Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Элегическое как эстетическая категория С. 13
1.1. Категория элегического в европейской и отечественной эстетике и литературной критике к. XVIII - нач. XIX веков С. 13
1.2. Элегия и элегический тип художественности С. 23
Глава 2. Поэтика элегического произведения С. 46
2.1. Элегические мотивы С. 46
2.2. Элегический хронотоп С. 62
2.3. Элегический герой С. 74
2.4. Система голосов в произведении с элегической картиной мира С. 82
2.5. Авторская позиция и читательское восприятие (элегическая коммуникативная стратегия) С. 86
2.6. Особенности сюжета и композиции в литературном произведении с элегическим модусом художествешюсти С. 90
Глава 3. Элегический модус художественности и другие типы художественной целостности С. 97
3.1. Элегический и идиллический модусы художественной целостности С. 97
3.2. Элегический и драматический модусы художественности
Глава 4. Элегизм как эстетическая доминанта и субдоминанта С. 126
Заключение С. 156
Библиография
- Категория элегического в европейской и отечественной эстетике и литературной критике к. XVIII - нач. XIX веков
- Элегия и элегический тип художественности
- Система голосов в произведении с элегической картиной мира
- Элегический и идиллический модусы художественной целостности
Введение к работе
Проблема литературных модусов художественности является одной из самых актуальных в отечественном и зарубежном литературоведении, так как связана с учением о феномене искусства как такового. Художественность - основное понятие, дающее представление о специфике искусства, отличающее данный род деятельности от других способов творческой активности. В.Е. Хализев, например, говорит о данной категории следующее: «Художественность - яркое, последовательное и широкое раскрытие в произведении свойств и черт искусства»1. Являясь «высшей культурной формой эс-
тетического отношения человека к миру» , художественность запечатлевает способы существования «я-в-мире». Художественность - это эстетическое воплощение индивидуального: сосредоточение эстетической реальности вокруг «я» героя как «ценностного центра» «художественного видения» . Модус художественности является способом осуществлеїшя ее (художественности) законов. В работах В.И. Тгопы и его учеников исследуются конкретные типы художественности (трагический, драматический, идиллический, иронический и др.). Особое место в этом ряду принадлежит типам художественной целостности, связанным с литературой Нового времени, отказом от «рефлективного традиционализма» (по С.С. Аверинцеву), переходом к
1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 82.
2 Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные по
нятия и термины. - М., 1999. - С. 464.
Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М, 1986.-С. 159.
4 См.: Тюпа В.И, Модусы художествености // Дискурс. - Новосибирск, 1997. № 5-6; Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. - Красноярск, 1987; Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. - М., 1989; Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. - Кемерово, 1997; Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины, -М., 1999; Теория литературы: В 2-х т. - Т. I: Тамарченко Н.Д„ Тюпа В.И., Бройтман C.H. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. — М., 2004, — С. 54.
литературе эпохи модальности (С.Н. Бройтман). В этой связи особого внимания заслуживает элегический тип художественности.
Понятие модуса по отношению к литературному произведению было впервые использовано Н. Фраем. Модус рассматривается им как способ существования героя в литературном произведении. Литературные произведения классифицируются Н. Фраем по способности героя к действию в окружающем его мире.
Н. Фрай, выделяя пять основных модусов (миф, сказание, высокий модус, модус низкий и модус иронический), элегическое начало рассматривает в рамках трагического жанра, относящегося, по его мнению, к высокому литературному модусу. Трагический сюжет, повествующий о смерти героя, вызывает элегическое настроение, которое Н. Фрай описывает следующим образом: «Элегическому началу часто сопутствует смутное, со всем примиряющее, грустное ощущение уходящего времени, когда старое сменяется новым и необходимо подчиниться этому новому»5. Ни античные трагедии, ни классицистические не таковы. Значит, Н. Фрай под одним именем объединяет разные модусы.
Модусы художественности и литературные жанры не разграничиваются Н. Фраем, хотя уже Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» разводит данные понятия: «...элегически на нас воздействует не только элегия, которая исключительно так называется: драматический и эпический поэт также могут настроить нас на элегический лад».6
Дифференциация, анализ и систематизация модусов художественности, или типов художественной целостности, не сводимых к модусам литературности (жанрам), принадлежит В.И. Тюпе, который определяет это понятие следующим образом: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской
5 Фрай H. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы, - М., 1982. - С. 236. 6ШиллерФ. Собр. соч.:В7Т.-М., 1957. Т.6.-С. 421.
позиции и читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания».7
В теории литературы понятие модуса, как правило, сводится к одной из сторон художественного содержания литературного произведения: к пафосу (Т.Н. Поспелов) или к тішу авторской эмоциональности (В.Е. Хализев). Пафос определяется Г.Н. Поспеловым как «идейно-эмоциональная оценка изображаемых общественно-исторических характерностей жизни». В.Е. Хализев говорит о том, что авторская эмоциональность неизменно содержит закономерно повторяющиеся начала: «В художественном произведении имеют место обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония, сентиментальность и ряд смежных им феноменов», В.Е. Хализев, используя психологический термин, феномены человеческого сознания и бытия называет «мировоззренческими эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве достояния либо авторов, либо персонажей».10
Пафос, как его определяет Г.Н. Поспелов, авторская рефлексия, по В.Е. Хализеву, в большей степени связаны с категорией автора, но тип художественности сопряжен с категорией целостности литературного произведения и может проявиться на всех уровнях произведения.
