Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Особенности лексической темпоральности романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: структурно-семантический аспект31
1.1. Проблемы изучения русской темпоральной лексики и фразеологии 31
1.2. Классификация темпоральных лексико-фразеологических единиц 41
1.3. Специфика употребления временной лексики и фразеологии в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 51
1.4. Слово «время» и принципы его употребления в романе 64 Выводы 72
ГЛАВА П. Категория темпоральности и принципы временной организации романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 75
2.1. Космология П.А. Флоренского и ее реализация в романе «Мастер и Маргарита» 76
2.2. Лексическая темпоральность и сюжетно-композиционная организация романа «Мастер и Маргарита» 87
2.3. Циклическое время в романе «Мастер и Маргарита» 102
2.4. Временная структура персонажа 108 Выводы 124
ГЛАВА III. Эволюция художественного времени в редакциях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 126
3.1. К вопросу о редакциях романа «Мастера и Маргариты» 127
3.2. Эволюция системы лексической темпоральности в редакциях романа «Мастер и Маргарита» 132
3.3. Динамика времени мистических глав в редакциях романа «Мастер и Маргарита» 143
3.4. Проблема темпоральных сдвигов в романе «Мастер и Маргарита» 149 Выводы 158
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 160
ЛИТЕРАТУРА 167
- Проблемы изучения русской темпоральной лексики и фразеологии
- Космология П.А. Флоренского и ее реализация в романе «Мастер и Маргарита»
- К вопросу о редакциях романа «Мастера и Маргариты»
Введение к работе
Диссертационное исследование посвящено проблеме функционирования в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» темпоральной лексики и фразеологии, ее роли в организации сюжетно-композиционной стороны произведения и формировании целостного образа художественного времени.
За последние тридцать лет изучение времени и временных отношений стало одним из приоритетных направлений в гуманитарных науках, поскольку «сегодня время и временность все более сдвигаются в средоточие человеческого бытия, пронизывают все решающие события жизни людей, приобретают решающее экзистенциальное значение в человеческом сознании и бытии» [Керимов 2005: 3], а современное широкое понимание времени, ставшее возможным благодаря теории относительности А. Эйнштейна и произошедшими в связи с ней радикальным изменениям в области физики и философии, позволило рассматривать его не только как объект, но и как инструмент - метод - исследования, сделав его категорией, актуальной для различных сфер знания, в том числе - и для филологии, где в последние десятилетия актуализировалась проблема изучения времени как одного из «определяющих параметров существования мира и основополагающих форм человеческого опыта» [Гуревич 1984: 43]. В связи с этим отмечается появление множества работ как собственно лингвистического (Н.Д. Арутюновой [1997, 2002], Д.А. Катунина [2005], В.В. Морковкина [1977], Е.В. Падучевой [1994, 1997, 2002, 2002], Н.А. Слюсаревой [1976], З.Я. Тураевой [1974, 1979], Е.С. Яковлевой [1991, 1992, 1994а, 19946, 1997]), так и этнолингвистического (СМ. Беляковой [2000, 2005], А.Г. Геляевой [2002], СМ. Толстой [1997], В.М. Шаклеина [2000], А.Д. Шмелёва [2002а, 20026]), лигвокультурологического (В.В. Иванова [1974], Л.Н. Михеевой [2004], Б.А. Серебренникова [1988], Т.З. Черданцевой [1996], Е.В. Шелестюк [1997]) и лингвофилософского (И.Г. Добродомова [1985], А.А. Понукалина [1986], В.Н. Ярской [1986]) характера,
рассматривающих данную категорию в рамках языковой картины мира, т.е. с точки зрения ее освоения социумом в ходе культурно-исторического развития и закрепления представлений о ней в языке.
В свою очередь, с ростом популярности лингвистики текста на первый план начинают выходить работы, изучающие индивидуальное преломление коллективных представлений о времени в сознании отдельной языковой личности. Предпринимая анализ творческого наследия одного или нескольких писателей, исследователи, как правило, задаются целью описать наличествующие в тексте языковые единицы и выявить их функции в художественном произведении, что в дальнейшем позволяет сделать вывод не только о его языковых особенностях, демонстрирующих идиостиль автора, но и о специфике писательского мировидения, находящего своё непосредственное отражение в виде художественной картины мира. А поскольку концептуализация категорий как языковой, так и художественной моделей мира осуществляется посредством лексико-фразеологических средств, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении тех или иных семантических групп (или, в зависимости от научного подхода, концептов / функционально-семантических полей), например: «Человек», «Пространство» и, конечно же, «Время». В этой связи изучение языка художественной литературы с точки зрения моделирования им художественной действительности и лингвистических средств, благодаря которым это моделирование осуществляется, стало одним из приоритетных направлений в языкознании, вызванным особенно ощущаемой в последнее время потребностью «более глубокого изучения тех постоянных отношений и функций, которые обеспечивают специфику художественной... действительности. В результате такого изучения выявляется исключительная роль... временных отношений в конструировании и восприятии литературной действительности» [Чередниченко 1986: 8].
Об актуализации данного направления в языкознании свидетельствует появление за последние десять лет значительного количества научных
исследований - монографий и диссертаций - по проблемам интерпретации литературного произведения с точки зрения лингвистической реализации в нем художественного времени, которое, будучи особой категорией литературного текста, организует композицию произведения, определяет его «художественное единство... в отношении к реальной действительности» [Бахтин 2000: 176], обеспечивая тем самым целостное восприятие художественного мира, и, наряду с текстовыми универсалиями «человек» и «пространство», формирует денотативное пространство текста, выполняя текстообразующую функцию «в организации системы образов персонажей, в установлении позиции автора по отношению к изображаемому миру» [Бабенко 2004: 102]. Поскольку в языке и речи смыслоразличительную функцию в репрезентации временных понятий берут на себя именно лексико-фразеологические средства, дающие временную маркировку предметам и явлениям объективной действительности и помогающие выявить всю сложность временных отношений, то главный акцент при исследовании художественной реальности делается на изучении темпоральной лексики и фразеологии.
В этом плане одними из последних, и, пожалуй, наиболее заметных стали исследования Л.Г. Пановой [2003], монументальный и концептуальный труд которой представляет систематизированные научные изыскания в области репрезентации и концептуализации моделей художественного мира в творчестве О. Мандельштама, а также поэтов «золотого» и «серебряного» веков русской литературы через посредство ведущих художественных категорий мира, пространства и времени.
С точки зрения лексической реализации времени в творчестве Вяч. Иванова В.Ю. Прокофьевой [1996] анализируются основные принципы построения и структурные особенности художественной картины мира в поэтических текстах, где лексические оппозиции «день - ночь», «миг -вечность» выстраивают антонимический текст и формируют мифологический образ времени.
Проблемам лексической номинации времени также посвящено исследование Т.С. Кусановой [1997], отмечающей в романе В. Набокова «Другие берега» особую текстообразующую роль темпоральных единиц, которые актуализируют идейно-содержательный аспект художественного времени через посредство создания в сознании главного героя оппозиции настоящего и прошлого (детство).
Интерпретации хронотопа романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» (на примере темпоральных лексико-фразеологических единиц) посвящена диссертационная работа Д.А. Щукиной [1996], полагающей в тексте в качестве смыслообразующих антонимичные концепты «ВРЕМЯ - ВЕЧНОСТЬ», формируемые смысловым развитием бинарных оппозиций «изменение -стабильность», «движение (динамика) - покой (статика)», «боль, страх -радость», «смерть - бессмертие», «тьма - свет», «ад - рай», «черт - Бог».
Таким образом, настоящее исследование призвано вписаться в круг ставших весьма своевременными научных поисков путей и способов концептуализации индивидуально-авторских художественных систем, чем и обуславливается его актуальность. Основным научным посылом в этом случае стал тот факт, что художественное время, оказываясь более сложной и абстрактной, нежели другие, категорией текста, подчиняет себе и бытийную, и событийную стороны произведения, что определяет её значимость, а подчас - и ведущее положение в тексте; однако могут отмечаться трудности в выявлении авторской концепции времени только и непосредственно через систему темпоральных лексико-фразеологических номинаций, которая, в свою очередь, нередко является чётко обусловленной идейно-содержательной и сюжетно-композиционной организацией текста, в связи с чем функции самого художественного времени в границах произведения значительно расширяются, что ведет к формированию более глубинных и концептуальных смыслов, связанных уже с не столько со структурными принципами моделирования вымышленной реальности, сколько с художественной аксиологией писателя. Именно последнее обуславливает выбор в целях научной интерпретации
романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», который признан одним из самых спорных произведений мировой литературы и сложность которого заставляет обращаться к нему все большее количество исследователей, при этом каждая последующая публикация может не только не снимать предшествовавший ей ряд вопросов, ставившихся в отношении этого произведения, но и, наоборот, порождать новые предположения и гипотезы.
