Проблемы повествования в романах Генри Грина Авраменко Иван Александрович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Сфера персонажа: романы Г. Грина 1920 -1930-х гг. 38

1.1. Тотальная субъективизация: «Слепота» (1926) 38

1.2. Изнутри: «Жизнь» (1929) 61

1.3. Разрушение границ: «Вечеринка отправляется» (1939) 81

Глава 2. Сфера повествователя: романы Г. Грина 1940-х гг. 109

2.1. Рассказатьпрошлое: «Пойманные» (1943) 109

2.2. Когда театр становится жизнью: «Любовь» (1945) 137

2.3. Иллюзия одной реальности: «Назад» (1946) 158

Глава 3. Сфера читателя: романы Г. Грина конца 1940-х - начала 1950-х гг. 183

3.1. Событие читателя: «Завершение» (1948) 183

3.2. Экстериоризация субъективности: «Ничто» (1950), «Обожание» (1952) 205

ЗАКЛЮЧЕНИЕ . 226

БИБЛИОГРАФИЯ

• Тотальная субъективизация: «Слепота» (1926)
• Рассказатьпрошлое: «Пойманные» (1943)
• Событие читателя: «Завершение» (1948)

Введение к работе

Генри Грин совершенно не был известен советскому читателю и до сих нор не известен читателю российскому. Ничего из написанного им (в том числе девять романов и книга воспоминаний) не было переведено на русский язык. Настолько же мало внимания уделило Грину отечественное литературоведение, что определяет новизну данного исследования. На русском языке краткий анализ его творчества можно найти лишь в двух переведенных исследованиях.

Арнольд Кеттл посвящает писателю отдельную главу («Генри Грин "Вечеринка в пути"») во «Введении в историю английского романа» (1966). Вот как он характеризует его прозу в целом: «Генри Грин - последователь Вирджинии Вулф, хотя пишет он о совершенно других вещах и относится к своему материалу совсем не так, как его наставница. <...> Генри Грин не увлечен своим материалом так, как Вирджиния Вулф, и потому в его прозе есть элемент отвлеченности, который, не подразумевая отсутствие живого интереса, допускает большую критическую активность. <...> Генри Грин - писатель, любящий намеки и недомолвки. В сравнительно строгих рамках социальной действительности у него много гротескного и случайного. Такие прямолинейные определения, как «символическая», не совсем подходят к его прозе»¹.

«Генри Грин - самый неожиданный из современных английских романистов и, за исключением Айви Комптон-Бернетт, пожалуй, самый оригинальный», - характеризует его романы в своем кратком обзоре в книіе «Традиция и меч га» Уолтер Аллен".

Краткие биографические данные о Генри Грине можно найти в переведенном на русский «Путеводителе по английской литературе», изданном М. Дрэббл и Д. Стрингером³. В 2000 г. в Великобритании была опубликована

Кетт.і Л. Введение в историю ані.шйского романа.-М.: Прогресс, 1966. -С. 410,411. " Лллен У. Ірадиция и мечга Критический об юр английской и американской про$ы с 20-х юдов до сегодняшнею дня -М.. Прогресс, 1970.-С. 139.

Путеводитель по английской литераторе / Под ред. М. Дрэббл, Д Стриніер. - М.: Рад>іа, 2003. - К сожалению, в этом издании не адекватно переведены некоторые заголовки романов Грина Например, «Back» («Назад», «Возвращение») переведено как «Сзади», a «Doting» («Обожание») совсем ошибочно как «Ставя точки».

4 весьма солидная биография Грина «Романтизируя: труды и дни Генри Грина»,

написанная Джереми Треглоуном⁴.

Романы Грина не были особенно популярны и за рубежом. Это связано как с фактами его биографии, так и с особенностями творчества. «Я пишу для шести людей (включая себя самого), которых я уважаю, и ни для кого больше», - заявлял писатель⁵. Тем не менее, его творчество получило высокую оценку в критике и литературоведении. «Генри Грин - одна из литературных загадок двадцатого века, - пишет Брук Аллен. - Нежелание Грина управляться со своим творчеством так же, как с фирмой, создали некую общую неопределенность со стороны критиков в плане его действительной значимости как писателя. <...> Бывает трудно принять его требовательную, часто драгоценную прозу, однако и обойти ее нельзя»⁶. «Девять романов Грина остаются крупным достижением, значительным литературным трудом, достойным интереса читателей и уважения критиков», - подводит итог Томас Фостер⁷.

Объекюм нашего исследования являются все девять романов Генри Грина.

Интерес к его романам начинает возрастать с 1990-х г. В 1994 г. Питер Хичкок заявил, что «возрождение Генри Грина становится несомненным и выдающимся фактом» . Однако основные монографии о творчестве Грина, к которым мы будем обращаться в нашем исследовании, были написаны с конца 1950-х по 1970-е года.

Первым серьезным теоретическим осмыслением романов Грина можно назвать главу «Абстрактное искусство Генри Грина» в книге Джорджио Мелькиори «Канатоходцы. Исследования маньеризма в современной английской литературе» (1956). Исследователь описывает творчество Грина как

⁴ Trcglown J. Romancing the Life and Work of Henry Green. - L , 2000.

Цит. no: Ross A. Green, with Envy. Critical Reflection and an Interview II London Magazine, VI, April 1959.-P. 23. '_] Allen B. The Richness of the Moment II /issucs/2001/03/alIen.htm

Foster Th. Henry Green II http: II backhst/ green_henr>/re\ iew/RCF_extracts/00_3_green. html/

Hitchcock P. Passing: Henry Green and Working Class Identity II Modern Fiction Studies 40, 1994.-P. 2

5 взаимодействие прозаических и поэтических тенденций, что отражается в

символизации и формализации его прозы⁹.

Необходимость учитывать эти две составляющие осознает и Эдвард Стоукс, автор первого фундаментального исследования о Грине «Романы Генри Грина» (1959): «Изучение его творчества должно с необходимостью включать не только, или главным образом, анализ образов персонажей, мотивов и повествовательных техник, но также и в основном поэтического видения, образности, символизма и языка»¹⁰.

Каждому аспекту посвящена отдельная глава, в которой дается последовательный достаточно подробный аналитический обзор романов. В главе об образах персонажей анализируется широкая палитра характеров, представляющих различные, часто противоположные социальные страты.

Повествовательные техники рассматриваются в понятиях сцены, резюме, описания окружающей обстановки и персонажей, характеристики персонажей, комментариев и смены точки зрения. Стоукс делит романы на две группы: сценические («Любовь», «Ничто», «Обожание»), в которых преобладает драматический диалог, и остальные, где эта техника не доминирует так явно.

Рассматривая сюжетно-фабульные отношения, Стоукс отмечает «стремление Грина не быть традиционным рассказчиком историй (teller of tales), тщательное уклонение от привычного разрешения конфликта. <...> История (story) не изгнана из его книг, но ее значение умышленно преуменьшается»¹'.

Необходимость анализа мотивов и символов Стоукс объясняет тем, что «из ею книг еще труднее, чем из романов Вирджинии Вулф, выделить какую-то совокупность устойчивых убеждений, явно выраженную систему ценностей и определенных идей. <...> Несомненно, в отношении Грина гораздо важнее эмоциональное, инстинктивное восприятие мира и человечества, т.е. вопросы видения и интуитивной реакции, чем интеллектуальная оценка и рациональное

'' См.: Melchiori G. The 'I lghtropc Walkers: Studies in Mannerism in Modern English Literature. -

L: Routledgc & Kegan Paul, 1956.

"' Stokes Ed/I he No\ els of Henry Green - L: Hogarth Press, 1959.- P. 7

"Там же -P. 98.

суждение». Его романы - это «символическое представление опыта, конкретное воплощение особенного и очень избирательного понимания жизни»¹".

Наконец, Стоукс обращает внимание на стилистическое богатство прозы Грина. В этом отношении романы делятся им на две группы. В «Ничто», «Обожании», «Любви», «Назад» важнее общий эффект, целостное воздействие на читателя, чем конкретные проявления стиля, хотя, по его мнению, иногда язык используется автором весьма поэтически. Так же писали Мелвилл и Лоуренс. В свою очередь в романах «Жизнь», «Вечеринка отправляется», «Пойманные», «Назад» сюжет еще очень важен, но заметно внимание к внешней выразительности прозы, использование приемов поэзии. В этом Грин кажется Стоуксу особенно близким Конраду, Фолкнеру, Джойсу, Вирджинии Вулф. Стоукс исключил из рассмотрения автобиографичный, по его мнению, роман «Слепота».

Эти же аспекты рассматривает и Джон Дэвид Расселл в книге «Генри Грин: девять романов и несобранные вещи» (I960)¹³. Однако основу исследования составляет уже не аналитический обзор, а интерпретация романов. Романы интерпретируются согласно их специфике, и автор не выстраивает общей строгой системы анализа.

Основной избранный аспект отражен в названиях глав: тематика и проблематика (глава «Преступление и наказание: "Слепота"»), социальный контекст («Изображение и негатив: "Жизнь" и "Вечеринка отправляется"»), система мотивов («Сыновья и любовники: "Любовь"»), сюжет и проблематика («Начало и последствия: "Пойманные" и "Назад"»), символика («Морская фигура, замри: "Завершение"»), система персонажей («Шесть и шесть: "Ничто" и "Обожание"»).

Исследователь выделяет две группы романов: «инговые» («Living», «Party Going», «Loving») и «романы катастроф» («Слепота», «Пойманные», «Назад»): «В первой группе затруднительные положения, в которых находятся персонажи, не получают разрешения, тогда как во второй персонажи несу г

¹² Stokes Ed 'IheNovcIsofHenryGrcen.-P. 131.

Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, I960.

7 серьезные потери, но следующий за этим катарсис является разрешением

конфликта»¹⁴.

В целом Расселл отмечает, что «все книги Грина описывают ситуации единения и разобщенности внутри и вне социальных классов»¹⁵. Он рассматривает Грина как фигуру вполне характерную для романистики двадцатого века, но при этом специфическую. Его взгляды в этом отношении мы представим далее. Также Расселл кратко описывает теоретические воззрения Грина на природу художественной литературы, значение роли читателя в его прозе, важность монтажа, лейтмотивов и стиля в романах Грина.

«Прочтение Генри Грина» (1961) Эндрю Кингсли Уезерхеда¹⁶ - еще одна интерпретация произведений писателя. На этот раз все девять романов последовательно анализируются через призму процесса «самосоздания» персонажей. Их личностная эволюция рассматривается в понятиях трепета, вины, отчуждения, свободы и ответственности. «Персонажи выходят из детства или иных статических состояний, спускаются во тьму для поиска своей сущности, что стоит им немалых трудностей, и прорываются сквозь отчуждение к общности с людьми; или же проходят часть этого пути; или же

при возможности отказываются проходить его» .

