Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 . К вопросу о жанровом родстве авторской сказки и фантастической новеллы романтической эпохи 26
ГЛАВА 2. Сюжетная структура сказок вильгельма гауфа
1. О специфике сказок В.Гауфа 46
2. Первый цикл 50
3. Второй цикл 57
4 Третий цикл 66
5. Вывод 78
6. Схема 82
7. Пояснения к схеме 83
ГЛАВА 3. Сюжетная структура авторской сказки и фантастической новеллы эпохи романтизма
1. Исходная ситуация 84
2. Оформление индивидуального начала 87
3. Привилегированные: форсированное самоутверждение (при помощи неординарного общеродового ресурса) 89
4. Привилегированные: противодействие природы 92
5. Привилегированные: торможение общего начала (изоляция) 96
6. Обмен: добыча индивидуального и утрата общеродового ресурса 99
7. Форсированное самоутверждение (при помощи неординарного индивидуального ресурса) 105
8 Форсированный брак 114
9. Противодействие природы (предзнаменования) 128
10. Торможение общего начала (изоляция) 131
11. Срастание с индивидуальным ресурсом 134
12. Активизация общего начала 136
13. Столкновение общего и индивидуального начал 138
14. Катастрофа (уничтожение индивидуального начала) 143
15. Активизация общего начала. Утрата индивидуального ресурса. Десоциализация 147
16. Учеба (торможение индивидуального начала) 149
17. Самоограничение 159
.18. Союз с объектом желания (синтез) 163
19. Мифологическая «рамка» 170
Заключение 191
Схемы и пояснения 199
Корпус исследуемых текстов 202
Список литературы 203
- О специфике сказок В.Гауфа
- Второй цикл
- Привилегированные: форсированное самоутверждение (при помощи неординарного общеродового ресурса)
- Активизация общего начала. Утрата индивидуального ресурса. Десоциализация
Введение к работе
Актуальность исследования. Автор настоящей работы солидарен с мнением НАГуляева, А.В.Карельского В.П. Руднева и В.М. Толмачева1, которые полагают, что жизненный цикл романтизма не был завершен к середине девятнадцатого века, что его творческие импульсы в значительной степени определяют развитие культуры в веке двадцатом. Опора на романтическую традицию проявила себя, в частности, в мифотворчестве, в продолжении работы над «новой мифологией», которая активизировалась на рубеже веков, а затем в эпоху постмодернизма. Показательно, что и сказки и фантастические новеллы первого поколения романтиков в двадцать первом веке оказались востребованы массовой аудиторией: мультипликаторы экранизуют «Карлика Носа» и «Щелкунчика», в молодежных театрах успешно ставят «Песочного человека», дорогие иллюстрированные издания Андерсена предлагает едва ли не каждая книжная лавка, «готические новеллы» издаются высокими тиражами (Эдгар По, как отмечают американские исследователи, со временем прочно укоренился в массовой культуре2).
Помимо современности исследуемого материала, актуальность и сопряженная с ней научная новизна работы определяется очевидным дефицитом комплексных исследований по сюжетосложению романтической авторской сказки и фантастической новеллы. Отправной точкой настоящего исследования послужили явные тематические взаимопроникновения в пределах исследуемого жанра («Маскарад генерала Хоу» Готорна - «Маска Красной смерти» По, «Ундина» Фуке и «Русалочка» Андерсена, «Любовные чары» Тика и «Вечер накануне Ивана Купала» Гоголя, «Киевские ведьмы» Сомова и «Молодой Браун» Готорна, «Черная курица» Погорельского и «Эльфы» Тика), а также менее явные, но осязаемые и для современного читателя параллели («Руненберп> Тика -«Приключения в новогоднюю ночь» Гофмана - «Мраморный идол» Эйхендорфа), которые не всегда могут быть объяснены взаимными влияниями отдельных
авторов. По выражению НЛ.Берковского, «нечаянное сходство - это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать», ибо оно «говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике» . Приступая к комплексному анализу обширной группы авторских текстов, мы исходили из убеждения, что в общности материала и конструктивных особенностей романтических авторских сказок и фантастических новелл отразилась общность поэтики художников романтической школы. Соответственно, новизна работы заключается не только в пристальном внимании к наименее изученному плану авторской сказки и фантастической новеллы романтизма, но - прежде всего - в рассмотрении широкой, интернациональной группы авторских текстов как единого текста4, как вариаций конститутивного для данной жанровой группы метасюжета.
Объект исследования. Хронологически исследование охватывает период приблизительно в семьдесят лет; за исключением его крайних точек, которыми служат один из первых опытов романтической готики, «Белокурый Экберт» Тика (1796) и поздняя фантастическая новелла Мериме, «Локис» (1869), все исследуемые произведения были созданы в первой половине XIX века. Наряду с авторскими сказками/фантастическими новеллами немецких авторов (Новалис, Э.Т.А.Гофман, Л.Тик, К.Брентано, А.Шамиссо, Г.ф.Клейст, В.Гауф), к исследованию привлечены произведения американских (Э.По и НГоторн), российских (Н.В.Гоголь и АЛогорельский), французского (ПМериме) и датского (Г.-Х.Андерсен) романтиков. Судьба этих выдающихся произведений, которые надолго пережили свою эпоху и со временем стали неотъемлемой частью мировой литературы, дает основания предположить, что в них наиболее полно отразились структурные особенности романтической «новой мифологии». Корпус исследуемых текстов приводится в конце работы. Вопрос о жанровом родстве исследуемых текстов и о правомочности их комплексного изучения подробно рассмотрен в первой главе настоящей работы.
Предмет исследования. В одном из своих программных заявлений Новалис предлагает вместо традиционных поисков «смысла», заложенного в художественном произведении, обратить внимание на структуру последнего, на законы, по которым функционирует текст. «Роман, как таковой, не содержит определенного результата, он не есть изображение или тезис...Он есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный ряд тезисов, иррациональная величина, не поддающаяся фиксации, несоизмеримая....Закон ее продвижения, однако, может быть установлен, и в согласии с ним следует критиковать роман»5. Сходные требования предъявляет к критике Эдгар По: ее «дело - только решать, как именно воплощены [некие взгляды - БМ]. Таким образом, критика не является «проверкой убеждений»6.
Из названия настоящей работы следует, что ее предметом станут закономерности построения сюжета в авторских текстах определенной жанровой группы. Сюжетом мы называем событийную канву произведения, организованную хронологически7 - в порядке совершения событий, в противовес фабуле, которая опирается на порядок изложения. Такого понимания сюжета придерживался А.Н.Веселовский, эту позицию разделяют В.Е.Хализев и Г.НЛоспелов. Русские формалисты, в частности, Борис Томашевский, соотносили данные термины противоположным образом: фабулой именовались события, сюжетом -композиция. Под сюжетной структурой в настоящей работе понимается обобщенная через категории функций, персонажей, пространств и ресурсов (которые будут охарактеризованы ниже) хронологическая последовательность событий. Несмотря на вторжение лирической, «живописной», стихии, особенно заметное в исследуемых произведениях Л.Тика, НБ.Гоголя, НГоторна или К.Брентано, авторская сказка и фантастическая новелла романтизма и по форме, и по духу остается малым эпическим жанром с приматом действия8. По этой причине анализ сюжета необходим, хотя и недостаточен, для ее постижения.
Гипотеза исследования. Чем объяснить притягательную силу «новой мифологам» во времена всеобщей десакрализации? Общеизвестно, что теоретики романтизма придавали мифологии сущностный, а не прикладной смысл. В отношении фольклорной сказки исследователи сходятся на том, что она в лаконичной и одновременно образной форме отображает основополагающий для любого индивида процесс инициации, превращение подростка в полноправного члена сообщества; на этом пути сказочный герой овладевает необходимыми навыками и подвергается испытаниям, в ходе которых он должен эти навыки применить. Народная сказка потому вызывает неподдельный интерес у каждого нового поколения детей и подростков, что она концентрированно повествует о ключевом, переломном этапе в жизни каждого человека, волшебные реквизиты играют скорее вспомогательную роль. Не соглашаясь с исследователями, которые мотивировали обращение романтиков к сказочному жанру бегством от постылой (социальной) действительности10, и близкой названному подходу идеей о «непознаваемости» буржуазного общества, на сложность которого романтики откликнулись «иррациональной», сказочной, символикой11 а также с представлением, будто неспособные к мимесису романтики выбрали для своих опытов свободный от регламентации, условный жанр12, автор данной работы полагает, что жанр авторской сказки и фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения прежде всего как идеальная форма для отображения регулярных, циклических, фундаментальных процессов. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь , ее стержень образует поэтапная самоидентификация личности; это трехчастный, диалектически организованный процесс. Его течение определяет реализация и взаимодействие противоборствующих сил, из которых складывается романтическая личность - а именно «индивидуального» потенциала, который выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором
собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества14.