За сравнительно недолгие годы легального существования в нашей стране романа «Мастер и Маргарита» отечественной наукой были детально рассмотрены его сюжетно-композиционная организация, система персонажей, проблема автора, определены культурно-исторические, нравственно-философские и социально-политические аспекты; именно эти элементы произведения казались исследователям наиболее сложными, запутанными и требующими уточнения или даже расшифровки, что, в свою очередь, стало причиной существования разнообразных, подчас - противоречащих друг другу интерпретаций; однако это не единственные спорные категории, имеющие множество толкований и трактовок: иная часть произведения обладает не меньшим значением; это - художественное время, многослойность которого открывает широкие возможности для исследования, даже несмотря на то, что в литературоведении имеется весьма серьезный научный задел, представленный работами П.Р. Абрагама [1989, 1990, 1993], А. Баркова [1991, 1998], И. Бэлзы [1989], И.Л. Галинской [1986], В. Лакшина [1989], Ю.М. Лотмана [1992], В.Б. Петрова [2000, 2003], Б.В. Соколова [1991, 2003], Е.А. Яблокова [1992, 1997, 2001] и др. Так, одним из центральных вопросов, поднимаемых в булгаковедении и связанных с особенностями моделирования художественного времени в романе «Мастер и Маргарита», является проблема его реальности / ирреальности, разрешаемая, например, А.А. Кораблёвым [1987, 1988] с позиций выделения в повествовании двух типов времени, тесно связанных с пространством и определяемых как сюжетно-фабульное и магическое. Согласно его предположению, эти два типа времени ни в коем случае не перекрывают друг друга, но последовательно сменяются в романном
повествовании; толчком к смене временных реальностей служит эпизод, когда Маргарита роняет баночку с кремом и разбивает циферблат часов, «знаменуя начало качественно новой жизни» [Кораблёв 1987: 93], а значит - нового времяисчисления, которое становится возможным лишь в конкретном пространстве - в «пятом измерении», представляющем собой «неподвижное пространство времени», где «события не случаются, а существуют» [Кораблёв 1988: 96] и куда в конце концов и попадает героиня. В связи с этим магическое время в структуре единого художественного времени произведения реализуется как аспект вечного во временном, а реальность начинает восприниматься через героев, смотрящих на эту реальность из «пятого измерения». Такому подходу противопоставлена точка зрения В.В. Химич, увидевшей в художественном времени «Мастера и Маргариты» непосредственное отражение булгаковского писательского метода, охарактеризованного ею как «странный реализм», в основе которого лежит «номинальный язык условных форм» и с помощью которого в романе разворачивается «своеобразное двуголосье реального и фантастического в пределах самой реальности [выделено нами - С.Д.]» [Химич 1995:9]. В этой связи, анализируя специфику «времятворчества» в романе «Мастер и Маргарита», Е.А. Яблоков формулирует обобщающий постулат, применимый ко всему литературному наследию М.А. Булгакова в целом: «Целенаправленность событий, их векторное движение в булгаковских романах оказываются иллюзией, но не реальностью» [Яблоков 1992:106].
Таким образом, вопрос о природе и структуре художественного времени произведения по-прежнему остается открытым; кроме того, отмечается его очевидная недоизученность лингвистикой: в области лингвистического изучения художественного времени «Мастера и Маргариты» нам известны только две диссертационные работы. Это работа М.В. Гавриловой [1996], посвященная проблеме мифологизации пространства и времени в ершалаимских главах романа, причем акцент делается на грамматическом аспекте, по отношению к которому лексико-фразеологический уровень представляется вторичным, и Ю.Н. Земской [1997], исследование которой
направлено на практическое обоснование методологии дискурсивного подхода к тексту, в ходе которого производится анализ слов, выражающих пространственные и временные отношения в речевых высказываниях Воланда. Поэтому изучение роли лингвистического аспекта в исследовании специфики художественного времени представляется достаточно важным.
В этой связи объектом исследования является категория художественного времени романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», а в качестве предмета исследования избираются лексико-фразеологические способы его репрезентации в тексте.
Единицы анализа представлены словами (знаменательными частями речи - именами существительными, прилагательными, глаголами и наречиями) и фразеологизмами, темпоральный компонент семантики которых является основным. В силу специфики обозначения времени мы исходим из широкого понимания фразеологизма, поэтому к изучению привлекаются устойчивые словосочетания с темпоральной семантикой вне зависимости от наличия / отсутствия у них образного значения. Материал извлекался из текста, подготовленного Л.М. Яновской и представленного в академическом пятитомном издании (основной источник исследования):
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Собрание
сочинений: В 5-ти т. Т. 5. - М.: Художественная литература, 1990. - С.
7-383.
В качестве дополнительных источников исследования были привлечены публикации ранних вариантов, редакций и фрагментов романа «Мастер и Маргарита»:
Булгаков М.А. Великий канцлер // Слово. - 1991. - № 4-9.
Булгаков М.А. Великий канцлер: Роман // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 107-278.
Булгаков М.А. Главы из романа «Мастер и Маргарита» // Неизвестный Булгаков. - М.: Книжная палата, 1992. - С. 100-290.
Булгаков М.А. Главы романа, дописанные и переписанные в 1934 -1936 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 279-346.
Булгаков М.А. Из первой редакции «Мастера и Маргариты»: Фрагменты реконструкции // Литературное обозрение. - 1991. - № 5. С. 18-23.
Булгаков М.А. Князь тьмы // Неизвестный Булгаков. - М.: Книжная палата, 1992.-С. 17-99
Булгаков М.А. Князь тьмы: Мастер и Маргарита. Ранние фрагменты // Наше Наследие. - 1991. - № 3. - С. 58-85.
Булгаков М.А. Князь тьмы: Роман // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 383-488.
Булгаков М.А. Копыто инженера: Три отрывка из черновых редакций романа «Мастер и Маргарита» // Памир. - 1984. - № 4. - С. 44-64.
Булгаков М.А. Копыто инженера: Черновики романа. Тетрадь 2. 1928 - 1929 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 87-106.
Булгаков М.А. Мастер и Маргарита: Главы из шестой (второй полной рукописной редакции романа) // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 489-720.
Булгаков М.А. Незавершенная рукопись романа // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 347-382.
Булгаков М.А. Черновые наброски к главам романа, написанные в 1929 - 1931 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. -СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 87-106.
Булгаков М.А. Черный маг: Черновики романа. Тетрадь 1. 1928 - 1929 гг. // Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4. - СПб.: Азбука-классика, 2002. - С. 33-52.
Булгаков МЛ. Якобы деньги: Из черновых тетрадей романа «Мастер и
Маргарита» // Даугава. - 1983. -№ 3. - С. 117-125.
Из общего лексического массива текста (канонического) нами были выделены 263 единицы, значения которых были сопоставлены со значениями, приведенными в словарях:
Ожегов СИ. Словарь русского языка / Под ред. Н.Ю. Шведовой. - М.: Советская энциклопедия, 1973.
Словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. А.П. Евгеньевой. - М.: Русский язык, 1981.
Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. -М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1935 - 1940.
Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. - М.: Советская энциклопедия, 1967.
Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М. - JL: Изд-во АН СССР, 1948-1965.
Ефремова Т. Новый словарь русского языка (интерактивный словарь, ).
Всего было проанализировано 2860 случаев употребления.
Цель исследования заключается в комплексном анализе лексической темпоральности в романе «Мастер и Маргарита» и ее взаимосвязей с формальными категориями произведения - сюжетом и композицией, а также с уровнем персонажа. Формирование художественного времени осуществляется на всех уровнях языковой организации романа, однако особое значение здесь приобретают лексико-фразеологические способы его выражения, которые, обладая большим индивидуальным статусом, нежели грамматические средства, являются главным орудием создания и репрезентации условной реальности литературного произведения.
Для достижения поставленной цели представляется необходимым решение следующих задач:
выработать основные принципы выявления, отграничения и структурно-семантического описания лексико-фразеологических средств, репрезентирующих категорию художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»;
проанализировать специфику функционирования в тексте лексических и фразеологических единиц с временным значением;
интерпретировать лексико-фразеологический уровень репрезентации художественного времени в «Мастере и Маргарите» в его связи с аксиологическим аспектом романа, соотносящимся с основными положениями философии П.А. Флоренского;
изучить особенности употребления слов и фразеологизмов с временным значением в ранних редакциях романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» с целью реконструкции логики творческого поиска писателя.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые всестороннему анализу подвергаются лексико-фразеологические единицы, моделирующие и репрезентирующие образ художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В работе предложена модель описания темпорального образа как основы интерпретации текста романа, отражающая связь с художественной аксиологией писателя. Новизна исследования заключается также в выявлении роли темпоральных обозначений в процессе моделирования художественной действительности: определена сюжетообразующая функция времени, его связь с уровнем персонажа. Обращение к ранним редакциям текста позволило реконструировать процесс формирования не только изобразительной, но и идейно-содержательной стороны категории времени, обнаружить усиление временной координаты текста, приобретение ею доминирующего начала в романе М.А. Булгакова.