Брюс Бассофф в работе «По направлению к "Любви": поэтика романа и творческая практика Генри Грина» (1975) на материале романа «Любовь» раскрывает свою оригинальную теорию романного творчества. Непосредственный анализ романа представляет рассмотрение системы его мотивов.

Майкл Норт анализирует романы Грина в их связи с социальным контекстом 1930-50-х г., а также в связи с биографией писателя в книге «Генри Грин и творчество его поколения» (1985)¹⁹.

¹⁴ Russell J D. Henry Greeir Nine Novels and an Unpacked Bag. - P. 179.

¹⁵ Гам же -P. 11.

"' Weatherhead A K. A Reading of Henry Green - Seattle, 1961. ¹⁷ Гам же. - P. 3.

1 X

Bassoff B. Toward Loving: the Poetics of the Novel and the Practice of Henry Green -Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1975.

North M. Henry Green and the Writing of His Generation. - Charlottesville, Va.: University Press of Virginia, 1984.

8 Оддвар Холмсленд в работе «Критическое введение в романистику Генри

Грина: живое видение» (1986) заявляет, что «только подход, использующий

понятия монтажа, может дать ключ к пониманию его прозы»²⁰. Исследование

Холмсленда напрямую связано с интересующим нас вопросом о процессе

постижения художественной реальности, так своеобразно создаваемой

писателем, о значении читателя в романах Грина. Однако анализ исследователя

ограничивается лишь применением теории монтажа. При этом неправомерно

широко трактуется центральное понятие: монтаж видится в любом

противопоставлении или даже отличии.

Думается также, что монтаж лишь предоставляет возможность истолкования, являясь способом включения зрителя/читателя в художественную коммуникацию. Но сам по себе он не предлагает механизма понимания и истолкования произведения.

Есть несколько любопытных и заслуживающих внимания статей Д. Коупленда, Р. Менджема, Дж. Холла, П. Эбишера и др. (к которым мы обратимся в соответствующем месте), где вопрос о художественной коммуникации ставится на уровне отдельных романов Грина. Однако, анализируя имеющиеся работы о творчестве Генри Грина, приходится констатировать: еще не было предпринято целостного исследования творчества писателя в аспекте повествования понимаемого как особый вид коммуникации связывающий таких субъектов эстетической деятельности, как автор, персонаж и читатель. Особой сосредоточенностью на этом аспекте определяется новизна данной работы.

Сложность творчества Грина во многом объясняется противоречивостью литературного процесса в Англии первой половины двадцатого века, определявшейся, прежде всего, сложностью и неоднозначностью взаимодействия модернизма и реализма. Этой проблеме посвятили свои

* Holmesland О. A Critical Introduction to Henry Green's Novels: the Living Vision. - L : Macmillan, 1986. - P. viii.

9 исследования многие отечественные литературоведы²¹, хотя в своих оценках

они часто были достаточно тенденциозны.

Так, у Н. А. Анастасьева реализм является «магистральным направлением движения литературы XX века»²². В. В. Ивашева также считает, что с 30-х годов «главный погок литературного развития пошел по руслу реализма»²³. Однако исследователь пишет о происходящем в результате взаимовлияния изменения как реализма, «который мы продолжаем еще сегодня по традиции называть критическим, хотя типологически этот реализм чрезвычайно далек от гого, который складывался в XIX веке и продолжал свое развитие в 900-е и 10 -30-е годы XX века», так и модернистского направления, которое «размылось, приобретая новые качества, растворилось в чрезвычайно сложном сплаве, требующем пристального изучения»²⁴.

Противоположную точку зрения представляет книга Д. В. Затонского «Модернизм и постмодернизм», в которой ученый, долгое время последовательно размышлявший о реализме, объявляет это понятие некой «химерой» и предлагает «реализм именовать впредь не "методом", - что как бы предполагает "бессмертие", - а ограниченной во времени и пространстве литературной шкоюй. На худой конец, реализм можно бы даже числить среди "паправчений"»' .

Н. П. Михальская и Г.В. Аникин подводят некоторый итог этой дискуссии, отмечая, что «нет смысла противопоставлять модернизм и реализм как две противоборствующие системы»²⁶. Однако отсутствие противопоставления, на наш взгляд, так же непродуктивно, как и жесткое разграничение. Как известно,

" Кроме названных ниже работ см Затонский Д В. Художественные ориентиры XX века -

М: Советский писатель, 1988; Критический реализм XX пека и модернизм. - М.: Наука,

1967; Мотылева Г.А. Иностранная литература и современность. Статьи. - М.: Советский

писатель, 1961; Современные проблемы реализма и модернизма: сб. сг. - М: Наука, 1965

" Анастасьев Н.А. Обновление традиции: Реализм XX века в противоборстве с

модернизмом. - М.: Совегский писатель, 1984. - С. 11.

²³ Ивашева В.В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 1945-1977. - М :

Советский писатель, 1979. - С. 18

"⁴ Ивашева В.В. Новые черты реализма на Западе. - М/ Советский писатель, 1986. - С. 6, 8.

Затонский Д В Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных иск>сств (От сочинении Умберто Эко до пророка Екклесиаста). - Харьков. Фо.шо: М.: ACT, 2000. - С. 143.

"'' Михальская Н.П., Аникин Г.В. История ашлийской литературы. - М.: Академия, 1998. -С. 339

10 борьба всегда предполагает единство и что чем обостреннее борьба

противоречий, тем сильнее и неожиданнее может оказаться их единство.

Особую сложность представляет в этом плане литература английского модернизма, которая «никогда не порывала окончательно с прошлым, потому и специфически модернистский взгляд на вещи, который она несла, обычно связывался с проблемой человека и культуры, с решением ее в прошлые эпохи или же с попытками обсуждать вопросы поэзии, художественного языка и т.д. в историческом контексте»²⁷.

Не пытаясь жестко и однозначно определить принадлежность Грина к тому или иному направлению, окончательно присвоить ему ярлык «модернист» или «реалист», мы попытаемся рассмотреть явление взаимодействия этих направлений в его творчестве во всей сложности и противоречивости общего движения литературного процесса первой половины двадцатого века. Сложность и неоднозначность этого движения предопределили сложность и неоднозначность современного состояния литературы начала двадцать первого века, с чем связана актуальность нашей работы.

Обычно положение Грина в литературе не вызывает сомнений у критиков: «Английский модернизм... В музыке были Уильям Уолтон и Ральф Воэн Уильяме, в живописи Стэнли Спенсер, а в литературе Вирджиния Вулф и Генри Грин. Эти художники брали им необходимое от тяжелого модернизма США, Ирландии, России и континентальной Европы и смешивали его с более мягкими литературными явлениями Англии. На Уолтона повлиял Прокофьев. <...> А Генри Грин творил модернистскую прозу следуя за Чеховым, Прустом и Джойсом», - пишет Джеймс Вуд"⁸.

Такую же позицию занимает в целом и Расселл: «Хотя предмет изображения в романах этого бизнесмена-писателя кажется достаточно традиционным, в действительности он ближе к великим художниками предшествующего поколения, которое посвятило себя литературе и искусству и отвечает за ту инновационную технику, что стала высшим достижением в прозе

' Б)ШмановаН.И. Английский модернизм, психологическая прош.-Ярославль, 1993.-С 24. '^s Wood J. Invisible Man // archive/1 l/mar93/green.

и поэзии XX века. <...> Будучи «террористом языка» (по определению Филипа Тойнби), Грин продолжает великий эксперимент первой половины века -эксперимент Манна, Джойса, Гертруды Стайн, Вирджинии Вулф»" .

Стоит сразу же отметить, что модернизм при этом понимается прежде всего формально-лингвистически, стилистически. Именно на основании анализа языка Расселл заявляет: «Из всех писателей своего поколения он, как мне кажется, ближе всех к ранним модернистам - больше всего, пожалуй, к Джойсу, но также и к другим»³⁰.

Реализм же понимается содержательно-тематически. Вот как характеризует Стоукс роман Грина «Жизнь»: «В своей основе книга не является реалистическим романом, как сперва полагали. Хотя действие происходит главным образом в сталелитейном цехе, на грязных улочках, в пабах и в домах рабочих, у Грина эта тусклая жизнь преображается в красоту. И не потому, что он ее романтизирует, а просто благодаря свежему взгляду на вещи и их предельно аккуратной регистрации. Грин также постоянно ломает границы реализма мастерски используя нетрадиционный синтаксис, поэтичность и символику и повторяющиеся образы»³¹.

С представителями раннего модернизма Грина роднит и тот факт, что в Оксфорде он являлся членом «эстетского» «Общества искусств», куда входили также Энтони Поуэлл, Ивлин Во, Роберт Байрон, Харольд Актон, Брайан Хоуард, Сирил Верной Коннолли. Противоположные позиции занимали Уистен Хыо Оден, Кристофер Ишервуд, Стивен Спендер. «Позиция Грина, по рождению принадлежащею к так называемому "поколению Одена", шла вразрез с их философией активного вмешательства в решение острых социальных и политических проблем. На протяжении тридцатых (десятилетия, когда его современники и выходцы из того же класса Оден, Дэй Льюис, Оруэлл и Аиворд самозабвенно создавали "левую" литературу), Грин усердно работал над романом "Вечеринка отправляется", подробно описывающем

"' Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - P. 4.

³⁰ Russell J. D. Style in Modern British Fiction. Studies in Joyce, Lawrence, Forster, Lewis, and
Green. - Baltimore and London, 1978. - P. 160.

³¹ Stokes Ed The Novels of Henry Green - P. 12.

12 бессмысленное и бесцельное времяпрепровождение группы богатых молодых

людей»³².

Однако на писателя не могли не повлиять тенденции, начавшие развиваться в английском «более реалистическом» романе тридцатых годов: уменьшение меры субъективного, «по сравнению с экспериментальным романом 20-х годов, который целиком основывался на субъективном видении мира», и «смещение интереса от собственно художественных проблем к объективному постижению преобразовавшейся новой действительности». Хотя эти два десятилетия расходятся во многом в концепции человека и действительности, «в области поэтики повествования налицо творческое усвоение опыта модернизма в приемах пространственно-временной организации текста, композиции, психологического анализа» ³.

Один из ранних рассказов Грина «Настроение» («Mood», 1926), опубликованный в посмертном сборнике «Выживание», задумывался как роман. По технике и тематике он очень напоминает роман В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925). Это повествование в форме субъективного восприятия молодой женщины, Констанции Игэм. Повествователь передает нам ее ощущения и воспоминания во время прогулки по Лондону, изредка прерывая ее поток сознания ироничным комментарием. Рассказ также характеризуется фрагментарностью и явным влиянием фрейдизма, что типично для литературы модернизма.

