Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 9
Некоторые вопросы теории сравнения 9
1.1. Гносеологические аспекты фигуры сравнения 10
1.2. Сравнение в филологических исследованиях 21
1.3. Структурно-семантические особенности фигуры сравнения 29
1.4. Интерпретация термина «сравнение» в русском и зарубежном литературоведении 38
1.5. Об условно-предположительном сравнении 46
1.6. Типология сравнений в художественном тексте 52
Выводы 63
ГЛАВА 2 64
Функции сравнений в прозаическом тексте 64
2.1. Функции сравнений в прозе русских писателей ,.. 65
2.2. Особенности брюсовских сравнений 79
Выводы ...84
ГЛАВА 3 85
Сравнения в прозе В. Брюсова 85
3.1. Тема двойственности мира в малой прозе 86
3.2. Тема «психологии души» рассказах и повестях 96
3.3. Фантастическая проза 105
3.4. Исторический роман «Алтарь Победы» 114
3.5. Символистский роман «Огненный ангел» 122
Выводы 132
Заключение 133
Библиография 137
- Гносеологические аспекты фигуры сравнения
- Структурно-семантические особенности фигуры сравнения
- Функции сравнений в прозе русских писателей
- Тема двойственности мира в малой прозе
Введение к работе
Настоящая работа является комплексным исследованием сравнения как категории литературоведения: теоретический анализ фигуры сравнения проводится в неразрывной связи с функциональным анализом сравнений в художественном тексте на примере прозы В. Брюсова. Изучение сравнений и цельный анализ прозаических произведений поэта проводится на стыке литературоведения, лингвопоэтики и интерпретации с применением различных методов исследования.
Сравнение привычно воспринимается как феномен, представляющий интерес для лингвистических дисциплин. Действительно, наиболее интересные результаты достигнуты в изучении грамматических и стилистических аспектов сравнения, что относится к сфере науки о языке. Тематика лингвистических исследований сравнения разнообразна. Одним из направлений является изучение сравнения как синтаксической категории, где сравнение рассматривается как конструкция, которая несет в себе компаративную функцию независимо от окружения (М. И. Черемисина). Разрабатывается вопрос о способах эксплицитного и имплицитного выражения сравнения в русском языке (Т. А. Тулина). Подробно изучается феномен устойчивых сравнений. Блестяще решены такие проблемы, как связь языкового сравнения с логическим и определение логической структуры образного сравнения, или сравнения-уподобления (В. М. Огольцев). Большое внимание в контексте разработки теории метафоры уделяется проблеме разграничения сравнения и метафоры (Н. Д. Арутюнова, Д. Дэвидсон). Кроме того, сравнение изучается как основа поэтической образности и источник происхождения тропов (Н. В. Павлович). Сравнение представляет интерес и для риторики, которая воспринимает его как фигуру, аргумент или ораторский прием (Н. А. Безменова, Т. Г. Хазагеров, Ж. Дюбуа).
Однако сравнение является также предметом литературоведения,
0. которое изучает его не как языковой феномен, в отличие от лингвистики, а
как неотъемлемый элемент текста, подчиненный структуре и поэтике последнего. Достижения науки о литературе в исследовании сравнения
ф связаны с двумя направлениями. Литературоведение рассматривает
сравнение, в первую очередь, с точки зрения его функционирования в художественном тексте, сравнения анализируются также как компонент поэтического идиостиля. Основной массив работ посвящен преимущественно анализу поэтического языка того или иного писателя, а не изучению собственно фигуры сравнения (В. Н. Гвоздей, Г. С. Ермолаев, Л. В. Чернец). Большое внимание уделяется также в рамках генетического и
Ж сравнительно-исторического методов проблеме происхождения и эволюции
тропов, в том числе сравнения.
Заметим, что сравнение очень редко становится предметом теоретического исследования. Дело в том, что в сегодняшнем филологическом дискурсе, ориентированном преимущественно на исследование метафоры и метонимии, которые трактуются как основы тропеической системы, сравнению, как и многим другим средствам изобразительности, практически не уделяется внимание. Увлечение неограниченными семантическими эффектами метафоры отодвигает
л родственное ей сравнение на задний план, что негативно отражается на
изучении всей общности аналогических фигур. Несмотря на широкие и гибкие выразительные возможности метафоры, она никогда не выйдет за свои пределы и не станет универсальной, поэтому сравнение по-прежнему востребовано как узусом, так и литературой. Кроме того, если теория метафоры уже достаточно полно разработана, то о теории сравнения пока говорить рано. Назрела необходимость в подробном литературоведческом изучении сравнения, которое включило бы и основные данные, полученные смежными дисциплинами — лингвистикой, риторикой, философией.
