Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Онегинская строфа: модусы художественности и интонационный строй .
1. Общая характеристика проблемы организации интонации «большой строфы». с.20
1.1. Ритмико-интонационные характеристики онегинской строфы А.С. Пушкина .
1.1.1. Реминисцентная природа онегинской строфы. с.23
1.1.2 Ритмико-синтаксическая организация онегинской строфы . с.25
1.1.3. Мелодико-интонационная модель онегинской строфы. с.28
1.1.4. Образ автора как выразитель иронической модальности романа. с.34
1.2. Реализация интонации онегиской строфы в «чужом» тексте (М.Ю. Лермонтов «Тамбовская казначейша»). с.35
1.2.1. Ритмико-синтаксические особенности онегинской строфы в поэме «Тамбовская казначейша». с.36
1.2.2. Мелодико-интонационная модель онегинской строфы М.Ю.Лермонтова. с.41
1.2.3. Рифмовка в онегинской строфе М.Ю. Лермонтова. с.43
1.2.4. Образ автора: генезис иронической модальности. с.46
1.3. Онегинская строфа наоборот: сохранение интонационных характеристик онегинской строфы в «чужом» тексте при отсутствии ритмической реминисценции (В.В. Набоков «Университетская поэма»). с.49
1.3.1. Ритмико-синтаксическая организация строфы В. Набокова. с. 5 О
1.3.2. Мелодико-интонационная модель строфы В. Набокова. с.55
1.3.3. Образ автора: ироническая модальность. с.57
1.4. Проявление интонации элегического и идиллического модусов художественности в онегинской строфе А.С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, В.В. Набокова: с.64
1.4.1. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях первой главы романа А.С. Пушкина. с.65
1.4.2. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях «Тамбовской казначейши» М.Ю. Лермонтова. с.71
1.4.3. Реализация интонации модусов художественности в лирических отступлениях «Университетской поэмы» В.В. Набокова. с. 74
1.5 Выводы. с. 79
Вторая глава. Варьирование модуса художественности текста-источника посредством ритмико-интонационной структуры в пародийном произведении :
2. Общая характеристика изменений ритмоинтонационной структуры и модуса художественности претекста в пародии : с.84
2.1. Пародии с полным сохранением ритмоинтонационной структуры: реализация интонации элегического модуса художественности . с. 8 8
2.2. Пародии с частичным сохранением ритмоинтонационной структуры:
2.2.1. Способ рифмовки. Значение его изменения при передаче пародией текста-источника. с. 112
2.2.2. Пародии с частичным метрическим несовпадением с текстом-источником: героический модус художественности. с. 125
2.2.3. Корреляция героического и элегического модусов художественности в пределах одного текста. с. 145
2.3 Выводы с. 160
Заключение с. 168
Примечания с. 174
Список использованных источников и литературы с.210
- Ритмико-интонационные характеристики онегинской строфы А.С. Пушкина
- Ритмико-синтаксическая организация онегинской строфы
- Общая характеристика изменений ритмоинтонационной структуры и модуса художественности претекста в пародии
- Пародии с полным сохранением ритмоинтонационной структуры: реализация интонации элегического модуса художественности
Введение к работе
Любое литературное произведение представляет собой сложно организованное художественное единство. Причем «художественная идея произведения реализует себя через «сцепление» - структуру - и не существует вне ее, идея художника реализуется в его модели действительности» (Лотман, 1999, с.47). Организующей моделью действительности, генеральной идеей произведения выступает модус художественности.
Проблема «возникающей в произведении модели действительности» рассматривается литературоведением уже давно. Для поэтики классицизма характерно выделение жанров «как конкретных возможностей освоения действительности», при этом жанр диктовал свои законы и требования к произведениям «высокого» или «низкого» стиля (Словарь по эстетике, с. 89).
Однако жанр - это сугубо литературоведческая категория, иногда понятие жанра может не совпадать с тем содержанием, которое несет в себе само произведение. Явление несовпадения жанровой особенности литературного произведения и его содержания отметил Ф. Шиллер в работе «О наивной и сентиментальной поэзии»1: Эстетическое, заключенное в жанровые рамки, может быть либо больше, либо меньше этих рамок .
Ф. Шиллер также впервые указал на присутствие творящей стороны -художника, писателя, поэта в диаде жанр — эстетическое: «Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим» (Шиллер, с.418).
Впервые в русском литературоведении проблемой содержания художественного произведения и взаимодействия его с жанром стал заниматься В.Г. Белинский. В своей работе «Разделение поэзии на роды и виды», основываясь на трудах Гегеля, В.Г. Белинский дает классификацию поэзии (литературы): эпическая, лирическая, драматическая, - и характеризует жанры, входящие в данные роды, говорит о пафосе, свойственном каждому из видов поэзии (Белинский, 1959, с. 473-532)3.
Отечественные теоретики литературы, обращаясь к этой проблеме, вслед за В.Г. Белинским, говорили о пафосе литературного произведения (Волкова Е.А. 1976, Г.Н. Поспелов, 1978, Е.С.Громов, 1965, 1970, 1981, А. Илиади, 1965), о типах художественного содержания (И.Ф. Волков, 1995), о типах авторской эмоциональности (В. Хализев, 2002). Но все вышеназванные подходы к «модальности эстетического сознания» (Н.И. Жинкин) сводились к субъективной стороне художественного содержания.
В.И. Тюпа, опираясь на работы М. Бахтина, вводит еще один аспект -реализацию личности и ее отношений с миром: я-в-мире, Определяя произведение искусства как «текстуально воплощенное эстетическое отношение в неслиянности и нераздельности его сторон (субъект - объект -адресат)». Отсюда и появляется определение «модуса художественности»4: «Модус художестенности5 - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, стратегия оцельнения, предполагающая не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательской рецептивности, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику» (Тюпа, 2001, с. 154).
М.Ю. Лотман, констатируя сложный характер художественного произведения, отмечал: «идея в искусстве - всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» (Лотман, 1999, с.48). С точки зрения структурно-семиотического подхода к исследованию литературного произведения любой из его элементов способен выражать тот модус художественности, который в нем заложен.
