мире Чехова 11-81
Введение в раздел 11-16
1. Проблема чеховского историзма 16-42
2. Специфика художественного времени и пространства в прозе Чехова 90-х гг . 42-65
3.Художественное время и пространство в рас сказе Чехова "Душечка" 65-81
Глава II Конфликт и средства его выражения 82-140
1. Типология и поэтика чеховских конфликтов 82-119
2. Общее в поэтике чеховской прозы и драмы. Рассказ "У знакомых" и пьеса "Вишневый сад" 120-132
3. Специфика чеховских финалов 132-140
Глава III Особенности чеховского повествования I4I-I88
I. Авторское повествование. Рассказы "Мужики" и "Архиерей" I4I-I63
2. Способы выражения авторского сознания в повествовании Чехова 164-188
Заключение 189-193
Библиография 194-207
- Проблема чеховского историзма
- Специфика художественного времени и пространства в прозе Чехова 90-х гг
- Типология и поэтика чеховских конфликтов
- Авторское повествование. Рассказы "Мужики" и "Архиерей"
Введение к работе
Изучение поэтики художественного творчества как отдельного писателя, так и целого литературного направления является одной из актуальных задач современной науки о литературе. Возникшее еще со времен Аристотеля представление о поэтике как науке о словесно-художественном творчестве и вместе с тем как искусстве слова, способности "творить" по законам красоты ("пойэо" — с греч. "делаю" , "творю") прошло в своей эволюции большой и сложный путь, трансформируясь, наполняясь новым, подчас весьма да-леким от первоначального смысла содержанием , претерпевая борьбу с абстрактным, "внесловесным" пониманием литературного образа3, от полного забвения самого термина (30-40 гг. XX в.) до активного употребления его в современном литературоведении.
В данной диссертационной работе нет необходимости прослеживать историю развития поэтики как науки4, говорить подробно о психологической поэтике Р.Мюллер-Фрейенфельса, А.Белецкого и А.Горнфельда, морфологической поэтике В.Проппа и Я.О.Зунделовича, функциональной поэтике Б.Томашевского или социологической поэтике В.Фриче и В.Переверзева. Скажем лишь, что современная наука о литературе пришла к пониманию того, что без учета словесно-речевой природы художественного образа, без учета проблем социально-исторического, философско-эстетического порядка поэтики как: науки о "формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах, и жанрах литературных сочинений"1 не существует.
К этому широко известному определению В.Виноградова следует, видимо, добавить, что поэтика —это не только "наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых "0, но и художественное явление, аспект творчества, система признаков стиля писателя, другими словами, - искусство слова.
Современники Чехова, крупнейшие писатели и литературные критики меньшего значения и масштаба, а также советские и зарубежные литературоведы, работающие с наследием Чехова, всегда понимали, что они имеют дело с явлением чрезвычайно сложным и многогранным, высоко ценили и тщательно анализировали сложность поэтики Чехова. Однако часто поэтика Чехова служила исследователям своеобразной иллюстрацией социально-идеологических принципов творчества, то есть была вспомогательным фактором при объяснении идейно-нравственной и социально-психологической стороны произведений Чехова.
Потребовалось не одно десятилетие после смерти писателя, чтобы появились такие серьезные работы, как труды И.Я.Берковского, А.Б.Дермана, А.П.Скафтымова, коллективный труд сотрудников ШЛИ им.А.М.Горького и выпущенные им сборники "Б творческой лаборатории Чехова" /1974/, "Чехов и его время" /1977/, "Чехов и Лев Толстой" /1980/, книги Г.П.Бердникова, А.Ф.Захаркина, З.С.Паперного, М.Л. Семановой, Б.Б.Катаева, А. 11.Чудакова, статьи М.П.Громова, Б.А.Ковалева . А.Полоцкой,Е.М.Сахаровой,U.Е.Шаталова,А.В.Чичерина и др.