В основание концепции модусов художественности В.И. Тюпы легло учение М.М. Бахтина об «архитектонических формах». В 1920-е годы М.М. Бахтин дает следующее определение данному понятию: «Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы - как его окружения, формы события в его лично-
7 Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные
поняли и термины. - М,, 1999. - С. 469,
8 Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М., 1978. - С.188.
9 Халшев В.Е. Теория литературы. - М., 1999, - С, 68.
J0 Хализев В.Е. Указ. соч. - С. 68.
жизненном, социальном и историческом аспекте и прочем. Это формы эстетического бытия в его своеобразии».11 Модус художественности, иначе говоря, способ быть художественным, как раз и является формой эстетического бытия.
Являясь способом развертывания художественной целостности, модус (комический, трагический и др.) не может быть сведен к понятию пафоса художественного произведения, так как модус может проявиться в эстетической установке читателя, герое, ситуации, а не только в творческой эмоциональности автора. Тип художественности является основным показателем эстетической природы литературного произведения, представляя собой способ осуществления ее законов. По этой причине категория модуса может быть рассмотрена как одна из наиболее актуальных для литературоведения, дающая ключ к проблеме целостности литературного произведения.
В современной теории литературы термин «элегическое» используется не вполне последовательно. Существует традиция, при которой элегический модус отождествляется с пафосом сентиментальности (Г.Н. Поспелов) или трагическим конфликтом (В.М. Маркович). Г.Н. Поспелов определяет сенгиментальность следующим образом: «Сентиментальность — состояние, вызванное идейным осмыслением противоречивости в социальных характерах людей. Сентиментальность переживания у человека возникает тогда, когда он обнаруживает способность осознать во внешней незначительности жизни внутренне значительное, являющееся простейшим сверхличным началом истинно человеческого существования»12. Такое осознание, замечает Г.Н. Поспелов, вызывает чувство душевной умиленности, растроганности. Одновременно, по Г.Н. Поспелову, сентиментальный поэт стремится к простоте и наивности жизни природы, либо пытается найти подобные идеальные черты в самом себе. В «Буколиках» Вергилия, «Дафнисе и Хлое» Лонга, с точки зрения исследователя, изображаются характеры именно с той внутрен-
11 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики,- М., 1975. -С. 20-21.
12 Поспелов Г.Н. Теория литературы. - М., 1940. - С. 207-208.
ней противоречивостью, которая позднее породила пафос сентиментальности. В то же время, Г.Н. Поспелов не относит эти произведения к сентиментальным, так как в них отсутствует сентиментальная рефлексия автора и персонажей.
В описании сентиментального пафоса у ПН. Поспелова можно увидеть черты идиллические и элегические. Причины объединения данных категорий в один пафос сентиментальности можно объяснить их исторической, генетической близостью, элегическая картина мира создается в результате распада идиллической картины мира (разрушения наивной и безыскусственной жизни, обладающей нравственной ценностью, как пишет Г.Н. Поспелов). На объединение этих разных «пафосов» в один, сентиментальный, могло повлиять их частое сосуществование в литературных произведениях («Старосветские помещики» Н.В. Гоголя, «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева, «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина и др.). Проблеме соотношения элегического и идиллического начал мы уделяем в нашей работе особое внимание.
В.М. Маркович, исследуя повести И.С. Тургенева «Фауст», «Поездка в Полесье», «Ася», «Первая любовь», отмечает их своеобразную форму — элегию в прозе. В романах «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» В.М. Маркович находит трагический смысл: «.„человек ищет опоры в природе, но такая связь оказывается недолговечной. Со временем человек обнаруживает в своих взаимоотношениях с природой глубоко трагический смысл. Его жизнь находится во власти безликой, безучастной силы».13 Строй художественности этих повестей и романов — един. Элегический или трагический - нам предстоит выяснить. В. А. Грехнев, анализируя предромантическую элегию, также говорит о трагизме, преодолеваемом в ходе произведения . В возможных причинах возникновения термина трагизм в тексте, посвященном элегии, мы попробуем разобраться, анализируя элегические мотивы.
13 Маркович B.M. Тургенев И.С. //Русские писатели: В 2 т. - М, 1990. Т. 2. - С. 319. См.: Грехнев В.А. Лирика Пушкина. О поэтике жанров. Горький, 1985. — С. 163.
Элегический тип художественности может присутствовать в произведении наряду с драматическим началом. В.И. Тюпа определяет художественность рассказа «Дама с собачкой» А.П. Чехова как элегический драматизм, объединяя две эстетические категории в одно целое: «В чеховской атмосфере элегического драматизма индивидуальное «я-для-себя» героя становится общечеловеческим «я-для-автора» (и читателя!), преодолевающим социально детерминированные пределы внешне характерного, не сопереживаемого, а узнаваемого «я-для-других».15 Однако в последних работах В,И. Тюпа элегический тип художественности ставит в один ряд с трагическим, героическим, идиллическим, ироническим и другими модусами, не растворяя его в драматизме. Значительную часть нашего диссертационного исследования мы посвятили разграничению элегического и драматического типов целостности.
Терминологическая неопределенность понятия «элегический» ведет к тому, что категория элегического часто включается в понятие лирического. Объясняется это тем, что элегическому восприятию бытия предшествует обособление частной, личной жизни, от всеобщей, поэтому элегическое отождествляют с формой проявления лирического восприятия мира.
