Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Теоретические основания проблемы комизма
1 .Осмысление комического в философской эсгегике С.8-23
2.Осмысление комического в исторической эстетике
2.1 .Теория карнавала М,М. Бахтина. Модели «смехового мира» в отечественном литературоведении -С24-35
2.2.Типология комизма - - .,.,.,... .,,.С.35-40
2.3,Комический модус художественности C.4G-51
2.4.Осмысление комического романа в отечественном литературоведении. С52-56
Глава 2 . Юмор в советском романе
1, Архитектоника комического в романах И. Ильфа и JL. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок»
1.1. Природа художественности романов С. 57-74
1.2. Несовпадение лица и маски в романе «Двенадцать стульев» С. 74-80
1.3. «Медальный профиль» и живое лицо в романе «Золотой теленок» С- 80-86
2. Самоидентификация личности в масочном миропорядке
2.1. Человек и «механизм» в романе «Двенадцать стульев»,,..., С.87-101
2.2. Индивидуальное движение и обший путь в романе «Золотой теленок»,.С. Ш1-108
3. Самоидентификация личности в масочной дискурсивности
3.1. Метафоры динамики -статики в романе «Двенадцать стульев » .С. 109-114
3.2. «Лсд тронулся!» в романе «Золотой теленок» С. 114-118
3.3. «Рождение из мертвоіч}» как мегасобытие юмористического дискурса.. С. 110-126
4. Рождение «я» в романе В,Иойновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» ,, С. 127-142
Глава 3. Сарказм в совеїском романе
1. Потери идентичности в масочном миропорядке
1.1. Природа художественности романаZO. Олеши «Зависть» С. 143-352
1.2, Отчуждение от рода и социума в саркастическом романе,. С, 152-160
1.3. ІІространстаенное обособление героя... ...С. 160-175
2. Потеря идентичности в масочной дискурсивности
2.1, Дискурс «пустоты» в романе К,Ватинова «Труды и дниОшстоноиа»,..,С.176-193
2.2. Голос «цусчоты» в романе Вс. Иванова «У» С. 194-217
3, Исчезновение «я» в романе В. Пелевина «Чапаев и Пустота... С. 218-235
Заключение С. 116-244
Примечания С. 245-264
Библиография С, 265-276
- .Осмысление комического в философской эсгегике
- .Теория карнавала М,М. Бахтина. Модели «смехового мира» в отечественном литературоведении
- Природа художественности романов
- Метафоры динамики -статики в романе «Двенадцать стульев
Введение к работе
Предметом нашего исследования служат комические романы советской литературы. В отечественном литературоведении накоплен достаточный опыт анализа комических текстов, в том числе и комических произведений интересующего нас периода 20-х - 30-х гг. XX века. Но данный литературный материал по разным причинам подвергался теоретическому обобщению гораздо реже и в меньшем объеме, чем материал русской классической литературы. Наиболее распространенный путь описания комизма - анализ техники, приемов создания комического эффекта, оставляет в стороне выявление эстетической сущности произведения, а в попытках типологического описания преобладает жанровый подход.
Для характеристики комических текстов советской литературы особенно часто используется понятие сатиры. Основным жансообразующим признаком сатиры считается разоблачение пороков общества, поэтому в жанровое «поле» советской сатиры попадают такие разнородные эстетические феномены как «Город Градов» А. Платонова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова, сатирические стихотворения В. Маяковского, Демьяна Бедного и т.п. {!), Понятая таким образом сатиричность не позволяет выделить собственно комические тексты из корпуса произведений с обличительным пафосом (2).