В.И. Тюпа, анализируя главу «Фаталист» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, доказал, что передача модуса художественности может осуществляться на уровне ритмотектоники и интонации (Тюпа, 2001,с. 84-95).
Рассмотрение интонационных характеристик художественного произведения ведется и в литературоведческих, и в лингвистических аспектах.
В литературоведении первым исследователем интонации стихотворного произведения был Б. Эйхенбаум. В 1922 году вышла книга «Мелодика русского лирического стиха», в которой исследователь, опираясь на работы участников Ohrenphilologie (немецкой школы Слуховой филологии), в частности, Эдуарда Сиверса, выделяет в лирических произведениях три интонационных типа: декламативный, напевный и говорной6.
В 1925 году вышла статья В.М. Жирмунского «Мелодика стиха» (1925), в которой не отрицалось значение книги Б. Эйхенбаума для развития литературоведения, но подвергались критике некоторые положения, выдвинутые исследователем. В.М. Жирмунский говорит о том, что Б. Эйхенбаум рассматривает только технические приемы, оставляя без внимания семантику самого стихотворного произведения8.
Исследования Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского продолжил В. Холшевников в работах: «Типы интонации русского классического стиха» (1964) и «Основы стиховедения» (1972). В. Холшевников дает подробную характеристику всем типам стиха: напевному9, ораторскому10 и говорному.11 Исследователь объединяет опыт предшественников, учитывая технические и семантические особенности создания стихотворной интонации12.
Лингвистика изучает интонацию произведения как явление, присущее любому языку, причем изучается в двух аспектах: как зафиксированную на письме речь, так и звучащую речь. Н.В. Черемисина-Ениколопова («Законы и правила русской интонации», (1999)) исследует письменную литературную речь, выводя законы и правила именно для этого вида речи13.
Н. Светозарова в книге «Интонация в художественном тексте» (2000) исследует средства языка (лексические, фонетические и графические), которыми пользуется писатель для выражения различных интонаций (радости, гнева, страха и других) в литературном произведении.
Существуют исследования, посвященные звучащей речи. Например, Е.А Брызгунова в своей работе «Интонация» (1982) выделяет семь типов «интонационных конструкций» организующихся в процессе высказывания. Данные исследования проводятся с привлечением специальных технических средств.
Объединение двух подходов к изучению интонации литературного произведения (лингвистического и литературоведческого) впервые было осуществлено в работе Е. Сафроновой «Интонация и стиль стиха» (1978)14.
В этом исследовании изучению подвергается только звучащая речь, письменная речь остается без внимания. Однако данная работа показывает, что возможно совмещение литературоведческого и лингвистического аспектов изучения стихотворной интонации, при котором учитываются все особенности художественного произведения как явления языка (парадигматичность), так и его специфически литературные особенности (синтагматичность).
Исторически сложилось, что литературное произведение всегда включается в поток претекстов. К проблеме заимствования, преемственности, взаимосвязей и влияний исследователи обращались, начиная со времен становления литературоведения в России.
После появления работ М. Бахтина «Слово в романе» (1975), «Проблемы поэтики Достоевского» (1979), в которых поднималась проблема «чужого слова» в романе, а значит, и цитирования автором этого «чужого» сознания, голоса цитата стала предметом исследования литературоведения.
В 1960-е годы российские литературоведы вплотную подошли к изучению реминисценций, аллюзий и цитат15.
Особый вклад в исследование данной проблемы внесли представители структурно-семиотической школы. Так, М.Ю. Лотман, делая анализ «Руслана и Людмилы» А.С. Пушкина, отмечает интертекстуальный характер поэмы, возникновение в ней «чужого слова»: «Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость. ... Так раскрывается структурный смысл «чужого слова». ... Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют саму жизнь художественного текста» (Лотман, 2001, с.112).
Исследовательского материала, посвященного проблемам цитации, накоплено очень много16, в конце 90-х — начале 2000-х годов литературоведами делаются попытки привести его в систему (М.Л. Гаспаров, О.И. Федотов, Н.А. Фатеева, Е.А. Козицкая). Е.А. Козицкая в работе «Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте» (1999), опираясь на труды М. Бахтина и Ю. Лотмана, на материале творчества поэтов серебряного века, дает классификацию цитаты с точки зрения структурно-семиотического подхода. Н.А. Фатеева в своей книге «Контрапункт итнертекстуальности» (2000), осуществляет попытку классификации цитаты с точки зрения художественного дискурса на материале современной прозы.
К Тарановский в статье «О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики» рассматривает семантику 5ст. хорея. М.Л. Гаспаров в книге «Метр и смысл» (1999), продолжая исследования К. Тарановского, говорит о «семантических ореолах» и «семантических окрасках», заложенных в других стихотворных метрах. О.И. Федотов в книге «Основы русского стихосложения» (2002), опираясь на исследования М.Л. Гаспарова, рассматривает историческое изменение «семантического ореола» в сложившихся строфических формах.
Исследователи доказывают, что воспроизводить «чужой» текст можно на различных уровнях: содержательном, метрическом, строфическом, композиционном, фонетическом и многих других. Это свойство цитации отмечает И.В. Фоменко в статье «Цитата» (2000), вошедшей в учебник по теории литературы.
Возможно предположить, что есть общие интонационные признаки, в сочетании элементов художественного целого: стиховые форманты, интонационные характеристики. Например, типы и стили речи, несомненно, обладают характерными фоническими, в том числе и просодическими (интонационными) признаками: «рассказ чаще характеризуется спокойной, размеренной повествовательной интонацией» (Светозарова, с. 117). Любой метр может формировать не только заданные «семантические ореолы», но и определенную интонацию за счет клаузул (мужских, женских, дактилических и гипердактилических) .