Проблемы выражения лексико-фразеологической стороны
темпоральное в языке и речи были и являются объектом пристального внимания лингвистов, о чем свидетельствуют многочисленные исследования, произведенные в данной области; тем не менее имеется ряд до сих пор не разрешенных вопросов, связанных с методикой и методологией ее описания (подходы, классификации, интерпретации). Теоретическая значимость настоящего исследования заключается в том, что предлагаемый в работе анализ выстраивает описание способов и путей моделирования художественного времени романа исходя из самой его логики. Предпринятая в работе систематизация подходов к описанию лексической темпоральности русского языка, авторская классификация описываемых единиц, а также их анализ в соответствии с формальной организацией произведения, с одной стороны, учетом художественной аксиологии писателя, с другой, и в свете эволюции романа, с третьей, позволяют обогатить представление о контекстуальном потенциале темпоральных обозначений в художественном тексте.
Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты исследования могут способствовать дальнейшей разработке принципов лингвистического анализа категории художественного времени в текстах М.А. Булгакова и других авторов, а представленный материал окажется полезным при составлении словаря языка писателя. Возможно также использование материала, приемов анализа и основных выводов в процессе преподавания в вузе дисциплин «Лингвистический анализ текста», «Стилистика русского языка», «Литературоведческий анализ текста», спецкурсов и спецсеминаров по стилистике художественного текста, а также общефилологических курсов, посвященных творчеству М.А. Булгакова.
Основным методом исследования лексико-фразеологических единиц, выражающих семантику времени, стал метод научного описания, реализованный в совокупности следующих приемов:
приемы компонентного и дистрибутивного анализа явились значимыми при выявлении семантики слов и фразеологизмов с темпоральным значением;
методика категориального анализа использовалась для объединения и рассмотрения изучаемых единиц в рамках лексико-семантических групп;
анализ и интерпретация особенностей функционирования темпоральных слов и фразеологизмов производились с применением методики контекстного анализа.
Кроме того:
при определении стилистической принадлежности исследуемых темпоральных единиц, выявленных в тексте, был применен стилистический метод;
с целью повышения достоверности интерпретируемых результатов исследования использовался статистический метод;
изучение и сопоставление редакций романа велось с использованием сравнительно-сопоставительного метода.
Теоретико-методологической базой настоящего исследования послужили основные научные установки, представленные в следующих аспектах:
время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания;
время и способы его репрезентации в языковой картине мира;
художественное время как объект изучения.
/. Время в структуре естественнонаучного, общенаучного и гуманитарного знания
Бесспорным фактом в современном научном знании является то, что понятием времени широко оперируют не только в естествознании и
философии, но и в гуманитарных науках. Такой неподдельный интерес к феномену времени, значительно выросший за последние несколько десятилетий, непосредственно связан с общей теорией относительности А. Эйнштейна, которая не только в корне изменила старое представление об устройстве мироздания, но и оказала наиболее существенное воздействие на общенаучную картину мира. Ее появление (1905, 1916 гг.) стало эпохальным событием, повлиявшим на представления о пространстве и времени, что, в свою очередь, не только привело к радикальным переменам в области физики и философии, но и открыло новые возможности познавательного процесса в иных сферах знания, что непосредственно отразилось на особенностях современной научной парадигмы.
Согласно теории относительности, пространство и время формируют единый четырехмерный континуум; в связи с этим существование любого физического тела или явления рассматривается и измеряется в соответствии с четырьмя координатами, три из которых являются пространственными, а одна - временной; в свою очередь, созданная на этой основе специальная теория относительности изменила сами понятия пространства и времени, лишив их того абсолютного характера, который они имели в классической физике Ньютона, и поставив в зависимость от выбора системы координат. Таким образом, существование предмета или явления физической реальности начинает определяться не как «единоданное» и статичное, а характеризуется относительно некоторой второй данности - позиции наблюдателя; кроме того, лишение данных категорий абсолютности позволило науке XX века доказать, что они «не являются раз и навсегда данными и неизменными. В физических условиях, отличающихся от нашей обыденной жизни, они могут претерпеть существенные изменения» [Мостепаненко 1974: 3]; иными словами, свойства пространства и времени нашего мира не распространяются на все типы вселенных, коих существует бесконечное множество. Таким образом было доказано, что в мире нет абсолютных и единственно универсальных форм существования и взаимосвязи объектов, а, напротив, имеет место безграничное
множество типов закономерностей и взаимодействий, которые предполагают наличие всевозможных пространственно-временных форм.
Новизна теории заключалась в том, что она математически доказала факт пространственно-временного измерения относительно конкретного наблюдателя; кроме того, построив свою теорию на синтезе материализма и пантеизма Б. Спинозы с современными концепциями естествознания, А. Эйнштейн определил пространство и время как фундаментальные - а не априорные - понятия, тесно связанные с принципом материального единства мира [Мостепаненко 1974: 23].
Одной из существеннейших заслуг общей теории относительности можно считать то, что благодаря ей стало возможным обозначить не умозрительно, а теоретически доказательно топологические (выражающие временной порядок и качественный аспект) и метрические (выражающие временную протяженность и количественный аспект) свойства, присущие времени нашей вселенной:
однородность;
равномерность;
дискретность;
связность;
линейную упорядоченность;
однонаправленость [Мостепаненко 1969:109-122].
С последними тремя свойствами макроскопического времени тесно связаны и его единые общекатегориальные законы, выделенные Г. Рейхенбахом (кн. «Философия пространства и времени»), которые заключаются в том, что:
время движется в направлении от прошлого к будущему;
момент "теперь" (настоящее) отделяет прошлое от будущего;
прошлое невозвратимо и неизменно;
будущее нестабильно и корректируемо;
человечество может иметь протоколы прошлого, а не будущего [Цит. по: Юрченко 1993: 37 - 38].
Данные сведения о природе макроскопического времени оказались весьма полезными при формулировании последующих физических и философских гипотез касательно свойств времени в иных системах и уровнях мира; с другой же стороны, теоретическое признание возможности существования множества временных моделей с особыми метрическими и топологическими свойствами сделало разграничение концептуального (понятийного) и перцептуального (психологического) времени неоспоримым научным фактом, в соответствии с чем современная философия характеризует время как форму протекания не только всех механических, органических, но и психических процессов и определяет их в качестве необходимого условия любого существования, движения, изменения и развития [Лысенко 2000: 450]. Таким образом, теория относительности оказала грандиозное влияние на последующее развитие науки, лишний раз доказав, что время настолько важно при описании физических явлений, что при изменении его основных свойств кардинально меняется и весь подход к описанию природы в целом. Доказав, что все происходящее в мире не есть стихийное нагромождение фактов, она утвердила идею, согласно которой всё происходит в рамках двух ведущих категорий, находящихся в отношениях взаимосвязи и взаимозависимости, - пространства и времени. В свою очередь, последняя категория стала представляться структурно и функционально много сложнее первой, вследствие максимальной абстрактности выражаемого ею понятия: время не имеет ни обонятельных, ни осязательных, ни визуальных опознавателей, которые есть у пространства, но, тем не менее, оно, как и пространство, явственно чувствуется человеком, с сознанием которого неразрывно связано.
Знание о том, что взаимодействие человека с бытийной категорией времени есть процесс двунаправленный (т.е. человек определяет, дробит и корректирует время, а события повседневной реальности и интеллектуальная деятельность человека протекают во времени), позволило также выявить объективный и субъективный параметры их существования. Первый параметр
определяется комплексом их метрических и топологических свойств, а второй -возможностью их субъективного восприятия коллективным и индивидуальным сознанием, что находит своё непосредственное отражение в системе национально-культурных представлений: от одной культурной эпохи к другой данная категория подвергалась постоянному переосмыслению, явившемуся результатом изменений в научном, философском и религиозном мировоззрении [см. Гуревич 1969, 1984]. Такое понимание не только дало возможность корректировать представление о времени в условиях нового мышления, но и сделало его актуальным для различных областей знания, где оно воспринимается как категория, непосредственно заимствованная из той области, в которой она имеет определенные и устойчивые характеристики (т.е. из физики и философии). В этой связи время начинает маркировать особый способ исследования, находящийся на методологическом стыке нескольких научных дисциплин и являющийся «средством развития знания», с помощью которого «можно получить прирост эмпирического содержания» [Касавин // .