Однако позже Грин отозвался об этом творении так: «Создать образ девушки ... в статичной ситуации, когда ничего не происходит, только описанием ее мыслей и чувств - невозможное предприятие для романиста, на которое может отважиться только молодой человек, каким я был тогда»³⁴. Так намечается его отход от классического модернизма, представители которого достаточно успешно справлялись с подобным «предприятием».

Среди существенных отличий гриновской манеры от классическою модернизма Расселл отмечает следующие: «Он предпочитает сценическое

³² Allen В The Richness of the Moment

⁴ Кабанова И.В. Аш лииский роман тридцатых годов XX века. - Саратов, 1999. - С. 92, 93.

³⁴ Цит. по: Allen В. The Richness of the Moment

13 построение произведения и не склонен предоставлять своим героям прошлое.

Грин никогда не допускает, чтобы образ мысли одного персонажа заполнил

весь роман ... Часто для читателей оказывается недоступен внутренний мир его

персонажей ... персонажи Грина не склонны к рефлексии и неспособны четко

выразить свои мысли, чтобы стать представителями автора в произведении»³⁵.

Это наблюдение не учитывает всего разнообразия в романах Грина, однако

вполне справедливо в плане усиливающейся тенденции в его творчестве.

В качестве резюме нам кажутся очень важными слова Тима Паркса,
современного английского романиста. Тим Парке описывает Грина как
«блестящего писателя, который избежал всех тех схем, которые сооружали для
нас в университете, который не был озабочен мифологическим обоснованием,
не воображал, что можно передать поток сознания словами или что литература
должна состоять из фрагментов литературы прошлого, писатель, который
просто переступні через ложное противопоставчение

реачизч/эсперимепталшм, или скорее, чьи эксперименты никогда не имели отношения к наивным играм, когда время течет то так то эдак или когда человек, поставленный перед расстрельной командой, остается жить; его эксперименты происходили от напряженного всматривания в жизнь и попытки отразить это в оригинальной английской прозе»³⁶.

Предмет нашего исследования - повествовательная организация романов Генри Грина.

На наш взгляд, именно категория повествования позволит плодотворно сопоставить взаимодействие различных литературных направлений в рамках творчества Генри Грина, поскольку «изучение природы повествования и его типов способно подвести нас к самой сути "значения" художественного произведения и, при верном подходе, к пониманию той культуры или контекста, в котором оно было создано» . Именно повествование является

Russell J. D. Henry Green: Nine Novels and an Unpacked Bag - P. 19-20. Parks T. Pushing the dagger of perception through the drapes of narrative II http II wwwJammaga/inecom I maga/me I issue_3 / articles / tim_parks_on_henry_green html I -Курсив наш. -И.А.

³⁷ Dictionary of Modern Critical Terms I Ed. by Roger Fowler. - London, Henley and Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973. - P. 122.

14 пересечением, пространством взаимодействия имманентности художественного

произведения и его внешнего (культурного, социального, т.п.) контекста.

В свою очередь специфика творчества Грина, мы надеемся, позволит по-новому взглянуть на природу повествования, его теоретическое осмысление.

Брюс Бассофф, исследующий теорию романа на примере творчества Грина, заявляет: «Романы Генри Грина не покрываются полностью ни одной ш важнейших поэтик романа в англо-американской критике: ни теории точки зрения Генри Джеймса и Перси Лаббока, ни теории нравственного мимесиса Ф.Р. Ливиса и Ирвинга Хоу, ни апологии авторского вмешательства Уэйна

г 38

Бута» .

Поэтому представляется необходимым остановиться на определении центрального для нашего исследования понятия - повествование.

Традиционное для отечественного литературоведения понимание этой катеюрии сложилось в 1960-х г. и было закреплено в словарях³⁹. Повествование характеризуется прежде всего через противопоставление прямой речи персонажей, хотя признается существование переходной формы -несобственно-прямой речи. Во-вторых, повествование определяется через или наряду с различными техниками письма (описание, рассуждение) и далее выделяются типы повествования (объективное, субъективное). Повествование, таким образом, понимается как включенное в произведение.

Важным для нас моментом является рассмотрение повествования в плане взаимодействия автора и героя, создающего основу для читательского восприятия: «Характер повествования <...> зависит от того, каким образом излагаются события, характеристики, факты - констатируются или при этом и оцениваются; кому - персонажу или повествователю - принадлежит оценка; каков повествователь (рассказчик); каковы взаимоотношения повествователя и автора. Все это создает определенную атмосферу, в которой воспринимается произведение»⁴⁰.

Bassoff В. Toward Lov ing: the Poetics of the Novel and the Practice of Henry Green - P. 4. ³⁹ См.. Ч>даков А.П. Повестновапие II Краткая литературная энциклопедия. - Т. 5, 1968. - С. 813; Самоїов В.А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь / Под общ ред В.М. Кожевникова, II А. Николаева - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 280.

41)

Ч>лаков А.П. Повествование. - С. 813.

15 Продуктивным и важным является и признание процессуального

характера повествования, определяющего строение произведения:

«Повествовательным развертыванием, взаимодействием, совмещением "точек

зрения" формируется композиция повествования», - а также взаимосвязь

повествования с жанром и литературным направлением: «На характер

повествования влияет социальная, идеологическая, национальная позиция

автора или повествователя, жанр, в котором ведется повествование,

литературное направление и школа, к которой принадлежит автор» .

Во второй половине двадцатого века повествования в отечественной науке изучается лингвистически (и в основном стилистически) в работах В. В. Виноградова, В. Д. Левина, В. В. Одинцова.

В.В. Одинцов рассматривает субъективацию авторского повествования и выделяет четыре шпа повествования согласно тому, назван ли рассказчик и выделен ли он стилистически. Для нас важно то, что он говорит о повествовании как об «общем структурном принципе, который определяет выбор и использование всех элементов» художественного произведения \ Далее, он в гораздо меньшей степени отделяет повествование от прямой речи персонажа, поскольку последняя, наряду с внутренней и несобственно-прямой речью, являє іся у него речевой формой субъективации авторского повествования. Однако это пока еще взаимодействующие, а не единые, родственные друг другу явления.

Мы в свою очередь, опираясь прежде всего на работы М. М. Бахтина, полагаем нерасторжимой связь повествования в узком смысле (слова повествователя) и прямой речи (слова героя).

Примерно с 90-х годов прошлого века в исследованиях таких лингвистов, как К. А. Андреева, М. Я. Дымарский, Е. В. Падучева в научный обиход вошел термин «нарратив», заимствованный из зарубежной науки.

В отечественном литературоведении традиционно преобладает взгляд на повествование как черту, присущую эпосу как роду литературы и только ему: «Рассказывание - это самый общий принцип словесного эпическою

⁴¹ Сапогов В.А. Повествование. - С. 280.

⁴² Одинцов В В. Стилистика текста - М.: На)ка, 1980. - С. 21.

изображения жизни, в который включается и повествование о чем-то однажды происшедшем, и описание чего-то, что часто повторяется или постоянно существует» ; «в эпическом роде литературы (др.-гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет»⁴⁴.

В современной зарубежной науке нарратив рассматривается гораздо шире. Прежде всего, он выводится за рамки литературы: «Нарратив не совпадает полностью с литературой»⁴⁵. Это понятие используется в зарубежных исследованиях по философии, истории, политике, экономике⁴⁶. Вообще, вся современная наука активно занимается «проблемой взаимоотношения между рассказом-нарративом и жизнью, рассматриваемой как выявление специфически нарративных способов осмысления мира и, более того, как особая форма существования человека, как присущий только ему модус бытия»⁴⁷. Сегодня подобные исследования появляются и в России⁴⁸.

В общем значении нарратив определяется как «понятие философии постмодернизма, фиксирующее процессуальность самоосуществления как способ бытия повествовательної о (или, по Р. Барту, "сообщающего") текста»⁴⁹. Для нас очень важен момент понимания нарратива как онточогического процесса.

Поскольку наше исследование ограничивается сферой художественной литературы, еще точнее, романной прозы, мы пользуемся термином «повествование», при этом привлекая продуктивные моменты из теории нарратива.

⁴³ Поспелов Г.Н. Теория литературы учеб. для вузов - М.: Высшая школа, 1978. - С. 102.

⁴⁴ Халшев В.В. Теория литературы: Уч. нос. для вузов - М.. Высшая школа, 2002 - С. 299

⁴⁵ См Narrative in Culture. The Uses of Storytelling in the Sciences, Philosophy and Literature /
Ы. by Christopher Nash. - London and New York: Routledge, 1994. - P. 132.

^4f' См/ Аикерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. - М Идея-пресс, 2003.

См.: Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпресссервиз, Книжный Дом, 2001. -С.143.

1р>бина Е.Г. Иарратолошя: основы, проблемы, перспективы. Материалы к специ&пыюм) к>рс>. - Екатеринбург: Шд-во Урал, ун-та, 2002.

Ипьин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. / ИНИОН РАН Науч. ред. А.Е. Махов. -М.:Интрада,2001.-С. 145

17 Для данной работы весьма важным представляется высказывание Ю.М.

Лотмана: «В основе всякого повествования лежит акт коммуникации»⁵".

Основными субъектами художественной коммуникации являются автор и

читатель. Уже укрепилось стремление «определять бытие произведения как его

жизнь между сознаниями творящим и воспринимающим, отталкиваться от его

предназначенности для читателей»⁵¹. Повествование как процесс возможно

только в поле напряжения между полюсом автора и полюсом читателя.

Несомненно, художественная коммуникация имеет свои особенности. М.М. Бахтин относил жанры художественной литературы ко вторичным жанрам: «В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям»⁵ .

Таким образом, коммуникация, диалог автора и читателя оказывается опосредован. В понятиях лингвистики это определяется следующим образом: «Коммуникативная деятельность и автора, и читателя характеризуется отсутствием непосредственной вовлеченности в прагматическую ситуацию, что проявляется в виртуальности партнера, которого замещает текст» .

Нам кажется точнее говорить об оиосредованности диалога автора и читателя внутренним миром художественного произведения, который как раз и создает общность ситуации (пространства, времени, мира референции). Воспринимаемый читателем текст является выражением этого мира.

Процесс чтения как составляющая повествования оказывается но своей сути противоречивым. «Чтение (слушание) рассказа - это не только движение от предыдущего слова к последующему ... Смысл находится не в "конце"

Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПБ: Иск)сство-СПБ, 2005. - С. 316.

⁵¹ Бонецкая U.K. «Образ автора» как эстетическая категория // Контекст-1985. Литерат>рно-
теорегические исследования / Отв. ред Н.К. Геи. - М., Наука, 1986. - С 244.