Интонационная реминисценция возможна не только в стихотворной, но и в прозаической речи тоже, это объясняется спецификой интонации. Дело в том, что любая речь организуется по определенным просодическим законам, эти законы и правила организации интонации (их всего 25) описаны в книге Н.В. Черемисиной-Ениколоповой «Законы и правила русской интонации» (1999). Речевая интонация определяется функционированием трех ритмоинтонационных единиц - фонетического слова, синтагмы и предложения. В свою очередь, каждая из ритмоинтонационных единиц характеризуется определенными свойствами: членимостью (фонетическое слово и предложение), цельностью; динамической, мелодической, темповой и общей интонационной структурой19.
Своеобразие стихотворного произведения в том, что в нем сосуществуют три канонизированные звуковые организации: собственно звуковая (звукопись, рифма) и две ритмические. Особенность поэтического произведения и в том, что в создании его звуковой гармонии на первый план выдвигаются звуковая инструментовка и вторичный ритм (метр, размер) — сугубо стихотворные ритмические приемы, не характерные для прозы. Поэт вынужден постоянно работать с «чужим», до него определенными законами поэтической речи. Именно вследствие этого, и возникают разного рода цитации.
Интонация поэтического произведения, являясь одним из элементов, выражающих модус художественности, включает в себя весь комплекс средств: сугубо стихотворных (ритм, клаузулы, переносы, цезуры и тому подобное), и речевых (синтаксис, лексика, фоника, просодика).
Проводя исследования, мы стремились к совмещению лингвистического и литературоведческого подходов к художественному тексту, что определило использование структуро-семиотического метода в качестве основного.
В работах, посвященных изучению отдельных аспектов интонации поэтического произведения (М.Л. Гаспаров, Ю.М. Лотман, М.М. Гиршман, В.И. Тюпа), интонация всегда рассматривалась как элемент (часть) поэтического произведения, выражающая авторский замысел. Например, работы О.Э. Брика, Л.П. Гроссмана, Б.В. Томашевского, Ю.М. Лотмана, И.Б. Голуб (1974), посвящены роли фоники, стиховых переносов, клаузул и звукописи в творчестве А. С. Пушкина. Н.А. Фатеева в монографии «Контрапункт интертекстуальности» (2000) говорит об интертектуальном характере клаузул литературного произведения, но подробно не останавливается на этом вопросе. Интертекстуальная роль интонации в стихотворном тексте не рассматривалась исследователями специально.
К. Тарановским и М.Л. Гаспаровым доказано, что за некоторыми метрами закрепились устойчивые «семантические ореолы», связанные с определенными модусами художественности. О.И. Федотов также говорит о строфических «семантических ореолах». Следовательно, в стихотворных произведениях можно предположить закрепление за ними и заданной семантики, и интонационного типа. В истории литературы наблюдаются случаи «сдвига» стиховой, жанровой и интонационной организации. Так, александрийский стих, предполагающий наличие героической модальности, характеризуется следующими признаками: «двустишие парной рифмовки, с чередующимися смежными мужскими и женскими клаузулами, написанное большим размером (6-ст. ямбом). Изначально используясь в поэмах и трагедиях, в торжественных и лирических стихотворениях» (Квятковский, с. 17), он принадлежал к ораторскому или напевному интонационному типу. Однако в произведениях А.С. Пушкина александрийский стих, при сохранении всех метрических и строфических характеристик, «используется при написании эпиграмм и бурлесок» (О.И. Федотов, с.48), следовательно, он уже теряет свою модальность, свой изначальный семантический ореол, и принадлежность к первичным интонационным типам. Однако мы видим, что перед нами александрийский стих, так как ритмико-интонационная форма его существования сохранена, изменилось только его семантическое наполнение.
Актуальность нашей работы определяется недостаточным исследованием реминисцентной природы ритмико-интонционный структуры стихотворного текста, а также интересом современного литературоведения к вопросу организации модальности художественного произведения посредством ритмико-интонационных средств (В.И. Тюпа).
Научная новизна диссертации заключается в следующем: выявлена роль стиховых компонентов в организации интонационных особенностей стихотворной речи; показаны способы организации интонации претекста во вторичном в стихотворном произведении; предложена методика, основанная на структурно-семиотическом подходе, которая дает возможность рассматривать ритмические фигуры и схемы как явления интертекстуального характера; предпринята попытка углубленного изучения ритмико-интонационной структуры как закрепленного за определенной модальностью явления, носящего интертекстуальный характер; показано взаимодействие компонентов сложного художественного целого (модусов художественности) на интонационном уровне.
В истории литературы существуют стихотворные строфы с индивидуальной интонацией, передающейся от прототекста к последующим.
Ярким примером этому может послужить «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, строфа которого ограничена жесткой схемой клаузул и рифмовки, и потому имеет свою неповторимую интонацию. Кроме того, внутри романа «сосуществуют» различные модусы художественности. Исследования в данной области позволят нам проследить интонационную организацию модусов художественности посредством ритмико-интонационных элементов в сложном (Ц художественном целом и дадут нам возможность выявить, как одна и та же модальность интонационно организуется в пре- и прототекстах.
Для выявления механизма передачи исходной интонации во вторичном тексте нам потребовался большой массив текстов, явно ориентированных на «чужой» голос. Данная тенденция чаще всего проявляется в пародийных произведениях, где первичная ритмико-интонационная структура может и не сохраняться, поверх нее «накладывается» новое содержание пародии, но ориентированность на интонацию текста-источника сохраняется. Исследование пародийных произведений также даст нам возможность проследить способы изменения изначальных модусов художественности.
Объектом исследования является стихотворный текст как семантическое ритмико-интонационное целое.
Предмет исследования - ритмико-интонационная организация стихотворного произведения как носитель семантики модальности при цитировании.