В настоящее время внимание исследователей вновь обращается к писательским идиостилям, и в этом контексте анализ сравнений в прозе поэта представляется весьма актуальным. Вопросы поэтики художественных произведений, составляющих корпус прозы Брюсова, довольно активно разрабатываются современным литературоведением. Так, тематика наиболее известных работ Н. В. Барковской, А. В. Лаврова, С. В. Ломтева, предметом исследования которых становилось в том числе творчество Брюсова, связана с поэтикой символистского романа, жанровыми вопросами романов (В. Я. Малкина), неомифологизмом писателя (Т. Н. Бреева, М. А. Слинько), биографическими источниками произведений Брюсова (3. Г. Минц, С. С. Гречишкин), композицией и другими аспектами поэтики его малой прозы (С. П. Ильев, О. Г. Юдаева, Э. С. Даниэлян, К. Г. Исупов) и романов (М. В. Мосиенко, С. Д. Абрамович). Анализ художественного текста с точки зрения функционирования сравнений существенно дополнит штудии в области поэтики прозаических произведений Брюсова.
В контексте изучения основных функций сравнения в художественном тексте проза Брюсова дает богатейший материал для исследования, ведь ее отличает широкое жанровое, тематическое, композиционное, стилистическое разнообразие. Символистский и античные романы, два сборника рассказов, в которых собраны мистические, фантастические, психологические, бытописательные, приключенческие рассказы различной жанровой природы (эпизод, записки, святочный рассказ, дневник, газетный репортаж и др.). Брюсов широко использует стилизацию, экспериментирует с формой. Все это позволяет рассмотреть функционирование сравнений в различных текстовых условиях, не выходя при этом за рамки творчества одного автора.
Предмет исследования— функционирование сравнений в прозаическом тексте.
Материалом работы стал корпус прозаических произведений В. Брюсова: романы, повести и рассказы. Для сопоставления фрагментарно привлекаются тексты Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и др.
Целью диссертационного исследования является теоретический многоаспектный анализ фигуры сравнения с привлечением методологического аппарата литературоведения, лингвистики и философии, а также выявление особенностей и закономерностей функционирования сравнений в прозаическом тексте на материале прозы В. Брюсова.
Исходя из цели, были поставлены следующие задачи исследования:
Изучить основные характеристики сравнения в художественном тексте с теоретической точки зрения;
Определить новаторство и особенности функционирования сравнений у Брюсова на фоне литературной традиции;
Проанализировать функции сравнений в прозаических произведениях Брюсова, выявив закономерности и своеобразие их функционирования.
Методологическая основа работы — традиционный для современного литературоведения комплексный подход, объединяющий теоретический и историко-литературный аспекты анализа текста. Теоретическую опору исследования составляют концептуальные положения, сформулированные в трудах Ж. Женетта, В. М. Огольцева, А. Вежбицкой, Н. Д. Арутюновой, Е. Т. Черкасовой, А. В. Лаврова, Н. В. Барковской, Д. Е. Максимова и др.
Цель и задачи исследования определили выбор метода работы. В его основе— сочетание структурного, типологического, лингвистического и историко-литературного анализов.