Более того, как сказано в одном из исследований} в последние годы наметились два направления в работах о поэтике Чехова: одно "решает частные вопросы, прибегая к внимательному, деталь-ному изучению текста", другое - "опирается на более крупные единицы текста и предполагает внимание к структуре художествен-ного текстаедения" . Вряд ли следует безоговорочно соглашаться с тем, что "нынешнему состоянию теоретико-литературной науки более отвечает это второе направление, имеющее дело с крупными художественными образованиями" . На чем будет основываться исследователь в поисках широких обобщений? Неужели на многократно используемых, наблюдениях? В процессе развития художественного познания утончается понимание текста, в нем обнаруживаются ранее не замеченные детали, выявляются новые оттенки смысла. И хотя Э.А.Полоцкая отодвинула на второй план "чтение с близкого расстояния" , без него явно не обойтись. Поэтика не может развиваться без подобного чтения. Более того, углубленное понимание; поэтики Чехова требует неоднократного прочтения его произведений. Без этого невозможно изучение таких важных категорий поэтики, как жанр, архитектоника, художественное время и пространство.
Мы оставляем в стороне целый ряд работ последних лет, в которых литературные формы чеховских рассказов и повестей соотнесены и сопоставлены с музыкальными формами и композициями, как это сделано, например, в работах Н.М.Фортунатова, считающего, что "структура чеховской прозы - структура внеязыковая по своей природе" . Можно напомнить в связи с этим мудрое замечание
Поля Валери о литературных предрассудках "Я так: называю все те догмы, которые объединяют забвение языковой субстанции ли-тературы" . Подобным недостатком страдают исследования поэтики
Чехова некоторых зарубежных ученых, склонных рассматривать творчество Чехова на уровне, "генетического структурализма" Голд-мана или семиотической теории Бартеса . Хотя изучение поэтики Чехова довольно широко велось на протяжении нескольких десятилетий, существуют все же серьезные проблемы, почти совершенно не затронутые или же освещенные очень слабо. Исследования А.П.Чудакова1 и Л.УсманоЕа , посвященные поэтике Чехова, отличаются лингвостилистическим подходом и во многом не отвечают уровню развития современной науки о литературе.
Таким образом, краткий очерк истории изучения поэтики Чехова во многом дает представление- и о нерешенных в этой области чеховедения проблемах.
Актуальность данного диссертационного исследования определяется возрастающим интересом к проблемам поэтики художественного творчества, с одной стороны, и потребностью в новом освещении некоторых важных аспектов поэтики Чехова, - с другой.
Цель данной диссертационной работы состоит в том, чтобы, опираясь на четкое теоретическое понимание поэтики как искусства слова и науки о нем, исследовать малоизученные категории поэтики чеховского повествовательного творчества. Отсюда вытекают следующие задачи:
1. Выявить специфику художественного времени и пространства в их соотношении с реальным, историческим временем и топографическим пространством.
2. Установить зависимость между историческими конфликтами эпохи и способом их выражения в прозе Чехова 90—900-х годов.
3. Определить особенности чеховского повествования и их взаимосвязь с чеховской концепцией художественного и исторического времени и спецификой его художественных конфликтов.
Этим определяется композиция работы и названия ее основных разделов и глав.
Анализ художественных форм, в которых у Чехова воспроизводятся историческое время и пространство, влияние: этих форм на способы выражения исторических конфликтов и обусловленность ими новаторской манеры повествования Чехова и определяет научную новизну нашего исследования.
Выбор материала исследования определяется основными задачами работы. В центре нашего внимания находятся рассказы и повести Чехова 1896-1903 гг. - последнего периода его жизни и творчества, когда художественно-эстетические принципы писателя особенно отчетливо обозначились в связи с появлением пьес "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад". Новаторство драматургии Чехова, не понятое сразу и в полном объеме современниками, проистекало, на наш взгляд, из принципиально нового понимания Чеховым поэтики художественного произведения как искусства слова; и уходило корнями в его прозаическое повествовательное творчество, где опыт Чехова был значительнее и богаче.