Прослеживая историю сатирического романа, Л.Ф. Ершов отмечал, что важнейшим этапом развития жанра стали романы Ильфа и Петрова. Однако их обличительность недостаточна: «Ильф и Петров не всегда умели выбрать соответствующий угол зрения на предмет и в зависимости от этого рассчитать силу насмешки, что отразилось, в частности, на недостаточно четкой оценке образа Остапа Бен дера» (3), Сомнение исследователей в достаточности «обличения» в значительной части «сатирических» произведений («Зависти» Ю. Олеши, рассказов М. Зощенко, повестей М. Булгакова) очень показательно (4). Жанровое определение сатиры не позволяет объяснить варианты эмоционально рефлектируемой адресованное комического высказывания,
Данное положение приводит либо к отказу от термина «советская сатира»» как в случае интерпретации поэтики М. Зощенко А, Жолковским (5), либо к дальнейшим попыткам классификации сатирических текстов на разных основаниях,
Л.А. Спиридонова выделяет следующие этапы развития сатиры XX века: творчество Сологуба, творчество «сатириконовцев», советская сатира (6). Исследовательница считает, что основанием для классификации сатирических произведений может стать выделение модернистской сатиры (Сологуб, Белый, Андреев), обладающей «универсальным скепсисом» и сатиры реалистической (Маяковский), осуществляющей обличение «с позиций будущего» (7),
Классификации подобного рода, указывая на разницу в способах сатирического осмеяния, тем не менее, не предполагают возможности обнаружения в комических произведениях эпохи других модификаций смеха. При этом понятие сатиры относится как к комическим, так и к серьезным произведениям, _ '
Другим традиционным способом анализа является описание комических романов через катетрию гротеска. Выявление в текстах гротескного стиля позволяет исследователям охватить еще более широкий круг материала. Так Ю.В, Манн обнаруживал гротеск как в серьезных, так и в комических текстах эпохи: «В эпоху двадцатых гротеск возникает как стремление к крайнему обобщению, подведению итогов, к извлечению некоего смысла, концентрата явления, времени, истории» (8)-
Но черты комического повествования, выделяемые исследователями, остаются неизменными независимо от отнесения к сатире или гротеску. ЛЕ. КроЙчик считает, что «в сатирической прозе 20-х. г.г. господствовали два приема, благодаря которым появлялась столь необходимая для преувеличения алогичность - либо фантастический гротеск, либо контрастное столкновение положительного и отрицательного »(9).
СЛ. Голубков определяет особенности комического через понятие гротескового повествования, противопоставленного повествованию нормативному. Главным признаком гротеска исследователь считает нарушение нормы, которое проявляется на разных текстовых уровнях: «В мире сатирических героев и конфликтов нарушены причинно-следственные логические связи» (10). Однако вопрос о соотношении комического, сатирического, иронического и гротескового остается не проясненным, все термины употребляются одновременно: «Масштаб вскрываемого писателем социального зла определил во многом степень сатирического отрицания... Ирония временами уступала место сарказму» (11). ** '
Типологически описывает советский гротеск Л.Б. Менглинова, Исследовательница выделяет модернистский и реалистический гротеск. Классифицирующим признаком является условность либо реалистичность повествования- Основная черта гротеска Е. Замятина - «условность как средство обвинения эпохи» (12). К модернистскому относится и гротеск «Серапионовых братьев». Другую, реалистическую тенденцию исследовательница видит в творчестве Булгакова и Платонова: «отчетливая социальная направленность гротеска» (13). Таким образом, само по себе наличие в тексте гротескного стиля не позволяет определить его принадлежность к комическому.
На наш взгляд, жанровые и стилистические описания не дают возможности выявить природу смеха. Большое количество включаемых в типологии текстов с совершенно разными оттенками смеха, неоднородность исследовательских интерпретации позволяют предположить, что при применении эстетического анализа в корпусе текстов советской сатиры (гротеска) можно выявить различные модусы художественности: сатиру, иронию, юмор и сарказм.
Советская литература нуждается в дальнейшем изучении. Как показывают работы последних лет, в литературоведении идет активный области изучения комических произведений теоретические понятия во многом до сих пор не прояснены. Между тем существует многовековая эстетическая традиция объяснения комизма. Однако логическая эстетика определяет лишь отвлеченные признаки комического, не учитывающие целостность художественных высказываний.
Актуальность нашей работы состоит в описании комических романов русской литературы XX века в русле исторической эстетики.