Следующей важной проблемой, требующей обоснованного разрешения, является отождествление элегического и ироїшческого типов художественности. В работах, посвященных творчеству И. Бродского, используется порой понятие элегической художественности для обозначения иронической картины мира, как это делает, например, Е. Курганов.16 Данный феномен требует, на наш взгляд, отдельного рассмотрения.
Мы исходим из того, что вторая половина XVIII века знаменуется возникновением новой для литературы элегической художественности. Элегические мотивы, бытовавшие ранее в жанре элегий, входят в сферу формирующегося элегического хронотопа, сферу новой художественности, порож-
15 Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. - М., 1989. - С. 83.
" Курганов Е. Бродский и Баратынский // Звезда. - СПб., 1997. - JVa 1. - C.200-2Q9.
денной новым мировоззренческим фоном (В.Е, Хализев), или фоном верований (по терминологии современного словенского исследователя Растко
1 Я.
Мочника) . В рамках новой элегии элегическое переживание «эстетически уплотнено», все моменты элегии «имманентизованы переживанию», собраны в «принципиально конечную и законченную душу, стянуты и замкнуты в ней, в ее индивидуальном внутренне наглядном единстве»19, что позволяет поместить «я» героя в эстетически целостный, элегический мир. Переживание элегического субъекта, носителя элегического сознания, рожденного на почве элегии, оформляется в конкретные эстетически значимые временные и пространственные формы. Временные и пространственные формы диктуются границами внутренней жизни носителя элегического переживания. По М.М. Бахтину, эстетически завершенное переживание (в нашем случае элегическое), целое элегической души создается определенным эмоционально-волевым тоном, активным ценностным подходом к жизни героя, к его «я». Исследованию и описанию элегически завершенной художественной целостности мы и планируем посвятить нашу работу. Анализ предпосылок, повлиявших на создание новой элегической художественности, является одной из задач нашей работы.
С нашей точки зрения, в современном литературоведении присутствует некоторая терминологическая несогласованность: такие понятия, как сентиментальное, идиллическое, трагическое, драматическое, лирическое, ироническое и элегическое иногда наделяются одним и тем же значением. Обоснование наличия самостоятельного элегического типа художественности может внести ясность в терминологию и соответствующую научную проблематику.
1' Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1997. - С. 58.
'* Mocnik Raslko. Should the Theory of Ideology be Conceived as a Theory of Institutions? // Коммуникативные
стратегии культуры. - Новосибирск, 1998.
19 Бахтин M.M. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
-М., 1986. -С. 98.
Цель нашей работы — выявление самостоятельного существования элегического типа художественной целостности и ее исследование.
На основании поставленной цели мы стремимся к решению ряда конкретных задач:
развести понятия элегия и элегический тип художественности;
проиллюстрировать наличие элегической картины мира за рамками элегического жанра;
описать авторскую позицию и особенности читательского восприятия в произведении, обладающем элегической картиной мира;
выявить основные характеристики элегического хронотопа;
выделить центральные элегические мотивы;
охарактеризовать элегическую поэтику в целом (продемонстрировать особенности ритмико-тггонационного строя высказывания, времеїш и пространства, системы голосов, мотивов в элегическом по модусу произведении);
показать возможность существования элегического модуса художественности в литературном произведении в качестве эстетической доминанты (или субдоминанты);
продемонстрировать нетождественность элегической картины мира идиллической и драматической.
Объектом исследования являются литературшые произведения, в которых элегический тип художествешюсти присутствует в доминирующем или субдоминантном качестве. Это произведения А. С. Пушкина, А. А. Фета, И.С. Тургенева, И.А. Бунина, С- Есенина, Н. Рубцова, Б. Окуджавы, И. Бродского, позволяющие показать бытование элегического модуса художественности в XIX - XX веках.
Мы не ставим перед собою задачи последовательного историко-литературного описания произведений, обладающих элегической художественной целостностью, и формирования элегической картины мира в литера-
11 туре Нового времени, так как это требует отдельного серьезного исследования и является дальнейшим шагом в освоении категории элегической целостности. Работы, в которых анализируются элегические мотивы, жанр элегии и его изменение от античности до сегодняшнего времени, имеются в современном литературоведении (работы В.А. Грехнева, Л.Г. Фризмана, Б.В. Томашевского, В.Э. Вацуро, Г.Н. Поспелова, В.М. Марковича, А. Батюто, К.Н. Григорьяна и т. д.). Однако исследование элегической целостности литературного произведения не является предметом изучения названных литературоведов, хотя каждый из них в большей или меньшей степени касается феномена элегического типа художественности.
Структура диссертации соответствует логике поставленных задач. В первой главе мы делаем обзор основных исследований в зарубежной и отечественной эстетике, в которых авторы подходят к осмыслению категории элегического.
Во второй главе, следуя образцу описания идиллического хронотопа, осуществленного М.М. Бахтиным в работе «Формы времени и хронотопа в романе», мы намереваемся выделить элегический хронотоп и комплекс элегических мотивов. В этой же главе мы останавливаемся на характеристике мировоззренческого фона, который возникает на рубеже XVIII - XIX веков и формирует новый тип элегической художественности, элегическое отношение человека к миру, проявляющееся в литературе в особой авторской позиции и читательском восприятии и передаваемое в элегическом произведении посредством единой системы ценностей и поэтики.
