Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ПРОБЛЕМА ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА В.В. НАБОКОВА В СТИЛИСТИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ 7
1.1. Проблемы изучения художественной прозы в стилистике ... 7
1.2. Феномен повествования в художественной прозе : 15
1.3. Проблема изучения идиостиля романов В.В. Набокова 32
Глава 2. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА МЕТАРОМАНА В.В. НАБОКОВА '. 43
2.1. Предметный уровень повествования 43
2.2. Психологический уровень повествования 65
2.3. Аксиологический уровень повествования 97
Глава 3. РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» КАК ЦЕННОСТНЫЙ ЦЕНТР МЕТАРОМАНА 129
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 156
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 169
- Проблемы изучения художественной прозы в стилистике ...
- Предметный уровень повествования
- РОМАН «ЗАЩИТА ЛУЖИНА» КАК ЦЕННОСТНЫЙ ЦЕНТР МЕТАРОМАНА
Введение к работе
Важнейшей задачей, которая сейчас стоит перед отечественной филологией, становится осмысление и интерпретация текстов так называемой «возвращенной литературы». В этой связи особый интерес представляет творчество В.В. Набокова, признанного классика русской словесности 20-го века. Многообразное и многогранное литературное наследие писателя включает в себя стихотворные и прозаические тексты на русском и английском языках. Однако более всего влияние на развитие мирового литературного процесса оказали его романы. Именно поэтому центральной проблемой на-бокововедения была и остается проблема исследования своеобразия поэтики прозы мастера словесного творчества.
Особенно актуальным становится изучение повествовательной структуры русскоязычных романов, так как они отличаются стилистическим единообразием и единством повествовательных приемов, системой нетрадиционных форм повествования. Одним из аспектов исследования поэтики нарра-тива у Набокова выступает рассмотрение системы повествовательных форм как способа организации художественной перцепции. В настоящей работе поэтика повествования в произведениях писателя рассматривается в свете понимания его прагма-семиотической природы, что обусловливает актуальность темы диссертации как для лингвостилистики, так и для теории литературы.
Цель работы - выявление закономерностей поэтики повествования в русскоязычных романах В. Набокова, рассматриваемых в свете прагма-семиотического подхода. Она предполагает решение ряда конкретных задач:
1.Создание методики исследования прозаических текстов В. Набокова с опорой на прагма-семиотический подход;
Анализ особенностей повествовательной структуры на предметном уровне читательского восприятия;
Исследование структуры повествования на психологическом уровне читательского восприятия;
Анализ особенностей повествовательной структуры на аксиологическом уровне читательского восприятия;
Осуществление опыта интерпретации полученной модели на основе исследования текста романа «Защита Лужина».
Объектом исследования являются русскоязычные романы В.В. Набокова.
Предмет изучения - повествовательная структура романов писателя.
Материалом исследования послужили тексты русскоязычных романов В.В. Набокова: «Машенька», «Камера обскура», «Король, дама, валет», «Подвиг», «Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар», «Соглядатай», «Отчаяние». Отдельной рассматривается роман «Защита Лужина» как наиболее полное отражение индивидуальной авторской манеры В.В. Набокова.,
Основным методом в работе выступает сопоставительно-описательный, который опирается на систему комплексных методик: прагма-семиотический подход, методика «точки зрения», семантико-стилистическии подход и др. Кроме того, используется метод компонентного анализа и структурно-семантический анализ.
Положения, выносимые на защиту:
Система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия.
Анализ текста в рамках прагма-семиотического подхода позволяет выявить три уровня структуры читательского восприятия: предметный, психологический и аксиологический, каждый из которых продуктивно исследовать при помощи методики, известной как «учение о точке зрения».
По отношению к идиостилю В. Набокова «точка зрения» является основным способом организации повествования.
Романы В. Набокова демонстрируют единообразие принципов художественного восприятия, которое свидетельствует о наличии в его творчестве варианта, называемого метароманом.