Целью исследования является изучение роли стиховых элементов в ритмико-интонационной организации стихотворных текстов при сохранении и изменении интонации исходного модуса художественности во вторичном тексте. Эта цель требует решения следующих задач:
1) исследовать стихотворные структуры первичных и вторичных текстов на уровне: а) строфики; б) ритма; в) ритмических фигур и схем; г) среднего размера предложения; д) композиционного строения; е) превалирующей модальности;
2) определить элементы создания интонационной реминисценции во вторичном тексте;
3) проследить изменения первичной ритмико-интонационной структуры во вторичном тексте, и, как следствие, создать классификацию пародийных произведений по принципу метрического отдаления пародии от оригинала;
4) выявить способы передачи модуса художественности посредством ритмоинтонационной структуры, установив связь между этими компонентами стихотворного текста;
5) на основании самостоятельных исследований выявить корреляцию интонации модусов художественности с ритмико-интонационной структурой сложноорганизованного художественного целого.
Материалом исследования послужили для первой главы работы — первая глава из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина, поэма «Тамбовская казначейша» М.Ю. Лермонтова, «Университетская поэма» В.В. Набокова. Онегинская строфа является устойчивым строфическим образованием, обладающим индивидуальной интонацией. Рассмотрению подвергнется индивидуальная интонация онегинской строфы, проявившаяся в произведениях последователей. Исследуются произведения последователей А.С. Пушкина, разделенные по времени веком. Онегинской строфой пользовался ближайший современник А.С. Пушкина М.Ю. Лермонтов : поэма «Тамбовская казначейша» написана данным видом строфы. В XX веке видоизмененную онегинскую строфу использует В.В. Набоков при написании «Университетской поэмы». Эти исследования позволят нам определить тенденции организации интонационной реминисценции во вторичном тексте.
Существование такого жанра как пародия основывается на заимствовании «чужого», на одевании «маски» (В. Новиков), поэтому, все изменения, происходящие на уровне ритмико-интонационной структуры, наиболее рельефно отражаются пародийном вторичном тексте. В пародийном тексте «чужой» голос первичного произведения начинает звучать наиболее ярко на всех уровнях интонационной организации, причем иногда пародист отказывается полностью воспроизводить метрическую структуру первичного текста. Исследования проводились на материале произведений А.А. Иванова -известнейшего поэта-пародиста, выпустившего несколько сборников пародий, составляющих в совокупности около четырехсот стихотворений. Такой массив пародийных текстов позволил нам набрать материал, необходимый для изучения проблем организации интонационной реминисценции 21. Были исследованы пятьдесят стихотворных пародий из сборников А.А Иванова «Любовь и горчица» (1968), «Не своим голосом» (1972), «Откуда что...» (1975), «Реплики в сборе» (1989) и их претексты - произведения советских поэтов: С. Острового, Н. Матвеевой, В. Соколова, Н Грибачева.
Классическая пародия изучалась Ю.Н. Тыняновым (работы «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), «О пародии» (1929)), В.Л. Новиковым («Книга о пародии» (1989)). Ю.Н. Тынянов выделяет сновной принцип создания пародийного произведения: «Простейшим примером такой комбинации [факторов двух внутреннее мотивированных рядов] является поэтическая пародия, где, например, приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного ... ряда с лексикой и семантикой другого» (Тынянов, 1965, с.34-35). Таким образом, в классической пародии на исходную форму «накладывается» новое содержание. Специфика создания пародии XX века не исследуется, поэтому в работе мы сравним процессы, происходящие в классической литературе с сегодняшним днем.
Исследование пародийных произведений и их претекстов даст нам возможность: 1) определить ведущие элементы интонационной реминисценции (как при наличии ритмической реминисценции, так и при ее отсутствии); 2) выявить интонационные характеристики исследуемых модусов художественности (элегического, героического, сатирического).
При изучении ритмико-интонационной организации онегинской строфы можно выявить, посредством каких элементов стихотворного произведения сохраняется и передается исходная интонация модальности. Исследование ритмико-интонационной структуры пародии и текста-источника позволит нам выявить механизм передачи исходной интонации, а также трансформацию исходной модальности в пародийном произведении.
Литературоведы говорят о цитатности, являющейся отличительной чертой произведений конца XX века. В данной работе мы рассмотрим, хотя бы в первом приближении, как проявляется интонационный строй при цитации современных произведений, насколько он богат или беден, как преобразуется первичный текст и что делает его узнаваемым во вторичном, каковы механизмы преобразования модусов художественности в творчестве современных авторов, имеют ли эти преобразования индивидуальный или типологический характер. Особенный интерес представляют тексты, в которых социально-значимое начало определяется определёнными типами интонирования, равно как и лирическо-сентиментальное звучание имеет общие признаки, что это обстоятельство породило в литературе периода социалистического реализма некий общий интонационный строй и пафос.
Методологической основой исследования стали работы: по теории стихотворной интонации: Б. Эйхенбаума, В. Жирмунского, В. Холшевникова, Л. Тимофеева и др.; по структуре стиха: К. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В. Холшевникова; по структурно-семиотическому подходу к тексту: М.Ю. Лотмана, В.И. Тюпа, М.М. Гиршмана; по теории модусов художественности М. Бахтина, Е. Фарино, В.И. Тюпа.
Из современных литературоведов проблемой организации модусов художественности в литературном произведении занимался В.И. Тюпа. «Интонационная специфика художественных текстов состоит в том, что основным интонационно-образующим фактором здесь выступает ритм, который служит характеристикой не отдельных фрагментов, а смыслосообразной организации текста в целом. Художественное высказывание автора есть сложное ритмико-интонационное (мелодическое) единство той или иной эстетической природы (модальности)» (Тюпа, 2001, с.86). Это положение структурно-семиотической школы во многом определило характер нашей работы: при структурно-семиотическом рассмотрении художественного текста исследуются все уровни его организации.
В работе использовалась методика определения ритмических фигур и схем Н.В. Черемисиной-Ениколоповой, которая основывается на выделении ударных и безударных гласных в слове22. Использование данной методики объясняется природой «меры русского стиха»: «Основа ритмичности русского стиха - более или менее урегулирование чередования качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным» (Холшевников, 1983, с.6).
