Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Категория вины в структуре драматического текста как литературоведческая проблема 21
ГЛАВА II. Категория вины в драматургии А.В. Вампилова 78
1. «Прощание в июне» 79
2. «Старший сын» 89
3. «Провинциальные анекдоты» 105
4. «Утиная охота» 124
5. «Прошлым летом в Чулимске» 156
Заключение 169
Библиография
Введение к работе
К настоящему моменту сложилась обширная литература, посвященная драматическому роду литературы вообще и отдельным его жанрам в частности. Наиболее «разработанными» оказались так называемые «чистые» жанры - трагедия и комедия, возможно, в силу того, что именно эти жанры были первыми исторически. Так, Аристотель в дошедшей до нас части своего сочинения по теории драмы «Поэтика» впервые дал анализ жанров драматургии. Философы всех последующих эпох - а исследователями, которые так или иначе занимались вопросами драмы, были философы, разработавшие важнейшие проблемы драматургии в рамках своей философской системы, - например, Шиллер, Шеллинг, Гегель, отталкиваясь от теории Аристотеля, выдвигали свои концепции, в логике которых поступок трагического героя рассматривался в связи с такими понятиями, как свобода и необходимость. Под необходимостью понималась воля богов, Судьба, Рок (цоіра). Трагический герой утверждал свободу, что неизбежно влекло за собой его столкновение с необходимостью. Часто трагический герой посягал на волю богов или пытался преодолеть Рок не по своему умыслу, а вследствие ошибки (ацартіа). Герой трагедии по стечению обстоятельств оказывался виновным, при этом необходимым условием становления героя как трагического являлось осознание им своей вины, которое приводило к страданию.
Так, для Шиллера трагедия была выражением борьбы между свободой и необходимостью. «Шиллер рассматривал противоречие между свободой и необходимостью с моральной и эстетической точки зрения; и с этих обеих точек зрения он требовал, чтобы свобода одерживала победу над необходимостью, чтобы человек, хотя он внешне погибает в силу необходимости, внутренне, однако, благодаря свободе своего духа оказывался победителем». ... Сила духа возвышает его над простой природной необходимостью внешней судьбы. Свобода духа делает его королем и владыкой жизни, в какой бы форме это не проявлялось. Свобода духа для него более высокое благо, чем необходимость. Человек, герой драмы, погибающий под эгидой свободы, становится победителем над материальным и внешним» [Аникст А.А., 14].
Концепция Шеллинга несколько отлична от концепции Шиллера. По Шеллингу, «сущность трагедии заключается в действительной борьбе в субъекте и необходимости объективного; эта борьба завершается не тем, что та или другая сторона оказывается побежденной, но тем, что обе одновременно представляются победившими, и побежденными - в совершенной неразличимости» [Шеллинг Ф., 400]. Суть концепции Шеллинга в том, что в рамках объективной необходимости субъективно герой свободен выбирать, но рано или поздно это приводит его к ошибке, после чего происходит свободное принятие трагическим героем необходимости.
Комедия представляет собой перевернутое соотношение необходимости и свободы. В трагедии необходимость дана в объекте, а свобода - в субъекте; в комедии - наоборот. Комедийный герой сам хочет стать необходимостью, что вызывает комический эффект. При этом комедийный герой не виновен в том смысле, в каком это происходит с трагическим героем, потому что герой комедии не осознает свою вину, а следовательно, не страдает (в аристотелевском понимании).
Если для Шеллинга необходимость - это нечто таинственное, Судьба, то для Гегеля необходимость - некая постигаемая разумом закономерность. Так, по Гегелю, трагический исход конфликтов определяется не субъективной виной героя, а объективными социально-историческими предпосылками.
Все подобные концепции (от Аристотеля вплоть до XIX века), связывающие трагического героя со свободой и необходимостью, выдвигающие идею трагической вины, позволяли четко атрибутировать героя древнегреческой пьесы как трагедийного, а жанр драматического произведения определить как трагедию. Такая логика анализа драматического произведения позволяла интерпретировать с точки зрения сюжета и характера «чистые» в жанровом отношении пьесы. Анализ же «смешанных» жанров (пик популярности которых пришелся на XX век) в данной логике стал затруднительным.
В XX веке исследователи пытаются найти иные параметры, которые могли бы помочь в определении жанров пьес «смешанного» типа. Так, М. Кургинян основой своей теоретической концепции делает особое соотношение элементов сюжета (исходной ситуации и развязки) в разных драматических жанрах. «Принципы комедии воплощают возможность изменения данного исходного положения как его исправления. Отсюда - своеобразное комедийное «торможение» возникшего конфликта, непосредственное, постоянное возвращение к исходной ситуации, ее варьирование, а не развитие. В комедии нет принципиальной перестройки исходной ситуации,
происходящие в ней изменения не носят разрушительного характера» [Кургинян М., 250].
В трагедии, наоборот, утверждается способность человека вступать в борьбу с неудовлетворяющим исходным положением. Герой трагедии ценою своей жизни или счастья стремится к изменению данного порядка вещей, «вносит в него новые начала и принципы» [Кургинян М., 250].