Начало новому подходу в области гуманитарного знания было положено концепциями двух западноевропейских философов, впервые определивших содержательную структуру внутреннего мира как необходимое условие познания, - Дж. Беркли, утвердившего внутренний опыт главным условием и критерием действительности, и И. Канта, поставившего вопрос о субъективном аспекте опыта и рассматривавшего время в качестве предпосылки когнитивного подхода к бытию. Благодаря этим теориям, субъективность, с одной стороны, и время, с другой, стали основой нового метода исследования в области социальных и гуманитарных наук, с помощью которого ведется изучение и описание фундаментальных измерений человеческого мира. Как и любой другой метод, данный подход преследует конкретную цель, которая может быть определена как «поиск новой онтологии для гуманитарных наук, гуманитарного знания вообще. Эта онтология должна сочетать в себе свойства "естественности", "социальности" и "бытийности", т.е. отвечать специфической
включенности человека в природу, в систему социальных взаимосвязей, а также соответствовать относительной автономности личности, выражаемой в наборе экзистенциальных проблем» [Касавин // http ://. Иными словами, метод анализа временных отношений в гуманитарных науках призван обнаружить место человека - индивидуума - личности в структурной иерархии Универсума (Бытия), с одной стороны, и социокультурном мире, с другой. Эта задача представляется единой для всех наук гуманитарного профиля, несмотря на то, что специфика подходов к изучению категории времени не только принципиально отлична от методов исследования в естественных науках, но и дифференцируется между дисциплинами, включенных в данную отрасль знания. Необходимость социально-культурной парадигмы временных отношений видится прежде всего в том, что картина мира, репрезентируемая естественнонаучным знанием, не может в полной мере отразить и охарактеризовать среду существования человека, т.к. последняя ею не исчерпывается. Свидетельство такой необходимости обнаруживается в современных гуманитарных теориях Н.Д. Арутюновой [1997, 2000], М.М. Бахтина [2000], АЛ. Гуревича [1969, 1984], Д.С. Лихачева [1979], Ю.М. Лотмана [1970], В.П. Руднева [1997, 2000] и др., пытающихся задать определенного рода онтологию, учитывающую бытийственные измерения человека, посредством анализа времени, долго существовавшего как категория культуры, а не естествознания.
2. Время и способы его репрезентации в языковой картине мира
Запечатлевая явления, происходящие в жизни социума, язык прежде всего связывал и связывает их с пространственно-временной соотнесённостью; именно поэтому языковая картина мира существует, описывается, характеризуется и ограничивается конкретными параметрами - временем и пространством. В свою очередь, время, по сравнению с пространством, характеризуется как категория более лабильная: находя своё непосредственное отражение в системе национальных представлений, оно подвергается
постоянному переосмыслению, что связано с изменениями мировоззрения и с расширением знаний об окружающем мире. Таким образом, благодаря отсутствию ярко выраженной догматичности понятие времени способно корректироваться в условиях нового мышления, что и сделало данную категорию привлекательной не только для наук, имеющих к ней непосредственное отношение, но и для других областей знания; кроме того, современное понимание времени сделало его актуальным не только для физики, философии, экономики (В.Д. Патрушев. Время как экономическая категория.), социологии (В.П. Яковлев. Социальное время.), но и для языкознания; поэтому неудивительно, что наряду с терминами «психосоциальное время», «экономическое время», «биологическое время» и т.п. в науке функционирует и понятие «языковое время», или «темпоральность», которое подразумевает всю совокупность способов выражения времени средствами языка в синхроническом и диахроническом аспектах. Темпоральность как категория языка представляет собой явление уникальное именно потому, что отражает одну из специфических особенностей человека, которая заключается в его восприятии окружающей действительности не только в статике, т.е. сквозь призму непосредственно наблюдаемых пространственных параметров, но в динамике, т.е. во времени.
Как культурно-социальный феномен, языковое время существует не само по себе, а в рамках языковой модели мира, которая соединяет в себе научное и наивное представление о мироздании, включающее понятия об объективно-реальных формах существования материи, в том числе человека, и отражающее субъективное преломление свойств реальной действительности в коллективном и индивидуальном сознании. В ходе истории в связи с накоплением знаний и изменением представлений о времени в языковом сознании оно функционирует в виде двух взаимодополняющих друг друга сегментов:
1) циклического типа времени, отражающего архаическое восприятие данной физической категории в соответствии с космическими изменениями (миф, аграрный календарь);
2) линейного типа времени, лежащего в основе христианского вероучения и современных научных парадигм. В современном языкознании темпоральность определяется как конкретная, организованная система лингвистических - лексико-фразеологических и грамматических (морфологических + синтаксических) -средств выражения времени в языке. Традиционно основополагающую роль в формировании темпоральности приписывают грамматическим средствам (в частности - видо-временным формам глагола), среди которых:
префиксы предшествования или следования действия, явления: «^^праздничный, «ocw-модернизм;
суффиксы продлённости действия: прихорашиваться;
префиксы начала действия: «обежал
префиксы завершенности действия: «задумать;
суффикс конца действия: показа-л;
предлоги предшествования: перед скачками;
предлоги следования: после бала -
и т.п., благодаря чему в языке не только устанавливается отношение момента речи к реальному течению времени, соединяющее прошлые и будущие временные отрезки, но и определяется длительность этого отношения. Однако грамматических средств языка недостаточно для полного выражения темпоральности, поскольку «временные отношения действительности не сводятся только к соотношению... действия с моментом речи или с другими действиями во времени» [Потаенко 1984: 43], а потому именно лексические средства темпоральное начинают играть существенную роль в формировании не только концептуальной модели мира, отражающей эмпирическое, чувственное познание окружающей действительности в понятиях, но и в художественно-изобразительной рефлексии универсальной концепции времени [Ищук 1995: 33]. В этой связи первоочередность в репрезентации лингвистического времени языковыми средствами распределяется следующим образом:
Грамматические средства выражения темпоральности
Лексико-семантические средства выражения темпоральности
Основные способы репрезентации времени в языке
Лексико-грамматические средства выражения темпоральности
Синтаксические средства выражения темпоральности
Темпоральная фразеология
Дополнительные способы репрезентации времени в языке
В свою очередь среди лексико-семантических средств центральное место в презентации времени отводится словам, в которых темпоральный компонент значения первичен, в связи с чем выделяются следующие концептуально значимые группы:
названия отрезков времени, служащие для измерения и исчисления времени: минута, секунда, час, век, год, эра и т.п.;
слова, обозначающие определённые отрезки времени, имеющие циклический характер: день, зима, рассвет, вечер и т.д.;
номенклатурные названия дней недели и месяцев: вторник, май, август и т.п.;
слова, определяющие временную длительность и регулярность действия: долго, редко, медленно, иногда',
слова, в которых сема «время» присутствует имплицитно: выходные, обед, Пасха, жизнь, и т.д. [Ищук 1995:145-147].
Таким образом, время, будучи одной из самых сложных и абстрактных физических и философских категорий, находит своё опосредованное отражение в языке в виде языковой модели, формируемой совокупностью научных и
наивных представлений о нём в сознании языковой личности в ходе историко-культурного процесса. Темпоральность складывается из комплексной репрезентации времени всеми уровнями языка и тесно связана с наивной, обыденной картиной мира, свойственной рядовому сознанию носителя языка; основным способом презентации временных отношений в языке являются грамматические средства, однако ведущая роль в определении времени как части концептуальной модели мира принадлежит лексике.
3. Художественное время как объект изучения
Художественное время является важнейшей характеристикой художественного образа, обеспечивающей целостное восприятие художественной действительности и организующей композицию произведения [Роднянская 1987: 487]. Впервые в отечественном литературоведении понятие художественного времени было использовано М.М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе» (1937-1938), где оно, наряду с пространством, определяется как одна из принципиальных формально-содержательных категорий литературного произведения [Бахтин 2000: 176]. Впоследствии эта идея была подхвачена и развита другими исследователями литературы и языка: время художественного текста перестало восприниматься в сознании исследователей как вторичная, по отношению к иным, категория, а с развитием когнитивной лингвистики, ставящей в центр внимания этнокультурное языковое сознание, пространственно-временная организация текста стала рассматриваться в качестве одного из важнейших способов создания художественных картин мира. Последнее связано прежде всего с тем, что в литературном произведении художественное время является общим началом, организующим текст и связывающим все его уровни (сюжет, композицию, предметно-вещный мир, уровень персонажа, уровень повествователя и т.п.), а также регулирующим движение фабулы; поэтому его основная задача заключается в вовлечении читателя в действительное движение художественного времени и превращении его в свидетеля
изображаемых событий. Однако этот эффект может быть достигнут лишь при условии, что события, которые воспринимаются читателем как бы совершающимися непосредственно в процессе чтения, даются в постоянном движении, в чем и заключается основополагающая функция художественного времени, являющегося именно тем средством, которое должно вызвать у читателя ощущение этого движения, формируемого в процессе передачи временных точек зрения автора и героя, создания временной перспективы, установления ассоциативных и причинно-следственных связей между отрезками и фрагментами текста [Тураева 1974: 14]. Но данное ощущение способно возникнуть только в том случае, если по своим качествам время литературного текста максимально приближено к тому времени, которое свойственно читательскому сознанию, т.е. ко времени объективной действительности; в этой связи художественное время призвано соотнести на временной оси изображаемые в тексте события друг с другом, чтобы избежать хаотичности и своей упорядоченностью уподобиться времени физическому. В тексте оно всецело обеспечивает последовательность в событийном развитии, которая выражается не только в расположении действий в их хронологическом порядке, но и благодаря использованию таких слов, как: минута, час, год, лето, апрель, эра и т.п.; кроме того, за счёт слов и словосочетаний одновременно, тем временем, в то же время, в это же время и т.п. художник получает возможность разворачивать действие одновременно на двух и более площадках, делая фабулу более насыщенной в событийном плане за счёт концентрации действий в одном временном промежутке.