Содержанием основного действия в романтической авторской сказке и фантастической новелле является поэтапный переход от неразличимости «индивидуального» и «общего» (либо растворенности индивидуального в общем): тезис - через форсированную реализацию «индивидуального»: антитезис - к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) двух начал: синтез. Сходный, трехчастный процесс самоидентификации, совершается, помимо основного действия, в мифологической «рамке», с той разницей, что конфликтными партиями здесь выступают не внутренние импульсы, но размежевавшиеся стихийные силы. Конфликт основного действия (индивидуальный) произведен от конфликта мифологической «рамки» (стихийного), однако, успешное разрешение индивидуального конфликта (то есть синтез в основном действии) предопределяет гармоническое единение конфликтных стихий в мифологической «рамке». Исследуемая жанровая группа показывает как успешно осуществленную, так и неудачную (прерванную) самоидентификацию - что отражено на сюжетном уровне в двух ее модификациях: каприччио и готической вариации; в последнем случае основное действие тиражирует, но не разрешает мифологический конфликт.
Наряду с общими выводами, детализация сюжета, предпринятая в настоящей работе, высвечивает отличительные типологические особенности авторской сказки и фантастической новеллы в эпоху романтизма. На уровне сюжета исследуемая жанровая группа выделяется из общеромантического ряда (новелл, повестей, романов, драм, баллад, лирической поэзии) определенным и постоянным соотношением актантов (герой и манипулятор: добытчик и потребитель ценностей противопоставлен их производителю и распределителю), устойчивым параллелизмом социального и стихийного плана (основного действия
и мифологической «рамки»), далее их постоянной взаимозависимостью («стихийный» конфликт порождает конфликт индивидуальный, разрешение индивидуального конфликта снимает мифологический конфликт), а также повышенной функциональной нагрузкой неординарных ресурсов, аналогичных «волшебным предметам» фольклорной сказки - они обеспечивают неограниченное самоутверждение, которая образует сердцевину (второй цикл в трехчастной структуре) авторской сказки и фантастической новеллы романтизма. Разумеется, гипотезу исследования мы излагаем апостериори.
Цель и задачи исследования. Непосредственной целью работы было выявление сюжетных констант (инварианта) и комбинаторных возможностей (вариаций) сюжета в обширной группе родственных по жанру произведений романтического периода. В более широком смысле исследование ставило своей целью проследить реализацию диалектической модели мышления в художественной практике романтизма, а именно ее воплощение в сюжетных структурах определенной жанровой группы. Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи:
обосновать жанровое родство исследуемых произведений и охарактеризовать типологические особенности исследуемой жанровой группы
разграничить в ее пределах две основные модификации, условно называемые «готической» моделью и «каприччио»
обосновать возможность применения методов структурного анализа к авторским произведениям
определить основные категории анализа (виды функций, виды ресурсов, состав персонажей)
выявить и охарактеризовать устойчивые последовательности функций (циклы, функциональные цепочки)
установить поворотные точки, в которых модификации сюжета авторской сказки и фантастической новеллы расходятся
графически отобразить «метасюжет» исследуемой жанровой группы
на основании выявленной сюжетной структуры сделать вывод о преобладающей тематике, типологии и драматургии авторской сказки и фантастической новеллы эпохи романтизма
Научно-практическое значение работы обусловлено прежде всего ее комплексным характером и применением методов структурного анализа, которые с успехом использовались при исследовании древних мифологических моделей, к широкому кругу родственных авторских текстов. Установление структурных закономерностей в исследуемой жанровой группе позволяет охарактеризовать типологические особенности, преобладающую тематику и драматургию авторской сказки и фантастической новеллы романтического периода. Практическую значимость диссертации мы также связываем с попыткой функционального описания внутренних процессов и категории ресурсов. Результаты настоящей работы могут быть использованы при преподавании курсов истории зарубежной литературы (романтизм) и теории литературы.
История вопроса. Хотя впервые научный интерес к романтизму вспыхнул на рубеже XIX и XX веков15, в символистский период, систематическое научное изучение этого художественного метода начинается лишь с 1960-х годов. Если в изучении древней мифологии и фольклорной сказки после второй мировой войны, прежде всего благодаря освоению заимствованных из лингвистики методов структурного анализа, были достигнуты вьщающиеся результаты - порукой тому такие имена, как К.Леви-Строс, М.Элиаде, Е.М.Мелетинский, В.КТопоров, М.Люти, Б.Малиновский и, разумеется, В.Я.Пропп - то среди исследований, посвященных «новой мифологии» романтиков и ее реализации в авторской сказке и фантастической новелле, работы, цель которых проанализировать общие конструктивные особенности этой жанровой группы - сюжет, композицию, драматургию - на сегодня остаются большой редкостью.
В наиболее известных современных обзорных исследованиях, посвященных романтической авторской сказке и фантастической новелле (прежде всего в "Европейской литературной сказке" Фолькера Клотца, в "Волшебных садах фантазии" Фридмара Апеля, в "Нарциссе у источника" Ганса Шумахера, в "Немецкой литературной сказке" Пауля-Вольфганга Вюрля, в "Литературной фантастике" Винфрида Фройнда, в "Сказке и (эпохе) модерна» Марианне Тальман) отдельные авторы и произведения рассматриваются по принципу панорамы, акцентированы не общие типологические особенности жанра, но специфика - тематическая и образная - отдельных авторов, в целом жанровая проблематика и структурные характеристики играют второстепенную роль.
Отдельные типологические особенности исследуемой жанровой группы, в том числе оппозиция «сказочного» и «новеллистического», рассматриваются в известной монографии Бенно фон Визе «Немецкая новелла от Гете до Кафки: интерпретации», причем фон Визе выносит большинство исследуемых нами произведений за пределы новеллистического жанра ввиду их «фантастической» образности, сделав оговорку только для «Необыкновенной истории Петера Шлемиля». Напротив, Е.ММелетинский в «Исторической поэтике новеллы» подчеркивает жанровые смешения в романтическую эпоху и рассматривает большинство текстов, о которых пойдет речь в настоящей работе, как гибридные образования, сочетающие в себе признаки сказки и новеллы. В вопросе жанровой принадлежности мы также опирались на авторитетные и популярные монографии Гуго Ауста и Иенса Тисмара, изданные в девяностые годы двадцатого века и посвященные жанру «новеллы» и «авторской сказки» соответственно.
Среди работ, в которых проведено комплексное исследование группы текстов, на сегодня отчетливо преобладают труды, анализирующие образную структуру авторской сказки и фантастической новеллы романтизма (метафорические комплексы, устойчивую символику - таковы работы Аниэлы Яффе, Петера Утца, Брунгильды Янсен, Рудольфа Друкса, Анетты Крех, Дэвида Халлибертона,
Дональда А. Ринджа и др.). В англосаксонской традиции пристальное внимание уделяется образному строю «готической» литературы, которая, по мнению исследователей, охватывает широкий временной и жанровый диапазон - от готического романа середины XVIII века до современной массовой индустрии «ужасов».
Значительно реже анализу подвергаются повествовательные стратегии исследуемой жанровой группы: здесь, помимо знаменитого «Введения в фантастическую литературу» Цветана Тодорова, следует выделить выделить изданный Рольфом Таротом сборник «Авторская сказка: возможности повествования от Виланда до Дёблина», а также монографии Манфреда Момбергера и Георга Велленбергера, посвященные организации повествования у Гофмана. Наконец, в абсолютном меньшинстве находятся комплексные исследования сюжета романтической сказки/фантастической новеллы, подобные работам Ингрид Кройцер о структурных особенностях сюжета у Тика и Новалиса, монографии Сабине Бекман о сюжете гауфовских сказок, или трудам Лотара Пикулика и Кеннета Негуса о системе персонажей и особенностях конфликта у Гофмана, или статьям Ю.М.Лотмана о Гоголе. Попытку унифицировать сюжет романтической сказки/фантастической новеллы предпринимает также Марианне Тальман, сводящая, в частности, произведения Гофмана к модели «Волшебной флейты», а сказки Тика - к сюжету о преданной тайне.
Тем не менее, фундамент будущей «морфологии» (если воспользоваться термином В.Я.Проппа) постепенно формируется - в первую очередь благодаря распространению мотивистики (Motivforschung) в германском литературоведении; наиболее известные монографии о романтической новелле-сказке (Ф.Апель, Ф.Мартини, Ф.Клотц, МТальман, Б. фон Визе, В.Фройнд, ЙТисмар, П.-В.Вюрль, Г.Шумахер) так или иначе касаются вопроса об устойчивых мотивах, которые пронизывают различные образцы названной жанровой группы, либо о трансформации общеромантических мотивов в творчестве отдельных авторов.
Вместе с тем, мотив часто рассматривается как самостоятельная единица с устойчивой семантикой, не зависящей от контекста , поэтому законы сцепления мотивов - законы сказочного синтаксиса - по сути дела, не разработаны17. На наш взгляд, остро назрела необходимость перенести центр тяжести от описания отдельных элементов романтической сказки/фантастической новеллы к ее структурным характеристикам .