Иными словами, исходная ситуация в трагедии - внешнее благополучие, мировая гармония - в финале пьесы оборачивается катастрофой; в комедии - наоборот: внешняя дисгармония в финале сменяется полным согласием и гармонией.
В драме в результате прояснения все, в конечном счете, улаживается и каждый занимает соответствующее ему место. Действие направлено на выяснение уже фактически существующих, но в силу тех или иных причин не сразу раскрываемых обстоятельств. «Драма не строится на смешении комедийной и трагедийной структуры, - пишет М. Кургинян, - она приносит «притупление» обоих этих принципов уже в том смысле, что пафос наступления на исходную ситуацию, преобразование или разрушение ее сменяется утверждением существующей ситуации в ее потенциальных возможностях, раскрыть которые мешают лишь вольные и невольные заблуждения героя» [Кургинян М., 252].
Целью данной диссертационной работы является попытка показать, что возможно выделение еще одного показателя, «маркера», позволяющего охарактеризовать пьесу как трагедию. Таким «маркером», на наш взгляд, является категория вины. Выделение этой категории в структуре драматического текста становится особенно актуальным в случае определения жанра «смешанного» типа пьесы (каким, например, является жанр трагикомедии), при попытке выявления ее жанровой доминанты.
Материалом исследования стало творчество А. Вампилова. Выбор в качестве объекта исследования пьес советского драматурга был обусловлен тем, что, несмотря на большое количество работ, посвященных творчеству Вампилова, вопрос о жанровой природе его пьес остается открытым. Нам представилось интересным показать, что жанр трагикомедии, к которой тяготел драматург, имеет в качестве жанровой доминанты категорию вины, которая является знаком трагедии.
О драматургии Александра Вампилова к настоящему времени сложилась обширная критическая литература. В основной своей массе она состоит из историко-культурных исследований, не ставящих целью изучить «вписанность» драматургии Вампилова в общий драматургический процесс. Многие авторы говорят о «феномене» «театра Вампилова» [Демидов А.; Стрельцова Е.И.; Махова М.С. и другие], утверждают, что его произведения отличаются от всех драматических произведений 1960-1970-х годов, но при этом не пытаются выявить формальные приемы, заставляющие пьесы Вампилова «звучать» по-иному. Его современник советский драматург Алексей Арбузов написал, что Вампилова «нелегко назвать ... учителем, но можно сказать, что он, в отличие от всех нас, продолжил в русской литературе линию Гоголя, которая принята в общем или даже отсутствовала в нашей современной драматургии» [Арбузов А., 56] (курсив мой. - М.Б.). «Мы прозрели не сразу, - писал актер Олег Ефремов, сыгравший роль
Зилова в «Утиной охоте». - Когда была напечатана «Утиная охота», у критиков не нашлось ни одного слова, чтобы объяснить природу появления такого персонажа, как Зилов» [Ефремов О., 67] (курсив мой. - М.Б.). «Ведь когда ставили пьесы Вампилова, к ним подходили с теми же отмычками, которыми мои коллеги открывали драматургию Виктора Розова или Александра Володина» [Табаков О., 78], - как бы продолжая диалог, говорит Олег Табаков.
«Непохожесть» творчества А. Вампилова на творчество современных ему драматургов была обусловлена тем, что Вампилов «первым повернул стиль, интонацию в театре» [Славкин В., 47]. Это вызвало большой интерес у критиков, потому что было «странно» осознавать, что в эпоху, когда Вампилов создавал свои произведения «партия неустанно напоминала художникам, что в период развернутого коммунистического строительства, в преддверии коммунизма, как никогда, возрастают задачи идейного и нравственного воспитания человека. Драматургия, театр, как один из передовых его отрядов, должны помогать рождению человека будущего» [Богуславский А.О., Диев В.А., 126]. Вампилов обратил внимание на человека не «в обществе и для общества», а на человека «в себе и для себя». Критика 60-х годов благосклонно относилась к пьесам, которые «воспевали трудовые подвиги советских людей, их героические свершения», и к таким, где «люди раскрываются в сфере своей личной жизни». Но только лишь для «воспитания нового человека высокой коммунистической морали, повышения культуры чувств, формирования гармонической личности» драматурги обращались к «личной теме» [Богуславский А.О., Диев В.А., 126]. Послевоенная литература минимально была представлена драматическими текстами. Большое распространение получили лирические жанры, природа которых предполагает непосредственный душевный отклик на события, а также повествовательные жанры, цель которых дать объективную картину случившегося. Резкое возрождение драматургии приходится на 1960-е годы. Большое распространение получили такие драматургические жанры, как героическая драма, комедия. В первой половине 60-х годов самым характерным типом пьесы стала «семейно-психологическая, бытовая» драма. Критика допускала отход от традиционных жанров, но непременным условием оставалось наличие в пьесе «дыхания современности, через события, совершающиеся в ней, должны идти токи большой народной жизни, сквозь ум и сердце изображенных в ней людей должна проходить эпоха. Самой резкой критики заслуживали «комнатные» пьесы с их действительным мелкотемьем и мелкомыслием, отделенные глухой стеной от душ и свершений народа» [Богуславский А.О., Диев В.А., 129].