⁵² Бахтин М.М Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Работы 1940-х - начала 1960-х
юдов. - М.: Иэд-во «Р>сские словари», 2003. - С. 161.

⁵³ Попова Н.А О лині вистике нарратива // Филологические науки, 2001. № 4. - С. 88.

18 рассказа, а пронизывает ею насквозь», - считает Барт⁵⁴. С этим связана

проблема, заслуживающая большого внимания, - вопрос о перечитывании

художественного произведения. «Каждое чтение обладает своей историей или,

используя более модное выражение, своей собственной феноменологией»⁵⁵.

Нам кажется, что исследование соотношения первичного и вторичного

прочтений произведения может быть плодотворно использовано как для

конкретного анализа, так и для осознания природы художественного текста в

общетеоретическом плане.

Даже собственно физический процесс чтения никогда не бывает линейно однонаправленным: мы возвращаемся к уже прочитанным фразам, случайно или сознательно забегаем вперед. Соответственно, на уровне понимания, интерпретации произведения присутствуют нелинейные процессы ретроспекции и проспекции (читательского ожидания).

По сути, литературоведческий анализ является одним из типов чтения. Так, Уезерхед в книге о романах Генри Грина обращает внимание на то, что его «исследование - всего лишь прочтение, и это лишь одно из прочтений»⁵ .

Будучи нелинейным, повествование все же является динамическим в двух смыслах. Как процесс экстенсивного развития оно включает в себя движение текста от слова к слову в процессе чтения (и, соответственно, в процессе его написания «набело» автором) и пространственно-временное и событийное расширение художественного мира. Как интенсивный процесс, повествование - постижение персонажами собственной действительности, а также насквозь пронизывающий произведение процессе осмысления, интерпретации его читателем, связанный с процессом конструирования смысла писателем.

Внутренний мир произведения «концентрируется», отливается прежде всего в форму литературного героя, персонажа. «Человек, литературный герой всегда был центром литературного произведения, мерой его конструкции», -

" Карг Р Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика: Ог стр>ктура.шзма к постструктурализму. - М: Издательская іруппа «Прогресс», 2000 - С. 202.

⁵⁵ То Tell a Story: Narrative Theory and Practice. - Los Angeles- University of California, 1973. -P 7 ^% Weatherhead Л. К A Reading of Henry Green -P. 4.

19 отмечает Л.Я. Гинзбург⁵⁷. А М.М. Бахтин подчеркивал: «Чувственный

материал, заполняющий временно-пространственный порядок, схему

внутреннего события - фабулы и внешней композиции произведения,

внутренний и внешний ритм, внутренняя и внешняя форма ... упорядочиваются

лишь вокруг ценностного центра человека, одевают его самого и его мир» .

Совбершенно очевидно, что персонаж, этот «фокус» произведения, становится третьим необходимым субъектом художественной коммуникации. Его диалогические отношения с автором подробно исследованы М.М. Бахтиным: «Существенная жизнь произведения есть это событие динамически-живого отношения героя и автора»⁵⁹.

Напрямую связано изображение персонажа и с повествовательными формами: «И портрет, и диалог, и описание переживаний, поступков, и пейзаж, и интерьер в той или иной степени суть способы прямого или косвенного изображения персонажей» .

С другой стороны, существует глубокая сущностная связь между персонажем и читателем, которую в связи с процессом чтения гениально, на наш взгляд, уловил Цветан Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную «действительность» произведения, персонажи этой «действительности» должны воссоздавать - на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, - мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса чтения и воссоздания, которым занят читатель. Персонажи творят свою «действительность» из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они «живут», - прообраз освоения книги читателем»⁶¹.

Гитб>рг Л Я О литерат}рном герое. -Л.: Советский писатель, 1978. - С. 137.

Бахтин М.М. Автор и і срой в эстетической деятельности // Бахтин ММ. Философская эстетика 1920-х годов - М.^- Ищ-во «Русские словари», 2003. - С. 71. ⁵⁾ Гам же. - С. 77.

Чернец Л.В. Литераг>рные жанры^- проблемы типологии и поэтики. - М.: Изд-во МГУ, 1982.-С. 105.

Годорон Цв. Поэтика // Стр)кт>рализм: «за» и «против»: Сб. ст. - М.: Прогресс, 1975. - С. 93.

20 Из всех жанров художественной литературы наиболее полно и развернуто

коммуникация представлена в романе. «Взятый в целом роман может быть

понят как развернутое высказывание автора в диалоге с читателем». Связанно

это прежде всего с тем, что именно роман «способен наиболее полно и

многосторонне отобразить облик человека в его развитии», «динамику и

многосторонность отношений между человеком и миром»⁶².

В романе особенности повествования находят свое наиболее адекватное воплощение. «Романный диалог - это способ развертывания образа героя в его конфликте и единстве с миром, это романная форма диалога "внутренней" и "внешней" точек зрения - максимального углубления в неповторимую внутреннюю жизнь личности и вместе в тем разработки ее на просторах большого мира противостоящей индивиду жизни»⁶³.

Итак, повествование - это самоосуществление произведения во всей ею целостности в форме коммуникации автора и читателя, опосредованной внутренним миром художественного произведения, и прежде всего, субъектом этого мира (персонажем). «Большой диалог» автора и читателя включает в себя «малые диалоги» автора и персонажа, а также читателя и персонажа.

Однако эта схема коммуникации достаточно абстрактна. Необходимо более подробно рассмотреть отношения автора, персонажа и читателя и определиться с этими категориями, поскольку именно они лежат в центре нашего исследования романов Генри Грина.

Принципиальная связь «автор - персонаж - читатель» отражена в теории повествовательных уровней и инстанций в рамках нарратологии. Нарратология делает «акцент на процессе реализации «глубинной структуры» художественного произведения в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя»⁶⁴. И сегодня в аспекте этого взаимодействия повествование понимается как «средство организации художественной перцепции», т.е. «система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия».

^(,~ Лейтес II С Роман клк х>дожестненная система: учеб. мое. по спецкурсу. - Пермь. ИГУ, 1985.-С. 18.

⁽'³ Рммарь II.T. Введение в теорию романа - Воронеж: Ищ-во Воронеж, ун-та, 1989. - С. 92. ^<А Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 164.

21 Повествование является «субъектной формой выражения автора», а сам автор

«творческим принципом организации структуры и коммуникации с читателем».

Читатель же представляет собой «концепт, заключенный в самой структуре

повествования, формируемый эстетической концепцией автора» ⁵.

Повествовательные уровни (ПУ) - это «теоретические конструкты,

дающие схематизированное представление о процессе художественной

коммуникации, в ходе которого лингвистический текст превращается в

литературное произведение. Каждая пара отправителя и получателя одного

повествовательного уровня вступает друг с другом в коммуникативную связь

не прямо, а косвенно - через опосредующую роль повествовательных

инстанций, находящихся на другом, «нижележащем» уровне, иерархически

66 т-\ v

подчиненном первому» . В отечественной науке вопрос «о выражении авторской позиции через субъектную организацию произведения»⁶⁷ и, в частности, о взаимодействии автора и читателя активно изучался Б.О. Корманом.

Первая повествовательная инстанция (ПИ) - это эмпирический (биографический) автор, сам писатель. В дальнейшем, имея в виду биографического автора, мы будет называть его настоящим именем - Генри Йорк. Псевдоним же мы будет использовать по отношению к имплицитному автору.

Эмпирическому автору как адресат соответствует эмпирический (биографический) читатель.

Следующая ПИ - имплицитный автор. Это «повествовательная инстанция, не воплощенная в художественном тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора" <...> Он является "точкой интеграции" всех

Данилова ІЇ.С. Поэтика повествования в романах В.В. Набокова: прагма-семиотический аспект. Авюреф. дисс. на соиск. >ч. ст. канд филол. наук. - Саратов, 2003. - С. 5,4, 7, 8. ^<6 Ильин И П. Постмодернизм. Словарь терминов. -С. 199.

Корман Б.О. Избранные тр>ды. Теория литературы. - Ижевск: Институт компьютерных исследовании, 2006. - С. 102.

22 повествовательных приемов и свойств текста, тем сознанием, в котором все

элементы текста обретают смысл»⁶⁸.

По сути, такое понимание совпадает с определениями «автора» (или

«образа автора», в терминах В.В. Виноградова) в советском литературоведении.

См.:

«носитель некоею взгляда на действительность, выражением которого является все произведение»⁶⁹;

«концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилевым средоточием, фокусом целого»⁷⁰;

«организующий формально-содержательный центр художественного видения», формирующий и завершающий создаваемый им мир, «совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными, единство трансгредиентных моментов видения, активно относимых к герою и его миру»⁷¹.

Отметим, что Бахтин был одним из первых в теории литературы, кто рассматривал автора в диалогическом взаимодействии с читателем, и последняя часть приведенного определения - это предикат для субъекта «внутри произведения для читателя автор - ».

Имплицитный автор всегда соотносится с имплицитным читателем. Именно такого читателя имел в виду М.М. Бахтин: «Мы берем ... только того читателя, который учитывается самим автором, по отношению к которому ориентируется произведение и который поэтому внутренне определяет его структуру, - но отнюдь не ту действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного произведения»⁷².

Ильин И II. Постмодершим. Словарь терминов. - С. 97.

Корман В.О. Практик) м но из}чению художественного произведения: Уч. нос. - Ижевск: Изд-воИУУУР,2003.-С 8.

⁰ Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.: Высшая школа, 1971. - С. 118. ⁷¹ Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. - С. 245, 263. " Цит. по: Чернец Л.В. Литературные жанры: проблемы типологии и поэтики. - С. 75.

23 Нельзя сказать, чтобы на сегодняшний день эта категория была подробно

исследована. В основном ей придается значение, зависимое от образа автора,

который «служит камертоном, который настраивает и организует реакцию

имплицитного читателя, обеспечивая тем самым необходимую

коммуникативную литературную ситуацию»⁷³. «Носитель концепции <т.е.

авгор> предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого

она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой,

эстетической реальности. Он формируется произведением, создается,

компонируется им. В этом акте создания читателя принимают участие все

уровни литературного произведения»⁷⁴.

Имплицитные автор и читатель являются, таким образом, важнейшей частью мира литературного произведения. Однако еще раз отметим, что они не входят в текст этого произведения. Как отмечает Сеймор Чэтман: «В отличие от повествователя имплицитный автор не может ничего «рассказать» читателю, поскольку он, а вернее, оно не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуникации, это всего лишь «принцип», организующий все средства повествования, включая повествователя»⁷⁵.

Об этом же пишет и Б.О. Корман: «Если принять определение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, то нужно принять как обязательное следствие и мысль о том, что автор непосредственно не входит в текст: он всегда опосредован субъектными или внесубъектными формами. Представление об авторе складывается из представления об этих формах, их выборе и сочетании»⁷⁶.