Методологическую основу настоящего исследования составляют работы французских структуралистов (К.Бремон, К.Леви-Строс, А.-Ж.Греймас, ЦТодоров, Р. Барт). Кроме того, автор опирается на монографии, посвященные творчеству отдельных авторов (С.Бекман, Д.Халлибертон, Э.Дэвидсон, Ю.В.Манн, ЮБ.Ковалев, М.Момбергер, ГБелленбергер), редкие и оттого вдвойне ценные работы по сюжетосложению романтической сказки/фантастической новеллы (ККройцер, Л.Пикулик, Г.Цахариас-Лангханс, Ж.Старобинский, А.Яффе), фундаментальные исследования в области древней мифологии и фольклористики (В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский, М.Люти, Б.Малиновский, Б.Н.Путилов, О.М.Фрейденберг), историко-культурологические работы отечественных литературоведов (НЛ.Берковский, А.С.Дмитриев, И.В.Карташова, А.Б. Ботникова, СВ.Тураев, А.В.Михайлов, Н.А.Жирмунская). Также ценным и важным источником для нас были теоретические труды мыслителей (художников) предромантической и романтической эпохи (Шиллера, Фихте, Гегеля, Берка, Новалиса, Фридриха Шлегеля, Шеллинга, Клейста, Готорна, Блейка, Шелли, По).
Методология. Опора на методологию французского структурализма при исследовании авторских произведений, охватывающих широкий временной диапазон, имеет традицию в несколько десятков лет. Методы, изначально опробованные ВЛ.Проппом, К.Леви-Стросом, А.Ж.Греймасом, К.Бремоном на древнем мифологическом и сказочном материале, давно перешагнули границы фольклористики и успешно применялись в ставшими классическими монографиях
и статьях Р.Якобсона о Бодлере и Блейке, Ю.М.Лотмана - о Пушкине, Гоголе и Лермонтове, У.Эко - о Нервале, В.Н.Топорова - о Достоевском, ЦТодорова и Е.М.Мелетинского - о «фантастических новеллах», Р.Барта - о По и Бальзаке. На наш взгляд, применение единых критериев в пределах одной жанровой группы и одного художественного метод может быть оправданным и плодотворным, тем более, что мы устанавливаем не тождество, а аналогию исследуемых текстов,а именно родственные черты в построении сюжета. Романтические авторские сказки и фантастические новеллы создавались в динамичную эпоху, для которой была характерна стремительная глобализация литературных процессов, отображенная Гете в понятии «мировой литературы». Сами романтики, представляя культурную эпоху как "индивида", выявляя в разнообразных формах "тенденцию эпохи", проповедуя соавторство в поэзии и философии (Sympoesie, Symphilosophie), проложили дорогу критике, ориентированной более на творческий метод, школу, поэтику, чем на личностную специфику автора.
Замечу также, что структурный анализ не предполагает свести многообразие и полноту художественных произведений к одному тезису, или к одной идее; формализуется только система отношений (собственно, ее и называют структурой), - не идея, но "закон ее продвижения", - система правил, по которым представители определенной культурной эпохи моделируют художественный объект. В свое время Роман Якобсон, отвечая на упреки в «унификации» художественных текстов, писал: «Чего совершенно не понимает критик,...когда рассуждает о параллелизме, так это того, что поиски инварианта не только не исключают изучения вариантов, но, напротив, предполагают их непременное присутствие"1. В нашем случае многочисленные развилки, которые включает в себя сюжет авторской сказки/фантастической новеллы романтизма (связанные с неординарностью либо ординарностью общеродовых ресурсов, наличием либо отсутствием объекта желания, и следовательно, любовной интриги, разделением на готическую вариацию и каприччио), а также возможность пропуска функций и удвоения функциональных цепочек обеспечивают бесконечное разнообразие
вариаций. Иначе говоря, "инвариант" описывает лишь строительные блоки и законы их сцепления, но никоим образом не задает определенной вариации.
Методика. Основной единицей анализа в нашем исследовании является функция, понимаемая как действие персонажа либо как перемена его состояния, которые создают новую ситуацию . Автор сознательно предпочел более узкий и менее распространенный термин «функция» - мотиву. Последний отличает некоторая размытость границ21: мотивами обозначают и чистые поступки (мотив переодевания), и действия, смешанные с мотивацией (мотив мести), и цепочку действий (мотив путешествия, мотив грехопадения), и предметы (мотив автомата, мотив двойника, мотив зеркала), и комплексные «ситуации» (мотив магического брака) . Функция же, в том значении, в котором она используется в настоящей работе, описывает только перемены, которые совершаются произвольно (действия) либо непроизвольно (смена состояния). Большинство функций объединены в оппозиции, в которых одна часть выступает обращенной (негативной) формой перемены, это касается количественных изменений (приобретение / утрата (ресурсов), пространственных перемещений персонажа (переход / возвращение), функций, которые описывают взаимодействие героя с внешним миром (соединение (усвоение) / разрыв (отчуждение) - вариантом этой функции служит пара социализация / десоциализация, которая указывает на взаимодействие героя с социальной средой). Крайне важным для автора настоящей работы было перевести в функциональный план внутренние перемены, которые образуют пружину романтической сказки/фантастической новеллы: здесь мы выделяем активизацию / торможение (определенных тяготений), их реализацию / не-реализацию. Во второй главе, которая рассматривает относительно небольшую группу текстов одного автора (Вильгельма Гауфа), членение функций будет более дробным, нежели в третьей, обобщающей главе.
Отдельные функции объединены в циклы, каждый из которых описывает перемещение ресурсов и результаты этого изменения. В частности,
мифологическая предыстория повествует о присвоении общего ресурса одним из стихийных манипуляторов, в результате которого в стихийном мире образуется дисбаланс; первый цикл основного действия рассказывает об утрате общеродовых ресурсов и ее последствиях, второй складывается из добычи индивидуальных ресурсов и обусловленного ими самоутверждения, итоговый - синтетический -цикл описывает восстановление утраченных ресурсов, ограничение противоборствующих сил и ликвидацию неравновесия. При реконструкции сюжета мы ориентируемся исключительно на линию героя, поступки вспомогательных персонажей учитываются постольку, поскольку они воздействуют на основную сюжетную ось.
Безусловно, деление на функции (как минимальную конструктивную единицу сюжета), а также «синхронное» рассмотрение обширной группы текстов восходит к основополагающей работе ВЛ.Проппа; вместе с тем, при выявлении функциональных оппозиций и параллелей (К.Леви-Строс, Р. Якобсон, Ю.М.Лотман, А.-Ж.Греймас), при объединении функций в циклы, меньшие, чем пропповский «ход» (ЦТодоров, К.Бремон, Р.Барт), при отображении функциональных развилок (функций-шарниров) и условий разветвления (неординарность/ординарность общеродовых ресурсов, готическая модель и каприччио) (К.Бремон), а также в большей (по сравнению с В ЛЛроппом) степени абстрагирования функций, и в привлечении семантического плана (отображенного в образных характеристиках героя и объекта желания, манипуляторов, ресурсов и пространств) (ЦТодоров, Р.Барт, К.Бремон, К.Леви-Строс) автор опирался на методологию французского структурализма, который, в свою очередь, воспринял и развил ряд положений В.Я.Проппа и русской формалистической школы в целом.
Сказочные реквизиты, которые ВЛ.Пропп именовал «волшебными предметами», то есть вспомогательные средства, достаточные для реализации определенной цели, применительно к романтической авторской сказке/фантастической новелле будут называться ресурсами. Те из них, что обеспечивают реализацию
«особенного» в герое, в дальнейшем обозначаются как индивидуальные ресурсы; напротив, «волшебные предмета», с помощью которых герой реализует качества, свойственные ему как представителю определенной группы, получили имя «общеродовых». Помимо функциональной направленности, ресурсы во второй главе различаются по характеру их связи с владельцем. В одних случаях мы наблюдаем механическое соединение: например, Петер-стеклозаводчик («Холодное сердце») не разбирается в стекольном деле, не умеет организовать производство, однако же владеет заводом. В других случаях владелец и ресурс связаны друг с другом не по смежности, а по сходству - органически: живое сердце Петера не только принадлежит ему, но определяет его характер; волшебная игла, доставшаяся в конечном итоге Лабакану («Мнимый принц»), отражает его работоспособность и мастерство.