Научная новизна работы заключена в выборе объекта и материала исследования: впервые сравнение становится предметом теоретико-литературного, а не лингвистического исследования. Сравнение получает комплексное многостороннее описание, при этом особое внимание
уделяется его функционированию в прозаическом тексте. Проза Брюсова, которая становится объектом исследования довольно редко, особенно в сравнении с его стихотворным наследием, впервые анализируется в аспекте художественного языка писателя, а именно сравнений.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим. В работе представлено теоретическое описание фигуры сравнения как многоаспектного феномена: рассмотрена связь сравнения (фигуры) с логической операцией сравнения и обозначены его гносеологические корни, описано структурно-семантическое своеобразие сравнения, которое позволяет дифференцировать его от других аналогических фигур, прежде всего метафоры. Проанализированы основные терминологические определения сравнения, предложен рабочий вариант дефиниции. Разработана типология сравнений, охватывающая максимальное количество аспектов этой фигуры. Предложено деление функций сравнений в художественном тексте на постоянные (изначально присущие сравнению) и переменные, зависящие от эстетических задач конкретного текста и склада творческого мышления автора. Функционирование сравнений в текстах Брюсова увязано с тематикой произведений: двойственность мира, психология души, фантастическая проза, историко-археологические романы, символистский роман «Огненный ангел».
Практическая значимость исследования связана, во-первых, с теоретической разработкой фигуры сравнения, во-вторых, с анализом поэтического языка В. Брюсова. Полученные результаты не только открывают перспективу изучения эволюции поэтического языка В. Брюсова, но и могут быть полезны для анализа поэтики как символистов, так и символизма в целом. Основные результаты, выводы и положения могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по истории русской литературы XX века, проведении спецкурсов и спецсеминаров по методологии литературоведения, поэтике символистов и лингвопоэтике.
Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в семи опубликованных работах, обсуждались на Восьмых международных Виноградовских чтениях (Москва, 2004), Международной конференции молодых филологов (Тарту, 2004), VII Международной конференции молодых ученых (Киев, 2004), на заседаниях кафедры новейшей русской литературы РГПУ им. А. И. Герцена. Отдельные материалы работы были использованы на занятиях по курсу методологии литературоведения со студентами-магистрантами филологического факультета РГПУ им. А. И. Герцена.
Гносеологические аспекты фигуры сравнения
Сравнение (как стилистический прием) представляет собой уподобление двух совершенно несходных предметов, в результате чего изображаемый предмет получает образную характеристику. Значение сравнения проявляется в художественной выразительности, которую оно создает в тексте: Как хороший метрдотель подает как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное.
Помимо этого, в сравнении заложен иной потенциал: оно способно выполнять функции, которые не характерны для стилистического приема в художественном тексте, например такие, как доказательство мысли или средство объяснения: Как солние и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по огромности целого, — так и каэ/сдая личность носит в самой себе свои цели и меоісду тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим.
Рассмотрим эти сравнения. При одинаковой грамматической форме и местоположении (сравнительное предложение, образ сравнения предшествует предмету) эти сравнения отличаются друг от друга: первое рисует впечатляющий образ, эмоционально предваряющий дальнейшее описание, второе же представляет собой умозрительную картину, назначение которой— не поразить воображение читателя, а объяснить мысль автора. Сравнения различаются функциями. Первую можно назвать оценочно-характеристической, вторую — функцией аргумента. Последняя обычно не свойственна фигурам речи, однако сравнение, в отличие от других фигур, обладает выраженной аналитической структурой и сохраняет тесную связь с логическим методом познания, который является гносеологической основой фигуры сравнения. Заметим кстати, что подобную мысль высказывал еще А. А. Потебня применительно ко всем тропам. «Троп — перенесение сравнения в широком смысле слова. Но, по Потебне, сравнение лежит в основе любого мыслительного процесса, который и состоит в сопоставлении, сравнении «двух мысленных масс» — вновь познаваемого (подлежащего) с прежде познанным (сказуемым). Поэтому для него совершенно неприемлем взгляд традиционной риторики на троп как на внешнее украшение речи...» (Чудаков 1975: 340-341).
Сравнение (как метод мышления) — одна из основных форм восприятия и познания мира, известная человеку с древнейших времен. Можно предположить, что сравнение является основой, на которой развивались аналитические способности человека. Если проанализировать мыслительные операции, можно заметить, что, знакомясь с предметом, оценивая его, субъект мышления будет использовать сравнение: узнавая и исследуя предмет, он сравнивает его с уже известными ему объектами и на основе этого делает выводы о новом предмете. Человек, объясняющий что-либо непонятное или рассказывающий о неизвестном, будет сравнивать искомое с уже известным, чтобы дать не только понятие, но и представление о новом. Феномен сравнения применяется во многих сферах деятельности (например, как сравнительный метод), им оперируют практически все науки.