В своем исследовании мы опирались на историю изучения комического в эстетике и на новейшие исследования в этой области. Несколько концепций оказали наибольшее влияние на методологию работы: понимание комического в немецкой классической эстетике, теория карнавала ММ. Бахтина, теория модусов художественности В.И. Тюпы.
Изучение комического модуса художественности как всеобъемлющей характеристики художественного целого, позволяющей концептуализировать систему отношений личности и мира в эстетическом событии литературного произведения, восполняет пробел, возникающий между рассмотрениями комического в жанровом аспекте, с одной стороны, и отвлеченными эстетическими систематизаціями комического, с другой (14).
Цель данного исследования - дать эстетический анализ некоторых ключевых явлений комического в советской литературе. Работа посвящена изучению того спектра смехового начала в литературном творчестве, которое не покрывается ни понятием сатиры, ни понятием иронии. Явления собственно комизма (юмора, сарказма) в литературе теоретически осмыслены в недостаточной степени. Поэтому необходимо решить следующие задачи: во- первых, рассмотреть несколько ключевых концепций комизма в философской эстетике и исторической эстетике, во-вторых, сосредоточиться на анализе комических романов, актуализирующих две различные модификации комического — юмор и сарказм. Структура работы соответствует данным целям и задачам,
Сформулированные в таком виде цели и задачи работы предопределили выбор конкретного материала для исследования. Основным материалом для анализа модификаций комического, данного во второй и третьей главе, послужили несколько романов переломной для отечественной словесности эпохи 20-30-х гг.: дилогия И. Ильфа и Е. Петрова, «Зависть» Ю. Олещи, «Труды и дни Свистонова» К. Ватинова, «у» Вс. Иванова. В качестве дополнительных иллюстраций особой трансисторической архитектоники комического произведения привлекаются тексты русской классической литературы: Г. Державина, А. Пушкина, Д. Чехова. Для подтверждения актуальности выделения эстетических модификаций комического в современной литературе используется роман В. Войновича «Жизнь и приключения солдата Ивана Чонкина» и роман В. Пелевина «Чапаев и Пустота».
Выявление принципов осуществления комического «архитектонического задания», способов его дискурсивной реализации, может иметь практическую ценность: дать инструмент для анализа, многообразных комических произведений в литературе XX века.
.Осмысление комического в философской эсгегике
Следующий этап становления теории комического связан с определением смеха как страсти, аффекта. В XVII веке категория комического вычленяется из теории драмы и становится предметом исследования философии, которая рассматривает ее на основе господствующей теории аффектов. Р. Декарт предлагает физиологическое объяснение смеха, пишет о смехе как аффекте (10). Т. Гоббс видит в смехе один из видов страсти: «В общем, смех представляет собой внезапное чувство собственного превосходства над другими людьми с присущими им недостатками.,, для возникновения смеха требуется, поэтому... чтобы какой-нибудь недостаток вообше ощущался, чтобы этот недостаток был чужим, н чтобы это ощущение явилось внезапно» (11). Английский драматург Бен-Джонсон понимал юмор как доминирующую черту характера или страсть, которая, будучи доведена до крайности, приводит к чудачествам (12), Таким образом, в теории комического начинает осознаваться роль смеющегося субъекта,
Другой вариант концептуализации комизма связан с восприятием комического как эстетической категории, то есть и как способа говорить об объекте, и воспринимать объект. Комическое как эстетическая категория получила наибольшее развитие в немецкой классической эстетике. Одним из наиболее значимых определений комического считается определение И. Канта: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» (13),
В своем определении Кант впервые обратил внимание на мнимость разрушающихся представлений. К Гартман, комментируя мысль Канта, писал: «Переход от ожидаемого важного к ничтожному, если он происходит неожиданно и сразу, есть комическое,.. Существенные моменты комического,.. бессмыслица, видимость значительного и веского, которая должна существовать прежде всего, саморазрешение видимости в ничто и неожиданное» (14), Исследователь приходит к пониманию важнейшего механизма комического: «Действие комического наступает... когда маска неожиданно спадает и общечеловеческое предстает в обнаженном виде... Особую роль играет... общепринятое, так же как стремление человека твердо придерживаться его, как будто бы оно есть я$лею1е божественного порядка... Комизм заключается здесь также не в самой условности (этикете)... а в контрасте, который возникает при сопоставлении ее с простым и естественным; особенно ясно выявляется это тогда, к іГда освященные предписания молниеносно сбрасывают свой наряд достои ства и становятся делом самых обычных человеческих рук» (15). Определение Канта позволяет Н. Гартману описать дизъюнктивные отношения комизма как несоответствие человеческого «естества» и навязанной обществом «маски».
