Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Принципы и организация работы познавательных процессов человеческого сознания в ходе порождения и восприятия художественного текста
1.1. Нейрофизиологическое обоснование проблемы. Понятия "ощущение" и "восприятие" в учениях разных психологических школ 11
1.1.1. Взаимодействие ощущения и восприятия. Особенности процесса восприятия 17
1.1.2. Взаимодействие ощущений. Явление синестезии 21
1.1.3. Роль системы восприятия в формировании индивидуальных образов сознания и их лингвистическое и психолингвистическое обоснование. Связь образа мира индивида (автора и/или его персонажей) с проявлением модальностей восприятия 29
1.2. Текст — способ овнешнения структур языкового сознания. Разные подходы в изучении текста. Основные характеристики художественного текста. Отражение авторского сознания в организации художественного текста 42
1.2.1. Основные категории и уровни художественного текста. Особенности организации смыслового и коммуникативного пространства художественного текста. 55
1.2.2. Особенности структурно-смысловой и коммуникативной организации художественного текста 62
1.2.3. Понятие текстовой доминанты. Эмоционально-смысловая доминанта и способы ее выявления в художественном тексте. Актуализации модусов перцепции как отражение перцептивного и ментального опыта автора в организации художественного текста 79
1.3. Выводы по главе 88
Глава 2. Структурно-смысловые и композиционные особенности романов Росса Кинга и отражение в них модусов перцепции
2.1. Структурно-смысловые особенности романов "Домино" и "Экслибрис" и отражение в них модусов перцепции 92
2.1.1. Композиция романов и их коммуникативная организация 92
2.1.2. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности передачи сферы рассказчика 100
2.1.2.1. Система зрительного восприятия и ее реализация в лексико семантической и структурно-композиционной организации сферы рассказчика 101
2.1.2.2. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности портретов 103
2.1.2.3. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности» звуковых и кинестетических портретов 118
2.1.2.4. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности пейзажей 122
2 1.3. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности способов передачи слухового восприятия 129
2.1.4. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности способов передачи восприятия запаха 138
2.1.5. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности передачи психического и физического состояния рассказчиков 145
2.1.6. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности воплощения профессиональной сферы рассказчиков 157
2.1.7. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности воплощения сферы восприятия других героев 162
2.2.Структурно-смысловые особенности романов "Купол Брунеллески", "Микеланджело и свод Папы Юлия" и отражение в них модусов перцепции 168
2.2.1. Композиция романов и их коммуникативная организация 168
2.2.2. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности воссоздания портретов, пейзажей и архитектурных построек 174
2.2.3. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности организации профессиональной сферы архитектора и золотых дел мастера 178
2.2.4. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности передачи профессиональной сферы скульптора-живописца 186
2.2.5. Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности создания образов творений скульптора-живописца 191
2.3. Выводы по главе 197
Заключение 200
Библиографический список 205
- Взаимодействие ощущений. Явление синестезии
- Понятие текстовой доминанты. Эмоционально-смысловая доминанта и способы ее выявления в художественном тексте. Актуализации модусов перцепции как отражение перцептивного и ментального опыта автора в организации художественного текста
- Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности способов передачи восприятия запаха
- Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности создания образов творений скульптора-живописца
Введение к работе
Реферируемое исследование выполнено в русле изучения
художественного текста с позиции двух подходов: во-первых, текст
рассматривается как единица коммуникации (с точки зрения
коммуникативного подхода), во-вторых, текст является
смыслопорождающим и смыслоорганизующим объектом в ходе
динамического процесса взаимодействия автора и реципиента (психолингвистический подход). За последние полвека в языкознании возрос интерес к рассмотрению текста с учетом человеческого фактора, сформировался подход к речи как к результату речемыслительной деятельности человека, что позволяет, в свою очередь, интерпретировать текст в качестве способа отражения действительности языковым сознанием автора при опоре на элементы системы языка. Следовательно, для решения задач нашего исследования нам необходимо обратиться к изучению процессов порождения смысловой связности текста в ключе психолингвистического подхода, то есть рассматривать речь индивида как один из процессов его психической деятельности.
Деятельностный подход, применяемый к художественному тексту в ходе диссертационного исследования, развивается в работах представителей русской психологической школы (А.А. Потебни, Л.С. Выготского, А.Н. Леонтьева, А.А. Леонтьева, Д.А. Леонтьева, А.А. Залевской), а также в работах, относящихся к разным направлениям современной психолингвистики (В.А. Пищальниковой, Ю.С. Сорокина, Т.Е. Тарасова, И.А. Герман, Н.Г. Вороновой, Л.О. Бутаковой, В.П. Белянина, Е.В. Нагайцевой, Н.Ю. Чернышевой и др.).
С этой точки зрения художественный текст рассматривается как "совокупность эстетических речевых актов, представляющих определённое содержание концептуальной системы автора" [Пищальникова, 1996: 4]. Опираясь на теорию доминантного личностного смысла, разработанную В.А. Пищальниковой, и положения В.П. Белянина о способах выражения в тексте эмоционально-смысловой доминанты, роль художественных модусов перцепции (вербализованных и актуализируемых в тексте модусов системы восприятия человека) представлена в реферируемом исследовании как один из ведущих текстообразующих принципов организации художественной прозы писателя Росса Кинга, а также как способ создания в тексте модели "образа мира" автора и репрезентации личностных смыслов его концептуальной системы.