Говоря об актантах, сложнее всего дать характеристику герою, поскольку она непроизвольно потянет за собой весь сюжет. По крайней мере, протагонист -это персонале, который добывает/получает, применяет, а также и утрачивает ресурсы . Второй по важности персонаж - волшебник, чародей, представитель стихийных сил, чей удел - производить и передавать ресурсы, а также контролировать их применение, именуется манипулятором. В сюжетах с любовной интригой персонаж, к соединению с которым стремится протагонист, будет назван «объектом желания»24; хотя в линии протагониста объекту желания отведена страдательная роль, он может быть развернут в субъекта, в «побочного» героя, если рассматривать любовную интригу из его перспективы, такую возможность допускают «Любовные чары» (Эмиль и его невеста) и «Магнетизер» (Ангелика и Мориц), «Королевская невеста» (Аннхен и Амандус) и «Крошка Цахес» (Бальтазар и Кандида), «Щелкунчик» (Мари и молодой Дроссельмейер), «Снежная королева» (Герда и Кай) и «Ночь перед рождеством» (Вакула и Оксана). В сказках Гауфа к обязательным герою и манипулятору добавляется помощник - действующее лицо, которое помогает герою восстановить утраченные ресурсы. На наш взгляд, при реконструкции
сюжета крайне важно различать героя и манипулятора, - потребителя и производителя (либо распределителя) ресурсов, в противном случае пружина действия теряется за деталями. До тех пор, пока мы, отталкиваясь от названия, героем «Свинопаса» считаем принца, он же мнимый свинопас, действие этой сказки не перекликается с «Новым платьем короля». Как только мы перемещаем в центр действительного героя, то есть потребителя ресурсов - принцессу, которая только и думает о красивых безделушках, ради них совершает асоциальный акт (торговля поцелуями в хлеву) и подвергается десоциализации, в сказках начинает проглядывать общая сюжетная основа: король, одержимый страстью к изысканным нарядам, ради нового платья публично обнажается и, судя по реакции толпы, вскоре утратит и власть, и авторитет. Нетрудно заметить, что мнимый свинопас, провоцирующий принцессу на антисоциальное действие с помощью «волшебных предметов», выполняет ту же функцию, что и мнимые ткачи, а именно выступает в качестве манипулятора.
Другой пример: большинство исследователей рассматривает повествователя в «Бочонке амонтильядо» как героя, наравне с действительными протагонистами -рассказчиками в «Черном коте», «Сердце-обличителе», «Бесе противоречия». При такой позиции мирный финал «Бочонка» («Полстолетия прошло с тех пор, и рука смертного к ним не прикасалась. In расе requiescat!") звучит диссонансом на фоне однотипных катастрофических развязок в остальных «арабесках». Если перенести акцент на синьора Фортунато - того, кто, порвав дружескую связь, устремляется за новым, индивидуальным ресурсом (Фортунато жаждет проявить себя как исключительный гурман) и, проигнорировав ряд предостережений, в итоге утрачивает субъектность (оказывается беспомощен) перед лицом враждебной ему силы, - то обнаружится структурное и тематическое родство этой новеллы с «Маской Красной смерти» и «Лягушонком», «Черным котом» и «Сердцем-обличителем», рассказывающих о предельной индивидуализации, притеснении природы и капитуляции перед нею. Вероятно, исследователей дезориентирует тот факт, что повествование в «Бочонке амонтильядо» велось от лица манипулятора
(сходный композиционный прием применяет Гофман в «Магнетизере», позволив Альбану на время стать повествователем и изложить события из собственной перспективы). Показательно, что в своем названии любая романтическая новелла-сказка указывает на один из трех основополагающих предметных компонентов сюжета - либо (1) на героя («Белокурый Экберт», «Молодой Браун», «Вильям Вильсон», «Калиф-аист», «Карлик Нос», «Маленький Мук», «Сказка о Гоккеле и Хинкель», «Русалочка», «Локис», «Рип Ван Винкль»), либо (2) на манипулятора («Снежная королева», «Локарнская нищенка», «Лягушонок», «Черная курица», «Свинопас», «Песочный человек», «Маска Красной смерти», «Повелитель блох», «Портрет», «Мраморный идол», «Венера Илльская», «Эльфы»), либо (3) на неординарный индивидуальный ресурс («Золотой горшок», «Новое платье короля», «Холодное сердце», «Бочонок амонтильядо», «Падение дома Ашеров», «Мантилья леди Элинор», «Майорат», «Кубок») вкупе с обстоятельствами -временными или пространственными - в которых он приобретается («Ночь перед рождеством», «Майская ночь», «Вечер накануне Ивана Купала»// «Сорочинская ярмарка», «Руненберп>, «Маскарад у генерала Хоу», «Пустой дом»).
При классификации пространств учитывалась их функциональная нагрузка, их значимость для хода действия. Исследование позволяет вьщелить три типа пространств: исходное (или родное) - пространство, из которого герой начинает свой путь и в которое в конечном итоге возвращается; новое - пространство, в котором герой социализуется при помощи индивидуальных и при отсутствии общеродовых ресурсов и особое - пространство, где совершается добыча новых ресурсов. Если исходная и новая среда - суть пространства социальные, различающиеся единственно по принципу «родное» - «чужое», то особое пространство неизменно обнаруживает черты природно-стихийного мира.
Структура диссертации
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений.
Поскольку мы выбрали объектом исследования заведомо спорные в отношении их жанровой принадлежности, «пограничные» тексты, в разных источниках именуемые фантастическими новеллами, сказочными новеллами, литературными сказками, новеллистическими сказками, в первой главе обосновывается возможность равноправного рассмотрения исследуемых произведений.
Во второй главе рассматривается строение сюжета в произведениях одного автора, а именно - в сказках Вильгельма Гауфа, чью структуру принято считать -на фоне прихотливых каприччио Гофмана, Брентано, Новалиса - прозрачной и прямолинейной. Эта глава представляет собой «предварительное исследование» (Vorstudie), в котором отрабатываются основные категории анализа. Обозримый массив текстов позволяет проследить течение сюжета более детально, нежели в последующей части работы.
Третья, «совокупная», глава содержит описание этапов сюжета романтической авторской сказки/фантастической новеллы в хронологическом порядке; ее открывают стадии, общие для всех вариаций исследуемой жанровой группы. Затем излагаются заключительные, специфические стадии двух основных модификаций - готической вариации и каприччио. Аналитическую часть завершает разбор мифологического «рамочного» сюжета, который предопределяет основное действие.
В заключении кратко охарактеризованы стадии трехчастного диалектически организованного процесса самоидентификации, который представляется нам тематическим стержнем исследуемой жанровой группы. На основе выявленной
сюжетной структуры сделаны выводы о ее преобладающей тематике, типологии и драматургии.
Приложения включают в себя корпус исследуемых текстов, схемы сюжетной структуры и пояснения к последним.
1 «Бурный всплеск неоромантических тенденций завершает собою девятнадцатый век и открывает
век двадцатый. Многочисленные «измы» двадцатого века — символизм, сюрреализм, экспрессионизм
и последующие, обнимаемые в нашей критике всеобщим и неуловимым понятием «модернизм», -
это по прямой линии потомки романтизма. Их многие — и подчас самые главные — теоретические
постулаты легко к нему возводимы: поскреби «модерниста» - обнаружишь доброго старого
романтика» (А.В.Карельский. От героя к человеку, с. 22). «Не проще и не логичней ли полагать, что с
начала ХГХ века и до середины ХХ-го длилось какое-то одно большое направление, которое можно
назвать Романтизмом с большой буквы, граница окончания которого приходится на середиігу
нашего века. И тогда это направление впишется в «стандартный» формат 150 лет. Такие же понятия,
как сентиментализм, романтизм с маленькой буквы, натурализм, реализм, символизм, футуризм,
акмеизм и тд, в этом случае будут обозначением течений вггутри этого большого направления» (В.П.
Руднев. Морфология реальности, с. 175). «Общую тенденцию включать искусство XX века в орбиту
так или иначе трактуемого романтизма на Западе следует считать устойчивой, сопровождающейся
живыми теоретическими спорами, которые ведут к частичному изменению литературоведческого
словаря» (В.М.Толмачев. От романтизма к романтизму, с. 36). «Непонятно, отчего исследователи, не
ограничивающие существование реалистического искусства узкими временными рамками, начинают
занимать иную позицию, как только речь заходит о романтизме. Может быть, потому, что
романтические течения за пределами ХГХ века и внутри него назывались иначе (символизм,
экспрессионизм, футуризм и т.д.)? Но ведь это чисто формальный момент» (НАГуляев. Цит.по:
Романтизм: грани и судьбы, с. 11).
2 «Популярность По, его произведений и его личности, живо запечатлелась в сотнях стихотворений,
десятках пьес, романов и рассказов, позже в фильмах, радио- и телепостановках, записях, комиксах,
карикатурах, постерах, надписях на футболках, рекламе и прочем", пишет Джон Э.Рейли (Л
companion to Poes studies / edited by Eric W.Carlson, с 472)
3 Н.Я.Берковский. Статьи и лекции, с. 123
4 Фридрих Шлегель в «Идеях» предрекал, что новая мифологическая система, «новое вечное
Евангелие.. .явится как Библия, а не как отдельная книга в обычном смысле слова. Ведь и то, что мы
называем Библией, - это целая система книг» (Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 361)
5 Литературные манифесты западноевропейских романтиков, с. 99-100. Сходные мысли высказывал и
Н.Готорн, говоря не только о создании художественного произведения, по и о возможной
интерпретации: «Пустое это занятие — нанизывать звенья рассказа на стержень нравоучения, или,
вернее, накалывать на булавку, как бабочку: от этого он сразу делается безжизненным телом,
скрюченным в нелепой, неестественной позе». (Дом о семи фронтонах, с.34). Помимо
морализаторства, Готорігу претит выпрямление художественного объекта, с его многочисленными
«звеньями», перевод развертывающегося целого в линейный тезис.