В третьей главе мы сопоставляем произведения с элегическим, идиллическим и драматическим модусами художественности, чаще всего рассматриваемыми в литературоведении как синонимичные элегическому типу художественности. Мы показываем, как один и тот же мотив (например, мотив одиночества) приобретает разное смысловое наполнение при
элегическом и драматическом хронотопах, вызванных, соответственно, элегическим и драматическим типами художественной целостности.
В четвертой главе нашей работы мы анализируем такие произведения, как «Фауст» И.С. Тургенева; «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина; «Элегия», «Муха», «Почти элегия» И. Бродского; «Отговорила роща золотая...» и другие стихотворения С. Есенина, в которых элегический тип художественности присутствует наряду с другими типами художественной целостности. Мы пытаемся проследить способы взаимодействия разных художественных картин мира в рамках одного произведения и делаем вывод о возможном доминирующем или субдоминантном положении элегического модуса относительно идиллического, драматического, иронического типов художественной целостности.
Категория элегического в европейской и отечественной эстетике и литературной критике к. XVIII - нач. XIX веков
Подробный анализ элегической проблематики в зарубежной и русской критике осуществлен в работе В.Э. Вацуро «Лирика пушкинской поры: "элегическая школа"». Выделим существенные моменты, необходимые для осознания элегизма в качестве эстетической категории.
В 1764 году публикуется труд Вильяма Шенстона «Предуведоми-тельный опыт об элегии» («Prefatory Essay on Elegy»). Шенстон перечисляет возможный набор тем элегии. Надгробные ламентации, любовные страдания объединяются им с идиллическими темами: жизнью на лоне природы; наслаждением сельской жизнью, дружбой, любовью, добродетелью. Шенстон связывает понятие меланхолии с нравственным идеалом. Все эти темы должен объединять элегический тон; согласно Шенстону, «подобно траурным одеждам, облекающим всех участников похоронной процессии, стиль элегии - это голос скорби, он должен быть прост, и струиться, как складки покрывала на плакальщике; в нем выражается искренность чувств автора».1 Главенствующая функция элегического тона в объединении разных сторон произведения позволяет нам говорить о близости элегического тона (так, как его понимает Шенстон) элегическому типу художественности, который определяет все уровни литературного произведения. Таким образом, уже в конце восемнадцатого века в английской литературной критике появилось определение элегических тем, с обозначением важности присутствия элегического тона, характеризующего отношение автора к миру.
В данном случае представляется возможным провести параллель с высказываниями М.М Бахтина об эмоционально-волевом тоне, которые исследователь делает в рамках философ ско-эстетических изысканий, связанных с категориями автора и героя в эстетической деятельности: «эмоционально-волевой тон уплотняет другого (т.е. героя) и создает своеобразие переживания целого его жизни, ценностно окрашивает это целое»2. Эмоционально-волевой тон, по М.М. Бахтину, способствует формированию эстетической целостности, созданию ценности бытия качественно определенной личности. Элегический тон и является одной из возможных подобных качественно определенных характеристик существования элегического субъекта.
Во Франции отправной точкой в рассуждениях об элегии служит формула Н. Буало из «Искусства поэзии»: «Унылая элегия, облеченная в одежду печали, распустившая небрежно власы свои, стонет над гробом, она изображает и радости, и страдания любовников; ласкает, раздражает, успокаивает любовЕшцу». Этот отрывок анонимный автор французской «Малой поэтической энциклопедии» 1805 года поместил для характеристики особенностей поэтики элегии. Это определение элегического жанра стало популярно на рубеже XVIII -XIX веков и в России3. Несмотря на то, что Буало ограничивает элегию любовной тематикой, в его разговоре об элегии важно рассуждение о противоречивости чувств, характерных для новой элегии и любого произведения, обладающего элегической картиной мира: мотив противоречивости элегического настроения.
Мальтебрен, не находящий четкого определения элегии у Мармонте-ля, Жокура, Лагарпа, дает жанру новую характеристику, сравнивая элегию с одой и героидой. Основное отличие Мальтебрен видит в том, что ода содержит исступлешгое чувство, подчиненное единству мыслей, а для элегии свойственны противоречивые чувства радости и печали, носящие приглу- шенный оттенок. Мальтебрен обращает внимание на одну из основных черт элегии — контрастность мироощущения, смешение противоположных чувств, а также на степень интенсивности изображенного в элегии чувства: оно всегда тихо. Мальтебрен в своих размышлениях об элегии опирается на труды немецких исследователей. Он закрепляет одно из центральных понятий, выработанных немецкой теорией жанра.
Философско-эстетическая и психологическая концепция западноевропейского предромантизма связана с именем Гердера. Однако понятие «тё-lang d impressions opposees» (о смешении противоположных впечатлений) не принадлежит лично Гердеру. Оно формировалось исподволь, по мере того как философский сенсуализм подтачивал основы нормативной эстетики. Одним из первых к нему подошел М. Мендельсон.