В процессе проведения исследования выдвигается следующая гипотеза: взаимодействие доминирующих модусов перцепции в сознании автора создает определенную стратегию реализации авторского замысла в процессе порождения речевого произведения. Это приводит к тому, что вербализованные модусы восприятия играют структурообразующую, коммуникативную и смыслообразующую роль для всего текста, а также структурируют основные компоненты сознания героя через системы
доминантных смыслов, портретные и пейзажные формы, детализацию его профессиональной деятельности.
Актуальность исследования определяется:
Отношением к тексту как к связному цельному речевому произведению и поиском способов адекватного описания механизмов текстообразования, обеспечивающих понимание художественного произведения.
Важностью для теории языка обогащения и классификации сложившихся к настоящему времени подходов к проблеме порождения текста и отражения в последнем перцептивно-когнитивно-аффективного опыта индивида, в частности модусов перцепции - вербальной манифестации системы восприятия человека.
Необходимостью выявления взаимосвязи языка как достояния индивида и системы восприятия как психофизиологического феномена.
Наметившейся тенденцией к интеграции различных подходов к анализу языковых явлений.
5. Важностью рассмотрения вопросов репрезентации модели
авторского сознания через актуализацию модусов перцепции и их роли в
организации художественного текста.
Объектом исследования является смысловое и коммуникативное пространство художественного прозаического англоязычного текста.
Предмет исследования - модусы перцепции как вербальная манифестация перцептивно-когнитивно-аффективного опыта автора (его героев) в процессе текстопорождения
Цель работы заключается в выявлении роли модусов перцепции в организации смыслового и коммуникативного пространства художественного прозаического текста.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Сопоставить современные научные подходы к вопросу перцептивной
системы человека в разных дисциплинах.
2. Выявить различия прозаической и поэтической картины мира,
обобщить и классифицировать современные подходы к изучению текста,
выявить особенности организации художественного прозаического текста.
3. Определить способы репрезентации "образа мира" автора
(персонажа) и выдвижения доминантных смыслов в художественной прозе
через ее коммуникативную и смысловую организацию.
4. Выделить и проанализировать языковые средства, используемые для
передачи системы восприятия автора (персонажей) и особенности их
экспликации в модели образа мира автора (персонажей).
5. Описать, проинтерпретировать и классифицировать номинации
художественных модусов перцепции и выявить их роль в организации
смыслового и коммуникативного пространства художественного
прозаического текста.
Методологической основой диссертации послужили работы А.Н.
Леонтьева, А.Р. Лурия, А.А. Леонтьева по теории речевой деятельности, А.А. Залевской, Ю.Д. Апресяна по теории порождения и восприятия текста, В.В. Виноградова по теории художественной речи (Виноградов, 1959, 1971, 1980), труды М.М. Бахтина по проблемам стилистики романа (Бахтин, 1972, 1975, 1979, 2000) и отношения автора к герою в эстетической деятельности (Бахтин 1986), а также структурно-семиотические работы Ю.М. Лотмана по организации текста (Лотман, 1964, 1970, 1999). Обращение к исследованиям учёных, не являющихся лингвистами, обусловлено пограничным положением объекта изучения на стыке литературоведения и лингвистики. Из современных коммуникативных исследований существенное влияние на формирование концепции диссертации оказали работы Е.В. Падучевой по семантике нарратива (Падучева, 1996), а также Г.А. Золотовой, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидоровой по коммуникативной грамматике (Золотова и др., 1998).
Специфика поставленных целей и задач обусловила использование
следующих методов и приёмов исследования: метода концептуального
анализа, направленного на выявление смысловой структуры текста и
определение доминантного личностного смысла; семантико-синтаксического
анализа высказывания; структурно-коммуникативного анализа
прозаического текста; коммуникативного анализа речевых партий рассказчика и героя.
Материалом исследования послужили прозаические произведения Росса Кинга. В ходе исследования были проанализированы романы "Домино" (1995), "Экслибрис" (1998), "Купол Брунеллески" (2001) и "Микеланджело и свод Папы Юлия" (2003).
Научная новизна заключается в рассмотрении механизмов трансформации перцептивно-когнитивно-аффективного опыта автора (персонажа) в процессе текстопорождения и определении роли модусов перцепции в организации смыслового и коммуникативного пространства текста на основе структурно-содержательного анализа вербальных средств выражения последних в художественной прозе.
Теоретическая значимость диссертации. Работа вносит определённый вклад в решение таких проблемных вопросов, как порождение текста и роль восприятия человека как психофизиологического феномена, лежащего в основе любого познания, в организации смыслового и коммуникативного пространства текста, а также развитие антропоцентрического и когнитивного направлений исследования художественного текста; выявление языковых средств выдвижения текстовой доминанты и способов отражения индивидуально-авторской модели мира в романах Росса Кинга через художественные модусы перцепции.