За основу исследования берется система признаков, в совокупности создающих представление как об отдельных сторонах творческого процесса Чехова структуре его произведений, так и в целом о его художественном мире. В своей работе мы используем методы исследования, характерные как для описательной поэтики (построение: общей "схемы" художественного.произведения, классификация средств по различным уровням), так и для поэтики исторической (типология художественных средств, используемых в произведении). "Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесно-художественного творчества"1, - этот тезис М.Бахтина мы хотели бы считать основополагающим в своей работе.
Под словом структура мы понимаем прежде всего внутреннюю организацию художественного произведения, форму существования содержания оригинального, но ограниченного не только материалом жизненных впечатлений, но и литературной традицией, что позволяет, следовательно, говорить о неизбежном повторении в данном произведении некоторых идейно-образных элементов.
Поиски закономерностей чеховской поэтики сопровождаются определенными трудностягж, связанными с тем, что сам Чехов весьма; скептически относился к стремлению "уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и пр." (ПЗ, с. 54; П4,с.44). Вместе с тем Чехов неоднократно в письмах своим корреспондентам указывал на существование, писательских приемов, методов работы, понимая, видимо, под этим не только научно обоснованный подход к изучению и изображению явлений, но и определенную систему приемов, связанных с построением произведений и соотношением отдельных составных частей его:. "Важно не то, —писал Чехов А.Н.Плещееву (П2, с. 2І0-2ЇІ), —что у него есть определенные взгляды, убеждения, мировоззрение, — все это в данную минуту есть у каждого человека, - но важно, что он обладает методом (курсив Чехова - О.С.), для аналитика, будь он ученый или критик, метод составляет, половину таланта". Не случайно Чехов очень часто употребляет в письмах слово "архитектура , подразумевая под ним объединение элементов литературного произведения в единое целое - от знаков препинания, которые он называл "нотами при чтении" (П2, с, 200), до способов создания образа, портрета, пейзажа и т.п.
Так называемая техника писательского процесса всегда интересовала Чехова, однако отношение его к той или иной стороне художественного творчества не было неизменным. По воспоіминаниям В.Г.Короленко, Чехов мог написать рассказ тут же, взяв за осно-ву сюжета любой, случайно попавшийся на глаза предмет , а спустя II лет, в 1897 г. в письме Ф.Д.Батюшкову Чехов признавался: "Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал с натуры. Мне важно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично" (П7, с. 122).
Все это свидетельствует об определенном росте чеховского мастерства, повышении его требовательности к своим произведениям, о неустанном совершенствовании писателем своей п о э т и— к и. Следует добавить, что Чехов, по-видимому»хорошо представ - 10 лял себе развитие русской эстетической мысли1, внимательно следил за появлением "специальных"работ по истории и теории литературы, перечитывал классиков,а главное, —изучал своего читателя, менявшегося на его глазах и росшего ЕМЄСТЄ с ним. Зто помогло писателю выработать свой неповторимый, отличающийся редкой целеустремленностью, стиль, свою поэтику, элементы и категории которой, от словесно-речевых до пространственно-временных составляют предмет данной диссертационной работы.
Теоретической и идеологической основой диссертационного исследования являются труды классиков марксизма-ленинизма, программные материалы КПСС, достижения советского литературоведения. В основу настоящей работы положены сравнительно-типологический и структурный методы исследования.