Александр Вампилов, начавший писать в эти годы, был признан как драматург, но не понят, несмотря на то, что в середине 1970-х годов не было практически ни одной сцены, на которой не шли бы его пьесы. Вампиловский «герой не был носителем заранее заданной, ценностно-ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что «недостатки» захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания» [Гушанская Е.А., 311].
Критики высказывают самые противоречивые суждения о «характере дарования», о «природе таланта» А. Вампилова. В большинстве критических работ [Имихелова С.С.; Забелин П.; Степанова А.] авторы считают Вампилова продолжателем опыта Л. Леонова, В. Розова, А. Володина, А. Арбузова.
С. Имихелова и П. Забелин считают, что учителями А. Вампилова были Чехов и Горький. «Действительно, - пишет исследовательница в книге «Современный герой в русской советской литературе 70-х годов», - Вампилов дорожит традициями психологического театра, он исходит из того, что самое интересное в театре - человек, потому что он сложен при всей внешней простоте» [Имихелова С.С., 97]. А вот мнение С. Боровикова противоположно. Он пишет: «В связи с пьесами Вампилова нередко вспоминают чеховский театр. Я не вижу здесь чеховских традиций, напротив, энергичные, остросюжетные, с откровенными симпатиями и антипатиями автора, пьесы Вампилова даже противостоят чеховским» [Боровиков CO., 123].
Менее категорично подходит к вопросу о чеховских традициях в пьесах Вампилова К. Рудницкий в своей статье «По ту сторону вымысла». Он пишет: «Искусство Вампилова впитало в себя родные традиции - и чеховскую в их числе. Но распоряжалось ими свободно, даже беспечно, смешивая, переиначивая, настраивая их на свой собственный лад» [Рудницкий К. 333-334].
Несмотря на множество иногда противоречивых точек зрения на наследие А. Вампилова, все исследователи сходятся в одном: советский драматург поставил в центр внимания «индивидуальные смысложизненные вопросы (вины и ответственности, решения и выбора, отношения человека к своему призванию и смерти)» [Соловьев Э.Ю., 214]. А такие проблемы были основой теоретических концепций философов-экзистенциалистов XX века. Хотя критика никогда не рассматривала творчество Вампилова в таком аспекте, и конечно, нельзя с уверенностью говорить о том, что на А. Вампилова прямое влияние оказали работы экзистенциалистов, но основные идеи представителей этого философского направления нашли отражение в творчестве драматурга. Выдержки из «Записных книжек»1 Вампилова, являющиеся, по сути, своеобразным дневником, дают возможность понять душевное состояние писателя, созвучное экзистенциалистскому мироощущению. Много записей в «Книжках» посвящено проблеме места человека в жизни. Почти по Камю, для Вампилова жизнь человеческая скучна («Живите, если вам не скучно». - С.634), горька («Человеческая жизнь начинается и кончается - слезами». - С.635), механистична («Себя надо беречь, холить, ухаживать за собой - потому что ты - аппарат». - С.677, «Задача художника - выбить людей из машинальности». - С.676), абсурдна: «Действие в 1997 г. Ученый (кретин). В его руках жизнь планеты. Может взорвать атмосферу. Отсюда - абсурд: вся философия, культура и т.д. зависит от состояния (а оно ненормальное, испорченное алкоголем и совершенными в это время наркотиками) одного человека». - С.636). В последнем процитированном пассаже словно контаминируются положения А. Камю об абсурдности бытия и Ж.-П. Сартра о влиянии каждого поступка любого человека на жизнь человечества в целом. Человек вправе покончить с такой жизнью («Жизнь прекрасна и удивительна, - сказал поэт и... застрелился». - С.639). Самоубийство может быть рассмотрено и как
проявление свободы выбора («Я хозяин своей жизни: хочу умру, хочу - нет». - С.636). Словно продолжают фразу Камю о том, что «не стоит жизнь того, чтобы ее прожить» [Камю А., 223], слова Вампилова: «Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку...» (С.653). Судя по записным книжкам, Вампилова интересовала личность Сартра. Любопытно, что один из набросков Вампилова можно условно озаглавить «Мухи»: «... Мух было до изумления много. Они были назойливы, как начинающие авторы. Они лезли в нос, в рот, в глаза и, казалось, хотели залезть в душу. В своей наглости и свирепости они самоотверженны. Они тонули в супе, вязли в десертах. В конце концов мухи так обнаглели, что стали совершать браки на носу у главы семейства. Это было уже унизительно, и на семейном совете мухам была объявлена война» (С.678-679). Конечно, функционально мухи Вампилова не равны мухам Сартра. У Сартра мухи - это Эриннии, богини мести. Но представление о мухах как о мелкой нечисти также составляет образную картину у советского драматурга.