Следующий ПУ - уровень, объединяющий нарратора (повествователя) и наррататора. «Дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю», - пишет Рьян⁷⁷. В традиционном литературоведении ему

Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 7.

⁴ Корман Б.О. Практик) м по изуїению художественного произведения. - С. 81. ⁷⁵ Цит. но: Ильин И.П. Постмодсрниш. Словарь терминов. - С. 98.

' Корман Б О. Избранные тр>ды. Теория литературы. - С. 101. " Цит. по: Ильин И.П. Постмодсрниш. Словарь терминов. - С. 168.

24 соответствует термин «повествователь» - «субъект сознания, не выявленный,

не названный, растворенный в тексте» .

Соответственно, наррататор - категория, обозначающая неиндивидуализированного абстрактного слушателя «обращенного к нему рассказа, воспринимателя информации, сообщаемой повествователем. <...> Целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторическим построением повествования. <...> Степень индивидуальности наррататора предопределена силой индивидуальности повествователя»⁷⁹.

Следующий повествовательный уровень представлен эксплицитным автором и эксплицитным читателем. Эксплицитный (фиктивный) автор - это «фигура в тексте», рассказчик, принадлежащий миру художественного вымысла и ведущий повествование от своего лица, т.е. «фиктивный автор» всего ли произведения или только его части, выступающий в качестве персонажа этого романного мира»⁸⁰. Говоря в терминах традиционного литературоведения, это одновременно и субъект и объект речи, т.е. рассказчик

- «носитель сознания, открыто организующий своей личностью весь текст»⁸¹.

Эксплицитный читатель - это «реципиент, выступающий в виде персонажа ... или зафиксированный в тексте в виде прямого обращения эксплицитного автора к своему читателю» ".

Завершающим, центральным ПУ является уровень прямой речи и действий персонажей (акторов).

«Эта модель представляет художественное повествование с лингвистической точки зрения как результат акта "имиерсонации", т.е. перевоплощения, посредством которого реально говорящий (автор) делегирует ответственность за речевые акты, им совершаемые, своему заменителю в тексте

- "субститутированному говорящему" - нарратору»⁸³.

Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. - С. 32 '⁹ Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 141. ^Ы) Там же. - С. 343.

О I

Корман Б.О. Практикум но изучению художественною произведения. - С. 32. ⁸² Ичьин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 343. ⁸³Гам же.-С. ПО.

25 По нашему убеждению, иерархическая структура ПУ не отменяет

самоценности слова каждого отдельного уровня и инстанции. Даже при

возможных противоречиях в его выражении на разных ступенях

художественной коммуникации, эти выражения никогда не отменяют друг

друга, а напротив, предполагают и взаимодополняют.

Количество и последовательность уровней может отличаться у разных исследователей . Это зависит, в том числе, от степени выявленное в тексте повествователя или рассказчика или их функциональной наполненности в произведении.

Вторым важным моментом является разграничение по отношению к повествованию двух событий. Н.Д. Тамарченко настаивает на том, что «повествование» соответствует исключительно событию рассказывания, т. е. общению повествующего субъекта с адресатом-читателем. Событие рассказывания в свою очередь понимается как «такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет»⁸⁵.

Н.Д. Тамарченко отмечает как «специфический признак повествования -его «посредническую» функцию: осуществление контакта читателя с миром героев» '. Однако при этом персонаж не является составляющей в процессе повествования, а лишь его предметом, объектом.

Во-вторых, несмотря на понятие общения, это событие рассказывания, на наш взгляд, все же понимается как однонаправленное («произведение изображает и оценивает свой предмет»). Читатель здесь выступает лишь как объект воздействия.

Определяя повествование как «особый организующий и внутренне содержательный принцип», который «в известном смысле лежит в основании общей направленности словесного произведения как целого», Н.К. Гей, как и Н.Д. Тамарченко, рассматривает эту направленность в основном как

^м См.: Ильин И П Постмодернизм. Словарь терминов. - С. 200-202.

^s5 Теория литераторы: В 2 т /Под ред. Н Д. Тамарченко. - Т. 1. - М.: Издательский центр

«Академия», 2004. - С. 206.

⁸⁶ Там же. - С. 26.

26 одностороннюю. Однако он уже включает в повествование уровень персонажа:

«В повествовании реализуется трехступенчатая система отношений: персонаж

- повествователь - автор. Или, точнее, слово персонажное - слово

повествователя - слово авторское»⁸⁷.

На примере прозы А.С. Пушкина Н.К. Гей демонстрирует слиянность события рассказывания и рассказанного события. Отмечая «усиление, упрочнение повествования как сообщения, объектного и объективного изложения событий и фактов» и вместе с тем «концептуальное самораскрытие и самоосмысление происходящего» в повествовании, ученый подводит итог: «Повествование Пушкина как бы не имеет самостоятельного событийного плана и самостоятельного плана рассказывания»⁸⁸.

Поэтому Н.К. Гей видит «повествование как творчество и «сотворение» мира, как процесс, содержательный сам в себе <...> не просто сообщение о том, что происходит в жизни, не внешнее миру «высказывание», а такую содержательную в себе художественную форму, которая позволяет как бы выявить в слове предмет изображения, проверить словом человеческий характер, а вернее, подвергнуть самопроверке и самораскрытию изображаемых людей в сложной системе взаимоотношений слова персонажа, слова

повествователя и, в конечном счете, в «снятом виде» слова авторского» .

В «Словаре нарратологии» Дж. Принс определяет повествование, связывая повествователя и читателя посредством события: «Нарратив—изложение (как продукт и процесс, объект и акт, структура и структуризация) одного или большего числа реальных или воображаемых событий, сообщаемых одним, двумя или несколькими (более или менее очевидными) повествователями одному, двум или нескольким (более или менее очевидным) адресатам»⁹⁰. Несомненно, что в данном случае имеется в виду «рассказанное» событие, которое непосредственно связано с категорией персонажа.

Гей Н.К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. - М: Паука, 1989. - С. 7. ^8SТам ас.-С. 200,213, 264. ^1,4Там же.-С 257.

^vu Prince G. Narratology: The Forms and Functioning of Narrative. - Berlin etc.: Mouton, 1982 -P 58

27 «Цветан Тодоров вслед за русскими формалистами предлагает изучать два

крупных уровня, поддающихся внутреннему членению, - рассказываемую

историю (предмет повествования), включающую логику поступков персонажей

и "синтаксические" связи между ними, и повествующий дискурс,

предполагающий наличие повествовательных времен, видов и наклонений»⁹¹.

Э. Бенвенист рассматривал историю и дискурс как два плана сообщения. Он

определял историю как «передачу фактов, происшедших в определенный

момент времени, без какого-либо вмешательства в повествование со стороны

говорящего», когда «никто ни о чем не говорит, кажется, что события

рассказывают о себе сами». Дискурс он понимал «как всякое высказывание,

предполагающее говорящего и слушающего и намерение первого

определенным образом воздействовать на второго»⁹².

Мы считаем оба уровнями равноправными, составляющими повествование в целом. Повествование - это представленная нам в тексте целостность истории и ее дискурса. Ни история, ни дискурс не могут существовать вне данного произведения. История может существовать, только будучи рассказанной, дискурс может проявиться только в истории. История - это не то, что сохраняется в пересказе, а возможность дискурса. Дискурс - это не то, как о чем-то сообщается, а проявление факта сообщения. Дискурс есть история как сообщение, как рассказ, а также движение рассказа от автора к читателю. О дискурсе мы говорим тогда, когда история обращается сама на себя, когда она осознает самое себя как рассказ.

На необходимость рассматривать повествование в единстве двух уровней указывает Жерар Женетт: «Повествование — повествовательный дискурс — может существовать постольку, поскольку оно рассказывает некоторую историю, при отсутствии которой дискурс не является повествовательным <...> В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с

наррациеи, которая ее порождает» .

Барг Р. Введение в стр>ктурныи анали$ повествовательных текстов. - С. 202. ''' Бенвенист Э. Общая лишвистика. - М.: Прогресс, 1974. - С. 271,276. ⁹³ Женетт Ж. Фш>ры. В 2-х томах. Г. 2. - М.: Иід-во им. Сабашниковых, 1998. - С. 66.

28 Как утверждал Ролан Барт, «повествовательный уровень играет двоякую

роль: с одной стороны, соприкасаясь с ситуацией рассказывания (а иногда даже

включая ее в себя), он выводит текст во внешний мир - туда, где текст

раскрывается (потребляется); однако в то же время этот уровень как бы

увенчивает низшие уровни произведения и потому придает тексту замкнутую

завершенность: он бесповоротно превращает текст в высказывание на таком

языке, который предполагает и заключает в себе свой собственный метаязык»⁹⁴.

'Гак повествование как принцип самоорганизации произведения связывает

последнее с внешним контекстом, и очень важным оказывается вопрос о

соотношении повествования с литературным направлением.

В данной работе мы предлагаем рассмотрение этого вопроса в аспекте

семиотики. Как известно, «к знакам в художественном произведении

применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой»⁹⁵. Знак вступает в

три вида отношений: знак и референт (денотат) - семантика; знак и знак -

сиптактика; знак и человек - прагматика. Очень важно отметить, что знак

вступает в эти типы отношений одновременно и для него всегда присущи эти

тины связи. Однако при функционировании знака в семиотической системе или

же в целях исследования отдельный тип отношений может получать

определяющую роль.

Поскольку «один и тог же текст может быть прочтен как некоторая

образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как

последовательность знаков более крупных, чем членение текста на слова,

вплоть до превращения текста в единый знак, и как организованная особым

образом цепочка знаков более дробных, чем слово, вплоть до фонем» , нам

представляется возможным рассматривать все произведение, а также его

традиционно выделяемые на разных уровнях единицы, такие как персонажи,

сюжет, композиция, детали и т.д., в качестве особого рода знаков.

Повествование также является художественным знаком.

Нар г Р. Введение в стр>кт>рныи анализ повествовательных текстов. - С. 225. Скиба В.А, Чернец Л.В Знак // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие. - М.: Высшая школа, Академия, 2000. - С. 112 ^% Лоїман Ю.М. Структура х>долествениого текста. - М.: Иск)сство, 1970 - С. 32.

29 Несомненно, понятие «знак» не является специфически

литературоведческим. Раскрывая его специфику для литературоведения, Ю.М.

Лотман определяет художественный образ как иконический знак, который

построен «по принципу обусловленной связи между выражением и

содержанием». Из этого определения проистекает важный вывод: «различение

планов выражения и содержания в обычном для структурной лингвистики

смысле делается вообще затруднительным. Знак моделирует свое содержание.