Проблема чеховского историзма
В 1910 г. М.П.Миклашевский (Неведомский) в статье "Без крыльев" заметил, возражая С.Н.Булгакову: "Если бы я был на месте г. Булгакова и писал бы статью на тему "Чехов как мыслитель", я бы ограничился пятью словшж: ,гЧехов совсем не был мыслителем"1. Современники не заметили никаких противоречий в этом высказывании, очевидная нелепость которого не мешала ему быть распространенным и, в сущности, общепринятым. Так: в те времена думали почти все, за исключением серьезных мыслителей и художников, понимавших, что не только писатели, но и лишенного каких бы то ни было дарований человека невозможно представить себе без мировоззрения. Столь же распространенным (и столь же нелепым) было представление- о Чехове как бытописателе, чье творчество якобы было строго ограничено рамками современной жизни и за эти рамки никогда не выходило. Можно было бы ограничиться простым указанием на этот своеобразный факт, характеризующий как уровень тогдашней литературной критики (серьезная филологическая наука Чеховым в те времена не занималась), так и степень понимания чеховского творчества. Никто не задал себе вопроса: а может ли существовать писатель, лишенный исторического взгляда на жизнь, писатель, живущий текущей минутой?
Между тем, у этого вопроса есть своеобразная история, на которой нужно остановиться подробнее.
Для большинства своих современников Чехов был прежде всего бытописателем, подробным, кропотливым и чрезвычайно точным. Д.С.Мережковский писал: "Чеховский быт - одно настоящее, одно неподвижно застывшее мгновение «у .
Сходную мысль высказал и Д.Н.Овсянико-Куликовский, который писал о том, что нельзя "изучать нашу жизнь во всей ее полноте и во всем разнообразии ее часто противоречивых черт" ; . , можно лишь изучать "унылую скорбь", внушаемую ,гсозерцанием современной жизни и исследованием души соЕременно-го человека . .
Эта не исключительная, но главенствующая точка зрения представляется по-СЕоему логичной: современники улавливали в чеховском творчестве прежде всего близкие им, особенно сильно и больно переживаемые черты текущего момента русской истории.
Если никто из современников действительно не считал Чехова историческим писателем, то определенные оттенки этого взгляда, часто весьма существенные и важные, были. Так, С.А.Венгеров полагал, что Чехову присущи черты летописца, неторопливого и объективного свидетеля текущих событий, чуждающегося каких бы то ни было пристрастий и антипатий. В этом смысле Венгеров писал об объективности Чехова, которая до сих. пор затрудняет исследователей его творчества и представляет собой явление весьма сложное и многогранное. Говоря о 80-90-х. гг. XIX в., С.А.Венгеров считал, что "этот-то период неврастенической расслабленности и нашел в лице Чехова своего художественного историка. Именно историка: это очень важно для понимания Чехова. Он отнесся к своей задаче не как человек, который хочет поведать о глубоко его волнующем горе, а как посторонний, который наблюдает известное явление и только заботится о том, чтобы возможно вернее изобразить его".
С другой стороны, Вас.Розанов в статье "А.П.Чехов" отметил историческую значительность рассказа "Бабы": "Когда я читал его "Баб",то сухим деловым глазом исследователя вопроса видел, что этот очерк-рассказ должен быть введен целиком в "Историю русской семьи", в "Историю русского быта", в "Историю русской женщины". Но особенно в первую" . Как писатель-публицист, В.В.Розанов сформировался под сильным влиянием Достоевского, Чехова понимал плохо и едва ли ценил высоко. Но тем интереснее представляется попытка уловить историческую значимость текущего момента, которую предпринял этот идеолог и публицист "Нового времени": еще в 1909 году.
Наконец, в том же "Юбилейном сборнике" была опубликована статья Д.В.Философова, литературного критика и публициста, близкого Д.С.Мережковскому и З.Гиппиус, где говорилось о премьере "Вишневого сада" за 6 месяцев до смерти Чехова: "Тогда уже все лежали на животе перед Чеховым. Уже его не видели. Все у него отняли, все взяли для себя; ничего не оставили ни ему, ни будущим поколениям; как будто Чехов писатель не вечный, а только современный, как будто современники поняли его до конца..."2. Особое место в этом ряду суждений об историзме Чехова занимает статья А.Блока "О реалистах", которая была написана в июне 1907 г., т.е. значительно раньше упомянутых выше статей. Блок не говорит о Чехове ни как- об историке русской жизни, ни как об историческом писателе, но он противопоставляет Чехова тем, кого он называл "бытовиками", отмечая в нем справедливость и всеобъемлющий дар понимания, дух светлого противоречия, который "бродил немало над пропастями русского искусства и русской жизни . В характерной для Блока форме поэтического иносказания и символа здесь выразилось более сложное представление о чеховском творчестве, чем то, которое было свойственно большинству литературных критиков тех лет. Для Блока Чехов, конечно, явление огромной исторической ценности и значительности .