В пьесах Вампилова нет прямых экзистенциалистских деклараций, но есть некое экзистенциальное ощущение, пронизывающее все уровни текстов. Герой Вампилова отличался от героя литературы социалистического реализма. Его пьесы тяготели «к широкой философской проблематике жизни и смерти, культуры и цивилизации ... . Психологизм «довампиловской» драматургии не имел глубокого аналитического характера, поскольку герой оставался внутренне простым и цельным и его нравственный выбор был, как правило, заранее предрешен» [Козлова СМ., 174-175]. Пьесы же
Вампилова представляют собой попытку героя разобраться в себе, дать оценку своим поступкам, руководствуясь нравственными (а не общественными) принципами, понять, в чем он виноват. Иными словами, структурно пьесы построены таким образом, что на первый план выдвигается категория вины.
Исследователи творчества Вампилова [Смирнов С, 99-100; Киселев Н.Н. I, 32; Журчева Т.В. II, 83-84; Фролов В.В. I, 323; РоднянскаяИ.; и другие] часто акцентировали внимание на том, что, хотя драматург творил «в период расцвета производственной драмы и падения психологической драмы..., Вампилов вывел Зилова и Шаманова, а до того и Колесова, к роковому противоречию, к переворотному душевному конфликту, в котором совесть, вина перед собой становились нравственно-психологическим центром борьбы» [Никитин Г., 185] (курсив мой. - М.Б.). Такое оценочное с позиций нравственности отношение человека к себе было не характерно для «довампиловской» драматургии, что и обусловило столь пристальное внимание критиков к проблеме вины, затрагиваемой в пьесах Вампилова.
Однако все подобные исследования рассматривают проблему вины в произведениях Вампилова только лишь как один из мотивов, цель же данной работы - показать, что категория вины является сюжето-, структуро- и жанрообразующим фактором в пьесах драматурга.
Внимание исследователей к проблеме вины в творчестве Вампилова было обусловлено тем, что в советском обществе, не знающем Бога, было не принято говорить об ответственности человека пред Богом, априори было известно, что хорошо и что плохо для советского человека, и если «отрицательный» персонаж совершал что-то неправильное, то непременно наказывался «положительными» «товарищами». В произведениях Вампилова нет «отрицательных» персонажей в строгом смысле слова. Однако почти каждый из них совершает «неправильные» поступки, за что бывает осужден не другими персонажами (зачастую они совершают еще более «неправильные» поступки), а самим собой. Иначе говоря, герои в оценке своих поступков выбирают некие нравственные постулаты, восходящие к заповедям Господним. Вина, в этой логике, приобретает значение «греха» и становится «двигателем» сюжета в пьесах Вампилова. В данном случае «грех» выступает религиозным эквивалентом мирского понятия «вина». Часто эти понятия совпадают, но совсем не обязательно отождествление их.
В этом смысле показательна работа Л. Симкина, в которой делается попытка проанализировать драматургическое наследие Вампилова с точки зрения права. Исследователь отметил, что у Вампилова нет ни одной пьесы, «в основе которой не лежала бы ситуация, подлежащая разрешению с помощью закона, персонажи некоторых из них юристы. И тем не менее никому, естественно, не придет в голову числить вампиловскую драматургию по какому-то особому «ведомственному» разряду» [Симкин Л., 119].
Вину как одну из фундаментальных категорий этики исследует в своих в пьесах Вампилов. Этическая категория реализуется в пьесах драматурга через конфликт, который имеет внутренний характер. Таким образом, этическая категория втягивается в структуру драматического текста. Несмотря на высокую частотность категории вины, пьесы Вампилова не укладываются в четкую схему «преступление - наказание», что повлияло на жанр вампиловских пьес. Полемика по поводу жанра пьес советского драматурга существует с момента возникновения самих пьес, представляя зачастую взаимоисключающие точки зрения. «В жанровом отношении пьесы Вампилова представляют совершенно особый феномен, традицию которого уловить весьма сложно», - пишет А. Демидов [Демидов А. I, 64]. Не соглашается с ним критик С. Боровиков: «Никакого феномена жанр вампиловских пьес не представляет. И классическая русская драматургия редко была жанрово «чистой». Грибоедов, Сухово-Кобылин, Островский» [Боровиков С, 238].
Е. Гушанская считает, что пьесы Вампилова отличаются жанровой определенностью. «Однако строгость жанра не обязывала автора к раз и навсегда избранной однотонной интонации. Соблюдая верность общей жанровой основе, Вампилов искусно использовал в своих пьесах приемы и водевиля, и мелодрамы, и бытовой комедии, и даже высокой, романтической драмы, что вовсе не приводило его к эклектичному смешению жанров, а выражало своеобразие его драматургического стиля. Так, внутренне оставаясь лириком и тяготея к комедии, он вместе с тем обогащал комедийную основу своих пьес, открывал в них свой потенциальный драматизм, находил возможности для выявления сложных душевных переживаний и глубокой жизненной правды» [Гушанская Е.А. II, 48].
В. Лакшин справедливо отмечает, что у Вампилова «то Хлестаков аукнется, то вдруг Епиходов мелькнет, а то пройдут отголоском самые древние, еще от Плавта до Теренция, приемы комедии» [Лакшин В. I, 61].
Вампилов проявил подлинное новаторство в формировании оригинальной эстетики драмы. А. Демидов в предисловии к одному из сборников избранных произведений Вампилова удачно назвал его драмы «драмами случая», трактуя при этом случай не как частность, а как острый переломный момент в жизни человека, когда перед ним возникает необходимость вмешиваться в ход событий, влиять на их развитие. Здесь же критик отмечает у Вампилова и реминисценции романтико-иронического плана, выходы за пределы конкретности в сферу поэтически-философскую [Демидов А. II, 87].
