Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема целостности в истории философской и литературоведческой мысли 14—67
1.1. Проблема целостности в истории западноевропейской и отечественной философии (с Античности до наших дней) 14—37
1.2. Проблема художественной целостности в отечественном и зарубежном литературоведении (1920-е — 2000-е годы) 38—67
Глава 2. Творчество Л.Н. Толстого 1860-х годов. Художественное произведение как «органическая целостность» 68—142
2.1. Идея «органической целостности» в системе эстетических представлений русских писателей (конец 1850-х—1860-е годы) 68—96
2.2. Гомеровский эпос и повесть «Казаки»: динамика художественной целостности 97—142
Глава 3. Проблема художественной целостности в творчестве позднего Толстого 143—189
3.1. «Слово» в рассказе «Алеша Горшок»: художественная философия и поэтика 143—172
3.2. Идея «органической целостности» в эстетике Толстого 1890 — 1900-х годов: диалектика традиционного и нового 173—189
Заключение 190—192
Библиография 193—214
- Проблема целостности в истории западноевропейской и отечественной философии (с Античности до наших дней)
- Проблема художественной целостности в отечественном и зарубежном литературоведении (1920-е — 2000-е годы)
- Идея «органической целостности» в системе эстетических представлений русских писателей (конец 1850-х—1860-е годы)
- «Слово» в рассказе «Алеша Горшок»: художественная философия и поэтика
Введение к работе
В толстоведении, имеющем уже почти вековую историю , до настоящего времени продолжаются поиски «корневой» проблемы толстовского творчества, исследование которой позволило бы выявить основы его внутреннего единства, понять путь Толстого-художника от «диалектики души» 1850-х — 1860-х гг. к учительности его поздних произведений. Вопрос о единстве творчества Толстого до сих пор остается одним из наиболее сложных для литературоведческого изучения.
В качестве центральной проблемы толстовского творчества, определяющей внутреннюю логику его развития, в диссертации рассматривается проблема художественной целостности. Исследование художественной целостности объединяет в единый комплекс важнейшие проблемы толстоведения, среди которых: проблема художественного метода, проблема взаимоотношений литературы и внелитературной действительности («эффект жизнеподобия» толстовских произведений), проблемы сюжетосложения и композиции, проблема жанрового своеобразия. Вместе с тем формы художественной целостности в творчестве Толстого до сих пор не становились предметом самостоятельного и многостороннего изучения.
Объект исследования в диссертации — «малая» проза Толстого. «Малые» жанры доминировали как на начальном (1850—1860-е гг.), так и на заключительном этапе творчества писателя (1900-е гг.). В срезе проблемы художественной целостности на раннем этапе творчества «ключевым» произведением является повесть «Казаки» (1862), а среди последних произведений Толстого — рассказ «Алеша Горшок» (1905).
В повести «Казаки» Толстой впервые вышел к изображению широкой картины жизни; установка на изображение всей полноты жизни сохранится у Толстого на протяжении всего творчества. После «перелома», в 1870-е— 1890-е гг., для Толстого-автора будет представлять значительную сложность соединение в произведении свободной художественной мысли, вырастающей из изображения широкого течения жизни, и истинного, с точки зрения писателя, «взгляда на вещи», сформировавшегося у Толстого с опорой на «народную» литературу. В понятие «народная литература» Толстой включал очень разные тексты: и Библию, и фольклорные, и древнерусские произведения, и гомеровский эпос. Рассказ «Алеша Горшок» является уникальным произведением, в котором Толстому удалось достичь — вероятно, единственный раз — гармонического, естественного соединения «народного», истинного, по Толстому, «взгляда на вещи» и художественного изображения многообразия и бесконечности «живой жизни».
Повесть «Казаки» и рассказ «Алеша Горшок» связывают начало и конец толстовского творчества. В повести «Казаки» сложилась «органическая» форма художественной целостности. Наиболее существенную роль в ее создании сыграл гомеровский эпос. После долгих и сложных поисков целостности в 1880 — 1900-е гг. в рассказе «Алеша Горшок» (1905) Толстой вновь обрел основания для создания — уже на новом уровне — «органической» художественной целостности произведения. В этом рассказе Толстой вновь обратился к гомеровскому эпосу, но гомеровские смыслы приобрели здесь новое качество и потеряли непосредственную связь с гомеровским источником.
Актуальность темы. Изучение творчества Л.Н. Толстого, оказавшего существенное влияние на развитие как русской, так и мировой культуры, на протяжении времени не утрачивает своей актуальности. В каждую новую эпоху актуальным является поиск литературоведческих методов, адекватных творчеству Толстого.
Подходы к изучению литературного произведения, получившие распространение в отечественной науке 1990—2000-х гг. (нарративный, «порождающий», психо-аналитический и др.), выйти к качественно новым интерпретациям произведений писателя не позволили. В то же время в современной культурной ситуации стала очевидна недостаточность традиционных представлений о творчестве Толстого, сложившихся в литературоведении 1950 — 1980-х гг. Необходимо осмыслить творчество Толстого с учетом опыта, наработанного культурой последних десятилетий.