И.В. Фоменко, исследуя цитату, указывает на важность ее положения во вторичном тексте: «...важно, в какой именно позиции находится цитата в тексте...» (Фоменко, с.497). Для вычисления композиционно «сильных» зон художественного произведения была использована методика анализа, предложенная Г.Г. Москальчук, А.Ю. Корбут .
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Передача текста-источника во вторичном может осуществляться на интонационном уровне.
2. Любой из элементов стихотворного произведения: ритм, метр, клаузулы, строфы, рифмовка и прочие, — может являться средством передачи интонации текста-источника во вторичном.
3. Различные типы мелодем (их составляют ритмические фигуры и схемы), помимо ритма и метра, являются единицами передачи «интонационного контура» стихотворного произведения.
4. Интонационные типы стиха (напевный, говорной, ораторский) имеют индивидуальную речевую интонацию.
5. Модусу художественности произведения свойственно интонационное оформление, проявляющееся на глубинном синтагменном уровне.
6. Авторы произведений конца XX века (постмодернисты), создавая свои произведения, чаще всего отказываются от метрической организации текста-источника, расшатывая первичную ритмико-интонационную структуру. Поэтому цитиция в их произведениях осуществляется на лексическом уровне и связанной с ним синтагменной организации. Теоретическая и практическая ценность работы. Предложенная методика изучения интонации может быть использована для выявления ритмико-интонационной структуры других стихотворных произведений. Исследованы способы передачи исходной интонации во вторичном произведении. Определены элементы, составляющие интонационную реминисценцию. Из частных исследований можно отметить: на примере 5-ст. ямба показана тенденция изменения исходного метра в пародии; отмечено явление «пафосной» интонации, до этого не изученное. Даны характеристики интонационного оформления модусов художественности. Показана корреляция их внутри художественного целого. Сделаны некоторые выводы по созданию пародийнх произведений в советский период. Даны характеристики интонационного оформления произведений соцреализма. Материалы и выводы диссертации могут использоваться в общих теоретических и специальных курсах по стиховедению.
Апробация работы. Работа прошла апробацию на заседаниях общества аспирантов лаборатории междисциплинарных филологических исследований при Бийском государственном педагогическом университете. Результаты исследования докладывались на следующих конференциях: Региональной научно-практической конференции аспирантов, студентов и учащихся «Наука и образование: Проблемы и перспективы» (г. Бийск) (2001); Межвузовской научно-практической конференции «Текст: Варианты интерпретации» (г. Бийск) (2001); VII научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2002); VIII межвузовской научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2003); IX межвузовской научно-практической конференции «Литература и общественное сознание: Варианты интерпретации художественного текста» (г. Бийск) (2004); Международной научной конференции, посвященной 75-летию АУ имени Абая и памяти профессора А.Л. Жовтиса «Проблемы поэтики и стиховедения» (г. Алматы) (2003); VI Межвузовской конференции молодых ученых «Диалог культур» (г. Барнаул) (2003); I Всероссийской конференции «Текст: теория и методика в контексте вузовского образования» (г. Тольятти) (2003).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и литературы, включающего в себя 219 наименований.
Ритмико-интонационные характеристики онегинской строфы А.С. Пушкина
Исследователи онегинской строфы не пришли к единому выводу по поводу ее появления. К первой группе исследователей, можно отнести Л.Гроссмана, Б.В. Томашевского, Н.Л. Бродского, О.И. Федотова - они считают, что источником появления онегинской строфы послужило стихотворение А.С. Пушкина «Таврида»: «...все это достаточно показывает, какие разнообразные богатства представляет нам в целом пушкинская строфика... Но центральное место в ней несомненно занимает та строфа, которая была, повидимому, выработана Пушкиным еще в 1822г. для его «Тавриды» и послужила ему замечательно подходящей формой для «Евгения Онегина», а затем и первоначальной редакции «Медного всадника» (для неоконченного «Езерского»)» (Гроссман, с. 118). Однако Б.В. Томашевский . говорит и о другом источнике появления онегинской строфы — творчестве Байрона29, поэтому можно выделить еще одну группу исследователей, к ним относятся В.В. Набоков, Н.Я. Соловей, А.А. Илюшин, которые считают, что источниками онегинской строфы послужили произведения иностранных поэтов. Например, В.В. Набоков в качестве источников появления онегинской строфы называет произведения Лафонтена («Влюбленная куртизанка»), Мольера («Мизантроп»), Н.Я. Соловей и А.А. Илюшин добавляют к этому списку еще и произведения Парни, которыми увлекался юный Пушкин.
В.В. Набоков и Б.В. Томашевский говорят о возможном влиянии сонета на возникновение онегинской строфы30.
В свою очередь, А.П. Квятковский, не отрицая связи онегинской строфы с сонетом, говорит о стихотворении Г. Державина «На новый 1797 год», как возможном источнике появления данного вида строфы, В.В. Набоков находит еще один русский источник: стихотворение «Ермак» Ивана Дмитриева.
В данном случае, можно говорить о полигенетическом происхождении онегинской строфы, нельзя отказываться ни от одного из источников. Дело в том, что разговор идет о поэтическом тексте, поэтому следует выделить два плана: выражения (формы) и содержания. Так А.С. Пушкин, создавая новый жанр «романа в стихах», выразил его в новой форме усовершенствованного сонета. И, чтобы выразить новое содержание - «энциклопедию русской жизни» (Белинский) - обратился к творчеству иностранных авторов при создании образов героев (в первую очередь, к Байрону и Б. Констану)31.
Необходимо обратить внимание на то, что французские источники носят явно фривольный и юмористический характер (например, произведения Парни или Лафонтена) . Современные литературоведы приходят к выводу о комическом и даже пародийном характере романа Пушкина: «Бурлескное начало проявляется в тотальной пародийности «Онегина», наряду с эпической поэмой травестирующего роман, оду, элегию, эпитафию, мадригал и другие жанры» (Шапир, с.248).