Практическая значимость исследования заключается в возможности применения его результатов в вузовских курсах стилистики текста, синтаксиса, лингвистики текста, при подготовке специальных курсов по лингвистическому анализу художественного текста. Разработанные методики могут быть применены в исследованиях на другом текстовом материале.
В перспективе исследования возможно применение подобной методики к художественным текстам других авторов с учетом особенностей жанра и психологической направленности текстов в ключе развития творческой личности и раскрытия внутреннего мира героя с целью выявления роли и способов актуализации модусов перцепции в реализации доминантных смыслов текстов, заложенных в них автором.
Исследование имеет следующую структуру и объем. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и цитируемых источников.
Положения, выносимые на защиту:
1. Художественное сознание, базирующееся на взаимообусловленности
разных модальностей восприятия, реализует авторский замысел через
актуализацию модусов перцепции в разных компонентах текста как
результата речевой деятельности.
2. Акцентуация различных модусов перцепции средствами текста в
художественной системе определенного типа играет функционально
значимую роль, организуя направление и качество хронотопа, структуру
образа мира героев, сферу их восприятия и профессиональной деятельности,
взаимодействие этой деятельности с ее результатом как самостоятельно
развивающихся систем, связывающих композиционные фрагменты текста,
которые содержат информацию о реальных и ирреальных событиях.
3. Выбор средств вербализации модусов перцепции в романной прозе и
стратегии их актуализации обусловлены ведущими модальностями
восприятия автора, качеством эстетической деятельности в процессе
создания художественного произведения и взаимосвязаны с жанровой
природой текста.
4. Романы Росса Кинга, в структуре которых фигура рассказчика
выступает текстообразующим ядром, развиваются в двух нарушающих
естественное течение хронотопа направлениях. Организующая роль
перцепции в таких романах состоит в структурировании ведущих
компонентов сознания героя, воплощенных в системе доминантных смыслов
в пейзажных, портретных, повествовательных формах, а также детализации
профессиональной деятельности героев.
5. В романах с преобладающим в жанровой организации
публицистическим компонентом ведущие модусы перцепции, реализованные
через личностные смыслы профессиональной сферы творца и стратегии
антропоморфизации творений, выявляют состав и границы смысловой
доминанты текстов.
Апробация результатов исследования проводилась в форме отчетных
выступлений на заседаниях кафедры иностранных языков Омского
государственного университета им Ф.М. Достоевского. Основные положения
диссертации излагались в виде докладов и сообщений на XV
Международном симпозиуме по психолингвистике и теории коммуникации
"Речевая деятельность. Языковое сознание. Общающиеся
личности" (Москва, 2006), на Всероссийской научной конференции с
международным участием "Язык. Человек. Ментальность. Культура" (Омск, 2007). Содержание работы отражено в 7 публикациях общим объемом 2,2 п.л.
Взаимодействие ощущений. Явление синестезии
Отдельные органы чувств не всегда работают изолированно. Они могут взаимодействовать друг с другом, причем это взаимодействие может принимать две формы. С одной стороны, отдельные ощущения могут влиять друг на друга, причем работа одного органа чувств может стимулировать или угнетать работу другого органа чувств. С другой стороны, существуют более глубокие формы взаимодействия, при которых органы чувств! работают вместе, обусловливая новый, материнский вид чувствительности, который в психологии получил название синестезии.
Сегодня синестезия (от греч. syndisthesis - совместное чувство, одновременное ощущение) рассматривается как феномен восприятия, состоящий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфичное для. данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, при этом часто таким, которое характерно для другой модальности. Типичный пример синестезии — "цветной слух", равно как и звуковые переживания при восприятии цвета. Синестезии отнюдь не указывают на расстройство восприятия, они в той или иной форме и степени встречаются почти у каждого человека. Виды синестезий различаются прежде всего по характеру возникающих дополнительных ощущений: зрительные (т. н. фотизмы), слуховые (фонизмы), вкусовые, осязательные и т. д. Синестезии могут возникать либо избирательно, только на отдельные впечатления, либо же распространяться на все ощущения какой-либо области.
Характерно, что явление синестезии распространено далеко не одинаково у всех людей. Оно особенно отчетливо проявляется у людей с повышенной возбудимостью подкорковых образований.
Известно, что мы достаточно редко воспринимаем осязательные,, зрительные и слуховые раздражения изолированно: воспринимая предметы, внешнего мира, мы видим их глазом, ощущаем прикосновением, иногда воспринимаем их запах, звучание и т. д. Естественно, это требует взаимодействия органов чувств (или анализаторов) и обеспечивается их синестетической работой; Эта синестетическая работа органов чувств протекает при ближайшем участии коры головного мозга ишрежде всего тех . "третичных" зон (зон "перекрытия"), в которых представлены наиболее сложные формы совместной работы анализаторов, лежащие в основе предметного восприятия.