Философия определяет сравнение как акт мышления, посредством которого на основе фиксированной установки оценивается, упорядочивается и классифицируется содержание познания. Онтологической предпосылкой сравнения является реальное сходство и различие объектов познания, их признаки и отношения между ними. Гносеологической предпосылкой сравнения является априорная установка на тот или иной результат, заданный основанием сравнения3. Сравнение является одним из основных логических приемов познания внешнего мира и духовных ценностей. Познание любого предмета и явления начинается с того, что мы его отличаем от всех других предметов и устанавливаем сходство с родственными предметами. Познание есть процесс, в котором различение и сходство находятся в неразрывном единстве. Значимость сравнения как метода познания становится тем более ясной, что оно органически входит во всю практическую деятельность людей: нельзя образовать ни одного самого простейшего понятия, не обратившись к этому логическому приему4 . Сравнение, таким образом, один из наиболее распространенных и универсальных методов познания. Известный афоризм «все познается в сравнении» — лучшее тому доказательство (Сичивица 1972: 11).
Сравнение неразрывно связано с понятием аналогии. В терминологии философии умозаключение по аналогии является выводом о свойствах одного объекта по его сходству с другими объектами. Иными словами, аналогия — это отношение сходства между объектами, установленное путем сравнения; промежуточный результат мыслительной операции, необходимый для достижения цели познания неизвестных объектов.
История философской мысли не раз обращалась к изучению аналогии. Умозаключение по аналогии, подробно описанное Аристотелем в его «Первой аналитике», есть «не простое перенесение какой-то определенности с одного частного случая на другой в силу их сходства, а перенесение, опосредованное образованием общего вероятного суждения» (Ахманов 1960: 264). Иначе говоря, аналогия продуцирует обобщающие суждения, выходящие за пределы объектов, на основании исследования которых это умозаключение было сделано. При этом данные суждения вероятны, но не достоверны.
Структурно-семантические особенности фигуры сравнения
В первом разделе были рассмотрены основные характеристики аналогии, актуальные и для образного сравнения. Общими оказались такие черты, как иллюстративность, познавательный характер, способность к аргументации и экономии выражения мысли. Обратимся теперь к различиям между логическим и образным сравнением, чтобы определить своеобразие последнего, иными словами, займемся установлением тех признаков, которые являются конституирующими для фигуры сравнения, определяют ту или иную конструкцию как сравнение. Для этого необходимо рассмотреть вопросы организации логической структуры образного сравнения и семантики компаративной конструкции. Эти сведения окажут помощь в решении задач терминологического и типологического характера, например, вопроса об условно-предположительном сравнении.
Структура сравнения представлена тремя компонентами: первый член — то, что сравнивается, второй член — то, с чем сравнивается и третий член (tertium comparationis)— признак, на основании которого устанавливается сходство. Некоторые исследователи выделяют в качестве отдельного, четвертого, компонента этой структуры показатель сравнительного отношения первых двух членов (Тулина, 1973), или, иначе говоря, модализатор (Женетт, 1998), который может быть представлен союзами (как, словно), предлогами (подобно, вроде), некоторыми полнозначными словами (похожий, напоминает), морфемами (-ист-). В сравнительной конструкции должны быть представлены, эксплицитно или имплицитно, все компоненты этой структуры, иначе она не будет являться сравнением. Перечислим отличительные черты логической структуры образного сравнения (Огольцев 1978: 27-28):
1. В образном сравнении сопоставляется не предмет с предметом и не понятие с понятием, как принято считать, а конкретный индивидуальный предмет с понятием.
2. В отличие от компонентов логического сравнения, члены образного сравнения всегда являются разнородными элементами.
3. В образном сравнении заданными элементами являются не компоненты сравнения с их общим признаком, а сравниваемое (А) и его признак— основание сравнения (С). Искомым элементом является сравнивающий компонент (В), понятие иного рода, но обладающее тем же признаком (С), что и объект сравнения. В выборе такого понятия и заключается творческий акт.
4. Общий признак сопоставляемых элементов (А) и (В) в образном сравнении не является логически существенным для объекта сравнения, он актуален лишь в конкретном контексте. Для средства сравнения (В) общий признак (С) всегда является если не существенным, то явным отличительным родовым или видовым признаком.