Идея целостности, одна из фундаментальных в истории культуры (с Античности до середины XX века), в эпоху постмодернизма дискредитируется, целостность исключается из круга важнейших философских категорий. Однако в самые последние годы в культуре наметился возврат к идее целостности. В литературоведении последних лет на новый уровень вышло исследование межтекстовых единств (М.Н. Дарвин, Л.Е. Ляпина, М.Б. Юдина, О.Г. Егорова), продолжается работа по обобщению теоретического материала (М.М. Гиршман, Н.А. Кисель) и осмыслению литературоведческих концепций XX века, в которых категория целостности занимает важное место: идей Пражского лингвистического кружка, отечественного структурализма (П. Серио), наследия М.М. Бахтина (С. Зенкин, Л. Булавка, А. Бузгалин). Перед сегодняшней гуманитарной наукой стоит сложная задача — осмысление феномена целостности на новом этапе исторического развития.
Рассмотрение творчества Толстого в свете проблемы целостности позволяет по-новому осмыслить природу толстовской творческой индивидуальности.
Степень разработанности проблемы. Художественная целостность произведения как общетеоретическая проблема интенсивно исследовалась в науке о литературе с 1920-х гг. (формальная школа, феноменологическое литературоведение, американская школа «новой критики», отечественный структурализм, историческое литературоведение, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин, А.В. Михайлов, СТ. Вайман, М.М. Гиршман, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа и др.). Вместе с тем этот обширный исследовательский материал до сих пор не получил необходимого обобщения.
Проблема целостности так или иначе затрагивалась во многих толстоведческих исследованиях — Б.М. Эйхенбаума (1920-е), Е.П. Барышникова, Я.С. Билинкиса, Е.Н. Купреяновой, А.В. Чичерина (1950— 1970-е), С.Г. Бочарова, В.Д. Днепрова, Е.В. Николаевой, Л.Д. Опульской, О.В. Сливицкой (1970—2000-е) и др. Однако специальных исследований до сих пор не существует.
Объект исследования в диссертации — художественные произведения Толстого «малых» жанров разных лет: повесть «Казаки» (1862), рассказ «Кавказский пленник» (1872), повесть «Отец Сергий» (1898), повесть «Фальшивый купон» (1904), рассказ «Алеша Горшок» (1905). Изучение форм целостности в «малой» прозе Толстого требует предварительного рассмотрения философских концепций, в которых категория целостности является стержневой; литературоведческих работ по проблеме художественной целостности; эстетических представлений русских писателей первого ряда (конец 1850-х — 1860-е гг.), нашедших свое выражение в их эпистолярном, дневниковом и публицистическом творчестве; ряда критических и публицистических работ Толстого 1890—1900-х гг.
Предмет исследования — формы художественной целостности в произведениях Толстого «малых» жанров.
Цель работы — исследовать эволюцию форм художественной целостности в «малой» прозе Толстого 1860—1900-х.
В задачи исследования входит:
— обобщить философские и литературоведческие концепции, связанные с проблемой целостности, выявить основные этапы и закономерности осмысления этой проблемы; определить «объем» и содержание литературоведческого понятия «художественная целостность произведения»;
— выработать свой подход к исследованию форм художественной целостности в «малой» прозе Толстого, определить приемы анализа художественной целостности толстовского произведения.
— выяснить специфику осмысления Толстым проблемы художественной целостности в его дневниках, письмах, критических и публицистических работах 1860—1900-х; исследовать характер взаимоотношений толстовской эстетической и художественной мысли; рассмотреть эстетические идеи Толстого в контексте представлений о художественном произведении русских писателей (конец 1850-х — 1860-е гг.), определить содержание исторически меняющихся понятий «художественное произведение», «художественная целостность» в сочинениях писателей конца 1850-х — 1860-х гт.
— изучить формы художественной целостности в «малой» прозе Толстого; наметить основное направление их эволюции в творчестве писателя.
Методология исследования. Методологическую основу работы составили идеи системного, исторического и структурно-функционального подходов. В диссертации сосуществуют приемы различных литературоведческих методов: историко-литературного, сравнительно-исторического, структурно типологического, лингвопоэтики. Обоснованный в диссертации подход к изучению художественной целостности произведения базируется на исследовании и обобщении широкого круга философских и литературоведческих трудов по проблеме целостности, этот подход сформировался с учетом отдельных идей Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, А.В. Михайлова, СТ. Ваймана и др. Исследование семантической структуры слова осуществляется с опорой на работы современных лингвистов 1980—2000-х гг.: З.Д.Поповой, И.А. Стернина, А.И. Новикова, М.В. Никитина, Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарина и др. Единство литературоведческой методологии придает установка на анализ «вслед за автором», на выстраивание исследовательской мысли в соответствии с движением художественных смыслов в литературном произведении.