Кроме того, сам ритм, выбранный Пушкиным для романа, убеждает нас в этом предположении: «Если русским эпическим поэмам XVIII в. был свойственен почти исключительно 6-стопный ямб, то стихом их шутовских переделок часто бывал ямб 4-стопный , употребление которого было поддержано отечественной традицией бурлескно-порногафической оды, разработанной Барковым и барковцами с опорой на Пиронову «Ode a Priape»» (Шапир, с. 245). Причем на лексическом уровне данная тенденция поддерживается А.С. Пушкиным, он использует явные приемы комического: «от тонкой иронии, пародии и автопародии до разящей, словно меч, сатиры» (Долгушев, с.7).
Так можно прийти к выводу, что, соединив в пределах одной строфы различные источники и традиции, Пушкин создал оригинальный жанр. Причем роман тесно вязан с предшествующей традицией: композиционная организация онегинской строфы во многом похожа на организацию сонета, 4 стопный ямб, и связанные с ним исторические реминисценции, помогают организовать манеру непринужденной «болтовни».
Ритмико-синтаксическая организация онегинской строфы
Онегинская строфа принадлежит к типу так называемых «больших строф». Она даже несколько превосходит их норму. Строфические теории склонны считать максимальным размером строфы двенадцать стихов, полагая, что «свыше этого количества память перестает удерживать рисунок ритмической группы, а стало быть, и наслаждаться ее периодическим возвращением» (Гроссман, с. 119).
В силу своего большого объема каждая отдельная строфа романа может восприниматься как самостоятельно произведение. Строки, составляющие отдельную строфу, вступают между собой во взаимодействие.
Механизм «отношений» частей онегинской строфы был описан в работе Б.В. Томашевсого «Строфика Пушкина» и Г.О. Винокура «Слово и стих в «Евгении Онегине»». Условно онегинскую строфу можно разделить на три части. В тематическом отношении это выражается в следующем: первое четверостишие строфы представляет собой законченную формулировку темы строфы. Затем эта тема вольно развивается и варьируется на протяжении 8 стихов, и это развитие темы замыкается как бы заключением афористического характера («pointe») в последнем двустишии строфы. Таким образом, по одним первым четверостишиям можно в общем следить за развитием сюжета романа. Прихотливее и сложнее средняя часть. Четки и остры заключительные пары стихов (Томашевский, 19906, с.370).
Изучая взаимоотношения между катренами и двустишием онегинской строфы, Б. Томашевский и Г. Винокур выделяют три их ритмико-мелодических вида: замкнутой структуры, открытой структуры, разомкнутой структуры. Их исследования дополнил и уточнил М.А. Пейсахович, изучая онегинскую строфу в произведениях М.Ю. Лермонтова33.
Исследования предшественников подытожил в своей работе В.А. Никонов. В частности, он свел в одной таблице такие показатели как: 1) схема рифмовки; 2) ритмическое течение, выраженное средним количеством ударений на строку ... ; 3) интонационно-синтаксическое течение, представленное: а) местом подлежащего главного предложения; б) границами предложений, как они отмечены самим поэтом, т.е. точкой или замещающим ее знаком...(Никонов, с. 137-138).
Б.В. Томашевский приходит к выводу: «онегинская строфа является формой, обрамленной тезисом в виде вступительного четверостишия и афористической сентенцией в виде замыкающего двустишия. Автономность строфы дает основу для политематизма (и полимодальности) романа. Заостренность каждой строфы создает впечатление безостановочно-стремительного движения рассказа. «Вперед, вперед, моя исторья!» (VI, 4) — это лейтмотив всего романа, вложенный в каждую его строфу» (Томашевский, 19906, с.379). Такая организация онегинской строфы четко соотносится с композиционно-значимыми зонами текста: две первые строки - зона начала, две последние (содержащие афоризм) — зона конца. Таким образом, композиция онегинской строфы позволяет читателю наиболее оптимально воспринимать заложенную в ней информацию.
«Забалтываюсь донельзя», - признавался он [Пушкин] А. Дельвигу в ноябре 1823 года, незадолго перед этим окончив первую главу романа. «Болтовня», causerie, непринужденный тон легкой беседы, перебегающей от одной темы к другой, небрежная манера речи, постоянные обращения к читателю своего, светского круга, «шуточное описание нравов» с кажущимся безразличием автора, впечатление, производимое на читателя серьезными темами и забавными шутками, - таков тон первой главы [«Евгения Онегина»] (Бродский, с.6).
В данной части работы мы попытаемся обозначить способы организации интонации «болтовни» онегинской строфы на уровне метрики и лексики. Это необходимо для того, чтобы получить данные для сопоставления интонационных особенностей онегинской строфы произведений М.Ю. Лермонтова, В.В. Набокова.
Способ рифмовки. Переносы. Рифма. Онегинская строфа строится по определенным правилам: четко чередуются клаузулы и способы рифмовки. «В основе ее построения лежит чисто рифменный принцип... использованы все принципы четверостишия: парность, прекрестность, опоясанность. Это рифменное разнообразие и придает онегинской строфе характер гибкости, текучести и подвижности. Оно намечает богатый и прихотливый рисунок ее внутреннего развития и определяет сложные, часто капризные и неожиданные переломы ее ритмических ходов» (Гроссман, с. 120). Однако, как бы разнообразны не были способы рифмовки, они расположены в заданной последовательности, тем самым создается схематизм, монотонность. Кроме того, каждая строфа состоит из трех частей. Откуда же в романе появляется «болтовня»?
В первую очередь, нужно не забыть о ритме: как уже было сказано выше, 4-стопный ямб использовался в произведениях комического характера, а комическое уже подразумевает говорную интонацию: «онегинский ямб получил особую ритмовую и мелодическую организацию, способствующую выявлению быстрой и изменчивой разговорности романа» (Гроссман, с. 159). Однако и здесь поэт придерживается схематичности: «Пушкин соблюдает в своей «большой строфе» не только размер, но и количество стоп. Он нигде не отступает от четырехстопного ямба в сторону его сокращения или удлинения. Разнообразие рифм должно вполне компенсировать однообразие размера» (Гроссман, с. 120-121).