Тем не менее отмечается принципиальное отличие временных параметров художественного текста от параметров времени реального. Так, например, М.М. Бахтин характеризует время литературного произведения таким образом: «...Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым...» [Бахтин 2000: 10]; эта же мысль находит своё подтверждение у И.Р. Гальперина, отмечающего, что «хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением
времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создаёт иллюзию
временных... отношений» [Гальперин 1981: 87]. В этой связи художественное
время вступает в резкое противоречие со временем объективной
действительности, о чем свидетельствует наглядно продемонстрированное В.П.
Рудневым [Руднев 2000:16] следующее соотношение (см. табл. 1):
Таблица 1 Время художественного текста в отношении ко времени реальной
действительности
Специфика художественного времени объясняется антропоцентрическим характером данной категории: в тексте всегда обязательно наличие субъекта, воспринимающего это время; им может быть повествователь, герой и даже читатель. Как утверждает Б.А. Успенский, все вышеперечисленные особенности художественного времени не представлялись бы возможными без их соотнесённости в тексте с образом автора, который способен «мигрировать» в произведении; в связи с этим создаётся возможность моделирования в произведении различных типов времени (реального и индивидуального), обусловленных различной степенью приближённости повествователя к образу
того или иного персонажа, что позволяет воспринимать время с разных позиций, замедлять его или, наоборот, ускорять [Успенский 2000: 116].
Таким образом, двойственный характер художественного времени предоставляет авторам огромные возможность «играть» с ним, что может проявляться в таких художественных приёмах, как свёртывание и развёртывание времени, временные метафоры, текстовые ахронии (проспекции и ретроспекции) и т.п., что позволяет создать писателю в каждом произведении свой индивидуальный и неповторимый образ времени, основанный на двух принципах:
отражение философских представлений художника;
длительность сюжета и текстового действия [Егоров 1974: 161].
И, как результат, временной охват в произведении может быть непомерно широким, темп повествования неравномерным, действия могут представляться идущими параллельно, а обращение вспять или возможность выхода в известное будущее становится функционально важным приёмом в понимании замысла произведения. В связи с этим функции времени могут значительно расширяться в отдельных литературных текстах, где оно не просто утверждает событийную последовательность, но используется для «прямого и преднамеренного воздействия на читательское восприятие» [Молчанов 1974: 201]. Кроме того, специфика художественного времени заключается в том, что оно не существует без своей пространственной соотнесённости: в литературном произведении события разворачиваются не только во времени, но и в пространстве, поскольку «живое художественное сознание... ничего не разделяет и ни от чего не отвлекается» [Бахтин 2000: 77]. Именно для обозначения такой неразрывной связи времени и пространства художественного текста используются термины «хронотоп» (в литературоведении) и «континуум» (в лингвистике текста), выступающие в некоторых случаях как синонимы; однако в разных описаниях художественного времени может соблюдаться их отчётливая дифференциация, заключающаяся как раз в различных принципах подхода к изучению данного текстового
объекта. Так, литературоведы придерживаются взгляда М.М. Бахтина на неразрывность времени и пространства в тексте, поэтому литературоведческий термин «хронотоп» рассматривает совокупно время и пространство как одну категорию и изучает её в соответствии с интерпретацией смысла произведения. В свою очередь, лингвистический подход к проблеме времени заключается в его изучении, отдельном от категории пространства: «Бесспорно, что время и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. <...> Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-нибудь вопроса» [Санаров 1974: 88]. В связи с этим при лингвистическом анализе текста большее внимание уделяется не логической природе темпоральное, а средствам её выражения в тексте: видо-временным формам глагола, структурам предложений и, конечно же, соответствующей лексике и фразеологии.
Функция видо-временных форм глагола является одной из первостепенных при создании континуума художественного произведения. Так, по замечанию Б.А. Успенского, для фиксации, например, настоящего времени в произведении наиболее приспособлена форма прошедшего времени, позволяющая последовательно переходить в тексте от описания одного события к другому, тем самым создавая картину непрерывного течения времени [Успенский 2000: 124]. Кратность или повторяемость некоторого события, а также его временная протяжённость характеризуется видовой формой глагола, в то же время понятийная репрезентация времени в художественном тексте осуществляется только посредством лексико-фразеологических средств.
Таким образом, художественное время как текстовая категория по-своему уникально: с одной стороны, оно становится отражением в произведении времени реальной действительности и потому характеризуется такими его физическими критериями, как однолинейность, однонаправленность, длительность и т.д.; однако, с другой стороны, подчас для автора становится
жизненно необходимым выделение тех или иных событий или действий, что представляется возможным лишь при условии искусственного изменения характера художественного времени, а отсюда появляются всевозможные темпоральные сдвиги и отклонения от его привычного течения.
Структура работы
Настоящее исследование состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего свыше 270 наименований, и двух приложений.
Во введении обосновывается актуальность исследования, его новизна, определяются объект и предмет исследования, цель и задачи, источники исследования, методология, раскрывается научная практическая и теоретическая значимость, а также рассматривается ряд теоретических вопросов, связанных с проблемой языкового освоения времени как физической категории, способы репрезентации времени в языке (языковая картина мира) и в литературном произведении (художественная картина мира), различия в свойствах времени объективного и времени художественного, а также функции континуума в тексте.
В первой главе даётся описание семантики и структуры слов и фразеологизмов, репрезентирующих в тексте М.А. Булгакова объективное и субъективное время.
Во второй главе с учётом отражённых в романе основных положений космологии П.А. Флоренского отмечаются принципы сюжетно-композиционной организации романа «Мастер и Маргарита», анализируется специфика употребления темпоральных слов и фразеологизмов в соответствии с их функциями в тексте и в соотношении с уровнем персонажа.
Третья глава посвящена проблемам сравнительно-сопоставительного изучения динамики категории художественного времени в редакциях романа «Мастер и Маргарита».
Каждая глава структурирована таким образом, что первый -теоретический - параграф предваряет дальнейшее исследование лексической стороны темпоральности в соответствии с означенным в названии главы аспектом.
На основании полученных результатов в конце каждой главы сделаны выводы.
В заключительной же части предложены основные результаты исследования, раскрывающие специфику темпоральной организации романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
На защиту выносятся следующие положения:
Основными средствами репрезентации художественного времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» являются лексико-фразеологические обозначения времени объективного и времени субъективного. Выбор каждого из данных типов лексико-фразеологических показателей дифференцирован в тексте и обуславливается рядом функций, присущих им вследствие принадлежности к той или иной лексико-семантической группе.
Основой художественной аксиологии писателя стала работа «Мнимости в геометрии» П.А. Флоренского, четкое следование космологии которого подтверждается результатами произведенного нами лингвистического анализа. Воплощенная в романе в виде трех повествовательных планов, философская теория обуславливает особенности функционирования лексико-фразеологических средств выражения времени, что заключается в тесной связи лексической темпоральности с сюжетно-композиционной организацией произведения.
Реализация концепции триединства Вселенной наблюдается также при ее соотнесении с уровнем персонажа: принадлежность героя к тому или иному повествовательному плану (уровню бытия) определяет специфику его восприятия времени, которое становится в романе одним из главных средств
его онтологической характеристики. Опосредованно отраженное в высказываниях героя его отношение ко времени прослеживается на примере образов мастера и Маргариты, в речи которых формируются оппозиционные модели времени: отнесенного в прошлое пассивного (мастер) и направленного в будущее активного (Маргарита).
4. Редакции романа «Мастер и Маргарита» отражают процесс создания образа условно-конкретного времени, с одной стороны, четко измеренного и сосчитанного, а с другой - наделенного чертами обобщенности. Эволюция сюжетно-композиционной организации способствовала значительному расширению функций темпоральной номинации в тексте, что обусловлено развитием художественного пространства-времени романа. В романе обнаруживается ряд временных отклонений, связанных с нарушениями в системе адекватной номинации временных отрезков, часть из которых можно объяснить как намеренный ход со стороны автора; другие же могут рассматриваться как недочеты, явившиеся результатом длительной работы писателя над текстом.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на VII межвузовской научной конференции студентов-филологов (Санкт-Петербург, 2004), всероссийских научно-практических конференциях «Славяно-русские духовные традиции в культурном сознании народов России» (Тюмень, 2005), «Этнокультурное пространство региона» (Тюмень, 2005), «Виноградовские чтения» (Тобольск, 2005), «Русский язык и методика его преподавания: традиции и современность» (Тюмень, 2006), «Духовная культура русской словесности» (Тюмень, 2006).