Научная новизна. При изучении проблемы художественной целостности литературоведы, как правило, предварительно анализировали эстетические концепции целостности, собственно философская мысль рассматривалась ими фрагментарно (М.М. Гиршман, В.И. Тюпа, И.А. Есаулов, Н.А. Кисель и др. — 1970—2000-е гг.). В диссертации впервые обобщается широкий философский материал (с Античности до наших дней), выявляются этапы и направления исследования проблемы художественной целостности в литературоведении (1920—2000-е). На основе проведенного анализа философских и литературоведческих трудов формулируется новое представление о художественной целостности произведения как о феномене, тесно связанном с художественным методом автора и его художественной философией.
В диссертации при исследовании художественной целостности уточняются установки системно-структурного метода, сложившегося в 1970—-1980-е гг. и продолжающего развиваться в 1990—2000-е гг. Для постижения художественной целостности произведения, на наш взгляд, нет необходимости анализировать все уровни художественной структуры произведения. Художественная целостность каждого произведения индивидуальна. В процессе исследования разных литературных произведений ученый каждый раз заново выбирает из всего многообразия структурных и континуальных «составляющих» произведения те «составляющие», которые связаны с его магистральными смысловыми линиями. Их изучение и выводит к пониманию природы художественной целостности.
В диссертации, написанной в русле этого подхода к изучению художественной целостности, впервые выявлены ее основные формы в «малой» прозе Толстого. Проблема целостности в творчестве Толстого исследуется многостороннее, ставятся и решаются вопросы: о роли категории целостности в художественной философии писателя, о степени самостоятельности отдельного эпизода в художественном целом произведения, о взаимосвязи структурных и континуальных «составляющих» художественной целостности произведения, о целостности семантической структуры художественного слова, — которые не были в толстоведении предметом внимательного исследования.
Предлагаются новые решения и традиционных проблем толстоведения. Проблема «"Народная литература" и творчество Л.Н. Толстого» получает в диссертации новый разворот. В работе не только обнаруживается ряд новых источников произведений Толстого, указываются неучтенные в толстоведении реминисценции и аллюзии на произведения «народной литературы»: поэмы Гомера, библейские, фольклорные и древнерусские тексты, но и обосновывается исключительно важная роль гомеровского эпоса в поиске Толстым-автором новых оснований целостности мира и человека, а следовательно, и в поиске новых принципов создания художественной целостности произведения. Обращение к гомеровскому «пласту» в толстовских произведениях позволяет по-новому осмыслить природу толстовского «эффекта жизнеподобия».
В работе представлен монографический анализ практически не изученного рассказа Толстого «Алеша Горшок», исследована семантическая структура художественного слова в этом рассказе: наиболее интенсивно процесс смыслопорождения происходит в толстовском произведении именно на этом глубинном уровне.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. В истории философской мысли сложилось несколько способов интерпретации категории целостности, обусловленных мировоззрением эпохи, спецификой культуры; при этом соотношение структурных и континуальных «составляющих» целостности авторами разных философских сочинений мыслилось по-разному. Философам разных эпох для осмысления категории целостности зачастую требовался выход в сопредельные области культуры: в науку, литературу, религию.
2. Поиск новых решений проблемы целостности в философии Нового времени был обусловлен процессом разрушения религиозного сознания и формирования сознания индивидуалистического. В русской литературе XIX века этот процесс определил выдвижение на первый план фигуры автора. С этого времени специфику художественной целостности стал определять «автор». В литературоведении с категорией автора связаны два важнейших аспекта проблемы художественной целостности: а) основания целостности — художественная структура и художественный континуум (время, пространство, ритм), создаваемые автором произведения в соответствии с его художественным методом; б) «завершение» целостности — преодоление автором «необходимого смыслового целого» внелитературной реальности (М.М. Бахтин).
3. В конце 1850-х — начале 1860-х гг. в дневниках, письмах, публицистических и критических сочинениях русских писателей первого ряда сформировалась единая система эстетических представлений, ядром которой была идея «органической целостности». «Органическую целостность» писатели видели в произведении, где установлено подвижное непротиворечивое единство авторского «взгляда на вещи» и сущностных законов действительности, воплощенных в произведении. Идеалом и образцом органической целостности писателями был признан гомеровский эпос, стоящий у истоков философских представлений о целостности.
4. Гомеровский эпос, находящийся в центре литературного контекста повести Толстого «Казаки», оказал существенное влияние на формирование художественного метода писателя 1860-х гг. «Эффект реальности» в повести «Казаки» связан с проблемой целостности в двух аспектах: а) создание автором художественной структуры произведения с опорой на гомеровскую систему оппозиций и гомеровский тип описания, воплощающие сущностные законы бытия; б) «завершение» повести — поиск ее автором с опорой на «чужие» тексты соотношения в человеке «диалектики души», подвижности, изменчивости душевной жизни и неизменности нравственных представлений.