В большинстве своем исследователи творчества Вампилова не дают точного определения жанра пьес драматурга. «Колеблется само понятие жанра у Вампилова - драма? мелодрама? водевиль? притча?» - отмечает В. Соловьев [Соловьев В., 62], касаясь сложного вопроса о жанровом своеобразии вампиловской драматургии.
Пьесы Вампилова трудноуловимы в жанровом отношении. И усложняет природу жанра у Вампилова, как нам представляется, именно категория вины, которая и обусловливает жанровую «неопределенность» его пьес.
Понятие вины возникает уже в мифологическом сознании, позднее вина осмысливается как эстетическая и философская категории. Материалом для постановки теоретической проблемы стало драматургическое наследие А. Вампилова, творчество которого позволило продемонстрировать значимость категории вины для становления и оформления жанра трагедии.
Объектом изучения стали пять многоактных пьес А.В. Вампилова «Прощание в июне», «Старший сын», «Провинциальные анекдоты», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Для обоснованности анализа нам потребовалось проследить, как изменялось представление о вине/грехе в разные эпохи, поэтому особое внимание в работе уделяется драматургии Эсхила, Софокла, Кальдерона, Шекспира, Чехова, творчество которых стало вехами в истории развития трагедии, что в разной форме и степени повлияло на драматургию XX века в целом и на драматургию А. Вампилова в частности. Принципы отбора текстов для анализа продиктованы сформулированными ниже задачами, решение которых предопределило особую организацию материала, не всегда соответствующую хронологическому принципу.
Актуальность исследования художественного наследия А.В. Вампилова определяется необходимостью выявить доминанту, которая бы позволила внести ясность при определении жанровой принадлежности пьес драматурга; природой драм Вампилова, тяготеющего к сложным жанровым формам, требующим не только историко-литературного комментария, но и строгого теоретического изыскания.
Цель исследования - определить роль категории вины в системе художественного мышления А. Вампилова, наиболее четко проявляющуюся в жанре. Она конкретизируется следующими задачами:
• показать, что возможно выделение в структуре драматического текста некоего «маркера» (категории вины), позволяющего внести ясность в жанровое определение пьес и выявить жанровую доминанту;
• дать обзор частных подходов к изучению категории вины в структуре драматического текста;
• выявить, что наличие в структуре драматического текста категории вины всегда указывает на то, что жанровой доминантой в данном типе пьесы является жанр трагедии;
• показать, что вина является сюжето-, структуро- и жанрообразующим фактором в пьесах драматурга.
Методологическую основу исследования составляют труды А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, и др. Такой выбор продиктован задачами данной диссертации и основывается на принципах сравнительно-исторического и проблемно-типологического анализа.
Теоретическую основу диссертации составили труды по теории и истории драмы А.А. Аникста, М. Кургинян, М.Я. Полякова, В.Е. Хализева, А. Журавлевой, Н.И. Ищук-Фадеевой и других.
Научная новизна исследования. В диссертационной работе делается попытка выделить формальный показатель жанра (категория вины), который позволяет атрибутировать жанр пьесы как трагедию или выявить жанровую (трагедийную) доминанту в пьесе «смешанного» типа. В исследованиях по теории драмы вопрос в таком аспекте не ставился.
Практическая значимость исследования состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по современной драматургии, в курсах по теории драмы, а также в дальнейшем исследовании творчества А. Вампилова.
Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на научно-практических конференциях «Драма и театр» (Тверь, 2000); «Актуальные проблемы филологии в вузе и школе» (Тверь, 2001, 2003), «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 2001), «Чеховские чтения в Твери» (Тверь, 2002).
«Прощание в июне»
Любопытно, что в произведениях Вампилова часто именно вина является отправной точкой для «раскручивания» сюжета. Причем герой может быть как субъектом, так и объектом несправедливости. Заметим, что в большей или меньшей степени чувство вины испытывает почти каждый персонаж.
Действие пьесы «Прощание в июне» построено как цепь случайностей, которые, тем не менее, позволяют выявить закономерность: герой оказался в данный момент в данной ситуации только потому, что когда-то перед кем-то провинился, и это, в свою очередь, влечет за собой очередную нелепую ситуацию, в которой герой снова оказывается виноватым, и т.д. В эту ситуацию «вины» попадают практически все персонажи (Колесов, Букин, Репников, Золоту ев).
Одна из первых пьес - так называемая «юношеская» -«Прощание в июне» отвечает основным правилам построения жанра комедии. При этом свадьба, являющаяся жанровой целью комедии, в пьесе «Прощание в июне» становится здесь исходной ситуацией для дальнейшего раскручивания сюжета. Однако отход от традиционных структурных особенностей комедии в пьесе Вампилова частичный: в финале комедия достигает своей цели - пьеса завершается свадьбой.