Предметный уровень организации метаромана В. Набокова характеризуется камерностью хронотопа, детальным изображением окружения героев, кинематографическими приемами показа художественной реальности: сменой планов, преобладанием крупного плана изображения.
Психологическому уровню свойственно
- детальное изображение внешности героя и их внутреннего мира в
системе точек зрения персонажа, которая представлена при помощи смены
местоимений и существительных, смены глагольного вида, использования
вводно-модальных слов, лексических и синтаксических повторов, особой
системы пунктуации;
- использование несобственно-прямой и полупрямой речи, прямой
речи, не оформленной графически, а также несобственно-авторского повест
вования.
Аксиологический уровень характеризуется принципом игры, реализующимся в лейтмотивной организации повествования, в образно-поэтическом строе повествования, в стилизации повествования других авторов и других проявлениях непрямой авторской оценки.
Целостный анализ повествовательной структуры романа В. Набокова «Защита Лужина» позволяет выявить в нем путь погружения от поверхностной структуры предметного окружения и психологического облика героя к авторскому ценностному кругозору, к системе авторских ценностей.
Научная новизна исследования заключается в том, что автором впервые в прагма-семиотическом аспекте исследуется система повествования русскоязычных романов В.В. Набокова.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования углубляют представление о художественном повествовании как средстве организации художественной перцепции и позволяют понять некоторые новые аспекты поэтики русскоязычных прозаических произведений В.В. Набокова.
Практическая ценность работы определяется тем, что результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы 20 века, интерпретации художественного текста, поэтики и стилистики речи. Самостоятельную ценность представляет использованная в работе методика анализа художественного текста.
Апробация работы: основные положения диссертации обсуждались на Международной конференции памяти B.C. Юрченко ПИ СГУ (г. Саратов 2002 г), конференциях молодых ученых Саратовского университета (2000, 2001,2002,2003 гг.). .
Проблемы изучения художественной прозы в стилистике
Художественная проза является одним из основных объектов изучения в стилистике художественной речи. Проблема исследования прозаических произведений стоит очень широко, ей посвящена огромная исследовательская литература. В разное время и с различных теоретических позиций к изучению художественной прозы обращались А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин, Б.А. Ларин, Б.В. Томашевский, Г.А. Гуковский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, А.А. Потебня, Д.С. Лихачев. Заложенные ими принципы анализа литературного прозаического произведения унаследованы в работах Ю.М. Лотмана, Б.О. Кормана, М.Б. Борисовой, М.П. Брандес, М.М. Гиршмана, Н.Д. Кожевниковой, В.В. Прозоров, В.Н. Тюпы, И.Я. Чернухиной и мн. др.
В стилистике художественной речи художественная проза изучается с точки зрения ее стиля. Стиль прозаического произведения - понятие комплексное. Широкая трактовка термина «стиль» как «своеобразия языкового выражения» (Томашевский 1983, 4) необходима при целостной интерпретации. Обыкновенно при исследовании прозаического произведения «забрасывается либо слишком мелкая сеть (в которую попадаются лишь чисто языковые объекты), либо слишком крупная (в которую попадаются по-видимому лишь экстралингвистические объекты)» (Барт 1978, 445). Природу литературно-художественного стиля нельзя определить только на основе его языковой организации. «Стиль - это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения» (Лихачев 1979, 32). О комплексном характере литературного стиля пишут В.В. Виноградов (1959), А.М. Пешковский (1925), Л.В. Щерба (1974), Б.А. Ларин (1973), А.В. Чичерин (1958, 1985), И.Р. Гальперин (1981), А.Л. Чудаков (1992) и т.д. Как справедливо отмечает В.М. Жирмунский, «в понятие художественного стиля входят не только языковые средства (составляющие предмет стилистики в точном смысле), но также темы, образы, композиция произведения, его художественное содержание, воплощенное художественными средствами» (Жирмунский 1961, 29). Г.О. Винокур, В.В. Одинцов, М.Н. Кожина не выделяют стиль как особый уровень языка. Стиль как бы пронизывает все произведение по вертикали, поэтому стилистические признаки обнаруживаются в любой «точке» художественного текста, «по всему разрезу его_. структуры» (Винокур 1991, 283).Стиль является обозначением целостности литературного произведения. Целостность обусловлена выбором тематики, проблематики и эстетической тональности текста, раскрывается в организации сюжета и способах обрисовки персонажей, «специфическом расположении и взаимосвязи частей композиционно-речевой структуры и в особенностях ее языковой материализации» (Одинцов 1990, 38). Таким образом, стиль становится средством организации художественной системы. Целостность художественной системы предполагает системный подход к произведению. Такой подход отстаивают В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, М.М. Бахтин, Г.О. Винокур, В.В. Одинцов и др. Системный подход ориентирован на раскрытие сущности литературного произведения — неразрывного единства его компонентов.