М. Мендельсон в своих «Письмах об ощущениях» ("Briefe iiber die Empfindungen" 1755 года), а затем в этюде «Рапсодия, или Дополнения к Письмам об ощущениях» ("Rhapsodie, oder Zusatze zu den Briefen iiber die Empfindungen", 1781 года), опираясь на только что вышедший трактат Э. Берка, рассматривает эстетические ощущеїшя как сочетание страдания и удовольствия, удовлетворения и неудовлетворенности. В «Письмах о новейшей литературе», (1762), Томаса Аббта психологические теории Мендельсона были применены непосредственно к элегическому жанру. Позже Гердер, увидевший в «Письмах...» новый путь в развитии эстетики, перепечатал их в своих «Фрагментах о новой немецкой литературе», (1767), под названием «О подражании латинской элегии» («Von Nachahmung der lateinishen E leg iem ).
В трактате Аббта и комментариях Гердера содержалось развернутое изложение эстетико-психологических основ новейшей элегии. По Аббту и Гердеру, элегия выражает подлинные движения души, но смягченные, облагороженные и переведенные в план эстетического. Душа, охваченная страстью, находит описание в оде или трагедии, а смешанные, противоположные ощущения, смягчающие страдания, находят место в элегии. Гердер подоб зывает дискуссию, возрождающую интерес к философии Спинозы. В рассу ждениях Гердера об элегическом тоне можно обнаружить связь с трактатами Спинозы. Пантеизм Спинозы может быть рассмотрен, в определенном смыс ле, как философский фундамент элегической эмоции. Приобщение к везде сущему Богу является, с точки зрения Спинозы, смыслом человеческой жиз ни, в этом условие бессмертия души: «Душа наша составляет вечный модус мышления... так что все вместе составляют.вечный и бесконечный разум Бо га»5. Доказательства бессмертия Спинозы для человека Нового времени не могут быть восприняты как удовлетворительные, так как спшюзовское бес смертие не связано с личным, неповторимым бытием; «... душа наша, по скольку она заключает в себе сущность тела под формой вечности, вечна» , читаем в трактате Спинозы. С точки зрения Спинозы, погибает незначитель ная часть души (память, воображение): «Та же часть, которая погибает, есть воображение -благодаря которому мы называемся страдательными»7. Фи лософия Спинозы порождает в контексте новой эпохи элегическую эмоцию: радость от приобщения к вечности и печаль от осознания неизбежной утраты всего, что связано с личным бытием.
Все это становится «общим местом» элегической эстетики в последней четверти XVIII столетия, например, в этюде Зульцера, «Об элегии» И.-Г. Якоби («Uber die Elegie», 1775). Элегия уже определяется не по темам, отдельным образам, не по материалу и. форме, а по модусу (mode), рожденному противоположными чувствами.
Элегия и элегический тип художественности
Исследование элегического модуса художественности требует выявления его связей с жанром элегии. Это необходимый этап, так как элегический тип художественности формируется на почве элегии, со временем отделяясь от нее.
Жанр элепш появляется в античной литературе. Свое начало элегия берет от плачей по умершим. «Одни соединяли это слово с греческим выражением "хорошо говорить о ком - нибудь", так как умершего полагалось восхвалять, другие выводили название элегии из припева, будто бы повторявшегося в заплачках - "є, Лєує, є \ буквально "э, - говори, - э"».22 Сравнение греческих слов, обозначающих элегию, со словами малоазийского происхождения позволяет отождествлять слово элегия со словом тростник или флейта, под аккомпанемент которой исполнялись заплачки, а потом элегии. Элегия исторического времени (V - II в. до н. э.) представлена в нескольких разновидностях: элегии политические, надгробные (эпитафии). Один и тот же жанр уже тогда мог наполняться различным содержанием. Жанр элегии мог быть органюован как героическим или идиллическим (Овидий), так и трагическим (Мимнерм) модусом художественности. Античная элегия, по словам Пушкина, «...иногда сбивалась на идиллию, иногда входила в трагедию, иногда принимала ход лирический»,23 т. е. любовный.
О.М, Фрейденберг говорит о том, что литературное оформление элегия получает в VII в. до н. э. Литературная элегия развивает те возможности, которые заключались в фольклорном жанре: у афинянина Тиртея «элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину»24, элегия Тиртея носит маршевый характер. В замедленных и однообразных элегиях Солона содержатся советы и спокойно-текущие мысли. Элегии Феогнида приобретают речитативный характер, в них «меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью»25, а в эротических элегиях Мимнерма объединяются темы любви, смерти и увядания. Мотивы любви и вина становятся общим местом у эллинистических поэтов, в элегиях Овидия, Тибулла и Проперция, Эти два мотива особенно характерны для Анакреона: «старость, которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике» . Характеризуя жанр элегии в античной литературе, О.М. Фрейденберг говорит о соединении в нем старого фольклорного материала и новой семантики, порожденной сознанием рабовладельческой аристократии. Античная элегия продолжает быть, с точки зрения О.М Фрейденберг, жанром гномики, имеет традиционное прикрепление (пир), складывается из переосмысления и переорганизации плачей, призывов, слав и носит шаблонный характер, подчинена традиции.2 «Гномы древних: нравственные изречения, которые в сжатой форме выражают то, что сильнее чувственных вещей, долговечнее жертвенных приношений. Это обязанности человека в его внешнем бытии, мудрость жизни, созерцание всего, что в духовном мире образует твердые основания для действия и познания человека», - пишет Гегель об эпических гномических высказываниях и замечает: «такой эпический тон имеет отчасти древне-греческая элегия» . Содержательная характеристика гном, свойственная, по Гегелю, эпосу и элегии, доказывает возможность некоего элегического содержания за пределами жанра элепш. Так как основным содержшшсм элегии является гнома, «погребальная мудрость, ритмически выраженная в замедленном и протяжном стихе», элегия сохраняет связь с культом мертвых, с культовым безумием: «произнесение первых элегий миф прішисьівает людям, одержимым бешенством, безумием, ... произносил их первоначально сам «умерший», «безумец»,... после пения элегии, содержавшей в себе мудрость, безумие проходило, смерть исчезала, умерший воскресал»23. В элегии, с точки зрения О.М. Фрейденберг, мы имеем дело с первобытным мировоззрением, объективированным в ритмико-словесной форме, метафоре «смерти», «плача».