В 2005 - 2007 гг. исследование проводилось при финансовой поддержке грантов для молодых ученых и аспирантов Тюменского государственного университета.
Основное содержание работы отражено в 10 публикациях.
Проблемы изучения русской темпоральной лексики и фразеологии
Одной из центральных проблем, с которыми сталкивается исследователь при изучении функционирования лексико-фразеологических средств в языке и речи, является проблема их систематизации. Будучи тесно связанной с общей научной концепцией лингвиста, классификация аналитического материала представляет собой первый и, пожалуй, наиболее сложный этап, предполагающий строгое и точное отграничение блока изучаемых единиц, а также четко продуманный, а не условно-механический выбор одного или нескольких главных классификационных принципов, в соответствии с которыми производится распределение материала на группы и подгруппы, что не только помогает его систематизировать, но и позволяет произвести его анализ более качественно, а его интерпретацию сделать более адекватной. В этой связи оказывается логичным наше предварительное обращение к истории изучения временной лексики и фразеологии, объясняемое главным образом тем, что в ходе непосредственной работы с романом М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» мы столкнулись с рядом вопросов, которые можно свести к проблеме отграничения и описания лексико-фразеологических единиц с временным значением в языке и речи.
Исследование особенностей функционирования лексической темпоральности в отечественном языкознании было положено в конце 1960-х -начале 1970-х г., а уже с 1980-х г. оно приобретает систематический характер, что явилось результатом неподдельного интереса со стороны учёных к данной группе слов и устойчивых словосочетаний, чрезвычайно употребительных в устной речи, языке народного творчества и художественной литературы. Вместе с тем исследователи столкнулись с рядом существенных трудностей при их описании, тесно связанных с самой неуловимой природой выражаемого ими понятия - времени, которое, внедряясь во все сферы деятельности человека, остается невидимым, но неизбежно ощущаемым; так оказывается и в языке, где компонент временности включен в семантику многих слов, в том числе и не обладающих темпоральным значением; в этой связи становится принципиальным вопрос об отграничении темпоральных слов и фразеологизмов от остального лексического массива.
В научной литературе вопрос о причислении тех или иных единиц к словам и фразеологизмам с временной семантикой окончательно не разрешен, поэтому в различных исследовательских трактовках наблюдается значительный размах, приводящий к двум противоположным взглядам на область лексической темпоральности, которые могут быть обозначены как узкое и широкое понимание проблемы.
Отличительной особенностью первого подхода является причисление к разряду темпоральных только тех единиц, которые являются в языке непосредственными выразителями времени. Наиболее ярким примером здесь может послужить исследование А.П. Клименко [1965], выполненное в русле психолингвистики и направленное на изучение функционирования семантической микросистемы ВРЕМЯ в русском языковом сознании, ставшее одной из первых работ в области изучения лексической темпоральности. Используя дистрибутивный критерий, исследователь разграничивает полученный в ходе эксперимента общий лексический блок на две группы:
1. Слова с собственно временным значением - названия единиц счета и измерения времени, в том числе - номенклатурные (минута, декада, год, тысячелетие, эра), частей суток (ночь, вечер), сезонов (весна, осень), дней недели (среда, четверг), обозначения временного порядка (настоящее, грядущее, будущее), сверхкратких и сверхдолгих промежутков (миг, момент, вечность) и иные названия временных отрезков большей или меньшей протяженности (период, срок, пора, время).
2. Слова, способные актуализировать временное значение лишь «в отдельных случаях, обозначая некоторые события, длящиеся определенное время» [Клименко 1965: 4].
Вторая группа представляется наиболее недифференцированной и, по замечанию автора, включает слова, не имеющие в языке временного значения как такового и являющиеся единицами иных лексико-семантических групп, не принадлежащих к семантической микросистеме ВРЕМЯ. Однако сосуществуя с ней в сознании носителей русского языка, они могут в ряде случаев выступать в качестве понятийных эквивалентов или синонимов; к таким группам «невременных» слов исследователем относятся слова и словосочетания, отражающие в русском языковом сознании взаимодействие человека и времени и называющие:
а) исторические эпохи (царствование Ивана Грозного);
б) периоды жизни человека (старость, жизнь);
в) календарные события (праздники, будни);
г) виды человеческой деятельности (дорога, отпуск, труд);
д) зрелища (спектакль), а также лексика, выражающая причинно-следственную связь объектов и явлений со временем и обозначающая:
а) атмосферные явления {снег, жара);
б) астрономические и астрологические термины {Козерог, полнолуние);
в) измерительные приборы {часы, хронометр) и др.
К собственно временным А.П. Клименко также не относит слова, связанные с суточным циклом {заход, рассвет), логической и временной последовательностью {вчера, потом, конец), календарем {число, дата) и др.
Аналогичный подход к вычленению временной лексики отмечается и в работах Е.С. Яковлевой [1992, 1994а, 19946, 1995, 1997], включающей в объём темпоральной лексики знаменательные части речи (имена существительные, прилагательные и наречия), значения которых целиком построены на выражении темпоральности: час, миг, мгновение, момент, ныне, нынче, сегодня, теперь, нынешний, сегодняшний и т.д.
В то же время значительно более актуальным для исследователей является расширение области лексической темпоральности, включающей, как следствие, слова, в которых «время» является ядерным компонентом (идентифицирующая сема), а сопутствующими компонентами значения (дифференциальные семы) могут выступать - «отрезок», «длительность» и «повторяемость». В отечественном языкознании такой подход выявляется, например, в исследованиях В.В. Морковкина [1977], кстати, одного из первых затронувших вопрос о классификации лексики внутри семантической группы ВРЕМЯ. Выдвигая в качестве основной гипотезу, согласно которой слова с темпоральным значением по своей сути не всегда выражают однородные понятия и, помимо архисемы «время», имеют дополнительные (дифференциальные) семы, благодаря которым в языке и происходит их смысловое различение, исследователь предлагает разграничение темпоральных лексем в соответствии с такими принципами, как длительность и отношение к точке отсчёта, разрабатывая на этом основании следующую лексико-семантическую классификацию номинаций времени в русском языке: 1. Группа обозначений безотносительного времени, в которую включаются слова со значением, «указывающим на время или повторяемость во времени, непосредственно, безотносительно» [Морковкин 1977: 87]: изредка, иногда, час, минута, мгновенно, навсегда, всегда, никогда, долго и т.д.
2. Группа обозначений относительного времени, в которую включаются слова со значением, «подразумевающим некоторое противопоставление, некоторую временную точку или временной отрезок, относительно которых оно только и имеет смысл» [Морковкин 1977: 87] и определяющим временные модусы -прошлое, настоящее и будущее: когда-либо, прошлое, своевременно, завтра, позднее и т.д.
Одним из очевиднейших достоинств данной классификации является прежде всего то, что она учитывает важнейшие параметры времени в их соотношении с действием и субъектом восприятия (протяженность, интенсивность и повторяемость), что, в свою очередь, позволяет соответственно значению определить место каждому слову в системе лексических средств выражения темпоральное в языке; в то же время у этой классификации есть свои недостатки, в частности - достаточная громоздкость, тем не менее её универсальность настолько очевидна, что даже спустя тридцать лет она остаётся актуальной: в абсолютном большинстве работ, так или иначе посвященных изучению лексической темпоральное, она либо используется непосредственно, либо является основой для создания авторских классификаций1.
link2 Космология П.А. Флоренского и ее реализация в романе «Мастер и Маргарита» link2 .
Анализ творческого наследия таких уникальных писателей, как М.А. Булгаков, всегда предполагает обращение к их ценностным установкам, которые позволяют «глубже понять их творческие искания, охарактеризовать масштаб их «художественных вселенных» и роль каждой из них в литературном процессе» [Петров 2003: 1]. Исследование художественной аксиологии писателя заключается в рассмотрении двух начал, формирующих авторское мировоззрение и воспринимающихся в художественном произведении как некая целостность: это, с одной стороны, национальный пласт, сложившийся в течение веков в рамках некоторой этнической общности и свойственный автору как её представителю; а с другой - мировой историко-культурный контекст, им воспринятый и переработанный. Последний фактор нередко становится определяющим, поскольку оказывает сильное воздействие на «почерк» писателя; в этом плане роман «Мастер и Маргарита», в котором ярко проявилась «уникальная по своей многозначности булгаковская концепция мироздания» [Злочевская 2001: 5], достаточно последовательно отражает данную тенденцию; в этой связи находящееся в центре нашего внимания художественное время является в «Мастере и Маргарите» категорией не только художественной, но и философской, поскольку опосредованно дает представление о воззрениях М.А. Булгакова на устройство Бытия.