Теория несоответствия до сих пор являйся актуальной в эстетике (16). Необходимо отметить, что исследователи, вслед за Кантом, чаще всего отождествляют комическое с тем или иным видом ошибочных последовательностей (так называемая Incongruity theory). Однако еще В,Я. Пропп заметил: «Несбывшееся ожидание, о коТОрОМ говорит Кант, может быть комическим, но может и не быть им...Теория ЇСанта требует оговорки, что смех наступит только тогда, когда несбывшееся ожидание не приведет к последствиям серьезным или трагическим» (17). Действительно, последователи теории несоответствия постоянно вносят утоления в определение Канта. Н. Шеффер считает, что смех порождаемся не всякой аномальной последовательностью, но только такой, котора случается в особо отмеченном (предоставляющем реципиенту право на с ех) контексте (18). М Своби выявляет две группы нарушений нормально хода следования - аномалии, имеющие место в практических действиях и в процессе умозаключения (19). Следовательно, происходит дальнейшая дифференциация выделенного Кантом комического несоответствия.
Н.Т. Рюмина также считает, что откроем Канта стало определение комического через понятие видимости, мнимости. Исследовательница приходит к выводу: «Игра с видимостью как основная характеристика комизма предполагает фиксирован ность смыслов, необходимы кокстанты как в сознании создателя, так и в воспринимающем. Такую роль могут выполнять социокультурные нормы, стереотипы, представления о должном» (20). Следовательно, рефлексия идей Канта в современной эстетике намечает возможность объяснения смеха как через рефлексию нарушения ожидании -стереотипов, так и через фиксацию нарушения в конвенциях воспринимающего сознания.
.Теория карнавала М,М. Бахтина. Модели «смехового мира» в отечественном литературоведении
Комическое как эстетическая категория: исследуется нами в русле исторической эстетики. Предметом описания исторической эстетики служит художественность искусства, ведь, как отмечал А. Лосев, «художественное -это осуществленное эстетическое, то есть эстетическое, оформленное в виде произведений искусства» (63). Начало исторической эстетике положили труды А.Н, Веселовского и МЖ Бахтина, где эстетическое осмысливается не с точки зрения нормативности построения литературного текста, критериев вкуса или гениальности, а исходя из персонифицирующих, диалогических отношений человека и мира в противоположность деперсонифицированным отношениям овеществления. А.Н. Веселовский считал, что «в эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений... внутренние образы предметов», что «даст им известную цельность, как бы личность» (64). ММ. Бахтин писал: «Поэтика, определяемая систематически, должна стать эстетикой словесного художественного творчества» (65). По мысли М.М. Бахтина, «эстетический объект как содержание художественного видения и его архитектоника,., есть совершенно новое бытийное образование», где «процесс осуществления эстетического объекта» то есть осуществления художественного задания в его существе, есть процесс последовательного превращения лингвистически и композиционно понятого словесного целого в архитектоническое целое эстетически завершенного события» (66).
По мнению В,И. Тюпы, историческая эстетика должна объяснять эстетическую модификацию художественности как «один из модусов эстетического отношения человека и действительности» (67), Ключом к такого рода исследованиям является выдвинутое и обоснованное М.М. Бахтиным понятие «архитектонических форм» и вытекающих из них «архитектонических заданий», которые «общи всем искусствам и всей области эстетического», тогда как жанровые формы составляют круг лишь одного из видов искусства (68).