Позднее жанр элегии, безусловно, переосмысляется, но связь с первоначальными функциями элегии остается: элегическая художественность, которая созревает на базе жанрового элегического содержания (присутствующего как в элегии, так и в элегической прозе), порождена элегическим субъектом, неотъемлемой чертой которого является его пограничное положение между жизнью и смертью, созерцательное отношение к жизни. Погра-ничность элегического субъекта возшпсает как следствие приобщения его к миру мертвых, особый статус элегического субъекта отсылает нас к архети-пической ситуации обряда, во время которого исполнялась элегия, провозглашалась истина о смерти временно «безумным», «мертвым» участником культа. Элегический хронотоп, о котором речь пойдет чуть позже, также связан, на наш взгляд, с нелитературным материалом, культовой мудростью, особым положением «умершего», обладающего знанием о смерти, послужившими основой для жанра элепш и элегической прозы.
Определение жанровой природы лирических произведений может вызвать затруднение, так как наряду с чистыми образцами жанров существуют "пограшгчные", отступающие от существующих в теории литературы описаний классических жанровых образований. Учитывая данную проблему, Л.Г. Фризман предлагает изучать жанр как открытое явление, постоянно изменяемое. При анализе и классификации элегий Л.Г. Фризман использует понятие «элегической тенденции»30. Г.А. Гуковский, исследуя жанр элегии, говорит, что история элегии XVIII века - это история ее непрестанного переплетения с другими лирическими жанрами31, у которых элегия заимствует те или иные элементы и отдает им свои, то растворяясь, то обретая новую жизнь. Другой исследователь элегии, К.Н. Григорьяп32, замечает, что присутствие слова «элегия» в русских журналах второй половины XVIII века еще не обозначает, что это действительно элегия, и, наоборот, не обязательно указание жанра в самом заглавии - важны содержание и характер выраженного в стихотворении психологического состояния. В.А. Грехнев, выделяя динамические и стабильные жанры, говорит об исчезновении динамических жанров (к которым он причисляет элегию): «... (в частности, ода, элегия, дружеское послание) и исчезают именно потому, что внутренний смысл их развития, процессы их обновления, неизбежно ведут и к той черте, за которой оборачивается узостью духовное зрение конкретного жанра, за которою пресекаются возможности дальнейших реформ и остается лишь возможность взрыва и отторжения жанровых устоев»33.
Система голосов в произведении с элегической картиной мира
Обратимся к анализу композиционного уровня элегического произведения. Под композицией мы понимаем оргшшзацию субъектов речи. Проанализируем с этой точки зрения стихотворение И. С, Тургенева «Разговор». Стихотворения в прозе И.С. Тургенева 1878-1882 годов, собранные под общим заглавием «Senilia» (старческое), в изобилии содержат элегические мотивы. Стихотворение «Разговор» имеет следующий эпиграф: «Ни на Юнгфрау, ни на Финстерааргоне еще не бывало человеческой ноги». (8, 457) Все произведение представляет собою разговор между двумя горами, реплики которых длятся «тысячу лет - одна минута». В голосах-репликах гор выражается отношение к человеку, как существу, проживающему краткую жизнь. Диалог гор в стихотворении предваряет и завершает описание природы. Кольцевая композиция проявляется в повторении образов гор, неба, земли. В конце стихотворения возникает образ сна, завершающего диалог великанов-гор о смерти человечества. В контрастных характеристиках времени содержится элегическое соотношение между смертным и Природшым, вечным. Человеческая жизнь является неизмеримо малой частью всеобщего природного Бытия, равнодушного к жизни «двуножек». Автор рисует метафорическую гибель человечества и ответное полное спокойствие природы: «Спят громадные горы; спит зеленое светлое небо над навсегда замолкшей землей». (8,457)
В стихотворении Тургенева человеческое существование занимает в веках мгновение, ничего не меняющее в жизни природы и вселенной. Композиция стихотворения, состоящая в чередовании голосов, символизирующих голос природы, способствует формированию элегической картины мира. «Козявки», «двуножки» в стихотворении не наделены голосом, собственной точкой зрения. Говорят неодушевленные горы, что создает элегический эффект против опоставления человека и природы. Перед нами элегическая концентрация во времени человеческого существования, мизерность которого подчеркивается равнодушием к нему окружающего мира. Элегический взгляда на мир автора в стихотворении «Разговор» проявляется во всей поэтике произведения, в частности, в наличии элегических мотивов безразличия Вселенского Бытия, незначительности человека перед Природой и в композиции произведения, чередовании голосов.