Изучение художественно-эстетических и религиозно-философских предпосылок романа «Мастер и Маргарита» является темой достаточно разработанной в отечественном и зарубежном булгаковедении; в разное время к этой проблеме обращались П.Р. Абрагам [1989, 1990, 1993], А. Барков [1991, 1998], О.С. Бердяева [2002], И. Бэлза [1989], И.Л. Галинская [1986], М. Йованович [1989], Ж.Р. Колесникова [2001], В. Лакшин [1989], М.Ю. Матвеев [2003], А.В. Минаков [1998], В.И. Немцев [2002], А. Нинов [1991], В.Б. Петров [2000, 2003], Г. Ребель [2001], Н.Р. Скалой [1990], Б.В. Соколов [1991, 2003], И.С. Урюпин [2004], В.В. Химич [1995, 2003], М.О. Чудакова, Е.А. Яблоков [1992, 1997, 2001], Г.В. Якушева [1998], Э. Проффер, Д. Кертис, Э. Барретт, Б. Бити, Ф. Пауэлл, М. Глени, Л. Вике [см. Будицкая 2001] и др. В результате многочисленных исследований был сделан вывод о том, что роман испытал существенное влияние, с одной стороны, западной философско-художественной мысли (Данте, И. Гете, Э. Ренан, Ф. Ницше, И. Кант, Р. Вагнер), а с другой - русской религиозной философии (Н. Булгаков, Н. Бердяев, Е. Трубецкой, С. Франк, П. Флоренский). Уже на данном этапе исследователи столкнулись с проблемой, связанной с затрудненностью доказательства обнаруживаемых в художественном тексте и в предполагаемых источниках параллелей, поскольку, несмотря на их очевидную близость, отсутствуют прямые документальные свидетельства того, что писатель действительно обращался к тем или иным трудам в процессе написания романа. Кроме того, сложности могут возникать и при изучении прямых источников: как указывает П. Абрагам, «...пометы и подчеркивания Булгакова в книге... характеризуют непосредственно некоторые особенности мировоззрения писателя, а не структурные правила построения романа», в то время как «...те места..., на которые можно найти в «Мастере и Маргарите» прямые аллюзии, Булгаковым не подчеркнуты» [Abraham 1993: 128]. Разрешение данной проблемы наука увидела в том, что М.А. Булгаков - в силу специфики своего происхождения и воспитания (сын священнослужителя) -мог быть знаком с трудами тех или иных мыслителей и так или иначе воспринять и использовать в своем романе идеи философов, близких писателю «не только хронологически, но и сущностно» [Колесникова 2001: 3]; в этой связи в булгаковедении принято говорить, например, о «близости булгаковского видения... традиции русской историософии» [Колесникова 2001: 3]. В качестве одного из несомненных источников «Мастера и Маргарита» М.О. Чудаковой в статье «Условие существования» была отмечена работа русского религиозного мыслителя П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии: Расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей)», под значительным влиянием которой происходило формирование хронотопа романа, в частности ее 9, направленного на оправдание Аристотеле-Птолемее-Дантова миропредставления, которое, по мнению философа, «наиболее законченно выкристаллизовано в «Божественной комедии»» [Флоренский 1991: 44]. Анализируя архив писателя, а также опираясь на свидетельства его жены - Е.С. Булгаковой, исследователь делает вывод, что без учета базовых принципов математического и физического толкования П.А. Флоренским путешествия Данте с Виргилием затруднено раскрытие специфики художественного пространства-времени романа «Мастер и Маргарита».
Заявленная в работе «Мнимости в геометрии» космология П.А. Флоренского основывалась на архаической модели Вселенной Птолемея и общей теории относительности Эйнштейна: совмещение идеи центрирования Вселенной вокруг Земли с физическими законами макро- и мегамира (в современной астрофизике соответствует атомарной и волновой формам существования материи) и основных положений теории «мнимой геометрии» позволило философу оформить свою концепцию триединства Вселенной, в основе которой лежит онтологическое разграничение двух видов реальности:
1) чувственной, или эмпирической, и
2) сверхчувственной, или внеэмпирической, на языке богословия соответствующих «дольнему» и «горнему» мирам, обладающим разными пространственно-временными характеристиками, но в своей сущности неразрывными и составляющими единый Универсум [Антипенко 1991: 69]. Первый тип реальности - это наглядно-конкретный мир материальных объектов, существующих и развивающихся в пространстве и времени, которые являются как объективными (существующими вне сознания человека), так и субъективными (не существующими вне сознания человека) категориями; второй же тип - это средоточение идеальных сущностей, данных в Вечности и Бесконечности. В концепции П.А. Флоренского данные реальности представляются одновременно разделенными и неразделёнными, отражая тем самым главный результат переосмысления философом основ пространственной геометрии. Единое мировое пространство, по мысли П.А. Флоренского, представляется совокупностью геометрических (гауссовых) плоскостей, имеющих две поверхности - верхнюю (положительную) и нижнюю (отрицательную), соответственно задающихся двумя типами соотносимых точек действительными (видимыми) (координаты (а; Ь)) и мнимыми (предполагаемыми) (координаты (-а; -Ь)). В свою очередь, геометрическая плоскость обладает не только внешними - положительной и отрицательной поверхностями, но и внутренней, формируемой полумнимыми пространственными точками (координаты (а; -Ь) и (-а; Ь)), образуемыми пересечением одной действительной и одной мнимой прямыми [Флоренский 1991: 29]. Располагаясь по положительной и по отрицательной сторонам одной геометрической плоскости, а также внутри ее, три данных типа точек образуют три типа пространственных объектов - действительные (находящиеся на верхней положительной стороне геометрической плоскости), мнимые (находящиеся на нижней отрицательной стороне геометрической плоскости) и полумнимые (находящиеся внутри геометрической плоскости). В свою очередь, объект мнимый есть проекция объекта действительного, движение которого по часовой стрелке вглубь плоскости относительно прямой АВ, пронизывающей эту плоскость насквозь, приводит к разрыву («разлому») пространства изнутри,
К вопросу о редакциях романа «Мастера и Маргариты»
Формирование художественного мира литературного произведения есть процесс творения писателем иной, эстетически обусловленной и отличной от существующей действительности; в этой связи в данном процессе первостепенную роль начинает играть художественное слово, особая значимость которого заключается в том, что именно оно является материальным воплощением идеальной сущности новой, порожденной сознанием автора реальности, которая не существует вне этого «своего уникального, выстраданного художником» слова, не способного, в свою очередь, быть адекватно замененным никаким другим [Ребель 2001: 17]. В этом плане в закатном произведении М.А. Булгакова прослеживается теснейшая связь лексического уровня текста и его сложно организованного художественного мира, позволившая Г. Ребель высказать замечание о том, что «художественное... слово в романе «Мастер и Маргарита» наделено особыми полномочиями: оно порождает новую действительность - не менее, а более реальную, чем подлинная» [Ребель 2001: 104].
Произведенное нами в предыдущей части работы исследование наглядно подтверждает данную мысль о первостепенности художественного слова в «Мастере и Маргарите»: анализ семантических и функциональных особенностей темпоральных лексико-фразеологических средств позволил вскрыть их немаловажную роль в произведении М.А. Булгакова. В этой связи обращение к редакциям романа приобретает существенное значение при изучении движения творческой мысли писателя, позволяя не только объяснить в тексте частные случаи лексических предпочтений, но и раскрыть первоосновы в формировании единой системы темпоральной номинации и её роли в процессе моделирования художественной действительности. 3.1. К вопросу о редакциях романа «Мастера и Маргариты» Начатый в конце 1920-х гг. роман «Мастер и Маргарита» явился результатом долгой (более 10 лет) и кропотливой работы, в ходе которой текст претерпевал значительные изменения во всем облике, о чем свидетельствует сохранившийся обширный архив М.А. Булгакова, позволяющий практически полностью восстановить последовательность в создании наиболее знаменитого и популярного творения одного из самых загадочных русских писателей XX века. Данный архив представлен двумя тетрадями материалов к роману, двадцатью тетрадями с рукописным текстом и тремя печатными экземплярами редакций произведения, а также отдельной тетрадью с рядом исправлений и дополнений к страницам и главам «Мастера и Маргариты», сделанных уже больным М.А. Булгаковым в 1939 - 1940 гг. и записанных под его диктовку Е.С. Булгаковой19 [Чудакова 1976: 219].