6 Эстетика американского романтизма, с. 105
7 Г.Н. Поспелов понимает сюжет как событийную канву, фабулу — как организацию повествования:
«Сюжет - «предмет», т.е. то, о чем повествуется, фабула, с той же точки зрения, - само повествование
о «предмете» (Литературный энциклопедический словарь, с. 431) Сходным образом определяет
сюжет В.Е.Хализев: «Словом «сюжет».. .обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». (Теория литературы, с. 214)
8 Е.М.Мелетинский отмечает в «новой мифологии романтиков» «частичный перенос акцента с
образа на ситуацию как на некий архетип». (Е.М.Мелетинский. Поэтика мифа, с. 290) То же у
НЛ.Берковского: «...романтики и Шеллинг понизили значение категории вещи. Есть движение
творимой жизни, в нем суть всякой сути. Вещи — весьма относительные точки покоя, временные рлы
постоянного движения...» (Н.Я.Берковский. Романтизм в Германии, с. 30). «Романтики любили
описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь», (там же, с. 32)
9 «Мифология есть необходимое условие и первоначальный материал всякого искусства..»
(Ф.В.Шеллинг. Философия искусства, с. 112). «Ядро, центр поэзии нужно искать в мифологии и в
древних мистериях». (Ф.Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. Т.1, с. 361). «Все является сказкой».
(Новалис. Литературные манифесты, с. 107). «Прошли те времена, когда сказку (как то было в эпоху
рококо и просвещения) терпели как маргинальное явление литературы, призванное развлекать»,
пишет о романтической эпохе Бенгг Альгот Серепгсен (Geschichte der deutschen Iiteratur, с. 305)
10 Следы подобной традиции мы обнаруживаем и в современных изданиях. В новой «Истории
литературы США» М.М.Коренева пишет о фантастической образности у Готорна следущее:
«Неприятие окружающей действительности, к которой Готорн подходил, как всякий романтик,
побуждало его искать воплощение идеала в мире грез, фантастического вымысла, отчего и сама ее
картина, со зловещими, мучительными для сознания художника чертами, приобретала
фантастический, далекий от реального мира облик». (История литературы США, том. 3, с. 61). В этом
случае специфика образного мышления, которая проявляется не только у Готорна, но и у Ирвинга,
По, Мелвилла, не говоря о европейских романтиках, редуцирована до негативной, вынужденной
меры. Кроме того, гротескные, (рантастические картины Готорна (По, Гофмана, Тика, Гоголя) с их
действительно «зловещими, мучительными для сознания художника чертами» едва ли можно
трактовать как «воплощенно (или даже поиски) «идеала в мире грез».
11 Этой точки зрения придерживается Ю.В.Ковалев: «Зависимость человека в рамках буржуазно-
демократического общества...приобрела столь сложный, мистифицированный характер, что
никакому рационалистическому анализу не поддавалась.. .Скованность, всестронняя связанность
человеческой воли была очевидным и бесспорным фактом, природа же этой несвободы ускользала
от понимания, казалась таинственной и (раталыюй». (Ю.В.Ковалев. Эдгар Аллан По: Новеллист и
поэт, с. 185)
12 Марианне Тальман уверена, что «в волшебном мире все происходит само собой, не вступая в
противоречие с формальными законами. (...) (DasМaerchenunddie Modeme, с. 39) В сказке
мотивация событий не требуется. Именно поэтому сказочная форма подходит для романтического
содержания, построенного не на причинно-следственных законах» (там же, 36). С ней солидарен
Фолькер Клотц: «Богатое приданое народной сказки — чудеса, не требующие обоснования -
высвобождают [авторскую сказку] из тисков правдоподобия. Поэтому литературная сказка
предоставляет фантазии художника особенно большую свободр> (Das europaeische Kunstmaerchen, с
6) ВЛ.Пропп, на наш взгляд, более трезво оценивал сказочную «вольницу»: «Сказочник связан — в
последовательности функций, свободен - в пропуске функций, выборе способа осуществления
функций и номенклатуры (персонажей)». (Морфюлогия (волшебной) сказки, с. 86). КАеви-Строс
идет дальше, убедительно оспаривая в своем комментарии к работе Проппа и свободу «сказочника» в
выборе номенклатуры персонажей, то есть в выборе проводников определенной функции.
13 «Ибо она придет к нам совершенно противоположным путем, чем древняя, прежняя мифология,
первый цвет юношеской фантазии, непосредственно примыкающий к ближайшим, самым
жизненным элементам чувственного мира.. .Напротив, новая мифология должна быть создана из сокровеннейших глубин духа. (Ф.Шлегсль. Эстетика. Философия. Критика.. Т.1, с. 387)
14 Подобное разделение было характерно для европейского идеализма начала XIX в. В изложении
одного из «русских европейцев» В. Ф. Одоевского, «жизнь всякого предмета есть беспрестанное
противоборство между родом и видом. Сие противоборство есть сущее. Единое стремит предмет
сделаться родом, разнообразие - сделаться видом». (Русские эстетические трактаты, с. 171)
15 Герхарт Хоффмайстер замечает, что «по сути дела, изучение романтизма активизировалось...
лишь на рубеже веков, в эпоху так называемой «неоромантики» (Handbuch der Rornantik, с. 175)
16 Приведу несколько показательных примеров. Роберт Каррингер выводит «основополагающую»
для творчества По формулу «ограничение пространства влечет за собой деструкцию» (The Tales of
Рое, с. 21), т.е. придает образному элементу (сжатие пространства) устойчивый (деструктивный)
смысл. Даже эта - по первому впечатлению очевидная — формула, подкрепленная сведениями о
клаустросЬобии писателя - подтверждается и избранных самим исследователем текстах, и не
подтверждается в «Заживо погребенных», в «Сфинксе», в логических новеллах. Аналогичную
методическую неточность допускает Ю.В.Ковалев, согласно которому в образе времени для По
«отсутствует созидательное начало. Оно обозначает лишь деградацию, упадок и приближение
конца» (Ю.В.Ковалев. Эдгар Аллан По: Новеллист и поэт., с 200). Однако, в «Низвержении в
Мальстрем» время в конечном итоге работает гга героя, в «Колодце и маятнике» время, на что
указывается уже в эпиграфе, подтачивает инквизицию, то есть служит — для узника — залогом
спасения. НА.Жирмунская пишет, по традиции рассматривая оптические мотивы у Гофмана:
«особый смысл получают у Гофмана оптические иггетрумеггтьг - очки, зеркала, деформирующие
восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретагот демоническую власть над человеческим
сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки».
(НА.Жирмунская. От барокко к романтизму, с. 393). Семантическая нагрузка «стекол», которые
должны искажать восприятие мира, подтверждается в «Песочном человеке» и «Пустом доме» и не
подтверждается в «Повелителе блох» и «Принцессе Брамбилле», поскольку очки, купленные Джильо
у Челионатги, равно как и волшебное стекло, подаретшое Тису повелителем блох, расширяют
восприятие героев, не искажают картиггу мира и гге обретагот демогшческую власть над сознанием.
Согласно Фолькеру Клотцу, мотив переодевания у Гауфа «регистрирует разрыв между желаниями и
возможностями, между претензией и ее реализацией. (Костюм) гге обнародует, а скрывает и
фальсифицирует личность, которая его надела. Таким образом костюм подрывает ее идентичность»
(Das europaeische Kunstmaerchen, с. 212). Тезис о фальсификации личности иллюстрирован
примером Лабакана. Однако, наперекор суждению Клотца, переодевание Мука в «чудо-доктора»,
Орбазана - в Селима, Мустафы—в целителя, Стеклянного человечка — в нищего старика, Феликса - в
графиню, графини - в подмастерье - приносят счастье и не подрывают идеггтичггость ряженого. Как
будет показано ниже, переодевание тогда представляет угрозу, когда новый облик используется как
инструмеггт социализации в чужом пространстве (случай Лабакана), другие персонажи не ставят
целью с помощью костюма продвинуться по карьерной лестнице, поэтому переодевание не
подрывает их идентичность. Ошибка заключается, гга ггаш взгляд, единственно в рассмотрении
мотива как единицы, заряженной определенным смыслом, а гге как элемента структуры,
определяемого через контекст.