Понятно, что в этих условиях в художественном тексте происходит

семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного

языка. <...> Синтагматическое на одном уровне иерархии художественного

текста оказывается семантическим на другом»⁹⁷. Иными словами, в

художественном знаке никогда нельзя определенно выделить форму и

содержание, означающее и означаемое. Несводимы к этим понятиям и

выделенные нами история и дискурс, как это следует из данного выше анализа.

Семиотические отношения мы распространяем на литературный процесс в целом. Мы считаем, что для описания литературного процесса существенным является именно последовательная акцентуация и смена указанных нами типов отношений, в которые вступает знак. В связи с материалом работы остановимся более подробно на понятиях реализма и модернизма.

В реалистическом искусстве наиболее акцентированным является отношение «знак - референт», или же отношения семиотической системы (художественною мира) и объективной действительности. Именно эти отношения лежат в основе традиционных характеристик реализма: «правдоподобие», «объективность», «детерминированность» и т.д.

Художественный знак в реалистической системе приобретает свое значение прежде всего посредством отнесения его к объективной действительности. Соответственно, основополагающим критерием читательского восприятия становится критерий правдоподобия. В реализме «художественное слово - в прозе, отчасти и в поэзии - словно пытается преодолеть собственную природу, притвориться чисто визуальным эффектом,

Логман Ю.М. Сір>кт)ра \)дожесгвешюго текста. - С. 31.

зеркальным отражением (роман, в знаменитом стендалевском определении, хочет стать зеркалом, "с которым идешь по большой дороге..." <...> Слово как бы желает слиться с объектом, с референтом, его непосредственной мне-здесь-сейчас явленностыо. <...> Реалистическое художественное слово и "практически", и теоретически настаивает на своей "прозрачности", и отношения с действительностью определяет как принципиально "транзитивные" (взаимопереходные)»⁹⁸. При этом нужно учитывать, что объективная действительность реализма есть система конвенций, устанавливаемая между автором и читателем.

Стремясь преодолеть этот разрыв между жизнью и искусством, реализм, тем не менее, возможен только их различием: «зеркало романа приглашает не только к наивному отождествлению жизни с ее литературной проекцией, но и к более сложной, тонкой и ответственной операции по их различению, дифференциации»⁹⁹.

Постепенно «само отношение писателя к жизни, творческому слову и жизненному материалу сделалось подчеркнуто проблематичным. Сам тот принцип, на котором строились индивидуальные стилевые системы реализма, принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом, оказался под вопросом и, что вполне очевидно, именно в итоге того самого реалистического анализа человека и действительности, который производился на протяжении XIX века писателями-реалистами»¹⁰⁰. Так в рамках реалистической литературы зарождаются истоки модернизма.

В натурализме имеет место максимальное сближение знака и референта. С другой стороны, с осознанием принципиальной полной невыразимости реальности через знак, происходит их разрыв в авангардистских течениях начала двадцатого века, причем особое внимание уделяется сфере искусства.

Венедиктов.» Т.Д. Секрет срединноіо мира. Культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / Под ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высшая школа, 2001.-С. 192. ^Q' Там же.- С 207

¹⁰⁰ Михайлов А.В. Языки культуры: учеб. нос. но культурологии / Ред совет: В.И. Бахмин и др - М Языки русской культуры, 1997. - С. 506

31 Так, на основе реалистической двухуровневой системы, в которой

«устанавливается эквивалентность между двумя цепочками - структурами

разного типа и их элементами», появляется модернистская одноуровневая

система, и «здесь мы будем иметь дело с реляционными значениями,

возникающими в результате выражения одного элемента через другие внутри

одной системы»¹⁰¹.

Фоккема в книге «Модернистские догадки» пишет: «Код модернизма, который может быть понят как определенного рода селекция - гиперселекция -из многих лингвистических и литературных возможностей, имеет семантический, синтаксический и прагматический компоненты»¹⁰². Однако определяющим, по мнению исследователя, для модернизма становится отношение «знак - знак», синтагматика.

Об этом же писал Р. О. Якобсон в связи с творчеством Пастернака: «Связь, устанавливаемая между предметами, обгоняет их и теснит в тень: мы сталкиваемся с "прелестью самобытного смысла", а отсылки к внешним объектам затемняются, так что те едва просвечивают в своих именах. <...> Это характернейшая, действующая в разных областях искусства тенденция нашей эпохи. Отношение становится вещью в себе и для себя»¹⁰³.

Именно это метафорически описывается в литературоведческих трудах, когда говорят о «создании художником своего собственного мира», о роли мифа в этом мире, «игнорировании художником объективной действительности», «символизации» и т.п. Несомненно, что художественный мир модернизма стремится к большей имманентности по отношению к «реальности». Отсюда модернистская литература проявляет особый интерес к моделированию замкнутых систем: сознания отдельного человека, мифа, произведения искусства в себе и для себя. Модернистская литература открыла для себя (а с точки зрения истории литературы, заново переоткрыла) возможность создавать собственные законы и закономерности (в области

Лотман Ю М. Стр)кт)ра \)дожествешюго текста. - С. 50,48. ¹⁰² Fokkema D., Ibsch Е. Modernist Conjectures: A Mainstream of European literature 1910-1940. -L: Hurst, 1987.-P. 31. ¹⁽¹³ Якобсон P О. Работы но поэтике. - M.: Прогресс, 1987. - С. 333.

32 пространства и времени, логики, истории и т.д.), функционирующие в

художественном мире, а не заимствовать их из «первичной реальности».

Исследователи часто отмечают автономность художественного мира Генри Грина. Патрик Суинден называет романы Грина «мирами, принадлежащими самим себе, искусственными объектами со своим собственным сознанием, существующими на полпути между созидательным и воспринимающим воображением автора и читателя»¹⁰⁴.

Уильям Йорк Тиндалл в книге «Литературный символ» говорит о системе образов в романе «Вечеринка отправляется» как замкнутой на самой себе и обретающей значение не в соотношении с объектами внешней действительности, а с другими образами: «Казавшееся прежде централизованным, теперь это система почти равноценных элементов, связанных не через подчинение более значимому образу и рассказу, а через взаимное отражение. <...> Они изменяют значение в соответствии с контекстом, когда возникают снова вместе с другими образами»¹⁰⁵.

Пи реалистическим, ни модернистским системам нельзя отказать в содержательности, значимости. В случае отношения «знак-референт» значение (содержание, смысл) создается в процессе натяжения между областью референции, (объективной действительностью) и художественным миром. А в случае отношения «знак-знак» значение создается в контексте художественного мира, когда референциальное значение может полностью исчезнуть.

Тем не менее, исторически предшествующие отношения знак-референт создают основу для последующего создания нереференциальных значений. Противореча реалистическим семиотическим отношениям, модернизм в то же время отталкивается от созданных ими референциальных значений, переосмысливая и перемоделируя их в соответствии с синтагматическими законами, по которым строятся его художественные системы.

¹⁰⁴ Swinden P. The English Novel of History and Society, 1940-1980: Richard Hughes, Henry
Green, Anthony Powell, Angus Wilson, Kingsley Amis, V.S. Naipaul. - L: Macmillan, 1985. - P.
92

¹⁰⁵ Tindall W. Y. The Literary Symbol. - N. Y.: Columbia University Press, 1955. - P. 92,94.

33 В свете сказанного выше представляется закономерным говорить об

определенных типах повествования, соответствующих доминирующему на

данном этапе развития литературы типу семиотических отношений. Отношения

внутри семиотической системы соотносимы с отношениями между уровнями

повествования.

Итак, система реализма, «срединного мира», помещается в поле натяжения между двумя реальностями: объективной и семиотической - и жива только их различием и сопоставлением этих двух уровней. Соответственно, в структуре реалистического повествования оказывается необходимо четкое разграничение между двумя уровнями: историей и дискурсом как «событием, о котором рассказывается», и «событием самого рассказывания». В реалистическом повествовании история и дискурс оказываются ближе, чем в модернизме, по значению к понятиям «фабула» и «сюжет» в трактовке русских формалистов. Собственно говоря, фабулы как таковой в художественном произведении нет, она может быть выделена лишь в процессе осмысления произведения. Так же и история видится писателю-реалисту как принадлежащая объективной реальности, как жизненный материал, требующий оформления, дискурса.

С одной стороны, история и дискурс в системе реализма находятся в единстве: «единственный исторический момент, когда автор добросовестно, не стесняясь и не напоказ уравновешивает историю и дискурс, - это, конечно, XIX век, классическая эпоха объективного повествования от Бальзака до Толстого»¹⁰⁶. С другой стороны, они противопоставляются: «Реалистическое произведение сложно, оно о персонажах, которые неоднозначны и живут в противоречивом мире. Однако анти-реалисты указывают на чрезвычайный (и чрезмерный) обман, создающий разрыв между историей, касающейся персонажей, для которых существование может быть чрезвычайно проблематичным, и дискурсом, чрезмерно точным, четким и уверенным»¹⁰⁷.

Особая роль, поэтому, отводится автору, посреднику между «реальностями», соединяющему также историю и дискурс. Отсюда формы всевидящею, всезнающего автора. Так, Бальзаку «представляется, что

^|б* Женетт Ж. Фш>ры. В 2-х томах. - Г. 2 - С. 298.

¹⁰⁷ Nash Ch. World Postmodern Fiction: A Guide. - L.: Longman, 1987. - P. 10.

34 писательское, поэтическое слово - объективно, морально и научно по самой

своей природе»¹⁰⁸.

Категория автора-повествователя в романах Грина иногда понимается исследователями реалистически: «Вы никогда не видите Генри Грина, он не занимает места как автор. Но хотя он никогда не навязывает себя, вы во всем постоянно чувствуете его авторство, потому что у его романов есть разум -острый, утонченный, беспристрастный разум, при неравнодушном отношении и особом темпераменте, волшебным светом пронизывающем его творчество»¹⁰⁹. Автор отстраняется, но не уходит совсем и уж тем более не умирает.

Персонаж в реализме оказывается объектом авторского описания, проводником авторских интенций. Это не отнимает, однако, самостоятельности у персонажа внутри художественного мира и не отменяет того факта, что «психология героев становится основой для осмысления и организации опыта в реалистическом мире» .

Образ читателя задается реалистическим автором как находящийся на границе реальностей. Художественный мир предстает реалистическому читателю как уже готовый для восприятия. Читатель может выносить о нем свои суждения, сопереживать героям, относиться к ним, как к живым людям, но он всегда будет отделен от них и их мира авторским видением.