В рассказе Бунина «Исход» совокупность разных точек зрения на событие смерти, происходящее в рассказе, чередование голосов также связаны с элегической художественностью, формирующей особенности поэтики произведения. На протяжении всего рассказа герои говорят о смерти, но слово о смерти не личное, родовое. Полное знание о ней недоступно для элегического субъекта в силу его мизерности, частности, смертности. Элегическое «я» словно сжимается от страха и печали до неразличимого «я».
Во второй главе в диалоге участников обряда погребения заметна общность реплик, обнажающих совокупное, общечеловеческое отношение к смерти. Это слово афористичное, из поговорок и библейских текстов: «А как ни плохо живешь, все будет трудно с белым светом расставаться; ,.. боишься свое именье распустить, все думаешь, под старость деться будет некуда... а глядишь, и до старости не дожил!; ...наша жизнь как волна бежит. Смерть, ее, как сказано, надо встретить с радостью и трепетом; ...умирать никому не хочется. Всякая козявка и та смерти боится». (4,174)
Образы нищих, юродивой Анюты дополняют темы смерти и исхода души в рассказе. В Святом благовествовании от Матфея (5, 3-5) говорится о гапцих, кротких как угодных Богу, приближенных к царству небесному: «Блаженны нищие духом, ибо их есть царство небесное». В «Исходе» И.А. Бунина образ нищих способствует развитию темы смерти как тайны: «Нищие, бродившие по деревне, раньше всех узнали о смерти князя. Они появились возле каменных разрушенных столбов и нестройно, разными голосами, запели древнейший духовный стих «на исход души из тела». (4, 171) Нищих в рассказе трое, число символическое, христианское: парень; старик; девочка лет пятнадцати, но уже мать. В конце рассказа юродивая Анюта признается в любви князю: «Я убогая, урода, а душа-то у меня, может, ангельская-архангельская, я одна тебя любила, одна сижу радуюсь о твоей кончине смертной», (4, 176) Песни нищих и плач юродивой создают в рассказе мотив таинства смерти. Сами нищие словно представляют весь род человеческий в основных возрастных проявлениях: старик, парень, девочка-мать, младенец. Слова юродивой о судьбе князя развивают мотив суетности человеческой жизни, ее тщетности. Всеобщее слово о смерти в композиции произведения завершается описанием великолепия природы, закрепляя элегический контраст между образами конечной человеческой жизни и вечной природы.
Композиция «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сформирована элегической художественностью. В тексте, написанном от имени героя-повествователя, чередование точек зрения, голосов способствует созданию и углублению элегической эмоции. Повествовшше, например, в четырнадцатой главе второй книги прерывается репликой отца Арсеньева, содержащей мудрое (идиллическое), всепримиряющее изречение о жизни: «Пройдет дурное, пройдет и хорошее, как сказал Тихон Задонский, - все пройдет!» (79) За репликой отца следует повествование медитативного характера, содержащее элегическую точку зрения на жизнь Арсеньева, который применяет чужое слово для объяснения общих законов человеческого бытия и собственной, неповторимой судьбы: «Я вспоминал эти слова и чувствовал, что мне не только не легче, а еще больнее от них. Может быть, и впрямь все вздор, но ведь этот вздор моя жизнь, и зачем же чувствую ее данной вовсе не для вздора, и не для того, все бесследно проходило, исчезало».
Чувства рассказчика достигают апогея, но не доходят до драматического напряжения, а изливаются буквально элегическими слезами: «Все пройдет, все проходит, будет время, когда не будет в мире и нас, - ни меня, ни отца, ни матери, ни брата, - а эти древнерусские старцы со своим священным писанием в руках будут все так же бесстрастно и печально стоять на воротах... И, сняв картуз, со слезами на глазах, я стал креститься на ворота, все живее чувствуя, что с каждой минутой мне становится все жальче себя и брата - то есть что я все больше люблю себя, его, отца с матерью, - и горячо прося святителей помочь нам, ибо как ни больно, как ни грустно в этом непонятном мире, он все же прекрасен и нам все-таки страстно хочется быть счастливыми». (80) В смене голосов отца, мудрого слова Тихона Затонского, рассказчика сталкиваются идиллический и элегический взгляды на жизнь, обеспечивая контрапункт элегических мотивов (мотив недолгой человеческой жизни, связанный с мотивом пограничного существования между жизнью и смертью) и идиллических мотивов (гармоничной включенности человека в круг вечно обновляющегося природного целого). В голосе рассказчика, завершающем в общем повествовании произведения чередующиеся точки зрения, преобладает элегическая противоречивая эмоция («со слезами на глазах... хочется быть счастливым»). В «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина идиллическая и элегическая художественность отчетливо оттеняют друг друга и на уровне голосов.
Элегический и идиллический модусы художественной целостности
В теории литературы проблему систематизации типов художественной целостности (мы останавливались на этом во введении) нельзя считать до конца разрешенной. Существует необходимость в обосновании места элегического типа художественности в ряду известных эстетических категорий.
Прежде всего, сопоставим идиллическую и элегическую художественности. «Для идиллической художественности характерно совмещение внутренних границ «я» с его внеролевьши границами событийного, обстоятельственного присутствия в мировом жизнесложении», - говорит В. И. Тюпа. Идиллический субъект сопричастен бытию как целому, он приобщен к жизни всеобщей.
Элегическая художественность является результатом распадения идиллической картины мира, обособления личного «я», внутреннего «я» от всеобщего. Изначальное родство этих категорий позволяет Г.Н. Поспелову рассматривать их как разновидности сентиментальности.