17 Привожу без комментариев начальную стадию сказочного сюжета в изложеггии Штесрагга ГрайсЬа
(Handbuch der Romantik, с. 273): «. ...герой обыкновенно отправляется гга поиски потерянного
счастья, нередко его странствия мотивированы жаждой власти, денег или же сексуальными
влечениями ...В процессе самопознания растерянному индивиду встречаются представители
зловещего, ночного мира... Впрочем, гге только психика страдает от социально обусловленного
отчуждения и изоляции, но и фантазия, и рассудок романтического антигероя чахігут, сталкиваясь с
прагматизмом окружающей их среды. Потеря ориентиров либо вызывает у сказочных персонажей
ужас, либо побуждает их предпочесть действительности погружение в собственные мечты»
(Handbuch der Romantik, с 273). Столь же хаотично излагает обобщенную модель сюжета Марианне Тальман, обнаружившая "схему «Волшебной флейты» во всех сказках Гофмана; «Молодой герой.. .который вечно спешит, вечно витает в облаках и не пропускает ни одной лужи, ввязывается в историю с фатальными последствиями и безумными приключениями(...) Он без памяти влюблен в изящігую девицу (...) Как Папагено, он рыскает по улицам, представляя себя принцем Тамино. (...) Мудрый наставник, Зарастро, наблюдает за ним, берет его к себе и руководит героем. Тот должен пройти учебу и испытания, огонь и воду, боль, отчаяние и борьбу. В момент, когда его невзгоды и его ужас достигли предела, враждебные чары царицы ночи рассеиваются и она исчезает вместе со свитой. В финале героя окружают свет и счастье. Он женится на своей Памине, не замечая, что она всего лишь простоватая девица, Папагена, а вовсе не принцесса»: здесь настораживает и небрежность изложения, и отсутствие логических связей, и непонимание итогового синтеза; кроме того, «схема» работает в трех с половиной текстах и не работает в «ночных этюдах».
18 Перенести акцент с сегментов — на их взаимосвязи, дать единицам функциональную
характеристику, с самого начала было одной из центральных задач структуралистского направления.
«Символы не имеют внутренне присущих им инвариантных значений, они не автономны по
отношению к контексту. Их значение зависит прежде всего от положения». (КЛеви-Строс. Сырое и
приготовленное, с 59). О том же пишет Ю.МЛотман: «Структурный подход приучает видеть мир и
наши модели мира как систему отношений и связей. Быть инвариантом - это не название
отдельного свойства, а определение отношения». (Ю.МЛотмап. О русской литературе, с. 758)
Манфред Момбсргер применительно к Гофману справедливо отмечает, что для писателя «мир
состоит из знаков, каждое событие есть сипшфикант, который в зависимости от контекста
принимает различные значения. Ничто не привязано к определенному смыслр (Sonne und Punsch, с.
177)
19 РЛкобсон. Работы по поэтике, с. 87
20 «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его
значимости для хода действия» (ВЛ.Пропп. Морфология (волшебной) сказки, с. 20). Согласно
Р.Барту, «функция является кардинальной, когда соответствующий поступок открывает
(поддерживает или закрывает) некую альтернативную возможность, имеющую значение для
дальнейшего хода действия, короче, когда она либо создает, либо разрешает ситуативную
неопределенность». (Зарубежная эстетика и теория литературы, с. 398)
21 О бесконечно разнообразных определениях мотива см. статью Клауса Канцога в Romantik in
Deutschland: ein interdisziplinaeres Symposium, с 626 - 627. В.Е.Хализев признает, что мотив «ныне
имеет весьма широкий диапазон смыслов. Исходное, ведущее, главное значение данного
литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это компонент произведений,
обладающий повышенной значимостью...» (Теория литературы, с. 266)
22 Так понимает мотив Вольфганг Кайзер. "Это типическая ситуация, которая может раз за разом
повторяться... Мотив представляет собой повторяющуюся, типическую и, таким образом, (особо)
значимую для человека ситуацию". (Das sprachliche Kunstwerk, с. 60) и Е.М.Мелетинский: «Структура
мотива может быть уподоблена структуре предложения (суждения). Мы предлагаем рассматривать
мотив как одноактный микросюжет, основой которого является действие. Действие в мотиве является
предикатом, от которого зависят аргументы-актанты (агенс, пациенс и т.д.)» (Цит. по: И.В.Силантьев.
Поэтика мотива, с. 79)
23 «В ходе действия герой - это лицо, которое снабжается волшебным средством (волшебным
помощником) и пользуется или обслуживается им». (ВЛ.Пропп. Морфология (волшебной) сказки.,
с. 40)
24 Термин А.-Ж.Греймаса
О специфике сказок В.Гауфа
В немецкой критике прочно утвердилось снисходительное отношение к наследию Вильгельма Гауфа - «плодовитого автора»1, чье творчество, согласно Фрицу Мартини, обнаруживает следы «лихорадочной спешки». Сабине Бекман, разбирая мотивы гауфовских альманахов, вынуждена признать, что «Гауф ...пользуется репутацией вполне качественного автора развлекательной литературы, но никак не крупного художника»3. На этом фоне кажется удивительным стойкий читательский успех, который более полутора веков сопровождает отдельные сочинения Гауфа. Автор обширного труда по истории европейской авторской сказки, Фолькер Клотц, с явной досадой замечает, что «за всю свою историю литературная сказка не знала примеров столь вопиющего разрыва между сомнительными литературными достоинствами и массовой, непреходящей любовью читателей» . Впрочем, большинство исследователей выделяют сказки Гауфа из общего потока его литературной продукции. «Благодаря им имя Гауфа до сих пор помнят, благодаря им его труды снова и снова переиздают. Сказки [Гауфа] стали частью мировой литературы»5, пишет Фритц Мартини. По мнению Иенса Тисмара, сказки «составляют, пожалуй, единственную причину многолетней популярности» Гауфа6. Тем не менее сказки Гауфа до сих пор не вызывают значительного научного интереса, причиной тому -принципиальное нежелание критиков связывать эти произведения с романтической традицией. «С романтической сказкой у Гауфа мало общего, -категорично заявляет Мартини. - Отдельные веяния его коснулись, но он не разделял идейных исканий и поэтических импульсов романтизма»7. Согласно Клотцу, Гауф «сплошь и рядом задействует формы и приемы, мотивы и ситуации литературной, а также фольклорной сказки. Однако [у Гауфа] они звучат не в полную силу, приглушенно или же утрачивают присущую им поэтическую энергию» . К общему мнению присоединяется и исследователь Гауфа Гельмут
Бахмайер: «Его сказки одинаково далеко отстоят от философской сказки Новалиса и от литературно-сатирического, полного игры и рефлексии «Кота в сапогах» или же сказок «Фантазуса»9. Иными словами, Гауфу инкриминируют упрощенность идейного содержания; заимствуя отдельные формальные элементы, он, как полагают критики, оказался неспособен подняться до философской проблематики, которая характеризует романтическую сказку. Господствует взгляд, согласно которому за броскими эффектами у Гауфа прячется плоская мораль о сверчке и шестке: «Упрощение, сужение, рационализация чудесного неоднократно проявляют себя в сказках Гауфа. Им чужда визионерская устремленность многих романтических сказок...Вместо сказочного «чуда» Гауф в ряде историй предлагает публике авантюру и сенсацию. У тех, кто вынужден довольствоваться малым, она, подобно суррогату, на время заглушает стремление в далекую даль и одновременно приносит утешение: в конце концов, лучше оставаться там, где жил и тем, кем ты был»10.
Автор настоящей работы не может согласиться с выводом о «бюргерской морали» сказок Гауфа, строение которых на сегодня мало изучено. Прежде всего, обращает на себя внимание высокий удельный вес «странствий», метаний у Гауфа; напротив, картина итогового благополучия дана конспективно, иными словами, обходной, с точки зрения многих интерпретаторов, маневр занимает рассказчика куда больше, чем прославление бюргерской идиллии. Кроме того, трудно не заметить, что герои Гауфа возвращаются, как и новалисовский Гиацинт, не вполне «тем, кем были»: так, калиф, обретя в руинах красавицу-жену, возвращается в Багдад не любознательным, смешливым подростком, но зрелым правителем; Лабакану во дворце султана достается самошвейная игла, благодаря которой он со временем стал «королем» портных; «дурашливый» поначалу крошка Мук, чей отец оставил по смерти одни долги, вернувшись, покупает большой дом и завоевывает славу мудреца. Вероятно, восклицание калифа о том, что «он стал аистом на свое счастье» - не просто риторическая фигура. При делении на «филистерский мир» и «горний мир», которое якобы присуще романтической сказке, и при сведении ее сюжета к - удачному либо неудачному - бегству героя из первого во второй, игнорируется свойственное данной жанровой группе диалектическое построение. Надо понимать, что диалектический процесс включает в себя три, а не две стадии, что тезис (здесь: бюргерская социальная среда) по определению должен стать основой для будущего синтеза, что «горний» (а точнее, природно-стихийный) мир, как всякий антитезис, являет собой промежуточный, а не заключительный этап (поэтому в нем неизменно присутствует угроза растворения, расщепления личности), что «комбинированные» финалы романтических каприччио - «Цахеса», «Брамбиллы», «Гиацинта и Розочки», «Королевской невесты», «Снежной Королевы», «Гоккеля», «Одержимого инвалида» - не вынужденная уступка тягостной «реальности», а норма самого жанра, ибо синтез «часто является осью сказки или же целью ее».