Многоплановость прозаического произведения обусловливает и многообразие подходов к нему: лексикографический, семантико-стилистический, статистический, контекстуальный методы, стилистику декодирования (И.В. Арнольд), спектральный метод (Ларин 1973), объединяющий и лингвистический и литературоведческий подходы. Остановимся подробнее на двух последних методах исследования художественного текста. В основе анализа и толкования декодирования лежит целостный текст, который рассматривается на следующих уровнях: звуковом уровне, лексическом уровне, уровне стилистических приемов, уровне образов, уровне типов выдвижения, уровне текста. Литературно-художественный текст в рамках стилистики декодирования выступает как вербальное сообщение, служащее для передачи предметно-логической, эстетической, образной, эмоциональной и оценочной информации, объединенной в идейно-художественном содержании текста в одно сложное целое.
Для спектрального метода, созданного Б.А. Лариным, характерно оригинальное сочетание литературоведческого и лингвистического начал. В статье «О разновидностях художественной речи» ученый пишет о необходимости такого сочетания: «Исследование литературного языка стоит на грани лингвистики и науки о литературе» (Ларин 1973, 88). Работы Б.А. Ларина представляют собой синтетические исследования, охватывающие все существенные языковые моменты стиля в рассматриваемых произведениях — под углом зрения организующего их основного принципа. Это тот же принцип, который Ларин обозначает как «смысловой коэффициэнт».
Прослеживая, как складывается стихотворение, как развивается описание в рассказе, исследователь добивается выделения таких характерных признаков, которые и определяют его неповторимое своеобразие. Рассмотрение специальных языковых фактов, их анализ служит целям глубокой характеристики литературного стиля. Синтетический подход показателен тем, что он направлен на выявление того смысла, который слово приобретает в составе целой стилистической системы. Обнаружение основного стилистического принципа, «раскрытие того, что задано в тексте писателя во всю колеблющуюся глубину» и обозначено исследователем как «спектральный анализ стиля».
Предметный уровень повествования
Инструментом анализа романов В.В. Набокова для нас является методика точки зрения. Точка зрения в прозе Набокова — это творческий метод и субъектная организация произведения. Как творческий метод, «точка зрения» связана с категориями автора и читателя. Читатель — идеальный адресат литературного произведения, одна из повествовательных инстанций. Читатель рассматривается нами как конструкт, заключенный в самой структуре повествования и подчиненный автору.
Целостность воссозданного в читательском восприятии мира определяется той точкой зрения, которую занимает читатель по отношению к повествованию.
В повествовании. в романах В. Набокова представлено два типа возможных точек зрения читателя на повествование.