На уровне действующих лиц персонажи делятся на две группы -это главные герои и «хор», так называемые второстепенные действующие лица, которых драматург объединяет в одну категорию - «студенты». Любопытно, что Вампилов пользуется приемом театра dell arte, не давая имена членам «хора», а обозначая их по функциям в пьесе: Веселый, Серьезный, Красавица, Комсорг, Строгая, Милиционер. Традиция, уходящая корнями в эпоху позднего Средневековья - раннего Возрожденья и актуализировавшаяся в Новой драме, нашла своеобразное преломление в творчестве Вампилова. Если в пьесах, например, Метерлинка персонажи (Отец, Дед, Юная девушка, Слепые) обозначались в соответствии со своим физическим состоянием, то уже в пьесах Чехова к персонажам, наделенным именами собственными, прикреплялся «ярлык», выражаясь их же языком. Так, например, доктора Львова персонажи пьесы «Иванов» называют «господином честным человеком», трансформируя определение человека в новый тип и даже маску, что свидетельствует о возрождении древней театральной традиции, правда, в преобразованном виде.
Прием комедии масок, использованный Вампиловым в «Прощании в июне», продолжится и в пьесах более позднего периода. Один из героев «Утиной охоты» будет назван по принадлежности к своей профессии - Официант. Однако, если в «Прощании в июне» персонажи без имен собственных играют чисто функциональную роль, то в «Утиной охоте» драматург намеренно акцентирует внимание на безликости, отсутствии эмоций и чувств у героя.
Пародированию подвергается чеховская система, при которой висящее на стене в начале пьесы ружье обязательно должно выстрелить. Ружье в пьесе Вампилова стреляет, однако жертвой становится сорока - случайная «свидетельница» «дуэли» Букина и Фролова. Обыгрывается и понятие дружбы: из «друзей-соперников» Букин и Фролов превращаются в «друзей-соучастников» (Золотуев. Друзей нет, есть соучастники) убийства сороки. Мотив игры, представленный в комедийном ракурсе в «Прощании в июне», будет продолжен Вампиловым в последующих пьесах. Если в юношеской пьесе Букин называет себя «клоуном», «шутом», который веселит публику, то в «Старшем сыне» понятие шут приобретает значение «блаженный».
Вообще в ранней комедии «Прощание в июне» заложены все основные мотивы творчества Вампилова, которые разовьются в пьесах более позднего периода. К перечисленным нужно добавить и мотив выбора. В «Прощании в июне» от выбора героя, безусловно, зависит его будущее, но произошедшее еще не имеет характера катастрофы, которая станет потенциально возможной в «Утиной охоте» и «Прошлым летом в Чулимске» (Колесов выбирает между любовью и дипломом, в то время как Зилов - между жизнью и смертью).
«Старший сын»
Категория вины пронизывает все уровни пьесы «Старший сын». Вина здесь становится сюжетообразующим фактором. «Сверхвина» Бусыгина - обман семейства Сарафановых - возникает после того, как Сильва придает конкретное значение метафоре «страждущий брат». Сильве, по замечанию Е. Стрельцовой, «известны боль и безрадостность домашнего очага, поскольку он сам их испытал» [Стрельцова Е. IV, 188], поэтому именно он решает обмануть старика (Сильва. ...Гусь! Все они гуси. Твой, видать, был такой же .. . почему бы этому слегка не пострадать за того. Тут все справедливо, по-моему» (С. 84)). Из внесценической предыстории становится понятной причина такой реакции. Атмосфера в семье Сильвы гнетущая: отец виноват перед сыном в том, что стыдится своего отпрыска (Сильва. ...На работе, говорит, испытываю из-за тебя эти... неловкости (С. 75), сын перед отцом - в том, что заставляет родителя испытывать эти самые «неловкости».
Сарафанов почти без колебаний признает свое отцовство. Во-первых, Бусыгин появляется в тот момент, когда члены семьи Сарафановых не понимают друг друга, обижены и недовольны: Васенька, отчаянно влюбленный в Макарскую, решает уйти из дома; Нина собирается уехать на Сахалин с будущим супругом. Сарафанов обижен на детей за то, что они «бегут», но, с другой стороны, он не в силах их удержать, потому что чувствует свою вину перед ними: Сарафанов считает себя неудачником, поэтому так тщательно скрывает место своей работы. Во-вторых, принципы жизни, своя собственная философия не позволяют Сарафанову усомниться в новоявленном сыне. Сарафанов живет в мире, где «все люди -братья»; он - «блаженный», «святой человек», для которого естественно следование, возможно, неосознанное, христианским заповедям, а отклонение от них является грехом. «Этот папаша -святой человек.... Нет уж, не дай-то бог обмануть того, кто верит каждому твоему слову», - говорит Бусыгин.
Е. Бурлина называет таких героев «чудиками». «Глядя на мир удивленно, не видя его скрытных «деловых» пружин, чудики выворачивают неестественную суть обычного, того, что воспринимается как «нормальное» [Бурлина Е.Я., 39]. Традиционная для культуры роль дурака дополнена мудрой инфантильностью чудиков в житейских вопросах. Такой герой задает временное и, шире, жанровое решение, одновременно бытовое и притчевое, текущее в разных временных и пространственных координатах: здесь и там, сегодня и всегда.