Наконец, М.Горький в статье "По поводу нового рассказа Че-хова"В овраге" писал, что "Россия еще долго будет учиться понимать жизнь по его писаниям, освещенным грустной улыбкой любящего сердца", не просто предрекая Чехову долгую, может быть, вечную жизнь в духовном сознании народа, но и говоря об исторической глубине, исторической ценности его творчества, пропитанного "глубоким знанием жизни, мудрым беспристрастием и состраданием к людям, не жалостью.
Специфика художественного времени и пространства в прозе Чехова 90-х гг
Время, в котором находятся чеховские герои - это субъективное время отдельной человеческой жизни, наполненное переживаниями, эмоциями, когда деление на прошлое и будущее составляет исключительно черту сознания и зависит от переживаемого героем момента "сейчас". И вместе с тем это объективное время, ход истории, неумолимость которого явно ощущается читателями из контекста произведения.
Историческое настоящее для героев Чехова - внешне неподвижный, мертвящий быт, лишенный всякого духовного движения, с мечтами о собственной усадьбе с крыжовником, с пошлостью во всем -манере одеваться, разговорах и отношениях, друг с другом, в выстроенных домах, "похожих друг на друга" ("Моя жизнь", С9, с.198) и стиле жизни с домашними спектаклями, чтением своих романов "о том, чего никогда не бывает в жизни" ("Ионыч", СГО, с. 26),-словом, время, растянувшееся безгранично; однообразное, похожее-на вчерашний день и на завтрашний - будни, поглощающие человека целиком. "Метроном повседневности" - так: образно определил современный исследователь суть чеховской поэтики времени.
Чем неподвижнее, ровнее течет время жизни чеховских героев, тем острее ощутимо любое, самое малое душевное движение, иногда даже просто усилие,; попытка приподняться над обыденностью, вырваться из ее объятий навстречу жизни иной, чистой и светлой. Это по плечу не каждому, и большинство героев Чехова - "прозевали жизнь" , как "прозевал" ее Яков Бронза в "Скрипке Ротшильда" или доктор Старцев в "Ионыче", как "прозевал" ее помещик Ханов и учительница Марья Васильевна в рассказе "На подводе", или герои рассказа "О любви 1".
Мотив утраченного времени играет в поэтике; Чехова особую роль. Буквально все герои Чехова проходят испытание временем, которое выступает как: средство обнаружения сопротивляемости окружающей пошлости. Прожитые годы, месяцы, дни являются точкой отсчета и мерой жизни: "У нее было такое чувство, как будто она жила в этих краях.уже давно-давно, лет сто..." (С9, с.335) или: "Вот уже тринадцать лет, как она учительницей, и не сочтешь, сколько раз за все эти годы она ездила в город за жалованьем" (там же); "вот уже два года, как она просит, чтобы уволили сторожа, который ничего не делает, грубит ей и бьет учеников, но ее никто не слушает" (с. 337).
Герои старые и совсем юные- говорят о своем возрасте, будто отсчитывают отпущенное им судьбой время, сожалея о годах- прошедших, об утраченной молодости, свежести, и чувствуя, что впереди либо одинокая старость, либо "длинный ряд дней" ("Три сестры", СІЗ, с. 135), однообразных, пустых: и бессодержательных.
"Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг мой высох, похудела, подурнела, постарела..." ("Три сестры"1, т. 33, с. 166). "Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик..." ("Три сестры", с. 125). "Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне останется еще тринадцать. Долго! Как", я проживу эти тринадцать лет?..." ("Дядя Ваня" , т. 13, с. 107). "Мне пятьдесят пять лет..." ("Чайка", т. 13, с. II).
О героях Чехова не скажешь: "Блажен, кто смолоду был молод"... В свои двадцать пять-тридцать лет они уже зрелые, уставшие от жизни люди, стоящие на грани разочарования: "Теперь же, когда мне уже минуло двадцать пять и показалась даже седина в висках, и когда я побывал уже и в вольноопределяющихся, и в фармацевтах, и на телеграфе, все земное для меня, казалось, было уже исчерпано" ("Моя жизнь", 09, с. 192).
Момент перехода от надежд к разочарованиям, от ощущения близкого счастья к тоске1 и отвращению наступает как-то "вдруг", внезапно и, на первый взгляд, ничем не мотивирован. В начале лета приезжает к себе в усадьбу Вера Кардана. "Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно; ей, здоровой, умной, красивой, молодой -ей было только двадцать три года - недоставало до сих пор в жизни именно только этого простора и свободы" ("В родном углу", С9, с. 313). А меньше чем через год мечты о счастье, благородстве, служении народу, о том, "чтобы делать что-нибудь такое, на что уходили бы все силы, физические и душевные, и чтобы утомляться и потом крепко спать ночью; отдать бы свою жизнь чему-нибудь такому, чтобы быть интересным человеком, нравиться интересным людям, любить, иметь свою настоящую семью" (с. 320) сменяются мыслями о беспомощности, бесполезности и безнадежности: "И идя, куда глаза глядят, она решила, что, выйдя замуж, она будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать все, что делают другие женщины ее круга; а это постоянное, недовольство собой и людьми, этот ряд грубых: ошибок, которые горой вырастают перед тобою, едва оглянешься на свое прошлое, она будет считать своею настоящей жизнью, которая суждена ей, и не будет ждать лучшей... Ведь лучшей и не бывает!" (с. 324).
Типология и поэтика чеховских конфликтов
О конфликте как:основе художественного образа М.Б.Храпчен-ко говорит следующее: "Структурную основу литературных произведений составляет конфликт в его определенном художественном выражении. Как в выборе конфликта, так и в поэтическом его воплощении ясно проявляются идейные начала творчества ... Конфликт, его своеобразие в значительной мере предопределяют и особенности действующих лиц, и их расстановку в процессе повествования :.. Развитие конфликта обуславливает не только связи и противоречия художественных образов, но и соотношение отдельных, сторон, компонентов литературного произведения, его внутреннее строение"1. В этом определении суммировано почти двухвековое стремление: осмыслить роль и значение конфликта. После неоднократных-, попыток "упразднить" конфликт было осознано, что отказ от столкновения и противоборства при создании художественного произведения приводит писателя к противопоставлению идиллий - правде жизни. И по сей день при осмыслении его мы возвращаемся к старому, классическому определению: конфликт - та система противоречий, которая организует произведение в определенное единство и вызывает борьбу идей, характеров, настроений.
Конфликт в художественном произведении - это специфическое выражение в искусстве тех противоречий, без которых, судя по Гегелю, невозможно существование ни одного явления, ни одного процесса, ни самой жизни. Борьба и единство противоположностей, снятие противоречий путем преодоления взаимоотрицающих тенденций, - это основа диалектической системы Гегеля. И если мы не выводим искусство за пределы действия законов диалектики, то представление о конфликте присуще всем родам литературы.
Категорию конфликта активно применяют в анализе литературного процесса историки литературы , теоретиками же этот вопрос разработан недостаточно. Наблюдается еще путаница в терминах. "конфликт" и "коллизия", встречается сугубо социологическое представление:: о сущности конфликта, когда художественный конф-ликт отождествляется с конфликтом в реальной действительности , не осознана до конца его роль в поэтике произведения.