1. Точка зрения читателя совпадает с точкой зрения повествователя. Ей свойственно: а) использование дальнего плана:
«Синева, огоньки, черные купы деревьев, звон кузнечиков» (Набоков 1990,117);
«Серо-голубой день в окне, еще дымчатый, но уже набухающий солнцем, мягко-зеленые склоны вдали» (Набоков 1990, 121);
«Чешуйчатое сияние играло посреди моря, и тени олеандров шевелились на странной белизне стены» (Набоков 1990, 69) ;
б) совпадение точек зрения читателя и повествователя зафиксировано при помощи обращений:
«Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес. Смотри: сначала — сквозистые места, с островками чертополоха, крапивы или царского чая, среди которых попадаются отбросы - не побрезгуй ими!» (Набоков 1990, 343).
Повествователь иронизирует над традиционностью обращений к читателю. Компоненты повествования, отмеченные ироническим отношением к самой его организации, так же входят в точку зрения читателя:
«Но потерпи, читатель. Я недаром поведу тебя сейчас на прогулку. Эти разговоры с читателем тоже ни к чему. Апарте в театре, или красноречивый шип: «Чу! Сюда идут...»
в) Повествователь подчеркивает единство своей точки зрения с точкой
зрения читателя при помощи притяжательных и личных местоимений:
«Проведя все лето в горах, наш караван направился на восток» (Набоков 1990,125);
«Бывало, мы дневали в одиноких селениях, состоявших из двух-трех дворов...» (Набоков 1990,125).
В точке зрения повествователя сочетается ориентация на рассказывание («я еще не все сказал, я подхожу к самому может быть главному») и кинематографический показ художественной реальности:
«Я вижу затем, как, прежде чем втянуться в горы, караван вьется между холмами райски зеленой окраски... Идут гуском, эшелонами, плотные, сбитые калмыцкие лошади. Далее я вижу горы: хребет Тянь-Шань» (Набоков 1990, 121).
г) монтаж нескольких точек зрения второстепенных героев представляет собой «панораму»:
«Старуха, собирающая ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирежабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе, овальную тень дирежабля, скользящего по солнечным склонам, и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать ки лометров» (Набоков 1990, 136).
2. Точка зрения читателя совпадает с точкой зрения героя, представленной ближним или крупным планом. Так организованы точки зрения Го-дунова-Чердынцева на прогулке по Берлину: «Опавшие листья лежали на панели не плоско, а коробясь, жухло, так что под каждым торчал синий уголок тени» (Набоков 1990, 67), Кречмара за рулем автомобиля: «Загиб белой дороги, черно-зеленая скала слева, справа синеватый парапет» (Набоков 1990, 137), Германа в Тиергартене: «В неподвижной воде отражалась гобеленовая пышность бурой и рыжей листвы, стеклянная голубизна неба, темные очертания перил и склоненных лиц. Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник» (Набоков 1990, 367).
Читатель находится в одном интерьере с героем, следует вместе с ним на прогулку, ограниченный зрением определенного персонажа. Но даже дальний план, входящий в поле зрения героя, становится ближним, увеличивающим предметы, приближающим их к читателю:
Роман «Защита Лужина» как ценностный центр метаромана
Роман «Защита Лужина» является центром метароманного повествования, так как именно в нем принцип игры отчетливо проявляется на всех уровнях повествования: в формальных связях между точками зрения, «повествовательных скрепах», в скрытой позиции невидимого повествователя, в игре с читателем на мотиве «узнавания» героя по специфике его мировосприятия, в объединении и взаимном отражении позиций разных персонажей.