Модернистское повествование, напротив, стремится к одноуровневости, к одной реальности, поскольку в большей степени ориентировано на связь тмологичных (семиотических) единиц. Соответственно, для него характерна тенденция к акцентированию одного уровня в структуре повествования. С одной стороны, это может быть преобладание дискурсивности, как во второй половине «Улисса». Свое предельное выражение эта тенденция находит, например, в «Драме» Филиппа Соллерса, «современном тексте, который стремится совпасть с самим актом высказывания»'¹¹, когда сам дискурс

Михайлов Л.В. Языки к>льт>ры: учеб. пос. по культурологии. - С. 501. ^и" Welty Е. The Eye of the Story: Selected Essays and Reviews. - L.: Virago, 1987. - P. 26. "" Nash Ch. World Postmodern Fiction: A Guide. - P. 14.

Барт P. Введение в стр>кт>рный аналт повествовательных текстов- С. 329.

35 становится историей. С другой стороны, это стремление представить чистую

историю у «новых романистов», особенно Роб-Грийе.

В любом случае, моделируемый художественный мир развивается

«изнутри», равный только самому себе. Отсюда особое значение имеет

персонаж, находящийся внутри этого мира и полностью ему адекватный, в

отличие от автора. Часто это герой-художник, сам творящий этот мир. Однако

герой никогда не может полностью себя завершить. Одновременно этого не

может сделать и автор, растворенный в герое. Фоккема отмечает

принципиальную неопределенность и незавершенность модернистского

текста .

Самостоятельность персонажей Грина, свободных от авторского «диктата», напрямую связана с автономностью мира его романов. Как отмечает Расселл, Грин «позволяет своему материалу развиваться самому по себе». На основании лингвостилистического анализа исследователь заключает: «Авторская тенденция, в аспекте предложения, заключается в том, что он не уверен до конца в том, что же выйдет из-под его пера, пока это не происходит само собой. Как автор Грин достаточно часто позволяет своему письму развиваться в соответствии с восприятием персонажа»¹¹³.

Именно в модернизме «обнаруживается осознанность собственно коммуникативной природы искусства. <...> Художественное произведение обретает статус дискурса - трехстороннего коммуникативного события: автор -іерой - читатель ... Адресат художественной деятельности впервые осознается неэлиминируемым конститутивным моментом самого искусства, реализатором коммуникативного события... Согласно характеристике М.Л. Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»»¹¹⁴.

Отсюда особая роль читателя в модернизме. Автор уже не завершает героя для читателя, как в модернизме, но это делает сам читатель. Он, таким образом, оказывается со-творцом художественного мира. Уже Флобер «смысл искусства

"' Fokkema D. Literary History: Modernism and Postmodernism. - Amsterdam, Philadelphia Benjamins, 1984.-P. 15.

¹¹³ Russell J. D. Style in Modern British Fiction. - P. 169, 181.

¹¹⁴ Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н Д. Тамарченко. - Г. 1. - С. 101, 102.

36 видит не в том, чтобы сообщить-рассказать нечто "объективно" (то есть на

взгляд аптекаря Оме, общий, обывательский взгляд) существенное, а в том,

чтобы подвигнуть читателя к самостоятельной и во многом автономной

творческой духовной активности»¹¹⁵. В лингвистическом аспекте «читатель

выступает гарантом связности текста в модернистской литературе»¹¹⁶.

Цель данного исследования - выделить особенности и проследить эволюцию повествования в романах Генри Грина.

В соответствии с изложенным пониманием повествования задачами исследования является:

1. описать особенности повествования в романах Генри Грина во взаимодействии реалистических и модернистских тенденций;

2. проанализировать отношение автор - повествователь - персонаж;

3. определить место читателя в повествовательной структуре его романов во взаимосвязи с позициями автора (повествователя) и персонажа;

4. описать особенности конструирования художественного мира его романов.

Основные положения, выносимые на зашигу:

5. Романы Грина являются трансформацией модернистского романа, испытавшего влияние реалистических тенденций.

6. Онтологической основой романного мира Грина, призмой его изображения является различные формы слова персонажа в его диалогической направленности.

7. Эволюция творчества Грина характеризуется переходом от изображения романного мира через непосредственно представленную внутреннюю субъективность персонажа к ее объективации и последующему овнешнению.

8. Принципиальная неполнота и незавершенность художественного мира Грина делает необходимым активное сотворчество читателя.

Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.

¹¹⁵ Венедиктова Т Д Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века. - С. 214.

'' Пад>чева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарраіива. - М Школа «Языки русской культуры», 1996. - С. 217.

37 Структура работы определяется нашим «триадичным» пониманием

повествования. Мы сосредотачиваем свое внимание на доминирующих в

данных романах повествовательных инстанциях, тех, которые являются

основой повествования и конструирования художественного мира.

В первой главе «Сфера персонажа: романы Г. Грина 1920-1930-х гг.» анализируются художественные миры романов первого периода, в которых основной повествовательной инстанцией является персонаж.

Вторая глава «Сфера повествователя: романы Г. Грина 1940-х гг.» - анализ романов второго периода творчества Грина, который характеризуется возросшей ролью повествователя как функции, организующей, объективизирующей сферу персонажа.

Активность читателя как сотворца художественного мира достигает своего пика в романах третьего периода, рассматриваемых в третьей главе «Сфера читателя: романы Г. Грина конца 1940-х - начала 1950-х гг.»

Теоретическая значимость работы заключается в разработке проблемы повествования в аспекте нарратологии, объединяющей литературоведческие и лингвистические методы изучения, в применении категорий нарратологии к изучению проблем литературно-исторического процесса на примере творчества Генри Грина.

Практическая значимость работы заключается в возможности её использования в практике преподавания: при подготовке лекций и семинарских занятий по истории зарубежной литературы XX века, истории английской литературы XX века, при проведении спецкурсов и практических занятий, написании курсовых и дипломных работ.

Апробация материала проводилась в ходе выступлений с научными сообщениями на заседаниях кафедры мировой литературы и культуры Пермскою госуниверситета и на научных конференциях в Перми, Рязани. Различные аспекты исследования были освещены в шести публикациях.

Тотальная субъективизация: «Слепота» (1926)

1920-е г. - период взлета мирового модернизма. Выходят в свет романы, ставшие классикой английского модернизма: «Улисс» (1922) Джеймса Джойса, «К маяку» (1927) Вирджинии Вулф, «Бесплодная земля» (1922) Т.С. Элиота, «Желтый Кром» (1921), «Шутовской хоровод» (1923) и «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли. В 1927 г. завершается издание «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, начатое в 1913 г., а в 1925 г. изданы «Фальшивомонетчики» Андре Жида. В Германии в 1924 г. публикуют «Волшебную гору» Томаса Манна, в Италии в 1923 г. - «Признания Дзено» Итало Звево. В этот же период в России выходит переработанное издание «Петербурга» (1922) Андрея Белого, романы Константина Вагинова «Козлиная песнь» (1928), «Труды и дни Свистонова» (1929). В 1924 г. на английском языке публикуется «Мы» Замятина. В США в 1929 г. выходят «Сарторис» и «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера.

В таком контексте появляется первый роман Генри Грина «Слепота», который писался с 1924 г., когда автор еще учился в школе, и был опубликован в 1926 г.

Паскаль Эбишер следующим образом позиционирует Грина относительно его литературного контекста: «Современник Кристофера Ишервуда, У.Х. Одена, Ивлина Во, Джорджа Оруэлла и Энтони Поуэлла, Грин в своем отношении к литературе и желании экспериментировать с романной формой ближе к Джеймсу Джойсу и Вирджинии Вулф, писателям предыдущего поколения»117.

Описанное нами сложное положение Грина в отношении модернистской и реалистической традиций объясняет принципиальную парадоксальность его первого романа. Эбишер считает, что «существует два уровня прочтения

"Слепоты", сосуществующих и одновременно отрицающих друг друга. ... С одной стороны, это приверженность традиционным литературным формам, в особенности, идее немощности, ведущей к творчеству (creative disability), или "мифу о больном художнике". С другой, это желание порвать с конвенциями и обрести необычную, причудливую, нетрадиционную манеру выражения (voice), которую Грин разовьет в своих последующих романах»118. В противоположность первому, второй уровень прочтения, по Эбишеру, образует идея «обессиленной креативности» (disabled creativity).

На первом уровне прочтения «Слепота» воспринимается, по Эбишеру, как «Bildungsroman или же Kunstlerroman, в котором ослепший в результате несчастного случая протагонист, Джон Хэй, преодолевает свою немощность, развивая в качестве компенсации способность к сочинительству»119. Прогресс Джона подчеркивается и в названиях трех частей романа - «Гусеница», «Куколка», «Бабочка». Более того, если предпоследняя глава называется «Окончание», то последняя - «Начинать заново», что должно акцентировать преодоление Джоном кризиса и начало его писательской карьеры.

В этом отношении роман «Слепота» оказывается типологически близким «І Іортрету художника в юности» Джойса, вышедшем впервые в Нью-Йорке в 1916 г., а в Лондоне - в 1917 (затем в 1924). Мы не знаем, был ли Грин знаком с «Портретом» (представляется маловероятным, что не был), однако определенные параллели налицо. Как и Стивен, Джон - склонный к эксцентричным выходкам эстетствующий молодой человек, который испытывает неприязнь к посредственности, массовости, спорту.

Однако скепсис и высокомерие Джона - явная маска, издержки возраста и окружения. Он не пессимист и не мизантроп. Джон не выбирает «молчание и изгнание»: «Не would start a crusade against people who had eyesight. It was the easiest thing in the world to see, and so many were content with only the superficial appearance of things; it would teach them so much if they were to go blind, though blindness was a burden at first and he was heavy with memories» (502).

Общим для героев является их процесс самосовершенствования, роста самосознания. У Джона он менее драматичен и кардинален, но виден рост зрелости, через ошибки и непонимание, осознание своего призвания. Как известно каждая из четырех частей «Портрета» заканчивается эпифанией, которая наглядно воплощает в себе завершение очередного этапа в эволюции главного героя. Аналогичное явление присутствует и в «Слепоте», именно аналогичное, а не похожее. Грин по-иному выстраивает эволюцию своего героя.

Первая часть «Слепоты» - это дневник Джона, который он ведет на протяжении полутора лет в школе Ыоат. Последние две дневниковые записи относятся к Достоевскому - «what an amazing man he was, with epileptic fits which were much the same as visions really» (363) . Джон прочел «Преступление и наказание» и восторгается этой книгой: «It cuts one open, tragedy after tragedy, like a chariot with knives on the wheels ... It is a most dreadful, awful, supremely great book, this Crime and its Punishment. And the death scene, with her in the flaming scarlet hat, and the parasol that was not in the least necessary at that time of day. With the faces crowding through the door, and the laughter behind. What a scenel And the final episode, in Siberia, by the edge of the river that went to the sea where there is freedom, reconciliation, love» (364). И последняя фраза: «What force books are! This is like dynamite».