А во-вторых, все исследователи говорят о нарушениях, проявившихся практически на всех уровнях организации строфы. В первую очередь - о различных видах переносов (enjambement): внутристрофических и межстрофических (их всего десять). Их функциональную роль в романе исследовали Л. Гроссман, Б.В. Томашевский, Ю.И. Тынянов. «Большая свобода, какой пользовался Пушкин во внутреннем сечении строфы ... , открывала перед ним широкие возможности» (Томашевский, 19906, с.382.).
К визуальным нарушениям можно отнести пропуск строф35. «В целом пропуски стихов можно обнаружить во всех главах романа. Минимальное количество пропущенных стихов — в третьей главе (6 стихов), максимальное — в четвертой (113,5 стиха)» (Соловей Н., с. 103). Подробно рассмотрел данную проблему Ю.Н. Тынянов в статье «О композиции «Евгения Онегина»».
Общая характеристика изменений ритмоинтонационной структуры и модуса художественности претекста в пародии
Первым исследователем пародии в советском литературоведении был Ю.Н. Тынянов , вот что он писал о специфике данного жанра: «Простейшим примером такой комбинации [факторов двух внутреннее мотивированных рядов] является поэтическая пародия, где, например, приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного ... ряда с лексикой и семантикой другого» (Тынянов, 1965, с.34-35). В.Л. Новиков, систематизируя исследования предшественников в книге «О пародии» (1989), приходит к выводу: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый...» (Новиков, с. 11). От того, удалось ли автору воспроизвести «второй план» и зависит успех пародии.
Главной задачей пародиста является точная передача манеры письма автора, а, соответственно, всех особенностей текста-источника. Поэтому в пародии важное место (если не первое) занимает цитирование, причем пародийное цитирование на интонационном и семантическом уровнях.
В организационном плане пародийный текст представляет собой сложное явление, предполагающее как минимум двух авторов: пародиста и того, кто становится объектом его внимания. Поэтому в пародию вплетается и эпиграф . Задача его меняется: это уже не чужеродный текст, поясняющий главную мысль или замысел произведения, эпиграф становится частью пародии. Он несет в себе «чужой голос», на основе которого и создается пародия.
Один из аспектов нашей работы посвящен исследованию интонационной реминисценции: важно рассмотреть, как автор трансформирует чужую ритмоинтонационную структуру. При создании пародии ритмоинтонационная структура играет одну из доминирующих ролей: именно на нее, с точки зрения Ю.Н. Тынянова, накладывается новое содержание. Значит, все изменения структуры текста-источника в данном жанре будут наиболее заметны, можно будет выявить компоненты, играющие главную роль при создании интонационной реминисценции. Ритмоинтонационная структура теснейшим образом связана с модальностью произведения, изменения на ее уровне будут показателем трансформации исходного модуса в пародии, так как передача «чужого» в данном случае осуществляется специфически: с комической точки зрения.
Для исследования мы взяли пятьдесят пародий А.А. Иванова и их претекстов. Причем отбор материала велся по определенному принципу — брались только пародии с эпиграфами, что позволяло безошибочно находить претекст и проводить необходимые нам исследования.
В первой главе работы мы рассматривали взаимосвязь полноты передачи ритмоинтонационной структуры (на уровне ритма, клаузул, строфики, синтаксиса и ритмических фигур и схем) с семантической организацией вторичного текста. Исходя из принципов структурно-семиотического подхода к тексту, значимость получают все элементы, его составляющие .
Поэтому параллельно с исследованиями ритмико-интонационной структуры первичных и вторичных текстов велись наблюдения над интонационной организацией элегического и героического модусов художественности претекста. В части работы 2.2 исследуется, какие ритмоинтонационные средства помогают в создании модуса элегического, и как он трансформируется в пародийном произведении при полном сохранении исходного ритма. В части на примере того же модуса художественности рассмотрены ритмоинтонационные средства, передающие в пародийном произведении интонацию исходного модуса художественности при частичном несовпадении пародии и оригинала. В части 2.2.2 исследуются интонационные характеристики героического модуса художественности. В части 2.2.3 проводились наблюдения над взаимодействием модусов художественности героического и элегического в пределах одного произведения.
Исследования произведений середины и конца XX века позволят нам определить ведущие тенденции создания вторичных текстов в данную эпоху, а также выделить интонационные признаки, характерные для такой художественной системы как соцрелизм.
Можно сказать, что в пародиях Иванова практически неизменными остаются: строфика, ритм и рифма исходных стихотворений; скорее всего эти элементы и являются ведущими средствами для создания интонационной реминисценции, они образуют ее «костяк».
Наибольшему изменению внутри этой системы подвержены (у Иванова): объем текста (колеблется то в большую, то в меньшую сторону), ритмические фигуры и схемы, не совпадающие в пародийных текстах с текстами-источниками, количество пауз и переносов (обратно связанных со «средним размером предложения»), экспрессия - у Иванова она проявляется чаще и ярче, чем в исходных текстах.
В соответствии с данными характеристиками выделено две группы, которые будут располагаться по мере «метрического отдаления» пародии от оригинала. Назовем их: группа с полным совпадением ритмоинтонационной структуры, и группа с частичным совпадением ритмоинтонационной структуры пародии и оригинала. Последняя будет состоять из трех подгрупп с разной степенью метрического совпадения: а) пародия отличается от оригинала способом рифмовки; б) пародия отличается от оригинала ритмом; в) метрические характеристики пародии и оригинала не совпадают.
Пародия всегда возникает на основе другого произведения. Чаще всего часть исходного текста дается пародистом в эпиграфе, для того, чтобы показать, что стало предметом осмеяния, именно эпиграф несет в себе «голос» другого автора. Под голосом автора (ГА) мы будем понимать присутствие в пародии части эпиграфа, реализованной в той или иной композиционной зоне пародийного текста в виде цитаты: точной, метрической, фонической, синтаксической, или в виде сокращенного знака.