5. Сопоставление элементов (А) и (В) в образном сравнении носит характер не сравнения, собственно, при котором выясняется сходство или различие предметов или явлений, а характер уподобления первого компонента второму10.
Рассмотрим эти положения более подробно. Попробуем обосновать первое утверждение методом доказательства от противного. Г. С. Ермолаев в работе о шолоховских сравнениях вводит понятие двойного сравнения, которые, по мысли исследователя, содержат в себе два компаративных соотношения. Это конструкции типа Мысли разметывали сон, как ветер копну сена. «Вторичными компонентами здесь являются сон в качестве значения и копна сена в качестве образа... Очень редко можно встретить тройное сравнение, такое, как в следующей фразе из «Войны и мира»: Унтер-офицер подбежал к старшему офицеру и испуганным шепотом (как за обедом докладывает дворецкий хозяину, что нет больше требуемого вина) сказал, что зарядов больше не было. Здесь три соотношения: унтер офицер— дворецкий, старший офицер— хозяин и заряды— вино» (Ермолаев 2000: 203). Допустимо ли говорить о таком последовательном сопоставлении элементов внутри одного образа? Думается, значение, выраженное в сравнивающей части, не предполагает подобной интерпретации. Такое толкование может привести к неадекватному пониманию смысла всего выражения. В самом деле, сопоставляются не отдельные предметы: мысли и ветер, сон и копна сена, заряды и вино, а целые ситуации (мысли разгоняют сон — ветер разметывает сено). Смысл сравнения обусловлен, таким образом, значением не отдельного слова, а всего контекста. Иначе говоря, слово само по себе не может генерировать сопоставление, оно задается контекстом (отсюда и многообразие компаративных ассоциаций к одному слову). И контекст определяет интерпретацию смысла сравнительного выражения, а не отдельные слова, обозначающие отдельные предметы. Поэтому выделение в сравнении нескольких компаративных соотношений некорректно.
Поскольку образное сравнение предполагает сопоставление разнородных элементов (это постулируется во втором утверждении), можно «охарактеризовать сравнения как один из методов введения в поэтический оборот ряда фактов, не вызванных логическим ходом повествования» (Якобсон 1987: 294). Рассмотрим пример Дж. Миллера и его интерпретацию.
Я сказал ему, что все будет в порядке. Уговаривать Джона не беспокоиться — все равно что уговаривать ветер не дуть. Это только усугубило положение, поскольку он вступил со мной в спор.
«Читая отрывок, я строю образ-в-памяти, содержащий автора и его обеспокоенного друга. Я слышу, как автор говорит Джону, что все в порядке, но Джон продолжает беспокоиться. Джон настолько обеспокоен, что вступает с автором в спор.
Функции сравнений в прозе русских писателей
Обратимся к рассмотрению особенностей функционирования сравнений в прозе русских писателей-предшественников и современников В. Брюсова, чтобы, во-первых, определить новизну использования сравнений Брюсовым, а во-вторых, попытаться вывести закономерности функционирования сравнений в русской прозе. В этом разделе мы ссылаемся на работы исследователей-специалистов по творчеству конкретных писателей.
«Замечательная особенность» сравнений Гоголя состоит в том, что «вторая их часть стремится развернуться в самостоятельный рассказ» (Федоров 1985: 139). Повествователь увлекается, подробно, детально описывая предмет, являющийся образом сравнения, как будто забывая о его подчиненной роли. Это приводит к тому, что «сравниваемый и сравнивающий предметы меняются местами и функциями: не ствол березы теперь сравнивается с колонной, а колонна со стволом» (Федоров 1985: 136):
«Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна; косой остроконечный излом его, которым он оканчивался кверху вместо капители, темнел на снежной белизне его, как шапка или черная птица».
Такое «сравнение наоборот» создает особые эффекты в текстовом пространстве. Сравнивающее и сравниваемое «вступают между собой в более сложные и тесные отношения, чем это предполагается задачей сравнения» (Федоров 1985: 140). Приведем еще один пример:
«Дядя Миняй, широкоплечий мужик с черною как уголь бородою и брюхом, похорісим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка, с охотою сел на коренного, который чуть не пригнулся под ним до земли».