Рассказатьпрошлое: «Пойманные» (1943)

Описывая литературную жизнь в Великобритании во время Второй мировой войны в период «затишья», Род Менджем отмечает, что «роман находился в бездействии из-за того, что вынужден отражать фрагментарность, отсутствие непрерывности в социальной жизни. ... Настоящее казалось полностью оторванным от прошлого и будущего». Из романов люди предпочитали Толстого и Троллопа, которые представляли картину прошедшей целостности, но наибольший интерес вызывали рассказы. Это были истории, «которые не предоставляли понимания того, что происходило сейчас, а были лишь записью происшествий, которые могли быть использованы как материал для чтения и понимания позже, после «затишья». Что бы они ни означали, это могло быть понято только потом. Это подталкивало к такому чтению, которое смирялось с незавершенностью, фрагментарностью в ожидании, что настоящая и удовлетворительная завершенность в конце концов последует. ... Если говорить о состоянии литературы в 1943 г. в общем: роман вписывал себя в прошлое, тогда как рассказ вписывал себя в будущее» .

Эти факторы оказали существенное влияние на роман «Пойманные» (1943), который отличается от других романов Грина прежде всего непоследовательностью изложения событий, а также тем, что повествование в нем ориентировано на процесс воспоминания.

Джон Леман, критик и издатель (в том числе и романов Грина), говоря об английской литературе начала 40-х, отмечает и другую характерную для литературы того периода черту - «популярность, которую получил в это время так называемый «репортаж». В самом деле, черта, отделяющая журналистику от художественной литературы, очень часто стиралась. То, что писали романисты, часто немногим отличалось от тщательно обработанного очерка, а журналисты постоянно стремились к приемам, которые прежде считались специальной принадлежностью беллетристов» .

Многие критики отмечали правдоподобное изображение в «Пойманных» обстановки, условий жизни и состояния людей период затишья и первых налетов, документальный характер книги. В романе заметна также определенная доля автобиографичности. В нем отразился опыт работы Генри Йорка во Вспомогательной пожарной службе в начале Второй мировой. Герой романа Ричард Роу испытывает чувства, сходные с чувствами Генри Йорка, серьезно верившего в то, что он не переживет эту войну: «Не did not consider that his life in the station, what little he had, could at any time be real. ... All that was real to him then was his death in a matter of days» (28).

Более того, Кэри Уолл приводит цитату из личного письма Генри Иорка: «Роу был мной, когда это подходило для книги. Пай был настоящий»174.

Однако совершенно верно, что «в "Пойманных", как и в "Жизни", Грин не стал ограничивать себя рамками документального реализма»17 . Автор в кратком предисловии от своего лица обращает наше внимание на то, что «персонажи, хотя и основаны на действительности того времени, не взяты из жизни. Все это вымышленные мужчины и женщины. В этой книге реален только 1940 год в Лондоне. Именно эффект того времени я описал в художественной фикции «Пойманных». Г.Г.» (4).

Мы также должны отметить определенное влияние на этот роман еще одного, на этот раз, «внутреннего» фактора. В 1940 году Грин опубликовал свои мемуары иод названием «Собираю вещи: автопортрет». Книга начинается с объяснения причин ее написания и написания именно в форме воспоминаний:

«I was born a mouthbreather with a silver spoon in 1905, three years after one war and nine before another, too late for both. But not too late for the war which seems to be coming upon us now and that is a reason to put down what comes to mind before one is killed, and surely it would be asking too much to pretend one had a chance to live. That is my excuse, that we who may not have time to write anything else must do what we now can. If we have no time to chew another book over we must turn to what comes first to mind and that must be how one changed from boy to man, how one lived, things and people and one s attitude. All of these things otherwise would be used in novels, material is better in that form or in any other that is not directly personal, but we I feel no longer have the time. We should be taking stock» (1).

Что немаловажно, «Собираю вещи» носит в себе следы влияния на Генри Иорка (и Генри Грина) такого автора, как Пруст. Во-первых, в автобиографии Грин отмечает свое юношеское увлечение Прустом: «At the same time the last volumes of A la Recherche du Temps Perdu were coming out and anyone who pretended to care about good writing and who knew French knew his Proust. Though I am not a Jew a don compared me to Swann. This gave me great pleasure but the character who never failed to be mentioned not less than once each evening was Charlus. In some reminiscences of an older man it is written that the undergraduates of his day waited for a new book of Kipling in an almost unendurable suspense. If any contemporary of mine wants to realize how painful it will be to grow old and begin not to understand let him think of the time when the undergraduate sitting back in the security our deaths have bought, will treat Proust as we treated Kipling» (136-137).

Во-вторых, влияние заметно в самой манере письма, в неспешном, аккуратном, бережном движении вспоминающей мысли, итеративности повествования и даже в собственно содержательных моментах.

Событие читателя: «Завершение» (1948)

Воспользуемся поводом, который дает нам само название романа, и сквозь призму его специфики обобщим некоторые особенности повествования романов Грина в их эволюции. Мы обратимся к пространственно-временной организации романа, к системе персонажей и проблеме завершения образа персонажа и, наконец, к категории события.

Замкнутое пространство и краткий промежуток времени, в течение которого происходит действие в «Завершении», традиционны для Грина.

В «Слепоте» действие происходило последовательно в школе-пансионате Ноат (где с 6 июля по 20 октября следующего года Джон ведет дневник), в имении семьи Хэй и в лондонской квартире, куда он переезжает примерно в июне. Общее действие, таким образом, длится около двух лет, но полтора года в школе занимают лишь 20 страниц романа.

В «Жизни» пространство гораздо шире: Бирмингем, Лондон, Ливерпуль, -и разнообразнее: фабрика, дом Крейгана, дом Имсов, пабы, кино. Однако части этого пространства изолированы друг о друга. К тому же ограниченность пространства присутствует как факт восприятия персонажей, в основном Лили, мечтающих покинуть этот город, эту жизнь. Время также более развернуто, события происходят в течение примерно года.

«Вечеринка отправляется» - пример сужающегося пространства. Начав свое путешествие из разных точек Лондона, персонажи собираются на станции, затем занимают несколько комнат в отеле в отеле. В финале вся вечеринка с присоединившимися Амабель и Эмбасси Ричардом собирается в одной комнате. Все действие занимает около четырех часов.

Пространство «Пойманных» - наиболее широкое, во многом благодаря тому, что это пространство воспоминаний. Лондон представлен во всем богатстве его топографии. За пределами Лондона - это деревенский дом родителей Роу, где живет Кристофер и Диана, Донкастер, куда едет к зятю миссис Хоуэллс. Воспоминания еще более расширяют пространство: дом Пая в деревне, Тьюксбери Роу, даже Африка, где служил Пайпер. Соответствующе велика и временная протяженность: с сентября 1938 по август 1940.

Семнадцать дней в замке Киналти в Ирландии с мая по июнь 1942 г. описаны в романе «Любовь».

Локализованное пространство, ограниченное Лондоном и его пригородом, представлено в «Назад»: кладбище, квартира Саммерса, его офис, квартира Нэнси, пабы в Лондоне, дом Грантов, дом Филлипс, дом Мэндрю. Действие последовательно и достаточно подробно разворачивается с 13 июня по Рождество 1944 года.

Можно отметить прямо пропорциональную зависимость между расширением пространства и протяженностью времени действия в романах Грина.

Первая бросающаяся в глаза особенность, отличающая «Завершение» от других романов писателя, - это абстрактный характер данного пространства и времени. Действие происходит в некотором Государстве, играющем заметную роль в личной жизни своих граждан, причем некоторые из принципов кажутся абсурдными (например, в случае вступления в брак Государственного Служащего переводят на новое место).

В тексте есть упоминание о Британской Индии, никак, однако, не коррелирующее со временем действия, из чего можно судить, что время романа - неопределенное будущее. В целом же временная ситуация романа внеисторична.

Место действия - некий Институт для девушек с 12 до 17 лет, живущих согласно Директивам и Принципам. По завершению учебы Государство назначает их на определенные должности.

Общая ситуация может напомнить художественные миры, созданные Кафкой, Хаксли, Оруэллом. Однако «Завершение» - не притча, не аллегория, не антиутопия или социальная сатира. Грин не реализует ни одну из этих потенциальных возможностей. «"Завершение", главным образом, метафизический, а не политический роман»231.

С одной стороны, сама тема футуристического (антиутопического, тоталитарного) государства остается нераскрытой. По большей части она лишь словесно заявлена: в произведении фигурируют такие понятия, как Государство, Государственный Служащий, Цели, Рассмотрение и т.п. Однако присутствуют они в основном как слова, а не принципы существования, и само влияние государства на личность не отражено ни сюжетно, ни характерологически.

С другой стороны, сквозь абстрактность общей ситуации «просвечивает» вполне конкретное английское классовое общество, вполне «живые» английские характеры и взаимоотношения. Например, на конвертах, посланных государственными учреждениями, ставится аббревиатура O.M.S. - «On Majesty s Service; they had left out the His, long since, as being unworthy of the times» (28). Располагая роман в неопределенном будущем, Грин, тем не менее, знает, что наследницей Георга VI является женщина, которая и станет в 1952 г. королевой Елизаветой II. На то, что во главе государства находится женщина, и указывает косвенно эта деталь.

Абстрактное государство задано и заявлено, но не изображено как функционирующее. Абстрактность объективно присутствует как составляющая художественного мира произведения, но одновременно оказывается некоей условной рамкой.

Центральный персонаж романа - 76-летний мистер Рок, который благодаря сделанному им еще в молодые годы научному Открытию пользуется привилеї ией жить в коттедже на территории Института.

Похожие диссертации на Проблемы повествования в романах Генри Грина

Поэтика акториального повествования (Роман Майкла Каннингема "Часы") Волохова Евгения Сергеевна

Романы Дж. Апдайка "Бразилия" и "Гертруда и Клавдий": особенности беллетрического повествованияВьюшина Вероника Игорьевна

Роман Генри Миллера "Тропик рака" и европейский сюрреализмПетров Дмитрий Сергеевич

Категория "национального самосознания" как художественная доминанта романов Генри ДжеймсаНерсесова Элина Витальевна

Романы У.М. Теккерея "История Генри Эсмонда" и "Виргинцы" : особенности функционирования межкультурной коммуникацииВасева, Ольга Харитоновна

Ранняя проза А.П. Чехова (1880-1884): проблема повествованияОверина Ксения Сергеевна

Проблема идентичности образа литературного героя как проблема повествования Барабанова Наталья Витальевна

Повести Н.М. Карамзина 1790-х годов : Проблемы повествованияТираспольская, Анна Юрьевна

Поэтика повествования в романах В. В. Набокова: прагма-семиотический аспект Данилова Елизавета Сергеевна

Речевая структура иронического повествования в романах Жан-Поля Рихтера Новожилова К.Р.