«В мире Достоевского, - пишет В.В. Иванов, - «чудик», как и «идиот», синонимы слову «юродивый». Юродивый герой воплощает в себе этическое и эстетическое. Это тот «положительный герой», в образе которого автор стремится выразить теплоту, используя его для высказывания важнейших своих идей. Такой герой должен быть симпатичным, используя комизм и наивность, искренность и нравственную чистоту, граничащих с инфантилизмом и безумием» [Иванов В.В., 204].
А. Вампилов в своих пьесах ставит вечные вопросы, его произведения пронизаны аллюзиями к священному писанию. Сам материал «навязывает» методологию исследования в логике христианских представлений.
Всю свою жизнь Сарафанов пишет кантату «Все люди -братья». Именно в этой формуле и заключается смысл его жизни и, по его мнению, смысл жизни каждого человека. Он понял высшую истину. Эту же истину понял и Бусыгин. И только тогда, когда Бусыгин узнал, по каким законам живет «праведник», «блаженный», «святой», произошло его «перерождение». Он действительно становится сыном Сарафанова, сродненным с его душой.
Однако нельзя винить старого чудака за его маленький грех -ложь. Часто правда может стать смертельной, а ложь нужна «во спасение». Поэтому нельзя укорять и детей Сарафанова за то, что они обманывают отца, делая вид, что не знают, где тот работает. Зато смело можно обвинить правильного и честного Кудимова за его жестокую правду - факты. Подобной правдой можно убить человека, разрушив единство семьи. Существуют некие нравственные нормы, нарушение которых не будет являться правовым нарушением, но при этом явно будет грехом перед Богом.
Своей принципиальной честностью, стремлением говорить нелицеприятную правду Кудимов очень схож с доктором Львовым из пьесы «Иванов» А.П. Чехова. Именно правдивость «господина честного человека» (Анна Петровна о Львове) заставляет его к вынести приговор Иванову. В финале Львов называет Иванова подлецом, обвиняя его в том, что он женился на Саре из-за денег. По его мнению, Иванов не получил приданого и поэтому «сжил со свету» жену, а теперь преследует ту же цель, женясь на Саше
«Провинциальные анекдоты»
По справедливому замечанию Е. Гушанской, «в пьесах А. Вампилова особую значимость имеет игровое начало, неожиданные сюжетные обороты, анекдотические происшествия и случайные ситуации. При этом многочисленные случайности, парадоксальные ситуации логически вытекают из тех взаимоотношений героев, в недрах которых зреет драматический конфликт» [Гушанская Е.А. II, 311].
В качестве основы А. Вампилов использовал в пьесы «Провинциальные анекдоты» жанр анекдота. До настоящего времени анекдот бытует как литературный и устный жанр.
Жанр анекдота остается широко распространенным в России со второй половины XVIII века до наших дней. В XX веке бытует масса различных по содержанию анекдотов, с богатой палитрой действующих лиц. Как правило, это устные рассказы, которые рождаются и умирают вместе с очередной политической эпохой и ее главными «репрезентантами» (анекдоты о Ленине, Сталине, Ельцине и др.). Но «вечными» остаются анекдоты, действующее лицо которых школьник (Вовочка), малообразованный человек (Чукча), Буратино, поручик Ржевский и др., то есть все те анекдоты, которые не связаны с политической ситуацией, а освещают общечеловеческие проблемы в целом.
Несмотря на то, что первоначальное значение слова «анекдот» -это короткий рассказ о незначительном, но характерном происшествии из жизни исторического лица, а в современном употреблении под анекдотом понимается небольшой устный шуточный рассказ различного содержания с остроумной концовкой, по своей природе анекдот драматичен, точнее, сценичен. Жанры различаются как системы - сразу по двум разрезам: во-первых, они соотносятся между собой в литературной системе; во-вторых, они соотнесены с тем или иным направлением речевой деятельности [Тынянов Ю.Н., 301]. Обязательным условием устного анекдота является рассказчик-«актер», который, заботясь о том, чтобы анекдот удивил, рассмешил слушающих, старается разыграть сюжет по ролям. Для этого исполнитель изменяет темп речи, жестикулирует и т.д. Формально текст анекдота, если его перенести на бумагу, напоминает текст пьесы, в котором, 1) возможно заглавие; 2) первые предложения анекдота, вводящие читателей-слушателей в курс дела, как в пьесе, имеют функцию ремарки; 3) в достаточно большой группе анекдотов непременным условием является наличие нескольких (в большинстве случаев - 2-3-х) действующих лиц, вся речь которых разбита на реплики. Встречаются и такие анекдоты, где, как и в драматическом произведении, уже указаны роли.
Положение о том, что основой драматического произведения может быть анекдот в его устном, нелитературном, варианте, подтверждает мысль М.М. Бахтина о том, что вторичные (сложные) речевые жанры (например, драма) в процессе своего формирования вбирают и перерабатывают различные первичные (простые) жанры, сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения. «Эти первичные жанры, входящие в состав сложных, трансформируются в них и приобретают особый характер: утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности и к реальным чужим высказываниям» [Бахтин М.М. II, 239].