Для постижения «архитектонической формы» комического произведения необходимо обратиться к теории карнавала М.М. Бахтина, которая восполняет пробел эстетики, не описывающей происхождение смеха. Исследования М.М. Бахтина стали этапными в выявлении исторических истоков комизма, лежащих в праздничной карнавальной обрядовости.
И.П. Смирнов считает, что М.М. Бахтин, а также Д.С. Лихачев изменили устоявшееся логическое представление о смехе: «В понимании М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева комическое также превосходит по своему объему подвергшуюся «механизации» органическую часть универсума, будучи само завершенным в себе универсумом, который обладает пространственными, темпоральным каузальными и иными показателями... Мысль о существовании комического универсума составляет оригинальный вклад М. М. Бахтина и Д. С. Лихачева в гелотологию» (69).
Основополагающим тезисом концепции М.М. Бахтина является идея об изначальном двоемирии: «...рядом с серьезными культами существовали и смеховые культы» (70). «Вторым миром» официальной культуры средневековья М.М. Бахтин считает народно-площадную карнавальную культуру. М.М. Бахтин выделяет общие черты карнавального смеха, могущие служить описанием особой архитектоники карнавального универсума.
Основной стратегией, механизмом карнавала является перемещение верха и низа, а также нарушение установленного порядка. «Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика обратное,,. логика непрестанных перемещений верха и низа», - отмечает исследователь (71). Подобная логика ч обратности приводит к тому, что «законы, запреты и ограничения, определявшие строй и порядок обычной, то есть внекарнавальной, жизни, на время карнавала отменяются: отменяется прежде всего иерархический строй и все связанные с ним формы страха,,, то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным,.. неравенством людей» (72).
Основными внешними проявлениями карнавала являются всеохватность («Карнавал не созерцают, - в нем живут все... Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы... этот смех направлен и на самих смеющихся» (73)) и праздничность («в карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью... Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь» (74)). " Отношения между участниками карнавала определяются как фамильярный контакт: «вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений» (75). М. М. Бахтин выделяет следующие признаки карнавального смеха: Амбивалетность. («...этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и -одновременно - насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает»). Серьезно-смеховой характер. («Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее... Смех не дает серьезности застыть и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанавливает эту амбивалентную целостность»).
Природа художественности романов
Романы соавторов традиционно считаются входящими в круг произведений так называемой советской сатиры. Сатира в отечественном литературоведении понимается как обличение (і). А.З. Вулис писал о «публицистической борьбе автора и героя» (2) в романе, Л.М Яновская находила в романе «пародию с ясным идейным содержанием», «приемы гоголевской сатиры» (3). При этом, до сих пор ведется дискуссия: просоветский или антисоветский характер носило это обличение, М. Одесский, Д. Фельдман, например, в своих комментария постоянно указывают способы реализации в романе социального заказа (4). Ю.К. Щеглов же находит пародийные аллюзии речей Ленина и Сталина (5). В то же время, исследовали часто упрекали роман в недостаточном разоблачительном пафосе. A3. Вулис отмечал «мягкосердечие писателей», из-за которого «их сатира не всегда находит виновных» (6). t Три основных концепта, связываемых с романами - разоблачения героя, пародийность и плутовской сюжет, на наш взгляд, отнюдь не доказывают их сатирическую направленность. (В случае Золотого теленка» критерием сатиричности называется и нарастание «серьезности» - А.