Как отмечает А.Р. Лурия [Лурия, 1974],. существует ряд переходных, "интермодальных" ощущений, которые занимают промежуточные места между известными видами чувствительности. В механизме синестезии принимает участие подкорковый уровень, где ближе всего объединяются,при? переработке одновременно поступающей однокодовой (вербальной) информации, если совмещаемые сообщения адресуются! разным (зрительному и слуховому) или (тактильному и слуховому): анализаторам. Идея параллельности переработки информации человеком по разным каналам, а также интегрирование полученных результатові с помощью единого кода получила в современной науке широкое распространение, поскольку познавательная деятельность человека в большинстве случаев опирается более чем на одну модальность, и в случае нарушения зрительного или слухового канала знаковое, поведение будет основано на тактильных, обонятельных или вкусовых ощущениях.
"Синестетическое чувствование" было знакомо ЛЮДЯМ: тонкой психической организации во все времена. Иоганн Вольфганг Рете чувствовал "фактуру" цвета и его "вкус". Цветовые синестезии культивировались в искусстве романтического направления во второй половине XIX в. и 22 . несколько позже в музыке и поэзии символистов. Французский поэт Артур Рембо (1854-1891) прославился своим сонетом "Гласные". Немецкий романтик А. В. Шлегель (1767-1845) также ощущал "окраску" звуков. Чрезвычайно богата цветозвуковыми образами поэзия А. Блока, А. Белого, С. Есенина, К. Бальмонта, В. Хлебникова. Многие музыканты и композиторы обладают "цветным слухом". Замечательный русский композитор А.Н. Скрябин в своей музыкальной поэме "Прометей" написал "партию света" (т.е. световое сопровождение музыки).
Среди живописцев, остро чувствовавших цветомузыкальные соответствия, можно назвать Д. Уистлера, М. Чюрлениса, А. Лентулова, В. Кандинского.
Природу синестезии исследовали многие ученые. Одни предполагали, что в основе ее может лежать взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми, зрительными или обонятельными волокнами в мозгу, в местах их близкого расположения. Другие видели в ней обычную "ассоциацию идей" (А. Бинэ). Третьи считают синестезию признаком атавизма, проявлением первобытного синкретизма ощущений (М. Нордау).
На сегодняшний момент в лингвистике существует несколько подходов в понимании и исследовании понятия "синестезия". По мнению Б.М. Галеева [Галеев, 1994], синестезия есть проявление метафорического мышления, которое базируется на механизме ассоциаций. Метафоры, как уже давно установлено, генетически основаны на ассоциациях по сходству, в синестезии эта же связь формируется по сходству разномодальных явлений, причем сходство может быть либо по содержанию (смыслу, эмоциональному воздействию), либо по форме (структуре, гештальту).
Как правило, на сегодняшний момент в науке под синестезией подразумевают [Bretones Callejas, 2005]:
межчувственные связи в психике;
поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами;
цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой;
взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми).
В своих исследованиях Б.М. Галеев предлагает теорию синестезии, которая изучает системные взаимодействия в сфере чувственного отражения [Галеев, 1994], представленную графически (см. рисі). В основе схемы лежит прием "расщепления" исследуемых сущностных сил человека -сообразно тому положению, что раздвоение единого и познание его противоречивых сторон составляет суть диалектики. В центр системы чувственного отражения исследователь помещает целостного, здесь -бисенсорного "человека-перцептивного" ("Ч-П").
Горизонтальной линией выделена представляющая для нас особый интерес дихотомия "зрение-слух", а вертикалью - дихотомия "форма-содержание", которая отражает диалектику субъективного и объективного в чувственном отражении, в результате чего в нашем сознании и формируется образ — "субъективный образ объективного мира". "Субъективное" здесь это модальность перцепции; "объективное" - ее структура. От каждой из сторон откладываются абстрагируемые, отчленяемые от "Ч-П" компоненты: 1 - слуховое восприятие; 2 - зрительное восприятие; 3 - модальность слуха; 4 - модальность зрения; 5 - структура зрительного акта; 6 - структура слухового акта. Все эти компоненты непосредственно связаны с центральной сферой, т.е. с деятельностью мозга, расположение которого можно условно представить в центре, совмещенном и воплощенном в "Ч-П". Данная схема отражает реальное разделение наукой целостного акта чувственного отражения на ощущение и восприятие (точнее, дифференциацию в нем тех признаков, которые, по Д. Локку, есть "первичные" и "вторичные" качества).
А.И. Бардовская определяет механизм синестезии как возникновение ощущений определенной модальности под воздействием раздражителя другой модальности [Бардовская, 2005]. Говоря о важности механизма синестезии, психолог П.В. Яныпин отмечает, что "синестезия — не только универсальный оператор взаимотрансформаций материала модальностей, но и слепок наиболее обобщенных системных связей объективного мира в той форме, в которой они раскрываются в отношении к биологическому,. человеку".
Понятие текстовой доминанты. Эмоционально-смысловая доминанта и способы ее выявления в художественном тексте. Актуализации модусов перцепции как отражение перцептивного и ментального опыта автора в организации художественного текста
Употребление языковых средств в тексте — фонетических, грамматических, лексических - полностью зависит от замысла автора, что порождает и мотивирует разнообразие и оригинальность употребления лексики и грамматических форм в произведениях писателей и напрямую связано в психолингвистике с понятием "текстовая доминанта".