Комментируя этот пример, исследователь подмечает парадоксальную черту подобных сравнений — «диспропорциональность». «Сам дядя Миняй состоит из широких плеч, черной бороды и большого брюха. Все эти моменты однопорядковы, как части тела персонажа. «Исполинский самовар», будучи деталью портрета дяди Миняя, является частью, деталью «прозябнувшего рынка». Следовательно, портрет соединяет не просто разнопорядковые моменты, принадлежащие разным действительностям, но и сами эти действительности. Получается, как видим, довольно парадоксальная вещь: портрет персонажа оказывается «больше» оригинала. Дядя Миняй весь, без остатка, входит в наличную действительность, а его портрет в одну действительность «не вмещается». Дядя Миняй — как фабульное лицо — оказывается только частью самого себя. «Исполинский самовар», будучи моментом другой фабульной действительности (прозябнувшего рынка), входит в «целое персонажа», не входя в персонажа, принимающего деятельное участие в распутывании лошадей Чичикова на большой дороге» (Федоров 1985: 141).
Все это тесно связано с поэтикой всего произведения. «Своеобразие поэмы Гоголя, следствием которого являются «диспропорциональные» сравнения, можно кратко определить как многофабульность. Одновременно с основной фабулой писатель вводит,— а точнее, одна фабула порождает другую, — побочные и параллельные, которые взаимодействуют с основной и порождают гротескное явление, подобное портрету дяди Миняя или стволу березы. «Случись», например, дяде Миняю потерять свое брюхо, он нашел бы его на прозябнувшем рынке в виде исполинского самовара» (Федоров 1985: 141). То есть гоголевские сравнения взаимодействуют со структурой текста на фабульном уровне. Развернутые сравнения, которыми знаменит писатель, нужны ради не красоты стиля или создания комического эффекта, они связаны с задачей многофабульности, которая, в свою очередь, порождает гротескность. Гротеск художественного мира Гоголя отражается в том числе и в его сравнениях.
Иные задачи ставил перед своими сравнениями Тургенев. Исследователь его поэтики подмечает, что «склонность к сопоставлению находится в тесной связи с особенностями психологической манеры Тургенева, с его концепцией характера... Тургенев, как известно, не передает всех звеньев психологического процесса. Сравнение помогает ему экономить мысль, осуществлять простые и ясные линии в раскрытии душевных состояний своих персонажей, опускать посредствующие промежуточные звенья, избегать психологического комментария» (Курляндская 1972: 171). Приведем пример:
«Меняясь с ним самыми простыми речами, даже шутя с ним, она чувствовала легкое стеснение страха. Так люди на пароходе, в море разговаривают и смеются беззаботно, ни дать, ни взять, как на твердой земле: но случись малейшая остановка, появись малейший признак чего-нибудь необычайного, и тотчас Dice на всех лииах выступит выражение особенной тревоги, свидетельствующей о постоянном сознании постоянной опасности».
«Благодаря сравнению сложное отношение Одинцовой к Базарову становится конкретно ощутимым, понятным читателю и без авторского экскурса в психологию. Благодаря такому сочетанию отвлеченного, в данном случае психологического состояния, с конкретным образом Тургенев экономит мысль, отказываясь от более детального изображения непосредственного сознания героини» (Курляндская 1972: 171).
Тема двойственности мира в малой прозе
Тема двойственности мира, в котором, по словам Брюсова, «нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между «сном» и «явью», «жизнью» и «фантазией»», представлена такими произведениями, как рассказы «Теперь, когда я проснулся...» (1902), «В зеркале» (1902), «Первая любовь» (1903), «Мраморная головка» (1902), «Сестры» (1906) из сборника «Земная ось», «За себя или за другую?» (1910) из сборника «Ночи и дни» и повести «Рея Сильвия» (1914) и неоконченная и неопубликованная при жизни Брюсова «Шара» (1913).