Пародии с полным сохранением ритмоинтонационной структуры: реализация интонации элегического модуса художественности
Данные анализировались следующим образом: 1) так как проценты — это сотые части числа, то их можно перевести в десятичные дроби, например, 17%=0,17, 18%=0,18, округлим эти числа до десятых: 0,17=0,20, 0,18=0,20, следовательно, данные числа можно считать совпавшими; все десятичные дроби подчиняются одному правилу: если дробь заканчивается на цифру, которая меньше пяти, она округляется в меньшую сторону, если пять и больше пяти — в большую. Учитываются также объективные факторы — совпавшими считаются синтагмы текста-источника и пародии, если они занимают в тексте 2) превалирующее большинство или 3) процент их содержания в обоих текстах минимален (например, тексты под порядковым номером 4, 12).
Жирным шрифтом отмечено стихотворение, в котором практически полностью происходит совпадение ритмических фигур, то есть совпадают как минимум четыре из пяти, абсолютно точных совпадений (пять из пяти) не обнаружено. В шести случаях наблюдается одно совпадение исходного текста и пародии (тексты под порядковым номером 2, 3, 6, 14, 17, 18), лидирующее место в этой группе принадлежит ямбу: тексты: 3, 14, 17. В шести случаях произошло два совпадения текста-источника и пародии (тексты 1,7,9, 10, 12, 21), снова половина текстов написана ямбом: 1, 9, 10, два - хореем (7, 21) и одно — тоникой (12). Три совпадения исходного текста и пародии из пяти проявляются в восьми случаях (тексты 4, 8, 11, 13, 15, 16, 19, 20), в данных примерах четыре текста написано ямбом (4, 13, 15, 19), два амфибрахием (16 и 20),по одному тексту написано хорем (8) и анапестом (11). И в последнюю группу вошло стихотворение, в котором произошло четыре возможных совпадений из пяти (текст 5), он также написан ямбом.
Как видно из таблицы, совпадение метра не означает совпадения метрических фигур и схем, тем более не определяет возникновения аналогичной стихотворной интонации. В пародии практически всегда проявляется говорная интонация. Возможно потому, что пародийный текст не предполагает серьезного содержания. Чтобы добиться желаемого комического эффекта, . пародист использует слова разговорной, а чаще просторечной лексики, переводя размеренную ораторскую или лирическую напевную интонации в интонацию, соответствующую содержанию, а потому приближающуюся к разговорной речи.
Как было отмечено, ямб является, в силу своей универсальности, «любимым» метром Иванова, пародист широко использует этот стихотворный метр, наделяя его самыми разными интонациями. М. Л. Гаспаров в своей книге «Современный русский стих» говорит о том, что внутри 4-ст., 5-ст. и 6-ст. ямбов существуют метрические вариации. Так в 4-ст. ямбе исторически сложились две традиции: архаизаторская, при которой происходит усиление первой стопы и ослабление второй, и традиционная, в ней происходит усиление второй стопы и ослабление первой (М. Гаспаров, 1974, с.88-92). В 5-ст. ямбе исследователь выделяет три направления: традиционный ямб, в котором «сильными» являются первая, третья и пятая стопы; восходящий (французский) - вторая стопа несет больше ударений, чем первая, в нем повышается процент словоразделов после 4 слога; нисходящий (английский) ямб - в нем вторая слабая стопа несет столько же или больше ударений, чем «сильная» третья, процент словоразделов после 4слога понижается (там же, с. 100-108). И внутри 6-ст. ямба также можно выделить две «линии»: архаизированный ямб, который характеризуется мужским словоразделом (схемным ударение на третьей стопе), и традиционный ямб с дактилическим словоразделом (с «ослабленной» третье стопой) (там же, с.115-122). Было рассмотрено, как эти варианты ямба проявляются в пародии, следует ли А. Иванов «исходному» варианту ямба, результаты представлены в таблице 1.4:
Чем сложнее исходный метр, тем меньшему изменению со стороны пародиста он подвергается, и наоборот, чем метр проще, тем выше вероятность того, что он подвергнется варьированию со стороны пародиста, как это и произошло с 5-ст. ямбом. Причем традиционный и традиционно-архаизаторский ямб в пародиях А. Иванова практически не подвергается изменениям, нисходящий ямб оригиналов всегда изменяется пародистом.
Результаты анализировались следующим образом: 1) в пародии выделялись строки, содержащие композиционно значимые зоны текста; 2) эти строки сравнивались с эпиграфом. Голос автора считался реализованным, если в данных зонах пародии наблюдалось точное цитирование текста источника, или цитация происходила на уровне образов, мотивов, или на уровне синтаксиса.
Для А. Иванова важными являются композиционно значимые зоны начала и конца, так как именно в них чаще всего и сосредотачивается ГА.
Как видно из таблицы, в данной группе не происходит точной ориентации на текст-источник, число совпадений в композиционно значимых зонах пародии с эпиграфом очень мало. В ряде текстов в зонах, композиционно не значимых, в пародии осуществлялось точное цитирование (тексты 3, 9, 10, 13, 15, 18). В двух текстах (8, 19) точная цитата вообще отсутствует. В оставшихся 13 текстах совпадение текста источника (представленного эпиграфом) и пародии происходит только в композиционно значимых зонах.
Можно предположить следующее: чем точнее пародист стремится воспроизвести метрический уровень, тем меньше происходит совпадений текста-источника и пародии на уровне семантическом, таким образом, данные уровни в пародии находятся в отношении обратной пропорциональности.
В качестве примера реализации тенденций, проявившихся в данной группе, а также способы изменения исходного модуса, рассмотрим стихотворения Александра Иванова «Когда тебя нету» (Иванов, 1975, с. 100-101) и Сергея Острового «Дом пустеет, когда тебя нету...» (Островой, с.84). При абсолютно одинаковых метрических характеристиках: написаны 3-ст. анапестом с перекрестной рифмовкой, с чередующимися женскими и мужскими окончаниями, с одинаковым количеством слов в предложении (4), с равным объемом (по 16 строк), они имеют диаметрально противоположную модальную направленность.