Романный хронотоп связан с историческим временем. Действие в романе происходит в 10-е годы 20 века в Петербурге и в усадьбе Лужиных и в 30-е годы в Берлине, в эмигрантской среде. Герой, принадлежащий к такому хронотопу, неизбежно должен вписываться в сюжет, заданный самой реальностью, участвовать в революции, в гражданской войне. Но в романе «Защита Лужина» исторические события намечены лишь пунктиром («дальше шли воспоминания личные, воспоминания непривлекательные, голод, арест, Бог с ними, и вдруг - благословенная высылка, законное изгнание, чистая, желтая палуба, балтийский ветер, спор с профессором Василенко о бессмертии души»). С точки зрения всезнающего повествователя отсутствие социально-исторической окрашенности представляет собой значимый минус-прием. Исторические события (революция, гражданская война, эмиграция) находят отражение в 5 главе в конспекте повести, которую должен был написать отец главного героя. 5 глава романа представляет пространственно-временной континуум, выходящий из камерных рамок: «Он играл в Петербурге, в Москве, в Нижнем, в Киеве, в Одессе» (Набоков 1990, 40). 5 главой роман поделен на две части, первая из которых вмещает воспоминание главного героя, а вторая - его настоящее, перекликающееся с прошлым. Точкой отсчета фабульного времени становится лето 1928 года.
Начало повествования является особенно важным с точки зрения читательского восприятия, представления о романе в целом. С самого начала читатель воспринимает особую ситуацию романа, в которой герой до начала действия не был никем, а «с понедельника он будет Лужиным». Герой появляется из неизвестности, у него нет предыстории, у него нет имени. Пространственно-временной континуум представляется камерным. Это дом, по-видимому, дача («дачное лето»). Действие в романе начинается в конце августа (год не указан), причем тут же возникает проекция в будущее: «Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада» (Набоков 1990, 5). Так сразу же в повествовании появляется второй временной план, повествование о детстве Лужина предстает его собственным воспоминанием.
Повествовательное время дано в восприятии разных персонажей. В начале романа читатель совпадает с точкой зрения Лужина старшего: «Но ничего такого не случилось, он слушал спокойно... И теперь, по дороге на станцию, в пасмурный, напряженный день, Лужин старший, сидя рядом с женой в коляске, смотрел на сына». Для главного героя - это «сегодня, день переезда из деревни в город».
Между 1 и 2 главами проходит месяц. Действие происходит в доме Лужиных зимой, на Рождество. Таким образом, время второй главы приходится на октябрь - январь первого учебного года главного героя.
В 3-4 главах время приходится на весну и лето того же года. Теперь в основе развития повествования лежит образ шахмат. Действие происходит попеременно то в усадьбе летом, то происходит возврат к петербургской весне: «очень недоставало тети и старика с цветами». Теперь в основе развития повествования лежит образ шахмат. При изображении усадьбы впервые в тексте появляются шахматные пейзажи: «От веранды на яркий песок ложилась черная треугольная тень. Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться, вид ровных, светлых и темных, квадратов. Под скамейкой тень распласталась резкой решеткой. Каменные столбы с урнами, стоявшие на четырех углах садовой площадки, угрожали друг другу по диагонали. Реяли ласточки, полетом напоминая движение ножниц, быстро вырезающих что-то» (Набоков 1990,31).
В центральных главах романа читатель сталкивается с неопределенностью повествовательного времени.. «Между этими вечерами на веранде и тем днем, когда в столичном журнале появилась фотография Лужина, как будто ничего не было, ни дачной осени, моросящей на астры, ни переезда в город, ни возвращения в школу... И все другое, что было между ней и переездом в Петербург, - два месяца, как-никак, — было так смутно и так спутано (курсив мой, Е.Д.), что потом, вспоминая то время, Лужин не мог точно сказать, когда, например, была вечеринка в школе...» (Набоков 1990, 37). Во внутреннем хронотопе героя «осуществляется приостановка внешнего мира, его феноменологическое вынесение за скобки» (Погребная 2000, 224). Но читатель информирован о произошедшем и с точки зрения повествователя, которому известно и время: «два месяца», и то, что в восприятии героя нарушена временная последовательность событий: «как будто ничего не было». «Самого возвращения он не помнил, любопытней всего, что, быть может, предыдущее произошло на самом деле иначе, чем многое у него в памяти было потом добавлено, взято из его бреда» (Набоков 1990, 38).