З. Вулис отмечает, что «смех ради смеха в «Золотом теленке» слъшштся реже, чем в «Двенадцати стульях»» (7), Ю.К, Щеглов выявляет «героическую тенденцию» романа (8)). Но в литературоведении отмечаются и особенности главного героя, не соответствующие сатирическому способу миросозерцания. Еше В-Б. Шкловский назвал Бендера «...потомком Жиль Блаза и Фигаро» (9), Д.С. Лихачев указал на сходство Остапа и Джингля из «Пиквикского клуба» (10), ЮК. Щеглов возводит Остапа к древнейшим образам трикстера и дьявола (11), БЛИЗОСТЬ героя и повествователя фиксируется большинством интерпретаторов: «Остап - катализатор, который ускоряет процесс распада в обывательском МНре...» (22), \vQcTffl— ГЩЇОЙ, ДВИЖУШД СЮЖеГ, ПОСреД,ННК МЄЖДУ ЯБТОрШК к читателями» (13), «.,-существует единство авторской речи и речи Остапа. Остап - смех писателей, ставший героем произведения, иронический комментатор событии» (]4), Такая близость повествователя и героя не позволяет достигать сатирического эффекта «воспевания» социальной нормы даже в фельетонных и политически ангажированных эпизодах романа, Присутствие точки зрения Остапа создает комическую амбивалентность ситуации: героического строителя трамвайной линии отвозят пьяным домой на извозчике, а фельетонный Альхен на фоне Остапа выглядит не плохим директором собеса, а недостаточно артистичным плутом. Сам Остап, по мнению исследователей, разоблачается не в полной мере. «Развязка слабо подготовлена, - увлечение Бендером помещало сатирикам привести его к естественному краху» (15). Но еше В. Набоков проницательно указал на невозможность истолковать героя как недостаточно хорошего коммуниста (т.е. сатирически), поскольку он - жулик (16), Основную черту Остапа наиболее точно, на наш взгляд определил Я.С, Лурье: «Главное в образе Остапа -выключениость из окружающего мира, способность взглянуть на него со стороны» (17).
Все вышеназванные Черты встраивают героя в типологический рад, восходящий к карнавальному субстрату. №М. Бахтин писал о герое-плуте: «Им присуща своеобразная особенность и право, - быть чужими в этом мире, ни с одним из существующие жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они Могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской» (18)- Х\ръ этом необходимо отметить, что актуализация древнейших карнавальных смыслов характерна не столько для сатиры, сколько для юмора, который и является «личностным приемником древнейшего безличного типа комического» (19). Герой-плут, связывающий роман с отдаленными по времени жанровыми источниками, не имеет прямого отношения к высмеиванию пороков советского общества.
Б првджяговна- к элотому теленку» (далее - ЗТ] соавторы, откликаясь на дискуссию о возможности сатирического творчества в «реконструктивный период», описывают свое Понимание сатиры: «роман написать по возможности веселый», противостоящее мнению «строгого гражданина»: «.„смеяться нельзя... и улыбаться НЄЛЕ Я. Когда я вижу эту новую жизнь... мне хочется молиться» (20). Таким образом, доминантной интенцией романа оказывается стремление рассмешить. Рассуждения соавторов («...мы не просто смеемся... наша цель — сатира имеНно на тех людей, которые не понимают реконструктивного периода»), содержат не только указание на сатирический «соцзаказ», но и типичную для соавторов комическую формулировку, -объекты осмеяния названы «теми, кто не понимает», в отличие от истинно сатирической атрибуции, данной врагам воображаемым «антагонистом» в названии его романа «А Паразиты никогда!» (С. 6). Интересна и перекличка фразы с мыслью Ост д Еендера, который также «не понимает» реконструктивного периода - «мне не интересно строить социализм», «я не хочу быть первым учеником», обе установки демонстрируют важный для юмора предмет рефлексии - личное отношение (не понимание, не желание) к эпохе, норме, которые не актуальны для сатиры, разоблачающей «мнение» как мнимость. Центральный мотив сатиры - разоблачение самозванства (персонажи «Ревизора» постоянно проговариваются о своих недостатках, а индивидуальность помещцков Б поэме Гоголя предстает как чудовищное отклонение от нормы). (21).