Понятие доминанты ввел в научный оборот психофизиолог А.А. Ухтомский, который утверждал, что именно принцип доминанты является физиологической основой внимания и предметного мышления. Анализ литературно-художественных текстов и исследование психологии искусства с использованием принципа доминанты были осуществлены Л.С. Выготским. Понятие доминанты активно использовали в своих трудах следующие исследователи - русисты В.Б. Шкловский, Р. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Б.В.Томашевский и т. д.
Р. Якобсон определяет доминанту как "фокусирующий компонент художественного произведения. Доминанта обеспечивает интегрированность структуры..." [Якобсон, 1976: 59]. По словам лингвиста В.А. Кухаренко, "доминантой художественного произведения признается его идея и/или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необходимо исходить из языковой материи произведения" [Кухаренко, 1988: 12].
Различия в подходе определяют различные типы доминант и их наименования: рематическая доминанта (Г.А. Золотова), эмоционально-смысловая (В .П. Белянин), грамматическая доминанта (О.И. Москальская, Е.И. Шендельс), эмотивная доминанта (А.В. Кинцель).
Хотя доминанта понимается как явление многостороннее, связанное с разными компонентами организации текста, принято считать, что текстовая доминанта обусловлена в первую очередь выдвижением (актуализацией) на первый план формальных средств.
Текстовая доминанта, обусловленная выдвижением, актуализацией в художественном произведении языковых средств, осуществляется различными способами:
оформлением текстового смысла соответствующими лексико синтаксическими средствами в сильных текстовых позициях - заглавии и эпиграфе;
повторяемостью в тексте, высокой частотой употребления (преобладание одного типа грамматической структуры; слов одной части речи; лексики определенной тематической группы; оценочной семантики и т.д.);
нестандартным употреблением языковых единиц, нарушением предсказуемости, которое достигается необычной сочетаемостью языковых единиц - морфем, слов, предложений, текстовых единиц (ССЦ).
Важнейшими видами доминанты считаются грамматическая и лексическая. Е.И. Шендельс определила грамматическую доминанту как "совокупность характерных для данного типа текста грамматических признаков" [Шендельс, 1987: 143].
Грамматику текста составляют словообразовательные, морфологические и синтаксические единицы и категории:
словообразовательные средства актуализации (неологизмы, окказионализмы);
морфологические средства актуализации (преобладание в тексте слов одной части речи, однотипные грамматические формы и т.д.);
Среди синтаксических средств актуализации: преобладающие в художественном тексте
синтаксические структуры разного рода (простые, сложные, осложненные);
экспрессивные синтаксические конструкции (повторная номинация, сравнительные конструкции, редуцирование (неполнота, парцелляция, усеченность, сегментация);
нарушение порядка следования компонентов.
Лексические средства актуализации составляют основные лексические категории (синонимия, антонимия, многозначность), разного рода переносы лексических значений (метонимия, метафора), функционально-текстовые группировки слов, наиболее значимые для формирования концептуальной семантики текста.
Средства актуализации в каждом литературном произведении строго специфичны, так как они детерминированы индивидуальным стилем автора и уникальностью семантики отдельного текста. Для нашего исследования важно выявить действительно доминирующие текстовые средства с учетом их роли в формировании текста как эстетического целого.
Рассматривая текст в психолингвистическом аспекте, мы разделяем точку зрения В.П. Белянина, который полагает, что художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Писатель описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом, а также предлагает следующее положение: картина мира, отображенная в художественном тексте, является структуризацией и вербализацией картины мира автора как личности, обладающей акцентуированными характеристиками.
В своем исследовании В.П. Белянин основное внимание уделяет той доминанте, которая обусловлена структурой личности автора и является, по его убеждению, первоосновой литературного текста. При этом он также полагает, что и сюжетное, и образное, и вербальное развертывание замысла осуществляется в соответствии с этой психологической доминантой, реализующейся в эмоционально-смысловой доминанте текста. Под эмоционально-смысловой доминантой ученый понимает систему когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте.
Указанное понятие — эмоционально-смысловая доминанта — связано с рядом других научных понятий, имеющихся в исследованиях, которые затрагивают проблему текста. Так, И.Р. Гальперин, вводя понятие "текстовая модальность" [Гальперин, 1981: 113-123], поясняет, что она "выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представление о каком-то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнений, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой (выделено В.Б.) и разбросанных по всему тексту или по его законченной части" [там же, с. 118].
Предлагаемый В.П. Беляниным подход к пониманию семантики эмоций, которые имеются в художественной литературе, основан на проникновении в контекст, создаваемый художественным текстом. Психолингвистический анализ в целом показал, что каждому типу текста соответствует определенный тематический набор объектов описания, (тем) и определенные сюжетные построения. В рамках каждого типа1 текста можно выделить семантически довольно ограниченный список предикатов, которыми характеризуются выбранные объекты материального, социального, ментального и эмоционального мира человека. В свою очередь, этим предикатам соответствуют наборы лексических элементов, которые встречаются наиболее часто в текстах одного типа, а в текстах других типов, входя в другие семантические пространства, имеют иные смыслы. В.П. Белянин утверждает, что каждый тип текста (из выделенных им) обладает своей структурной, семантической и языковой системностью. Значительная часть текстов может нести в себе несколько доминант.