5. Идея «органической целостности» произведения сохраняла свою актуальность в эстетике Толстого на протяжении 1860—1900-х гг. Система эстетических представлений писателей первого ряда (конец 1850—1860-е гг.), в том числе и Толстого, выступает в толстовских публицистических и критических сочинениях 1890-1900-х гг. как единство и находится в центре многообразных смысловых взаимодействий.
6. В 1890—1900-е гг. художественная целостность произведений Толстого «малых» жанров трансформировалась в результате активного вторжения «чужих» смыслов, разрушающих единство авторского «взгляда на вещи». В зависимости от способа «восстановления» этого единства мы выделили две важнейших формы целостности в творчестве позднего Толстого: а) форма целостности, складывающаяся в процессе «дробления» смыслов «чужого» текста («Отец Сергий», «Фальшивый купон»); б) форма целостности, в которой «чужие» и толстовские смыслы сосуществуют в семантической структуре слова, которая может быть охарактеризована как «подвижная» («Алеша Горшок»).
Теоретическая значимость. Систематизация философского и литературоведческого материала по проблеме целостности позволила скорретировать принятое в современной науке содержание понятия «художественная целостность произведения», в итоге, в работе сложились предпосылки для создания в дальнейшем новой теории художественной целостности.
Практическая значимость. Отдельные приемы разработанного подхода к исследованию проблемы художественной целостности с опорой на широкий философско-эстетический контекст целесообразно применять при изучении произведений самых разных авторов. Анализ эстетических представлений писателей в 1850—1860-е гг. может стать одним из оснований при исследовании специфики литературной ситуации середины XIX века. Результаты изучения «форм целостности» в толстовских произведениях могут быть использованы в научных работах по самым разным проблемам толстоведения.
Рекомендации по использованию полученных результатов. Материалы диссертации и полученные выводы могут быть использованы в лекционных курсах по творчеству Л.Н. Толстого и по теории литературы, а также при комментировании изданий творчества Толстого.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 8 публикациях. Материалы работы были представлены в виде докладов на XXV и XXVI Международных Толстовских чтениях (Тула, 7-9 сентября 1999 г., 21-25 ноября 2001 г.); на «Герценовских чтениях» филологического факультета РПТУ им. А.И. Герцена 2001 г.: конференция «Русская классика и авангард» (кафедра русской литературы), конференция «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (кафедра зарубежной литературы) — и 2005 г.: конференция «История литературы как филологическая проблема» (кафедра русской литературы); на «Пятых Юрьевских чтениях» (филологический факультет СПбГУ, 17-19 декабря 2001 г.), на Втором международном конгрессе студентов, молодых ученых и специалистов «Молодежь и наука — третье тысячелетие» (Москва, 15-19 апреля 2002 г.)
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих 6 параграфов, заключения и библиографии, насчитывающей 250 наименований. Объем текста— 192 страницы.
В первой главе диссертации «Проблема целостности в истории философской и литературоведческой мысли» вырабатываются теоретические и методологические основания исследования.
Во второй главе «Творчество Толстого 1860-х гг. Художественное произведение как "органическая целостность"» объектом исследования является повесть Толстого «Казаки», которая рассматривается в диссертации в широком философско-эстетическом контексте. Анализу повести предшествует изучение системы эстетических представлений русских писателей, создававших свои произведения в конце 1850-х — начале 1860-х гг. Материалом для анализа является дневниковое, эпистолярное и публицистическое творчество писателей в объеме академических изданий.
В творчестве Толстого 1870—1900-х гг. соотношение эстетической и художественной мысли изменилось. В эти годы представления Толстого о художественной целостности произведения не складывались в единую стройную систему. Для анализа этих представлений от исследователя требуется знание поэтики и проблематики художественных произведений писателя. Поэтому в третьей главе диссертации «Проблема художественной целостности в творчестве позднего Толстого» рассмотрению эстетических воззрений писателя предшествует анализ поэтики и художественной философии рассказа «Алеша Горшок» (1905).
В «Заключении» подводятся итоги исследования. Завершающая работу «Библиография» построена по систематическому принципу и содержит десять разделов.
Проблема целостности в истории западноевропейской и отечественной философии (с Античности до наших дней)
Западноевропейская философская мысль с древности разрабатывала различные аспекты проблемы целостности, на сегодняшний день в философии накоплен обширный материал по этой проблеме. Исследование важнейших философских концепций и их интерпретаций в современной истории философии позволило нам сделать два вывода.
Во-первых, сама категория целостности в разные эпохи наполнялась разным содержанием — в зависимости от мировоззрения эпохи, типа мышления, характерного для эпохи, специфики культуры, в рамках которой сформировалось философское учение.
Обобщив философский материал, мы условно выделили три основных типа целостности: 1. целостность, складывающаяся рационально, на основе системы оппозиций (тип, зародившийся в античности, занимавший центральное положение в истории западноевропейской философии); 2. антиномичная целостность, формирующаяся на основе парадоксального мышления (средневековая традиция); 3. целостность, завершение которой связано с особыми религиозно-философскими понятиями: «соборность», «всеединство» (тип, разработанный в русской философии середины XIX века — начала XX в.)1. Во-вторых, мыслителями разных эпох проблема целостности рассматривалась на разном материале, изменялся предмет целостного осмысления, соответственно, изменялись масштаб постановки проблемы и степень ее актуальности. Таким образом, при рассмотрении каждой эпохи мы будем обращать внимание на два момента: тип целостности и предмет целостного осмысления.