Если понимать сатиру как особый т п художественности, то можно увидеть, что природа смеха романов И. Ильфа н Е. Петрова ему не соответствует, хотя, безусловно, в романе присутствует сатирическая субдоминанта, В сатирическом модусе художественяостн акцентируется неполноценность героя, а не мира: сатирический мир - это мир высшей заданности («хочется молиться»); неполноценно существование (данность), жизнь в этом мире. Реальность мира открываете в момент остолбенения -квазисмерти (как, например, в финале «Ревиїора»). Комический же герой с легкостью меняет маски и с легкостью уходит t T суда. Еще в «Повести о Фроле Скобееве» закон представляется пустой «кажимостью», не способной остановить плута. Переодевание как знак Произвольной перемены статуса (вплоть до смены пола), использования е в личных, целях, является основополагающим мотивом юмористического дискурса. В.К. Тюпа считает, что одним из наиболее ранних образцов комнч ского модуса художественности является «Повесть о Фроле Скобее&е», «где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет безграничную внутреннюю свободу личности» (22).
Метафоры динамики -статики в романе «Двенадцать стульев
Динамика карнавалнзованного миропорядка выражается не только в сюжетных, но и композиционно - речевых повторах текста. Концепции рецептивной эстетики определяют повторы как маркеры, направляющие стратегию читательского восприятия. Прием стилистики декодирования, определяемый И. Арнольд как «эквивалентные смыслы в эквивалентных позициях» (76) в системе риторики художественного текста связан с понятием «анафористической готовности говорящего субъекта»: «Под анафорой в данном случае понимается повторяемость во фразе (в тексте) некоторых эксплицитных элементов, позволяющих выявить уже высказанное имплицитное содержание или предвосхитить содержание, которое будет высказано позднее» (77). М. Риффатер предлагает более широкое понятие — субтекстовый повтор» поскольку «у нарратива должны быть самоподтверждающиеся аспекты...повторение — это и техническое средство для продвижения нарратива» (78). Комический «языковой» сюжет реализуется через повторы как часть субтекста текстопорождения. Комизм фиксирует переход от мифа, «голоса» к окказиональной речи, поэтому максимально рефлексивен (не случайна мысль формалистов об обновлении приема через пародию). Комизм связан и с самокомментированием. Поэтому постструктурализм пытается увидеть сходство дойн диви дуального «карнавала» М.М. Бахтина и таких «постиндивидуальных» концептов как «власть над языком», «абсолютное письмо»- Но комический дискурс не может быть лишь письмом, акцентирует и в дискурсивном и референтном событиях аспект самовыражения личности, пусть в нарочито маргинальных или заемных формах,
В литературоведении сложилась традиция воспринимать комизм через концепты перекодирующего, инверсированного повтора. Риторическая реализация комизма часто определяется через описания избыточной повторяемости ситуаций, слов (слуги повторяют господ в комедии). Б. Эйхенбаум, например, писая о значении повторов для гротескного стиля Гоголя: «Звуковой комизм имени заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим разным однообразием: имя Акакий да еще плюс Акакиевич» (79). Рассмотрим повторяющиеся фразы Остапа: «Лед тронулся, господа присяжные заседатели », «Заседание продолжается!», которые встречаются в обоих романах. Исследователи связывают фразу про лед со штампом дореволюционной журналистики (80). Частое появление фразы можно объяснить связью персонажа с преступным миром, разыгрываемой Остапом риторической позицией адвоката Корейко (во втором романе), следователя по его делу (что подчеркивает и принадлежность Остапа к старому миру —уже никакого суда присяжных нет). Суд - очень важный дискурс в инстанции власти, появляющийся в тексте как в сниженном варианте заголовка газеты («суд и быт»), в поведения героев: Остап говорит: «я чту уголовный кодекс», Фунта судят за других, персонажи боятся суда (долровская корзинка). Ассоциативно возникает и высший суд, который вводится пародийной пушкинской цитатой («взыскательный художник»)- Несколько раз Остап обращается этой фразой к самому себе, а возможно к воображаемым судьям - то ли читателям, то ли высшим силам. Можно предположить, что Остап обращается не только к Воробьянинову, но и к обобщенному слушателю - адресату дискурса. (Во втором романе эта манера Остапа обращаться «неизвестно к кому» часто подчеркивается авторами). Читатель оказывается на месте присяжных, он выслушивает историю. Переход фраз Остапа в голос повествователя, подчеркивает, что и повествователь «слышит» героя — «Как любил говаривать покойный Остап..-» (С. 409). Тема свободной игры, комбинации противостоит суду, совмещаясь лишь в Остапе, который, и рулеточный игрок («играю девять против одного»), и «адвокат». Фраза о заседании появляется только е тот момент, когда спасительная комбинация уже созрела, после того, например, как Остап «отшлифовывал в мыслях два варианта».