Эти произведения ярко демонстрируют свою символистскую природу: зыбкость границ между сном и действительностью, взаимопроникновение фантазии и реальности, двойственности человеческой природы (Гречишкин, Лавров 1983). Так, герой рассказа «Теперь, когда я проснулся...» живет снами и считает их равными реальности: «Я всегда считал и продолжаю считать сон равноправным нашей жизни наяву... Из этого следует, что для каждого отдельного человека сон — вторая действительность. Какую их двух действительностей, сон или явь, предпочесть, зависит от личной склонности» [6; 44]. Вторая, зеркальная действительность становится явью для героини рассказа «В зеркале», и ею овладевают сомнения в собственной реальности: «И все же, когда я начинаю думать о той, заточенной в моем зеркале, меня начинает охватывать странное колебание: а что, если подлинная я — там? Тогда я сама, я, думающая это, я, которая пишу это, я — тень, я — призрак, я — отраоїсение» [6; 59]. Еще раз возникает тема зеркала в рассказе «За себя или за другую?», героиня которого одновременно похожа и не похожа на женщину, брошенную героем в прошлом («не мооїсет быть двух женщин тоэ/сдественных, как тождественны два отраэ/сения в двух смежных зеркалах» [6; 198]). Он пытается разгадать тайну, но это невозможно: «Ему начинало казаться, что он сходит с ума. Вымысел и действительность для него сливались, смешивались. Минутами он терял понимание, кто он сам» [6; 205]. Старик из рассказа «Мраморная головка» сомневается в подлинности своей истории любви: «Одно меня смущает. Что, если Нины никогда не было, а мой бедный ум, ослабев от алкоголя, выдумал всю историю этой любви, когда я смотрел на мраморную головку?» [6; 75]. Герой рассказа «Первая любовь» понимает, что играет роль влюбленного не только на публике, но и перед самим собой, и осознание этого ужасает его: «Во мне как бы боролись два существа. Одно — сотворенное мной самим, я — выдуманный мною, я — художественно сочиненный образ впервые влюбленного юноши. Другое— подлинный я, подавленный, порабощенный этим призраком, этим фантомом... У меня почти закружилась голова, так как я потерял различие, где правда, где ложь, где действительность, где вымысел... Мой выдуманный образ готов был вытеснить, уничтожить подлинное мое существо. Я понял, что гибну» [3; 71]. В повести «Шара» героиня переживает раздвоение собственной личности: одно время она является самой собой, благовоспитанной Диной, в другое время превращается в дерзкую, своенравную Шару, при этом совершенно не помнит себя в своей второй ипостаси, «словно бы кто вырезает нооїсницами время из моей жизни» [4; 170].
Все произведения, кроме рассказа «За себя или за другую?» и повести «Рея Сильвия», представляют собой аукториальное повествование: о своих переживаниях герои рассказывают от первого лица. Часто для описания наиболее сложных и напряженных моментов, связанных с переходом из одной действительности в другую, используются сравнения. Сравнения помогают точнее выразить те чувства, которые охватывают героев в другом измерении их сознания:
«После этого началась моя жизнь как отражения... Мы ничего не видели, слышали смутно, и наше бытие было подобно изнеможению от невозможности дышать» («В зеркале» [6; 56]); «Каких усилий стоило мне бороться с истомой полубытия! Так живые люди борются иногда с кошмаром, вырываясь из его душащих уз к действительности» («В зеркале» [6; 58]).
После возвращения «оттуда» в действительность герои испытывают слабость: «я был похож на выходиа из могилы» («Первая любовь» [3; 72]), «во всем теле была слабость, как у больной», а пережитое становится подобным потере сознания: «я приходила в себя словно после глубокого обморока» («Шара» [4; 156, 158]).
Переход из одного состояния в другое вызывает сильнейшее потрясение, даже боль, ведь момент изменения сознания сопровождается весьма сильными физическими ощущениями, которые сигнализируют героям о происходящем с ними: «Но еще более любил я, с ранних лет, те состояния во сне, когда знаешь, что спишь... Во сне я вдруг словно получал электрический удар и сразу узнавал, что мир теперь в моей власти» («Теперь, когда я проснулся...» [6; 45]). Описание перехода в иную реальность, изменения сознания героев строятся с помощью сравнений, позволяющих облечь сложные чувства и переживания в осязаемые и видимые образы:
«Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с уэ/сасающей болью, словно все атомы моего существа поменяли свое взаимоотношение... Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, — и, очнувшись из этого обморока, я уэ/се видела свой будуар, на который смотрела из зеркала» («В зеркале» [6; 55]).