По мнению большинства современных отечественных и зарубежных исследователей (1940—2000-е гг.), оформление целостности в самостоятельную универсальную мыслительную категорию произошло в античной философии. Однако истоки этой категории уходят в еще более далекое прошлое, в мифологическую праэпоху.
На самом раннем, мифологическом этапе формирования человеческого сознания «целостность» являлась еще не понятийной категорией, а образным, синкретичеким представлением; искусство, философия, наука находились тогда в первоначальном нерасчленимом единстве.
Однако уже в мифологическую эпоху обнаружилась многоплановость «целостности». Это подтверждают многочисленные современные исследования, раскрывающие специфику древнего мифологического сознания. В работах Е.А. Мелетинского, Ф.Х. Кессиди понятие «целостность» — одно из важнейших, с его помощью ученые характеризуют мифологическое сознание с самых разных сторон. Прежде всего «миф — порождение коллектива и представляет собой выражение коллективного единства, всеобщности и целостности» . Кроме того, в центре мифа находится «природа в целом» , миф «представлял мир единым целым и устанавливал единство человека (коллектива) с окружающим миром»4. Наконец, «отличительная черта мифа — это отождествление образа и предмета, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего, части и целого и представление, что "все во всем"»5.
Принципиально важно, что как только человек предпринял первую попытку «овладения силами природы... в воображении»6, обнаружилась внутренняя потребность представить мир как целое и найти свое место в этом целом.
Процесс перехода от мифологического сознания к понятийному всесторонне исследован в книге современного ученого-эллиниста Ф.Х. Кессиди «От мифа к логосу» (1972). По утверждению Кессиди, именно в этот переходный период зародилось уникальное явление, стоящее у истоков античной культуры, — гомеровский эпос. С одной стороны, гомеровский эпос тесно связан с предшествующим мифологическим сознанием, с другой стороны — с зародившейся впоследствии античной философией.
В античной философии был разработан первый тип целостности — это целостность, которая формируется диалектическим мышлением, рационально .
В античной философии понятие «целостность» являлось близким по значению понятию «космос», по определению Лосева, космос — «предельное целое»8. Как пишет Лосев, мыслители Античности выявили две важнейших стороны космоса (целостности): 1. континуальность; 2. структурность .
Континуальность — это «непрерывность ... материи, содержащей в себе мощность всех действительных величин, то из нее возникающих, то в нее уходящих и в ней растворяющихся», «становящаяся пластика»10.
Структурность космоса — это его «определенная упорядоченность», составленность из взаимосвязанных друг с другом элементов . Понятие «структура» у античных философов очень близко по значению к понятию «система», «система» — это целое, составленное из частей и их взаимосвязь, понятие система указывает на динамический характер целого. По отношению к категориям «структура» и «система» подчиненными категориями являются: «число», «пропорция», «элемент», «мера», «порядок» и др.
Проблема художественной целостности в отечественном и зарубежном литературоведении (1920-е — 2000-е годы)
К моменту возникновения литературоведения сложилась многовековая философско-эстетическая традиция в осмыслении проблемы целостности. В недрах философско-эстетической мысли зародилось и собственно литературоведческое понятие художественной целостности произведения. Это понятие было впервые сформулировано в работе итальянского философа-интуитивиста и филолога Б. Кроче «Эстетика как наука о выражении и как всеобщая лингвистика» (1902, русское издание - М., 1920).
В этой работе был обоснован тезис о литературном произведении как о замкнутом художественном целом. К проблеме художественной целостности Кроче вышел в процессе рассмотрения вопроса о взаимосвязи формы и содержания в произведении: «...как только под материей разумеется эстетически необработанная эмоциональность или впечатления, а под формой ... духовная активность», в результате которой рождается содержание, неизбежным становится «признание нераздельности художественного произведения»1; «активность есть слияние впечатлений в некоторое органическое целое»2.
В дальнейшем в литературоведении сформировалось два направления в исследовании проблемы художественной целостности. Первое направление — собственно литературоведческое, напрямую не связанное с философской мыслью. В работах, относящихся к этому направлению, как правило, рассматривался только один аспект целостности — системно-структурный. Важнейшими понятиями в них являлись: «целостность», «структура», «система».
Второе направление включает в себя исследования, выходящие за рамки литературоведения, находящиеся на границе литературоведения и философии. Некоторые из них, прежде всего труды М.М. Бахтина, знаменуют собой новый исторический этап и в философском осмыслении проблемы целостности. Исследователи, работавшие в рамках этого направления, при рассмотрении художественной целостности произведения во главу угла ставили вопрос о взаимоотношениях литературы и внелитературной действительности. «Ключевыми» категориями в этом случае являлись: «автор», «жанр», «слово».