Как следует из приведешшх нами примеров (в предыдущей главе), хронотопы идиллический и элегический принципиально отличны. Идиллическое время непрерывное, циклическое; элегическое время прерывистое, дробящееся на мгновения, минуты, дни. Каждое из этих мгновений неповторимо и обречено на смерть.
Идиллическое пространство замкнуто, отграничено от внешнего мира, связано с жизнью нескольких поколений, стабильностью; элегическое пространство уединенное, уединение вызвано обособлением частной, индивидуальной внутренней жизни субъекта от мира всеобщего, родового. Элегическое пространство может быть представлено малым, концентрированным топосом и образом, связанным с уединенностью субъекта от целого мира, т.к. элегическое «я» меньше своей внешней причастности к жизни общей: «Вы как бы находитесь в (времени) смерти, и она может длиться бесконечно, ибо не соотнесена с некоторой конечностью переживания смерти. Это и есть переживание смерти как другого порядка бытия, и это переживание транскреативно - им открывается новый необычный горизонт существования («Дюймовочка» или маленький эльф...), т.е. еще более мельчайшие единицы «материи», которые восстанавливают справедливость, попранную в большом мире".2 Элегический мотив «мизерности» связан с («восстановлением справедливости») противопоставленностью индивидуального неповторимого начала окружающему миру, Вечности, элегический субъект словно стремится очертить границы своего внутреннего мира, территории, отличной от внешнего знакового существования. Примером подобной элегической индивидуальной сконцентрированности могут послужить следующие дневниковые самооценки: «Батюшковская «малость», баратынсковская «негромкость», вяземковская «нецельность» становятся отличительными знаками их индивидуального бытия».3
Идиллическое положение субъекта в мире предполагает полную причастность к жгани родовой, природной. При элегической картине мира элегический субъект стремится приобщиться к жизни бесконечной, что возможно только ценою утраты индивидуальности, неповторимой жизни.
Отсюда элегическая грусть, рожденная осознанием невозможного совмещения индивидуального существования и гармонии с миром Вечности. Смерть в произведении с идиллическим типом художественности «привычна» и нестрашна, является неотъемлемой частью циклической жизни поколеівлй. Смерть для элегического субъекта повод для рефлексии, так как грозит утратой неповторимой жизни, она вносит дисгармонию в существование элегического «я», чуждую для идиллического мира. Ожидание смерти формирует особое элегическое восприятие жизни, как пути в один конец. Вся жизнь распадается на ряд мгновений, и элегическое воспоминание превращает жизнь во вторичную реальность, вечное искусство, слепок, слово, фотографию и т.д.: «...линза смерти... Энергия смерти. Благодаря будущей смерти лицо начинает скорбный путь к себе по спирали жизни, и как только это возвращение состоится, лицо станет собственным образом, выступит в обличье трупного слепка».4
Образ природы имеет при названных хронотопах абсолютно разное значение. Идиллическая природа питает идиллического героя, она задает ритм жизни человека, который является ее частью. Элегическая природа связана с образом Вечности, равнодушным к жизни человека началом. Элегический субъект противопоставлен Вечной природе рефлексией, он тоже является частью природы, но навсегда ее потерянной частью. Элегическое «я» испытывает противоречивые чувства, связанные с его «двойственным», пограничным положением в мире: грусть и умилешюсть.
Идиллическая рефлексия - это рефлексия единения, конвергенции, идиллический герой принимает закономерное течение жизни, ее стихию. Рефлексия элегического субъекта — это рефлексия дивергенции, разъединения, высвобождения, связанная с выделением части (неповторимого субъекта) из целого (окружающего мира). Герои, как ценностные центры произведений, сформированные разными типами художественности (элегической и идиллической) являются носителями различных концепций личности. Элегическое отношение к миру элегического субъекта вызвано осознанием противопоставленности Вечной природе, в то время как идиллический субъект является частью природы. Элегическую художественность можно рассматривать как результат трансформации идиллической картины мира, нарушения гармонии между человеком и природой вследствие появления рефлексии, противопоставившей природу и субъекта, осознающего свою неповторимость и смертность.
В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» элегический тип художественности преобладает, выступает в качестве эстетической доминанты при наличии в произведении субдоминантного идиллического типа художественности. Элегическая художественность проявляется в романе И. С. Тургенева как в кругозоре мышления героев, автора-повествователя, так и архитектонической завершенности текста, Элегизм становится более явным в «Дворянском гнезде» на фоне конструктивного присутствия идиллического хронотопа, за пределы которого вытеснен собственной рефлексией герой. Характеристику элегического типа художественности в романах И.С. Тургенева дает В.М. Маркович, называя, правда, элегическое состояние мира трагическим. Отнесение тургеневской прозы к трагической традиции вызвано, думается, близостью элегического героя к смерти, его «смерти и в жизни», отрешенностью от круга повседневности: «...отказ от стремления к счастью вовсе не означает омертвения души, застывающей в безразличии ко всему живому. Для многого душа героя действительно умирает, но «частичная» смерть открывает перед ним возможность иной жизни, более возвышенной, свободной и бескорыстной»5. Существование героя на грани бытия и небытия обеспечивает ему близость к идеалу всеобщему, так как пережитое становится не субъективно-личным, а общечеловеческим, открывающимся как предельно человеческое, достигаемое героем в минуты элегического постижения мира.