Мы разделяем точку зрения В.П. Белянина, полагая, что эмоционально-смысловая доминанта, будучи ядром модели порождения текста, организует семантику, морфологию, синтаксис и стиль художественного текста. Выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире являются системой представлений, направленных адресату.
При этом, говоря о специфике авторского мышления и его системе восприятия, необходимо отметить, что вся воспринимаемая индивидом информация передается одновременно через сенсорные каналы поступления информации, т.е. модусы восприятия, при этом язык демонстрирует высокую степень диффузности в интерпретации разных видов восприятия. В тексте каждого автора присутствует ведущая репрезентативная система наряду с другими модальностями для создания характерных художественных образов, в свою очередь, своя ведущая репрезентативная система присутствует в передаче образа мира самих персонажей, созданная для них автором с учетом его собственного опыта познания.
Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности способов передачи восприятия запаха
Роль запаха в романе также немаловажна. Актуализация обоняния в сфере восприятия рассказчика "Домино" способствует решению следующих задач:
1. Служит для передачи подлинной картины жизни людей 18 века, т.е. позволяет рассказчику
воссоздать образы персонажей из высшего общества, которые буквально "купаются" в ароматах модных духов и запахах вкусной пищи;
усилить контраст между пьянящими дорогими парфюмированными ароматами и запахами гнили и нечистот, окружающими Лондон того времени.
2. Особенностью сферы восприятия рассказчика является его способность улавливать запахи в своем окружении. Запахи часто становятся причиной его физических недугов и эмоционального состояния.
Запах витает повсюду: его источают окружающие предметы, он заполняет пространство, он способен переноситься с места на место и преследовать рассказчика, что на лексическом уровне текста выражается в следующем:
в тексте передача запаха осуществляется в рамках сложного предложения с предикатами, выраженными:
глаголами со значением "процесса восприятия запаха": smell; notice; remind; inhale; catch the smell; sniff; breathe; trace; disguise;
глаголами со значением "издавать запах": smell; come; waft; overcome; grow; stink; reek; insinuate; rot; scent; melt;
глаголами со значением движения и положения запаха в пространстве: float; follow; drift; flow; combine; sprinkle; spread; mix; counteract; dissolve;
глаголами со значением воздействия запаха на окружающих: exhale; caress; strike; Her breath whose fragrant plumes now caressed my cheek (p. 25).В данных примерах мы также может говорить о симбиозе обоняния и тактильных ощущений.
При этом характеристики самого запаха включают: положительную и отрицательную оценку: уже само слово, называющее запах, несет в себе значение приятного и неприятного запаха:
a) семы слов со значением "запаха" содержат оценочные компоненты "+" (smell; odour; perfume; scent) I "-" (stink; stench;reek; rot) ,
b) прилагательные, которые в сочетаниях с лексемами, означающими запах, выражают в тексте:
положительную/отрицательную оценку, приобретенную в контексте: unpleasant scent, that of a canvas tent pitched too long in the rain; the gushes of evening air which, alas, smelled of almost as disagreeable as my pipe;
стойкость/слабость запаха: the soft scent; the most stinking beggar; the vilest stench; the sharp scent; the delicate perfume; a strong scent;
концентрированность запаха: данное свойство запахов позволяет автору передать модную привычку высшего света того времени словно "утопать" в ароматах духов: the hussars abundantly perfumed powder;
the page — scented with a sweet perfume; scented-sprinkled little villan; the fragrant leavings of his perfume; scent-drenched clouds of powder; scent-sprinkled handkerchiefs; the fragrant cologne; the sharp scent of the smelling bottle;
вкусовые качества запаха (сладкий/кислый): a sweet perfume; the soft scent of the cologne; vinegar-scented sheets;
названия предметов и их смесей, издающих характерный запах, с которыми знаком рассказчик: a perfume from a stoppered bottle; the powerful and distinctive bouquet of Foolish Pleasures ; a great nimbus smelling of onions- root and the extracts of orange and jasmine; the mixture of tobacco and porter on his breath;
характерный запах с места события, выраженный словосочетаниями, обозначающими типичные для субъекта восприятия предметы быта и повседневного окружения: the stale fumes of Ringwood; the intoxicating fumes; the stench of the street; the stink of the eel boat;
передача индивидуального образа мира главного героя и его сферы восприятия через запах осуществляется при помощи:
1. Окказиональных авторских описаний запаха: the shop J powdery warmth; unpleasant scent, that of a canvas tent pitched too long in the rain; stink of the chandlers cauldron of the trout and salmon rotting in the fish-stalls of boiled beef and mutton-fat;
2. Сравнительных оборотов, способствующих более четкому представлению читателя о подразумеваемых запахах, а также о существующих контрастах запахов:
a) The fragrant cologne flowed about me like clouds from an unholy censer (P- 71);
b) I was able to appraise the composition of my wig which now was sopping wet and I feared, beginning to smell like the beast from whose tail it had been cultivated (p. 85);
с) I agreed that it was, noticing the bold contribution made by his eau-de-Cologne to the softness of the evening air (p. 36).