Как литературный жанр анекдот был зафиксирован уже в XII веке в качестве короткого рассказа о происшествии из жизни исторического лица. Аналогом жанра анекдота в западно-европейской литературе стали такие жанры, как фаблио и фацетии. Фацетии - это собрание анекдотов, острых бытовых зарисовок, чаще всего комического содержания (facetia означает «шутка, насмешка, острое слово»); в ряде фацетии отчетливо звучат мотивы антиклерикальной сатиры. «Фацетии» Поджо Браччолини — классический образец этого жанра, быстро распространившегося в европейской литературе эпохи Возрождения. Фаблио - небольшой стихотворный рассказ о забавных или нелепых происшествиях из обыденной жизни, который должен вызвать смех. Действующие лица фаблио - комические персонажи: попы, монахи, мужья-рогоносцы. По характеру смешного выделяется несколько видов фаблио. Простейшим из них является фаблио, которое сводится к анекдоту, основанному на случайно возникшей комической ситуации, игре слов и имеет целью вызвать грубоватый, но здоровый смех.
«Утиная охота»
К осознанию своей виновности в том, что жизнь «пропала», приходит и Виктор Зилов в «Утиной охоте». Покаяния персонажей вышеупомянутых вампиловских пьес происходит в сценическом и во внесценическом пространство: Колесов, Бусыгин, Хомутов и Калошин каются в своих грехах перед другими персонажами пьес, и свидетелями этому становятся зрители-читатели. В случае с Зиловым сложнее. Раскаяние героя представляет собой цепь навязчивых воспоминаний, которые, однако, не случайно всплывают в памяти Виктора.
Композицию пьесы составляет особое расположение двух временных планов - плана прошлого и плана настоящего. Особая функция плана настоящего в том, чтобы вызвать к жизни прошлое, так как возникновение картин из прошлого мотивировано настоящим. Главный герой, столкнувшись с атрибутами смерти (траурный венок), начинает перебирать в памяти такие моменты из своей жизни, которые могли бы объяснить, почему друзья объявили его мертвым. Но в ходе своих воспоминаний Зилов убеждается в том, что вся его прошлая жизнь - это постепенное умирание. Таким образом, план настоящего нужен для того, чтобы обозначить те болевые точки в душе Виктора, которые заставляют его заново раскручивать свиток мучительных воспоминаний. Каждая новая картина из прошлого - это новая ступень постижения истины героем. Зилов не просто вспоминает, а переоценивает свою жизнь. В конечном итоге это приводит его к желанию застрелиться, «довести дело до конца», из объявленного мертвым стать мертвым фактически. Картины из прошлого Виктора нужны автору не только для того, чтобы показать, как и чем жил его герой, но и для того, чтобы сам Зилов пропустил через свое сознание свои прошлые поступки и сам дал оценку своей жизни.
Зилов, находящийся в настоящем, погружается в прошлое, находясь одновременно в двух временных мирах. Вместе с ним свидетелями его прошлой жизни становятся и зрители. Для них перемещение во времени происходит с помощью игры светом.
В пьесе упоминание об источниках света есть, во-первых, в речи героев и, во-вторых, в ремарках. Наиболее очевидным для зрителей и значимым для построения произведения является свет, указание на который дается Вампиловым в ремарках.
«Свет соединяет пространство и время, является основным из выразителей мизансцены, поскольку он сопровождает действие и составляет его суть, определяя развитие» [Пави П. I, 210]. Свет в «Утиной охоте» является основным принципом организации всей пьесы.
Смена картин (термин «картина» здесь употреблен в значении «отрывок, отрезок жизни Виктора Зилова») обозначена автором в ремарках, где свету отведена главная роль. Погашение света знаменует собой окончание одной картины и начало следующей. Выключение освещения в определенный момент нужно не только для смены декораций, но и как указание на то, что следующая картина будет принадлежать иному временному плану. Зрителями такая игра со светом воспринимается как неотъемлемая часть спектакля. Герой же реально не видит затемнения сцены, но мгновенное «затемнение» происходит в его сознании, во время которого начинает работать его память.
Секундное затемнение сцены - это мгновение, которого достаточно, чтобы возникло очередное воспоминание, это период власти над Зиловым каких-то необъяснимых сил, которые заставляют вспоминать, переживать, мучиться.
Первое затемнение сцены происходит в тот момент, когда возникает видение Зилова. Виктор получает от своих приятелей траурный венок с надписью «Незабвенному, безвременно сгоревшему на работе Зилову Виктору Александровичу от безутешных друзей». Слово друзья в этой сцене является ключевым. Именно оно вызывает в воображении героя картину, в которой товарищи недоумевают по поводу его кончины. А слова Виктора непосредственно перед ремаркой: «Так... Значит пошутили и разошлись» настраивает читателей-зрителей на шуточную окраску видения. Заканчивается эта сцена «скидыванием» друзьями денег на венок Зилову. Ремаркой: «Прожекторы гаснут,... в темноте слышен звон монет» автор обрывает видение Виктора и выводит его из задумчивого состояния, а звон монет в темноте словно отрезвляет героя, возвращает его в реальность (и зрителей вместе с ним).