Безусловно, в основе любого конфликта лежат противоречия, однако жизненные противоречия - это еще не художественный конфликт, который писатель творит в соответствии со своими мыслями, чувствами, взглядами, переживаниями. То есть, художник осваивает жизненные противоречия э ст етиче ски, отбирая, выделяя, "просеивая" нужное ему для выражения собственного представления о действительности. Следует согласиться с Ю.Манном, считающим, что попытки свести конфликт к точной расстановке персонифицированных социальных сил приводят к тому, что "в таком случае художественный конфликт полностью уравнивается с социологическим, - и великое множество произведений выстраивается в совершенно однотипные ряды"1. С другой стороны, стремление растворить конфликт в многообразии индивидуальных проявлений лишает его родовых признаков и возможности найти "общую фор-мулу организации произведения" , без которой немыслимо системное описание конфликтов как одного писателя, так и целого литературного направления.
Творчество А.П.Чехова 1896-1903 гг. дает богатый материал для системного описания конфликтов, что ведет к пониманию особенностей его повествования, а значит и к выявлению закономерностей поэтики его произведений. Двадцать рассказов, написанных; за это время, поднимают важные социально-этические проблемы: взаимоотношение интеллигенции и народа, влияние цивилизации и прогресса на нравственность, судьба пореформенного крестьянства, личная ответственность человека за свою судьбу и поиски счастья. Два полюса чеховского восприятия мира: усиление критического отношения к действительности, с одной стороны, и "нота бодрости и любви к жизни"3, - с другой и обусловили своеобразие чеховских: конфликтов этого периода.
Безусловно, природа конфликта в произведениях зрелого Чехова роднит его с представителями критического реализма второй трети XIX в., так как уходит корнями в противоречия реальной жизни. Однако формы отражения этих, противоречий действительности в его прозе необычайно разнообразны, что позволяет говорить о своеобразной, чеховской,поэтике конфликтов. Связь между природой конфликта и способами его выражения носит весьма опосредованный характер и зависит, с одной стороны, от мировоззрения писателя, специфики его творческого метода и стиля, с другой, - от внутренних "резервов" самого художественного произведения, его жанра, художественной сверхзадачи, поставленной в нем. Тем не менее, конфликт в значительной мере определяет поэтику произведения, поскольку предполагает расстановку действующих сил, их. связи и противоречия, образующие внутреннее строение произведения, его структуру. Писатель не совсем свободен в выборе конфликтов - их диктует сама жизнь, однако способы их выражения -целиком и полностью во власти художника, вырабатывающего свою концепцию мира и человека, характера и обстоятельств.
Авторское повествование. Рассказы "Мужики" и "Архиерей"
Стремясь изобразить жизнь в формах самой жизни, а "форму" в свою очередь, сделать "невидимой", Чехов вырабатывает совершенно новую манеру повествования, которая позволила не только создать иллюзию реальности происходящего (к чему, в конечном счете, стремится каждый художник-реалист), но и предвосхитить многие открытия в литературе и искусстве новейшего времени.
Новаторскую сущность чеховского повествования, органический сплав изображения, описания и рассуждения отмечали уже его современники: "Описания, сделанные мимолетно, как бы невзначай, с какой-то толстовской незатейливостью, органически сливаются с повествованием . Таких описаний нет ни у одного из новейших.русских. беллетристов..., В самом деле, произведения Чехова представляют собой высшую степень художественного единства, когда строгая соразмерность частей и целого не просто формальный прием, но художе- . ственная необходимость, целесообразность, диктующаяся целым рядом как социально-исторических, таки собственно эстетических, причин. Новаторская форма чеховского повествования, несомненно, зависит от глубоких социально-психологических, процессов эпохи всеобщей переоценки ценностей, кризиса прежнего сознания и становления нового мироощущения, наконец, от специфически чеховской концепции художественного и исторического времени, связи характера и обстоятельств.