Рассказчик также описывает свою физическую реакцию на восприятие запахов:
a) I could smell the sulphurous water and, at the scent, felt shiveringly ill (p.418);
b) And thus as the door signed behind me and the shop exhaled its powdery warmth into my back (p. 376);
c) As I smelled the perfume of their wigs and white lace I suddenly felt faint with yearning and sick at my own unworthiness, like a Tantalus thirsting for those receding waters (p. 29).
В приведенных контекстах очевиден симбиоз обоняния и тактильных ощущений.
Картина мира главного героя "Экслибриса", наряду с визуальным и звуковым фоном, дополняется восприятием запаха и тактильными ощущениями, которые также являются для рассказчика способами передачи таинственной внезапности развертывающихся событий, а также его личностными характеристиками: Исаак Инчболд — астматик, страдающий после смерти жены фобией на посторонние звуки.
Запах в романе "Экслибрис", в отличие от "Домино", - не просто одно из человеческих ощущений. Запах — индикатор добра и зла: плохой, неприятный запах сопровождают темноту, сцены действия негативных событий с участием персонажей, воплощающих силы зла; аромат, запах духов — сигнал к появлению известий о корабле, на котором хранился манускрипт, а также наступлению дня и положительным эмоциям:
a) I was struck immediately by the pungent smell. The acrid air tickled my nose like the stink in the apothecary s, the worst smelling shop in London (p.63).
b) I even thought I smelled some kind of sweet oil that reminded me, with dreadful incongruity, of Arabella s orangeflower perfume (p. 75).
Запах витает повсюду: его источают окружающие предметы, он заполняет пространство, передвигается и даже сопровождает рассказчика в нужном направлении, что лексически выражается в следующих положениях.
В тексте предикация восприятия запаха представлена:
глаголами со значением процесса восприятия запаха: smell; notice; remind; inhale; catch; sniff; take a gulp; breathe; catch in throat; выдыхания (избавления) от запаха: keep out; cough; clear the lungs;
глаголами со значением "издавать запах": smell; come; waft; emanate; grow; stink; stench; spice;
глаголами со значением движения и положения запаха в пространстве: float; vanish; direct; follow; stir; bring; permeate; drift;
" глаголами со значением воздействия запаха на окружающих: strike; tickle (the nose); prickle (the membranes);
глаголами в метафорическом значении: sting (the lungs); my nostrils were offended. (В данных примерах мы также может говорить о симбиозе обоняния и тактильных ощущений.)
Лексико-семантические и структурно-композиционные особенности создания образов творений скульптора-живописца
Подобно роману "Купол Брунеллески" в книге, повествующей о старом скульпторе, образ творца и образы его творений являются равными доминантами текста. В тексте отражение образа художника и скульптора происходит через призму его всемирно известных шедевров, восприятие которых передано средствами вербализации модусов зрительной модальности, что позволяет демонстрировать произведения мастера через восприятие Наблюдателя (в данном случае автора):
a) Like these two other works, Michelangelo Ks Flood is crowned with human bodies. It portrays a bleak, windswept water scrape in which dozens of nudes — men, women, and children — beat a retreat from the deluge. ... The arc itself is in the background, a rectangular wooden vessel with a pitched roof and a window from out of which leans the bearded, the red-robed Noah, seemingly oblivious to the calamity that surrounds him (p. 87);
b) Several of the twisted bodies are masterfully foreshortened, while the overall composition is unified by both the undulating bodies that Michelangelo neatly fitted between the sharp angles of the pendentive and the brilliant oranges and greens that give the scene such a striking visual presence on the vault (p.295).
В главах, содержащих описание отдельных картин, объекты работы художника оживают: герои сюжетных картин становятся субъектами действия. Таким образом, автор уравнивает роли создателя и созданий, демонстрируя, что даже после смерти мастера его шедевры, став самостоятельными образами, увековечат имя создателя.
Характеризуя грамматико-синтаксическую сторону авторской речи, отметим ведущую роль в описании процесса наблюдения за ходом работ, проекции картин в воображении художника и их демонстрации перед Папой Юлием следующих грамматических структур, включающих компоненты визуальной пропозиции:
Смысл судьбоносности создания шедевров живописи и скульптуры поддерживается на грамматико-синтаксическом уровне глаголами долженствования "must", "would" в составе сложного сказуемого, являющегося предикатом пропозиции зрительного восприятия, которые указывают на то, что действия в прошлом должны были бы произойти именно таким образом, хотя, разумеется, автор романа не являлся очевидцем событий:
a) On the bottom tier a series of nude statues would represent the liberal arts, while the top would be crowned by a ten-foot-high statue of Julius wearing the papal tiara (p.4);
b) Fixed to the wall or vault with small nails, the cartoon served as e template for a particular figure or scene. Its design would be transferred by one of two methods (p.49);
c) Faced with such an unsurprising design, Michelangelo must have felt his appetite for the commission dwindle still further (p. 59).