Приведенные выше доводы позволили автору данного исследования предположить, что сказка Гауфа являет собой не карикатуру, не усеченный отзвук, а достойный образец романтической авторской сказки, и следовательно, она может быть прочитана как диалектически организованный познавательный процесс. Без сомнения, по своей композиции она проще, прозрачнее текстов Гофмана или Брентано, в которых данный процесс осложнен побочными линиями и многочисленными вариациями, не говоря об обязательной мифологической предыстории, проецирующей исходную модель в природно-космические просторы. Энергичный, сжатый стиль составляет одновременно и слабость, и силу сказок Гауфа, в которых доля описаний и рассуждений сведена к минимуму. Уступая в своей полноте сочинениям Новалиса, Гофмана, Тика, Гоголя, Готорна, Брентано, они рельефно воспроизводят общеромантическую модель. Вот отчего путь к постижению романтической диалектики разумно будет начать с исследования сказок Гауфа, со временем привлекая более многослойные тексты его учителей и современников.
Второй цикл
Добыча ресурса. Путь к индивидуальному ресурсу ведет через особое пространство и включает в себя компенсаторные действия (работа/учеба, плата). Гауф строго разделяет родное пространство (дом) и особое пространство, - школу, в которой совершается добыча ресурсов, будь то дворец и пруд («Калиф-Аист»), Никея и дом госпожи Агавци («Маленький Мук»), Александрия и пустыня (линия Лабакана в «Мнимом принце»), владения султана Сааудов и Каир (линия Омара), рынок и дворец волшебницы Травознай («Карлик Нос») или городок в Шварцвальде и - Еловый бугор («Холодное сердце»). Заметим, что пространство обучения в согласии с романтической традицией во всех случаях, кроме линии Омара, обнаруживает природно-стихийные признаки. Не только удаленный от дворца и дворцового сада пруд, или пустыня, или ущелье в Шварцвальде, но и наполненные живностью дома-дворцы госпожи Агавци и волшебницы Травознай располагаются за пределами социального мира, вне зоны действия его законов; впрочем, другие романтические характеристики природно-стихийных пространств, а именно их синтетичность и динамика, противопоставленные расчлененной статике социальной среды, Гауфа не занимают. Вероятно, работа/учеба и плата являются взаимозаменяемыми функциями: в сказках с оплатой и обменом (калиф покупает чудо-табакерку у старьевщика, пускай и «за самую низкую цену»; Петер за стартовый капитал и деловую хватку платит человеческим сердцем) обучение либо работа не требуются, и наоборот: Мук компенсирует туфли и палочку домашней, подчас неблагодарной работой (характерно, что в потайную комнату он попадает, решив «каким-нибудь способом добыть свое жалованье, которое хозяйка ему все обещала, но ни разу не выплатила»), Омару кинжал и пароль достаются после обучения и, по всей вероятности, участия в войне, Якоб осваивает поварское искусство семилетней службой у старухи.
Добытые путем обмена или купленные ресурсы связаны с владельцем механическим образом. Иное дело - навыки, усвоенные в ходе учебы: наработанное семилетним трудом поварское искусство Якоба, равно как и полученные Цалевкосом в Париже врачебные познания, на первый взгляд, представляются ограническими средствами. И все же добытые Якобом и Цалевкосом ресурсы, скорее всего, не отвечают их потенциальным способностям, поскольку обучение носило принудительный характер: Якоб учится под гипнозом - против своей воли; показательно, что, к старухе он не испытывает ни малейшей благодарности: «Сердце разрывалось от гнева и горя. Старуха украла у него семь лет юности, а что получил он взамен?» В истории Цалевкоса сказано: отец, «по совету друзей, решил сделать из меня врача», проходя обучение, тот, судя по отдельным штрихам, выполняет свою обязанность, однако учеба оставляет его равнодушным: «Я прожил в том городе три года и учился всему, что надлежит знать искусному врачу, однако я бы солгал, сказав, что пребывание там было мне приятно, ибо тамошние нравы не пришлись мне по вкусу». Подобно Якобу, Цалевкос невысоко ценит усвоенные «по обязанности» навыки: «Как врач я не мог завоевать известность, потому что стыдился быть шарлатаном», рассказывая о своем «шарлатанском» периоде, он оправдывается перед слушателями: «Тут я должен признаться, что добывал деньги еще другим путем, а именно своим врачебным искусством». Сходный эпизод в истории Кайрама обнажает механический, насильственный характер обучения: лекарь «взял его в дом и обучил всем нравам и обычаям Франкистана. Прежде всего облачили Альмансора во франкскую одежду, узкую и тесную и далеко не столь красивую, как египетская. (Ср. облачение Якоба в беличью шкуру - БМ). Затем запретили кланяться, скрестив руки.. .запретили ему также сидеть поджав ноги.. .теперь ему приходилось сидеть на высоких стульях, свесив ноги на пол. Еда также доставляла ему немало огорчений, теперь, прежде чем поднести кусок ко рту, следовало проткнуть его железной вилкой». Таким образом, ресурсы, обретенные в ходе насильственного обучения, принципиально не отличаются от механических средств, добытых Муком, калифом и Лабаканом: все они не связаны с личностью героя, поскольку не отражают его потенциальные способности. Неудивительно, что по возвращении в родные пенаты герой напрочь забывает чужеродные навыки - Якоб тачает сапоги, Лабакан шьет, Цалевкос торгует - и только, Петер Мунк, порвав с ростовщичеством, возвращается к угольному делу, Кайрам, надо думать, без сожалений выбрасывает из головы французский этикет, а калиф, вероятно, забывает аистиное наречие.
Социализация и десоциализация в новом пространстве. Пропуском во взрослый мир служит индивидуальный ресурс; этому закону подчинено любое социальное пространство - и новое, и исходное. Границу у Гауфа образует переходный возраст, который в различных сказках варьируется от двенадцати лет («Карлик-Нос») до двадцати двух («Мнимый принц»), шестнадцатилетние Петер Мунка и Мук находятся в пределах этого диапазона. По мере возмужания героя семейная и даже цеховая принадлежность теряет свою силу и оказывается недостаточной для социализации, теперь от повзрослевшего индивида требуют обозначить свой «профиль» - навыки, профессиональную специализацию или символы таковой. Неуклюжие попытки отдельных героев симулировать «профиль» вызывают кислое осуждение: «Ах, да это всего-навсего Петер Мунк, угольщик!», говорят земляки про Петера, щеголяющего в отцовской праздничной куртке «с серебряными пуговицами», богато разодетый Лабакан, подобно Петеру, удостаивается разве добродушной насмешки. В «Рассказе о Маленьком Муке» смерть отца и захват родительского дома «жестокосердой родней» - вполне закономерные «случайности», ибо семья не в силах долее кормить взрослого иждивенца, не годного ни к какой работе.
Привилегированные: форсированное самоутверждение (при помощи неординарного общеродового ресурса)
«Много лет назад жил король, который так любил красивые и новые платья, что все деньги тратил на одежду. Он не заботился о своих войсках, не интересовался театром, не любил гулять и если ходил на военные парады, в театр или на прогулку, то лишь затем, чтобы показаться в новом платье». (Г.-Х.Андерсен. Новое платье короля).
В доброй половине исследуемых произведений - особенно в готической вариации -герой принадлежит к узкому кругу «избранных», счастливцев, которым изначально, по происхождению достался неординарный общеродовой ресурс: власть, знатность, унаследованные богатства, - достаточно вспомнить старшего сына - барона Вольфганга - в «Майорате», королей в «Щелкунчике» и «Лягушонке», принца Просперо в «Маске Красной смерти», не выборных, а назначенных губернаторов-аристократов в «Маскараде у генерала Хоу» и «Портрете Эдуарда Рэндолфа», маркиза в «Локарнской нищенке», Родерика Ашера, синьора Фортунато - человека, «которого должно было уважать и даже бояться» («Бочонок Амонтильядо»), калифа Хасида, китайского императора в «Соловье», принцессу в «Сказке об Атлантиде» а также короля Офиоха в «Принцессе Брамбилле». Среди избранных выделяются, наряду с богатыми, знатными и власть имущими, герои, которых природа одарила незаурядной красотой, например, маленький Якоб - будущий «Карлик Нос», Оксана из «Ночи перед Рождеством» и юная леди Элинор, героиня одной из «Легенд губернаторского дома». Наследуемые ресурсы герой получает не как «индивид», но как представитель определенной общности (рода, класса, семьи), они должны служить реализации общих - присущих всей группе - потребностей. Однако особая сила неординарных общеродовых ресурсов соблазняет «золотую молодежь» воспользоваться ими для самоутверждения.