И первое, и второе направления стали складываться одновременно с 1920-х гг. и сохранились до настоящего времени.
В истории литературоведческого исследования проблемы художественной целостности мы выделили четыре этапа. Первый этап — 1920-1950-е гг.; второй этап — 1960-е, третий этап — середина 1970-х — начало 80-х гг.; четвертый этап — с конца 1980-х гг. до настоящего времени. Границы этапов достаточно условны, поскольку изучение проблемы на каждом этапе велось одновременно с разных теоретических позиций, разными методами, и материал с трудом поддается систематизации. С большей четкостью эти этапы могут быть обозначены в рамках собственно литературоведческого направления. Работы же философского характера, более многоаспектные и противоречивые, связаны с этими этапами лишь отчасти.
В первую очередь мы обращаемся к рассмотрению собственно литературоведческого направления. В этом направлении доминирующим являлось, повторим, системно-структурное понимание целостности. При этом в различных работах понятия «структура» и система» по-разному соотносились друг с другом и с понятием «целостность».
В 1920-е гг. в зарождавшемся зарубежном и отечественном литературоведении предметом осмысления стала природа художественного произведения, его форма, его поэтика. Изучение этих вопросов сразу же выдвинуло на первый план проблему художественной целостности.
На первом этапе исследования — 1920—1950-х гг. — большинство как зарубежных, так и отечественных ученых (американская школа «новой критики» (Дж. Рейсом, К. Брукс), русская формальная школа, В.В. Виноградов) при рассмотрении художественной целостности опирались на работу Кроче. Однако ученые воспринимали идеи литературоведческого характера, заявленные им, в отрыве от его философской концепции, они изучали замкнутое целое произведения и не ставили своей задачей рассмотреть проблему в философском плане. Некоторые же исследователи этого периода, как, например, феноменолог Р. Ингарден, к концепции Кроче напрямую не обращались. Но различных литературоведов объединял сам принцип Кроче {от оппозиции форма / содержание — к понятию художественной целостности), который утвердился и в зарубежной, и в отечественной науке на несколько десятилетий. На первом этапе освоения проблемы художественной целостности одним из «ключевых» вопросов был именно вопрос о взаимосвязи формы и содержания в художественном целом произведения.
В зарубежном литературоведении 1920—1950-х гг. при изучении художественной целостности произведения на первый план вышло понятие «структура». Оно являлось центральным в феноменологическом литературоведении, опиравшемся на философию Э. Гуссерля. Наиболее последовательную феноменологическую концепцию литературного произведения создал Р. Ингарден4.
Идея «органической целостности» в системе эстетических представлений русских писателей (конец 1850-х—1860-е годы)
Во второй половине XIX века в дневниках, письмах, критических и публицистических сочинениях русских писателей предметом осмысления стала проблема художественной целостности. На протяжении этого периода значение понятия «художественная целостность» непрерывно менялось, постепенно писатели находили все новые и новые аспекты проблемы. Высказывания писателей об искусстве, раскрывающие взгляд на художественное произведение «изнутри», являются уникальным материалом для исследования динамики понятия «художественная целостность».
Период наиболее интенсивной писательской рефлексии по проблеме художественной целостности — конец 1850-х — 1860-е гг. В этот период многочисленные дневниковые и эпистолярные высказывания писателей об искусстве образовали своего рода промежуточную сферу между, с одной стороны, художественным творчеством, в котором не просто исследовалась проблема целостности, но и воссоздавалась «живая» целостность бытия, и, с другой стороны, философско-эстетическими работами, опирающимися на теоретические способы познания. Материалом для нашего анализа являются дневники, письма, публицистические сочинения писателей первого ряда 1855— 1869 гг. — в объеме академических изданий1.
В конце 1850-х — начале 1860-е гг. в высказываниях писателей об искусстве центральное положение занимали две проблемы, составляющие взаимосвязанный комплекс: проблема взаимоотношений литературы и внелитературной реальности и проблема художественной целостности. Особую важность эти проблемы приобрели в 1855—1856 гг., в момент наибольшей напряженности в дискуссиях между сторонниками «утилитарного» и «чистого» искусства. Определенным итогом эстетических поисков писателей-реалистов в их решении стала эпопея Толстого «Война и мир» (1869) с ее удивительным «эффектом жизнеподобия». Эти два события и определили хронологические рамки нашего исследования.
В истории осмысления писателями проблемы художественной целостности (с древнерусской литературы до середины XIX века) мы предположительно, обобщив исследовательский материал, выделили несколько этапов.
В древнерусской литературе целостность произведения искусства еще не осознавалась его автором как проблема. Отношения сосуществования, доминировавшие в древнерусской культуре, определяли естественное возникновение цслого-«ансамбля» .
В XVIII в. художественная целостность также не была для авторов проблемой первостепенной важности. Культура этого периода была нацелена на нормативность; целостность литературного произведения определялась правилами его жанра, жанровые «способы композиционного построения являлись в то же время архитектоническими формами завершения целого»3.