Передача всей сложности и многогранности процесса воссоздания шедевров осуществляется в тексте за счет распространенности конструкций (инфинитивные обороты, причастные и герундиальные обороты), акцентирующей информацию о причинах, способах и средствах выполнения каждого действия. Все это происходит на глазах Наблюдателя:
a) Michelangelo made a number of drawings in a diligent attempt to come up with an arrangement of patterns and figures to please the pope (p. 58);
b) He then set about creating his own divisions by composing an imaginary architectural background for the fresco, a series of cornices, pilasters, ribs, corbels, caryatids, thrones, and niches that recalled those planned for Julius J tomb. Besides giving the impression from the floor of rich sculptural decoration, thisfictive setting, known as a quadratura, incorporated the awkward pendentives, spandrels, and lunettes into the rest of the vault and provided him with a series of distinct fields onto which he could paint his scenes;
c) ... and that Michelangelo would use with equally dazzling virtuosity to show the gradations of tone along anatomically exact knots of muscle (p.81-82).
Смысловая доминанта текста заключается в наглядной демонстрации хода работ по созданию всемирно известных шедевров и передаче образа самого творца. На грамматико-синтаксическом уровне смысл "самостоятельности создания шедевра" репрезентируется с помощью выбора пассивных (страдательный залог) и активных (действительный залог) конструкций в описании производимых действий. А именно, на начальном этапе работы, при подготовке материалов, грунтовке, разведении красок, для Наблюдателя важно само действие, как неотъемлемая часть работы, а не субъект (действующее лицо, выполняющее данное действие). На последнем этапе вперед выдвигается "результат" — само произведение:
a) The process required a model made from seasoned clay — what would form the statue 5 core- to be covered with a layer of wax. The artist added his sculptural details to the wax, which was then coated with several layers of a paste made from, among other ingredients, cow-dung and burned ox-horn. Bound with iron hoops, this bulky mass was baked in a furnace until the clay hardened and the melted wax drained through holes, or "risers", drilled in the bottom of the statue. Molten bronze would then be poured through another set of tubes, the "runners" to replace the coat of wax. After the bronze solidified over the clay base, the husk of cow-dung and ox-horn was cracked open and the statue emerged, ready to be chiseled and polished (p.40);
b) ... Michelangelo attempted to cast his giant statue. The end product failed because the bronze had not been melted properly, resulting in a statue that had feet and legs but no trunk, arms, or head (p.42).
и употребления конструкций с действительным залогом, в которых картина словно оживает на глазах созерцателя, и ее герои самостоятельно выполняют действия, задуманные создателем:
a) Painted on a concave surface, Jonah leans backward with his legs apart, his torso twisted to the right, and his head tipped up and turned to his left — a scene of struggle more akin to the body language of the ignudi than that of his fellow prophets (p. 298);
b)... since one of the characters in The Flood— the nude man trying to board the small, overcrowded boat — holds exactly the same jackknifed pose as one of the warring figures in The Battle of the Centaurs, carved over fifteen years earlier (p.86).
Для большего эффекта зрительного восприятия произведений искусства читателем автор избирает структуры предложений с немаркированным порядком слов. Преимущественно, это обороты обстоятельства места в начале предложения, которые открывают перед созерцателем объект восприятия во всей красоте:
a) Below the cornice, Michelangelo envisioned a series of figures seated on thrones set in niches;
b) Above these figures, in the rectangular panels running along the spine of the vault, would be nine episodes form the Book of Genesis. The spandrels and lunettes, meanwhile, would feature portrait of the ancestors of Christ — a rather uncommon subject — and the pendentives four more scenes from the Old Testament, David slaying Goliath among them (p. 64).
Преимущественно, это обороты обстоятельства места в начале предложения, которые открывают перед созерцателем объект восприятия во всей красоте. При этом Наблюдатель находится "за кадром", и, следовательно, им может быть как сам Микеланджело, так и любой посетитель Ватикана.
Таким образом, из представленного выше анализа можно сделать следующее заключение: романы "Купол Брунеллески" и "Микеланджело и свод Папы Юлия" в отличие от первых двух романов Росса Кинга, являющих собой примеры художественной прозы с накрученным сюжетом, яркими персонажами, богатством повествовательных форм, представляются художественными текстами с элементами публицистического стиля и аукториальной формой повествования, где автор выступает в роли Наблюдателя, такая же роль отводится главному герою и читателю.
Тексты разделены на главы, каждая из которых посвящена определенной стадии воздвижения купола или создания, очередного шедевра живописи. Повествование не нарушает хронологии изложения событий и сопровождается исторической справкой о событиях и деятелях той эпохи.
Актуализация модусов перцепции, прежде всего, модусов зрительного восприятия, на разных уровнях текстов выполняет многофункциональную нагрузку в организации повествования:
1. Портреты и пейзажи, представленные в авторской речи, знакомят читателя с главными мастерами и историческими персонажами той эпохи и дают зрительное представление о существующих на тот момент памятниках архитектуры, живописи и скульптуры, предзнаменующих начало Нового времени в искусстве.
2. Все средства актуализации зрительного восприятия (другие модусы лишь дополняют уже сложившийся образ) способствуют реалистичной передаче "иллюзии" поэтапного творческого процесса, за которым наблюдает сам автор, читатель и величайшие мастера того времени, которые за счет примеров несобственно-прямой речи время от времени комментируют результат проделанной работы. Благодаря пропозиции изображения, созидания и зрительного восприятия перед читателем возникает правдоподобный и реалистичный зрительный образ рождающегося шедевра.