В то же время суд может рассматриваться как стадия процесса гекстопорождения. И,В. Пешков (81) выделяет три стадии порождения речи: изобретение, связанное с карнавалом (игровая ситуация общения), расположение (судебная ситуация), выражение (совещательная ситуация). Остап постоянно выбирает из множества комбинации — одну, тем самым определяя ход дальнейших событий, эта операция и соответствует «суду» у Пешкова, и, в каком -то смысле, реальному суду присяжных, выбирающему одно решение. («Заседание» актуализирует и семантику «сидения», и, следовательно, ассоциируется со стульями. Судебная семантика связана со стульями через количество присяжных заседателей —12, и с серией преступлений совершаемых героями, в том числе метафорических «убийств» -распарываний стульев. Вместо «убийства» 12-го стула — Воробьянинов «разрезает» Остапа).
Характерно, что фраза чаще всего располагается на границе сюжетных эпизодов, маркируя дальнейшее сюжетное движение. Первый раз фраза появляется после рассказа о бриллиантах Воробьянинова . Затем в ключевом эпизоде встречи с паровозом, после получения ордеров на стулья, Остап кричит машинисту: «Лед тронулся». Когда собрался жениться, чтобы добыть стул — «Жизнь, господа присяжные заседатели, это сложная штука, но, господа присяжные заседатели, эта сложная штука открывается просто, как ящик», Перед женитьбой - «Ну, чего вы беспокоитесь? Заседание продолжается». Когда герои едут в Москву «Не унывайте! Заседание продолжается». После неудачи на аукционе - «Заседание продолжается. Слышите? Вы! Присяжный заседатель!». Даже после землетрясения Остап говорит: «заседание продолжается». Перед походом за последним стулом в клуб: «Заседание продолжается.,. Лед тронулся, господа присяжные заседатели! - Это были последние слова великого комбинатора» (С. 404). Таким образом» фраза постоянно сопровождает героя, является последней ег0 фразой,
Близость риторической стратегии пове ;твователя и героя обозначается тем, что повествователь использует первую ч сть фразы («лед тронулся») для подведения промежуточных итогов в КОМПОЗИЦИОННОЙ вставке - обзоре. «Лед, который тронулся еще в дворницкой...давно уже измельчал и стаял. Льда уже не было. Была широко разлившаяся вода, к рая небрежно несла на себе Ипполита Матвеевича.. .то сталкивая его CQ стульями, то унося от этих стульев». (Тот же образ - в высказывании сащ го Бендера в момент встречи с плывущим стулом: «„этот стул напоминает мне нашу жизнь. Мы тоже плывем по течению»).
Таким образом, кроме концепта суда, фраза вводит семантику движения. Вторая половина фразы связывается с первой п0 контрасту движение - статика (заседание). «Заседание» указывает на друь0й принцип повествования -сохранение неизменных элементов. Лед является контрастной парой по отношению к воде, но фиксируется движение ЛЬДи то есть превращение в воду, вода оказывается метафорой повествования.
Но движущийся лед - это и метафора арнавальности мира, поскольку напрямую связывается с хаосом, нарушением стабильности миропорядка. Треск льда противостоит статике, холоду советского дискурса. Устойчивость метафоры доказывает и ее автопародийная рефлексия, например, наименование «жертва Титаника» соотносится с образом Во бьянинова, тонущего в океане стульев. (В «Золотом теленке» появляется врач -психиатр Титанушкин).