В конце XVIII — начале XIX вв. в связи с осознанием ценности индивидуального авторского сознания и формированием новой установки культуры не на готовое, а на динамическое, ежеминутно меняющееся слово проблема художественной целостности вышла на первый план. С этого времени основанием художественной целостности произведения стал автор.
На рубеже XVIII — XIX вв. наибольшую значимость имела способность автора композиционно выстраивать произведение. Это было отмечено в первых же теоретических работах, в которых затрагивалась проблема целостности, Карамзин, к примеру, писал: автор — основа «той сообразности в частях, которая составляет целое»4.
В творчестве Пушкина при создании художественного целого произведения доминирующую роль играл другой фактор — деятельность автора на первых этапах творческого процесса, при первоначальном прикосновении к жизненному материалу. По наблюдениям А.В. Михайлова, Н.Н. Скатова, способностью пушкинского гения было умение брать мир как целое, не разбивая его предварительным анализом3.
Вероятно, впервые целостность встала как острейшая мировоззренческая и художническая проблема в творчестве Гоголя. В.А. Кошелев отмечал, что установка Гоголя на преобразование действительности коренным образом изменила отношения литературы и внелитературной реальности и потребовала выработки принципиально новых художественных средств, в частности, выдвижения на первый план категории слова вместо категории сюжета. В творчестве Гоголя сформировался и новый тип художественной целостности, основанный на внутренних смысловых взаимосвязях.
Во второй половине XIX века в плоскости литература — внелитературная реальность произошли существенные изменения. Направление этих изменений выяснилось уже в процессе полемики о «чистом» и «утилитарном» искусстве 1855—1856 гг. В 1855 году Чернышевский защитил и опубликовал диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». Одновременно вышла программная статья П.В. Анненкова «О мысли в произведениях изящной словесности». В следующем 1856 году Чернышевский закончил статью «Очерки гоголевского периода русской литературы», работа над которой началась в конце 1855 г. («Современник», 1855, № 12, 1856, № 1,2,4,7,9-12). А.В.Дружинин ответил Чернышевскому полемической статьей «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» («Библиотека для чтения», 1856, № 11,12). В это же время была опубликована и работа Анненкова «О значении художественных произведений для общества».
В этих работах об «артистическом» и «дидактическом» искусстве подвергся пересмотру вопрос о целях литературной деятельности. Примечательно, что самые разные критические статьи по этому вопросу — при всей резкости и полемической заостренности — обнаруживали некоторую подвижность взглядов их авторов; подчас сторонники «чистого» и «утилитарного» искусства высказывали очень сходные суждения7. У разных авторов встречалась мысль о том, что литература должна встать в новые отношения к внелитературной действительности, прежде всего к общественному бытию: слово писателя должно оказывать влияние на действия, поступки читателя, преобразовывать действительность. По утверждению Чернышевского, «поэзия есть жизнь, действие, [борьба], страсть» . Дружинин в полемической статье «Критика гоголевского периода и наши к ней отношения» сформулировал иную, на первый взгляд, цель искусства — бескорыстное служение «идеям вечной красоты, добра и правды», но здесь же автор отметил литературные произведения, «написанные для одного наслаждения, без всякой поэтической цели», «стали зерном общего поучения, основанием наших познаний, наших добрых помыслов, наших великий деяний»9.
Установка на преобразование действительности средствами искусства у авторов второй половины XIX в., безусловно, связана с гоголевской традицией, не случайно в программных статьях критиков 1855—1856 гг. осмыслялась специфика «гоголевского периода» русской литературы. Однако во второй половине XIX в. слово, нацеленное на преобразование действительности, приобрело новое качество. Его специфика на сегодняшний день мало исследована, однако можно предположить, что литература второй половины XIX в. поставила перед собой задачу найти слово, обладающее способностью целостного преобразования действительности, преобразования всего общества и всего мира. (Ср. в высказывании Дружинина важность слов «общего», «нашего» поучения). Эта особенность литературы была отмечена, в частности, И. Паперно: анализируя роман Чернышевского «Что делать?», она писала о стремлении автора к «глобальной организации действительности» средствами искусства10.
«Слово» в рассказе «Алеша Горшок»: художественная философия и поэтика
В творчестве позднего Толстого мы выделили две основных формы целостности. Первая форма целостности связана с произведениями Толстого с сильным проповедническим началом: «Отец Сергий», «Фальшивый купон» и др. В ее основе лежит художественная структура, позволяющая автору вводить в произведение очень разные идеологические позиции «чужих» текстов, находящихся в напряженных, подчас полемических отношениях друг с другом и с точкой зрения автора. В поздних произведениях Толстого большую часть «чужих» текстов составляли произведения «народной» литературы: Библия, фольклор, древнерусская литература. В художественной структуре толстовского произведения происходит процесс «дробления» смысла «чужого» текста на отдельные семантические компоненты, не связанные со смыслом целого «чужого» текста, в результате, «толстовские» и «чужие» смыслы не вступают в диалогические отношения, возможные, по Бахтину, только между целостными позициями: «Первый и важнейший критерий завершенности высказывания — это возможность ответить на него, точнее и шире — занять в отношении его ответную позицию»2.