Долгое время в литературоведении под термином повеетв о в а н и е подразумевался рассказ о событиях , а такие элементы произведения, как портрет, пейзаж, характеристика и т.п. из повествования исключались. Такое понимание не соответствует характеру литературы нового времени, когда повествование "превращается в сильнейшее средство трансформации изображаемого под определенным идейно-эстетическим углом зрения; в нем оцениваются события, характеризуются персонажи, прослеживаются связи и отношения между условиями среды и формируемыми под их. влиянием ха-рактерами . Незаслуженно было забыто определение повествования А.А.Потебней, который писал о том, что "все виды словесного поэтического и прозаического изложения сводятся к одному, повествованию, ибо оно превращает ряд одновременных признаков в ряд последовательных восприятий, в изображение движения взора и мысли от предмета к предмету; а рассуждение есть повествование о последовательном ряде мыслей, приводящих, к известному заключению . В речи описание, т.е. изображение черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, т.е. в изображение последовательности восприятий"0.
В последнее время в литературоведении все же наметилась тенденция к. сближению описания, рассуждения и изображения, "синтез их: (с элементами прямой речи) и представляет собой повествование"1. Другими словами, повествование - один из способов художественного воплощения образной идеи автора.
Все дело в том, кто повествует или организует осмысленное изложение хода событий, сцепление обстоятельств и поступков персонажей. Это может быть и один из героев, в прямой речи которого излагается та или иная история (сказ). Она также может быть изложена безымянным повествователем, который объясняет свое знание происшедшего тем, что был очевидцем событий или наслышан о них по рассказам знакомых. От этих типов повествования, близкого к прямой речи (или к стилизации ее), следует отличать авторское повествование. Разумеется, оно может быть насыщено разного рода вкраплениями чужих голосов (в виде несобственно-прямой речи),но именно оно является наиболее полным и достоверным выражением авторского голоса и авторского видения мира. Об авторском повествовании Л.И.Тимофеев пишет следующее: "Менее очевидны, но не менее художественно действенны формы повествования, в которых повествователь не персонифицирован; но в них тем не менее сохраняется определенный угол зрения на людей и события, определенная манера речи, вызывающая у нас представление, о ее носителе, по-скольку она не связана ни с одним персонажем" . Чеховское повествование в этом смысле представляет собой высшую степень стилистического единства, постичь которое - значит проникнуть в тайны творческой лаборатории писателя.
Среди многочисленных вопросов, входящих в проблему чеховско го повествования3, мы выделяем представляющиеся наиболее важными: а) особенности авторского повествования )способы выражения авторского сознания в повествовании .
Прежде чем приступить к анализу чеховского повествования, необходимо сделать несколько предварительных замечаний относительно самого понятия "автор в художественном произведении".
Многозначность этого термина давно известна и не раз подвергалась справедливой критике . Принципиальное разграничение реального автора как творческой индивидуальности и образа автора как творческого субъекта произведения, на наш взгляд, наиболее последовательно проводится в работах М.М.Бахтина2, но его отождествление последнего с одной из форм авторского сознания - повествователем, рассказчиком, не представляется достаточно убедительным.
Автор как писатель, реально существующий человек, создает в целом ряде своих произведений образ автора как некую концепцию,некий обобщенный взгляд на действительность с той необходимой высшей ответственностью суждений и оценок, которая диктуется законами художественного творчества. Образ автора входит в произведение и сознание читателя системой прямых и косвенных оценок, которые выражаются с помощью субъектной (речевой) и внесубъектной (композиционной) организаций произведения. В различных художественных М.Б.Храпченко, например, возражает против той широкой стилеоб-разующей роли, которая приписывается образу автора В.В.Виноградовым, против туманности самого понятия, характеризующегося "то как-: действующее лицо повествования ... , то как творческую индивидуальность писателя ... ".