Несмотря на общий архивный источник, в булгаковедении до сих пор нет единого взгляда на количество редакций «Мастера и Маргариты»: в процессе работы над романом писатель не только на долгое время оставлял его, впоследствии снова к нему возвращаясь и корректируя, но и уничтожал целые куски уже написанного произведения; кроме того, разный подход к интерпретации самого понятия «редакция», которое подразумевает целостный, композиционно стройный и фабульно завершенный вариант рукописи, связанный единым авторским замыслом, привел к тому, что на сегодняшний день в исследованиях число выделяемых редакций романа колеблется от трех (Б.В. Соколов [1991]) до шести (Л.М. Яновская [1983]) - восьми (М.О. Чудакова [1976], В.И. Лосев [1997, 2002], Е.П. Багирова [2004]). В настоящей работе мы придерживаемся классической в булгаковедении точки зрения о восьми редакциях «Мастера и Маргариты», представленной в работах М.О. Чудаковой [1976, 1991] и В.И. Лосева [2002]; в этой связи нами также
Кроме того, М.О. Чудакова полагает, что может существовать еще одна тетрадь с внесенными в этот же период существенными поправками к роману, однако, как отмечает исследователь, ее местонахождение остается неизвестным. принимаются и основные принципы разграничения редакций и вариантов романа, предложенные в изданиях «Неизвестный Булгаков» [1997], «Князь тьмы» [2002] и в публикациях «Великий канцлер» (журнал «Слово». 1991 № 4 -9), подготовленных В.И. Лосевым; тем не менее нами также были учтены текстологические замечания Б.В. Соколова [1991] по творческой истории романа и эволюции авторского замысла, а также комментарии, сделанные Л.М. Яновской [1983] и В. Мягковым [1984, 1991], подготовившими публикации черновиков из архива писателя в журналах «Даугава» (1983. № 10) и «Наше Наследие» (1991. № 3), «Памир» (1984. № 4) соответственно.
Первая редакция «Мастера и Маргариты» (Р. I - условное название «Черный маг»), неоконченная и частично уничтоженная М.А. Булгаковым, датируется 1928 - 1929 гг. и имеет авторский подзаголовок на обложке «Черновики романа. Тетрадь 1»; роман представлял собой рассказ от лица повествователя-непрофессионала об «ужасных» событиях в Москве, связанных с появлением в один из летних вечеров на Патриарших прудах «странного иностранца» [Чудакова 1976: 220]. Из изначальных пятнадцати глав романа в архиве писателя нетронутыми сохранились только последние четыре, описывающие допрос представителем следственных органов председателя жилтоварищества Поротого (впоследствии - Босого), посещение буфетчиком «нехорошей квартиры» на следующий день после театрального дебюта м-е Воланда, эпизод с «мистическими» телеграммами в Варьете и «побег» Робинского и Благовеста (впоследствии - Римского и Варенухи) . Известен также тот факт, что ершалаимский текст присутствовал уже в этой редакции романа и вводился через посредство рассказа Воланда, как бы включаясь в современную действительность.
Вторая редакция (Р. II - условное название «Копыто инженера»), тоже датируемая 1928 - 1929 гг., так же, как и первая, была частично уничтожена
20 Прочтение же частично утраченных глав этой редакции романа стало возможным благодаря попытке М.О. Чудаковой гипотетически восстановить предложения в сохранившихся оборванных листах рукописи (фрагменты реконструированного текста были опубликованы ею, в частности, в журналах «Вопросы литературы» (1976. № 1) и «Литературное обозрение» (1991. № 5)). М.А. Булгаковым в марте 1930 г.; сохранившийся материал, представленный в архиве писателя главами с первой по четвертую, седьмой и пятнадцатой [Лосев 2002: 11], свидетельствует о том, что в плане замысла новая редакция существенно не отличалась от предыдущей21, однако именно она, по замечанию М.О. Чудаковой, заложила основы уникальной сюжетно-композиционной организации «Мастера и Маргариты», в частности - библейский текст, по прежнему репрезентирующийся как «евангелие от Воланда», разбивался уже на две главы.
Таким образом, как позволяют судить сохранившиеся материалы, с точки зрения пространственно-временной организации уже в первых двух редакциях «Мастера и Маргариты» (Р. I и Р. II) присутствовало разделение московской и библейской реальности, однако новозаветная тема исчерпывала себя сначала в одной (Р. I), а затем - в двух (Р. II) главах, имея свое продолжение в современности [Чудакова 1976: 226].
Возвращение М.А. Булгакова к работе над романом, датирующееся весной 1931 г., ознаменовалось рядом черновых набросков к главам: были расширены и переписаны «Дело было в Грибоедове» (Р. I - « Интермедия в Шалаше Грибоедова»), Р. II - «Мания фурибунда»), «Консультант с копытом» (впоследствии - «Никогда не разговаривайте с неизвестными»); кроме того, делаются наброски к последней главе романа «Полет Воланда», намечаются образы Маргариты {Маргарита заговорила страстно: - (4, с. 106) и ее спутника {Ты встретишь там Шуберта и светлые утра (4, с. 105)), что позволяет говорить о возникновении у писателя приблизительных представлений об основных сюжетных коллизиях и финале произведения.
Далее работа над текстом была продолжена в 1932 - 1934 гг., результатом чего стала по счету третья редакция романа (Р. III), условно названная
21 В этой связи Б.В. Соколов предлагает считать Р. I и Р. II вариантами одной редакции.
22 Как отмечает Б.В. Соколов, согласно свидетельству Л.Е. Белозеровой-Булгаковой, Маргарита фигурировала уже в первых редакциях романа, привлеченная ради уравновешения преобладающих в количественном отношении мужских персонажей [Соколов 1991: 9 - 10]; однако архивных доказательств, подтверждающих достоверность этих слов, нет текстологами «Великий канцлер» и содержательно и структурно начинающаяся приближаться к окончательному варианту «Мастера и Маргариты»: складываются главы, повествующие о «странных» событиях в Москве (история на Патриарших прудах, ночь в Грибоедове и сумасшествие Ивана, изгнание Степы Лиходеева из квартиры № 50, скандальный сеанс в Варьете и бегство Римского, неудачные визиты дяди Берлиоза и буфетчика, последние похождения Бегемота и Коровьева). Значительное развитие получает образ Маргариты, расширяются ее функции в тексте, схематически очерчивается образ ее возлюбленного, именуемого поэтом, вследствие чего в сюжете романа появляется ряд совершенно новых эпизодов: встреча Маргариты с Азазелло, шабаш, смерть любовников и последний ночной полет. В свою очередь, библейский сюжет был передвинут в глубь романа и оформлен в две отдельные главы: глава 16 по-прежнему определялась как евангелие от Волан да, рассказываемое им, однако, уже у постели Иванушки в клинике Стравинского, а глава 20 («Погребение») была только намечена М.А. Булгаковым [Чудакова 1976: 237], в этой связи не представляется возможным определить статус этой части повествования, однако можно предполагать, что она должна была вводиться именно как отрывок из романа безымянного поэта, означенного как автора романа о Пилате («Он написал книгу о Иешуа Га-Ноцри, - ответила Маргарита» (4, с. 236)).
Третья редакция была оборвана на середине последней главы в связи с началом М.А. Булгаковым нового этапа - обширной работы над текстом четвертой редакции (Р. IV), которая заняла период с осени 1934 г. по лето 1936 г. и в процессе которой был дописан и переписан ряд глав; кроме того, писателем была составлена новая разбивка глав, общее число которых стало тридцать семь [Чудакова 1976: 241]. Особо важным моментом явилась замена Воланда мастером у постели Бездомного, в результате чего сцена приговора Иешуа опять переносилась в начало романа, а глава 13 «На Лысой горе» представляла собой пересказ отрывка из произведения ночного Иванушкиного гостя; в этой связи в данной редакции впервые производится репрезентация исторического библейского континуума как художественной реальности романа безвестного мастера. Как отмечает В.И. Лосев, многие главы из текста Р. III вошли в состав Р. IV, что позволяет рассматривать их как первую полную рукописную редакцию «Мастера и Маргариты» .
В 1937 г. работа М.А. Булгакова над рукописью ознаменовалась появлением сразу двух редакций - «Князя тьмы» (Р. V) и «Мастера и Маргариты» (Р. VI); тот факт, что первая из них обрывалась на главе 13, а другая с нее начиналась, позволило В.И. Лосеву, объединив их в единый текст, рассматривать как вторую полную рукописную редакцию романа, в которой окончательно определились основные сюжетные линии, сформировалась система персонажей, был определен главный принцип его композиционной организации - «роман в романе», заключавшийся в параллельном развитии событий в двух хронотопах - московском и ершалаимском: структуризация библейских глав производилась таким образом, что «роман о Пилате и Иешуа сообщался не сразу, не в виде единой вставной новеллы. Его развертывание сопровождалось иллюзией «дописывания» на глазах читателя: начало было рассказано Воландом во 2-й главе, продолжение снилось Иванушке - в главе 16-й «На Лысой горе (Казнь)», конец его читала Маргарита, когда рукописи романа возвращены были автору («Погребение»)» [Чудакова 1976: 245]. Кроме того, в тексте «Мастера и Маргариты» оформился и третий континуум -мистический, существующий в рамках московской реальности, однако обладающий специфическими пространственно-временными параметрами.