Как показало исследование сказок Гауфа, неординарные ресурсы тормозят естественное течение событий, поскольку унаследованная власть, красота, деньги некоторое время позволяют «избранным» самовыражаться, избавив их от необходимости добывать индивидуальный ресурс. По мере взросления «особенное» все громче заявляет о себе, соответственно, усиливается и злоупотребление общеродовыми ресурсами, которые герой целиком подчиняет индивидуальным желаниям. У Андерсена король-модник, который в щегольстве проявляет свою специфику (не всякий король модник, и наоборот: монарх - по определению - не обязан быть щеголем), тратит на модные наряды всю наличность, которую он унаследовал как потомок правящей династии. Надо заметить, что неординарные общеродовые ресурсы - деньги и властные полномочия - были делегированы ему для управления государством. Однако государственные церемонии интересуют короля лишь как как повод блеснуть в новом платье. Галерею правителей-индивидуалистов продолжают король-весельчак из «Лягушонка» («Король был величайшим любителем шуток, другого такого я никогда не встречал. Казалось, он только ради шуток и живет»), эстетствующий китайский император с его дворцом из «тончайшего драгоценного фарфора», - правитель, чьи сановники не умеют отличить корову от лягушки, инфантильный калиф - страстный поклонник экзотических безделушек, близкая им по духу принцесса в «Свинопасе», способная думать только о развлечениях, принц Просперо, каждый замысел которого «был смел и необычен и воплощался с варварской роскошью», барон Родерик с его фантастическими проектами нового замка, и король-гурман в «Щелкунчике», который во время заседания «не вытерпел...побежал на кухню,...помешал немножко золотым скипетром в котле и, успокоенный, вернулся в государственный совет».
По характеру злоупотребления герои, которых природа одарила незаурядной красотой, не отличаются от власть имущих. Пригожий Якоб по наущению матери торгует своей миловидностью, как товаром, успех тешит его самолюбие: он вхож в богатые дома, его хвалят, притом «знатные господа» «каждый раз его щедро одаривали». В «Ночи перед рождеством» капризная Оксана, пользуясь красотой, демонстрирует свою исключительность, не зря «парубки гонялись за нею толпами, но, потерявши терпение, оставляли мало-помалу и обращались к другим, не так избалованным». Красивая внешность «притягивает» дорогие подарки, которые Оксана ценит более всего на свете. Крайние формы злоупотребление красотой приобретает у леди Элинор, чье поведение «граничило чуть ли не с мономанией»; и в этом случае общеродовое «благо» служит исключительно средством самовыражения.
«Как только сало начало зарумяниваться, послышался тоненький, шепчущий голосок: - Дай и мне отведать сала, сестрица! И я хочу полакомиться - я ведь тоже королева!» (Э.ТАГофман: Щелкунчик, или мышиный король).
Череда зловещих событий в «Щелкунчике» начинается с невинной просьбы поделиться салом: Мышильда, предводительница подпольного мира, уповая на свое родство с королевской фамилией, претендует на дорогое сердцу короля лакомство. Прожорливые мыши не дают королю-гурману поразить гостей своим изысканным вкусом - во время пира обнаруживается, что в колбасе, его коронном блюде, «слишком мало сала». У Клейста делегат низших сословий - «старая, больная женщина, подошедшая к двери, прося милостыню» - покушается, заняв место в одной из комнат, на родовой замок маркиза, или, говоря функционально, на неординарный общеродовой ресурс привилегированного героя: нищенка просит маркиза потесниться. В «Майорате» пожилой дворецкий Даниэль, узнав, что барон Вольфганг не думает восстанавливать ветшающий родовой замок и содержать старых слуг, на мгновение нарушает субординацию: «Меня, -воскликнул горестно старик, - меня, главного дворецкого, оставить без всякого дела!» (вспомним мышильдины слова: «я ведь тоже королева!»). Даниэль напоминает Вольфгангу о своем особом статусе: он не просто слуга, но -хранитель замка, соратник и компаньон старого барона; на правах старшего он советует барону употребить наследство на восстановление родового гнезда, на поддержание традиции (т.е для реализации «общего») - в то время как сам молодой барон, который ненавидит «совиное гнездо», грезит о строительстве нового, «авторского» имения.
Активизация общего начала. Утрата индивидуального ресурса. Десоциализация
«Но прочие слуги короля не питали к нему расположения...Они затевали против него всяческие козни, дабы погубить его...Мук, от которого не укрылись все эти хитросплетения, помышлял не о мести, - он был слишком добр для того,- нет, он думал о средствах заслужить благодарность и любовь своих врагов. Тут он вспомнил о своей палочке...» (В.Гауф: Маленький Мук)
После «предзнаменований», на которые герой каприччио реагирует иначе, чем герой готической вариации, сюжетное русло разделяется на два потока -благополучный и катастрофический. Во всех без исключения сказках Гауфа протагонист, до половины пройдя обманный цикл, кружным путем возвращается на магистральную дорогу и обретает счастье, сходным образом разрешаются «Соловей» и «Снежная королева» Андерсена, «Зловещий гость» и «Эпизод из жизни трех друзей» Гофмана, «Черная курица» Погорельского, «Кубок» Тика и «Мраморный идол» Эйхендорфа.
Как же реагирует герой каприччио, в частности, герой Гауфа, на предзнаменования? Мук использует волшебную трость, ресурс сугубо индивидуальный, для того, чтобы расположить к себе недругов; Лабакан сгоряча предъявляет новый индивидуальный ресурс, великолепный кафтан, с тем же умыслом - задобрить недовольных и снять напряжение («Если дело только за этим, - подумал он, - то я уж сумею угодить султанше»), и при повторном испытании мнимый принц надеется умиротворить царственную чету и по этой причине отказывается от «чести и славы»; чудо-повар, раздобыв заветную травку, которая могла бы упрочить его славу, восстанавливает с ее помощью утраченный общеродовой ресурс, ибо «сердце влекло его к родителям». Приведенные выше примеры объединяет эксплуатация индивидуального ресурса в общеродовых (здесь: интегративных) целях; сознательно или нет поступает герой, не сказывается на ходе действия. Сходное злоупотребление «волшебными предметами» совершают маленькая Гаккелея в «Сказке о Гоккеле» и Алеша у Погорельского. Дочка Гоккеля, соскучившись без кукол, отдает соломоново кольцо для того, чтобы заполучить подружку; Алеша выдает тайну конопляного семечка, стремясь вызвать к себе сочувствие товарищей и учителя, и избежать розог.
Итак, в каприччио герой, обеспокоенный предзнаменованиями, которые указывают на профанацию «общего», пробует его осуществить. Поскольку общеродовой ресурс к этому времени утрачен или непригоден в чужой среде, опорой ему служит «блестящая игрушка» - неординарный индивидуальный ресурс. Не только в сказках Гауфа, но и в брентановской «Сказке о Гоккеле и Хинкель», и в «Черной курице» Погорельского нецелевое использование «волшебных предметов» обуславливает их потерю. С нею прекращается бурное самоутверждение, а значит, и обманный цикл; у Гауфа, Брентано, а также у Шамиссо в «Необыкновенной истории Петера Шлемиля» героев выдворяют из нового пространства. Изгнание в конечном итоге сказывается на их судьбе благотворно, поскольку болезненная десоциализация предотвратила назревавшую катастрофу.
Хотя в авторской сказке/фантастической новелле романтизма мы не найдем древнего камня, от которого ветвятся дороги, сами точки бифуркации сохранились. В рамках настоящей работы трудно судить, отчего герой каприччио на «развилке» торную тропу обучения предпочел столбовой дороге форсированного брака. Подчас сама специфика «другого» («другой») препятствует незрелому союзу, к примеру, кружной путь мотивирован необходимостью «расколдовать», очеловечить объект желания (Мари - и молодой Дроссельмейер, Бальтазар - и Кандида, Герда - и Кай), сходные мотивы разрабатывают «Золотой горшок», «Гиацинт и Розочка» и «Принцесса Брамбилла», в которых объект страсти становится все более отчетливым, буквально обретает кровь и плоть, по мере того, как меняется герой («что ни шаг, все ярче сверкала красками буйная зелень...все сильнее благоухали плоды, лазурней блистали небеса, все ласковей овевал путника теплый ветерок.. .Время мчалось теперь быстрей и быстрей, словно стремилось к близкой заветной цели»). Однако, и во многих каприччио рассеяны отдельные предвестия форсированного брака. Не только гоголевские парубки проявляют нетерпение, желая сблизиться ранее, чем «особенное» их возлюбленных (Параски, Ганны, Пидорки или Оксаны) нашло отзвук в их собственной душе. Их немецкий родственник, студент Ансельм, без памяти влюбившись в синеокую змейку, «обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая... «Один только раз еще взгляните на меня вы, прелестные синие глазки, один только раз еще, а то я погибну от скорби и горячего желания!»