Эта первая форма целостности в прозе Толстого 1890—1900-х вырастает из творчества Толстого 1870-х гг., вероятно, она подготовлена длительной работой писателя над сборником «Азбука» — над «отрывками» «чужих» произведений, которые получали в этом сборнике «толстовское» смысловое завершение. В рассказе Толстого «Кавказский пленник», явившемся итогом этой работы, сложилась художественная структура, не позволяющая «чужим» смыслам свободно разворачиваться в толстовском произведении, напротив, в этой структуре «чужие» смыслы начинали «дробиться»3.
Проблема «завершения» произведения в позднем творчестве Толстого встала перед писателем в новом аспекте. В 1860-е гг. завершить произведение — значило для Толстого-автора найти точное соответствие законов художественного и реального мира, сделать произведение аутентичным, адекватным действительности. Основанием для этого «завершения» в 1860-е гг. являлось не только исследование автором самой действительности, но и обобщение, осмысление им многочисленных «чужих» текстов. В позднем же творчестве «завершение» произведения было связано для Толстого-автора с «преодолением» силы «чужого» слова в попытке утвердить свой, «истинный» «взгляд на вещи».
Ко второй форме художественной целостности в прозе Толстого 1890— 1900-х могут быть отнесены маленькие рассказы писателя, в которых проповедническая тенденция автора не выходит на первый план («Алеша Горшок», «Ягоды» и др.). Эта форма целостности предполагает сосуществование на равных разных идеологических позиций (в том числе и позиций «чужих» текстов) в структуре толстовского художественного слова.
Обратимся к рассказу Толстого «Алеша Горшок» (1905) и рассмотрим эту форму целостности более подробно.
Рассказ «Алеша Горшок» очень редко становился в толстоведении предметом специального исследования. В работах Е.П. Барышникова изучалось жанровое своеобразие произведения: по мнению литературоведа, «Алеша Горшок» может быть отнесен к жанру новеллы. Исследователем отмечена значимость фольклорной и древнерусской традиций в художественном мире рассказа , однако конкретные фольклорные и житийные источники рассказа до сих пор не выявлены, ряд из них будет назван в диссертации. Отдельные интересные замечания о стиле рассказа содержатся в монографии Л. Мышковской «Мастерство Толстого» (1958). Специфика художественной целостности рассказа до сих пор не исследовалась.
Проблему художественной целостности в рассказе «Алеша Горшок» мы рассмотрим в двух аспектах: основания целостности и «завершение» целостности.
Основания целостности в рассказе мы связываем с созданием Толстым-автором «подвижной» смысловой структуры художественного слова , в которой на равных сосуществуют, не вступая в диалогические отношения, разные (в том числе и «чужие») идеологические позиции.
При анализе смысловой структуры слова (в узком смысле) мы будем опираться на работы современных лингвистов: А.И. Новикова, З.Д. Поповой, И. А. Стернина, Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарина, М.В.Никитина и др. (1980— 2000-е гг.)6. По мысли М.В. Никитина, «семантическая структура слова (иначе смысловая структура слова или структура лексической полисемии) представляет себя в двух аспектах. В одних случаях под ней подразумевается прежде всего совокупность узуальных значений слова, связанных отношениями семантической деривации. В этой случае язык рассматривается в плане узуса. ... В других случаях, при подходе к языку как к системе единиц и соотношений, с семантической структурой слова связывают в первую очередь представление о потенциальных возможностях слова с данным исходным значением»7.
В центре современной лингвистической семантики находится представление о «"мягком" характере естественных языков, подвижности, текучести, значительной размытости и неопределенности семантики словесных знаков»8. Идеи современной лингвистики опираются на многолетнюю исследовательскую традицию; динамичность семантики слова в художественном тексте изучалась, в частности, участниками «Пражского лингвистического кружка» (см., например, статью Я. Мукаржовского «Литературный язык и поэтический язык»9). Исходно метафорические выражения «подвижность» — «жесткость» семантики (семантической структуры слова) — в современной науке приобрели характер терминологический. Этими понятиями мы будем пользоваться в своей работе.
В рассказе Толстого «Алеша Горшок» «подвижность» художественного слова сохраняется от самого начала произведения и вплоть до его финального эпизода. При этом поэтика «подвижного» слова в рассказе очень многообразна, идеологические позиции «чужих» текстов по-разному сосуществуют в толстовском слове, «подвижность» обнаруживается на разных уровнях структуры художественного слова.
«Подвижность» семантики является свойством любого художественного слова. Однако в рассказе «Алеша Горшок» эта «подвижность» особая: семантическая структура слова является здесь уровнем наиболее интенсивного смыслопорождения, смысловое движение уходит «вглубь» слова, «замыкается» на слове.
