Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Массовая литература и беллетристика: методология и принципы анализа
1.1. Литература, беллетристика, массовая литература: проблема дифференциации 16
1.2. Массовая литература и беллетристика как объект литературоведения: идеи и концепции 28
1.3. Методологические аспекты изучения современной беллетристики 40
1.4. Литературный текст массовой культуры как повествовательная структура 47
1.5. Теоретические предпосылки изучения нарратологии романа 54
1.6. Романный нарратив: опыт реконструкции. Исторические модификации романного нарратива 63
ГЛАВА 2. Повествовательные модели в современной беллетристике (л. улицкая, м. веллер)
2.1. Неомифологический нарратив (Л. Улицкая. «Медея и ее дети») 84
2.2. «Искренне ваш Шурик»: мультипликация событийной основы классического нарратива 101
2.3. Синтез жанровой традиции как стратегия современной беллетристики (проза М. Веллера) 114
2.4. Характерология: маскулинность как ретроспективный вариант актантной модели в современной беллетристике («Приключения майора Звягина» М. Веллера) 123
2.5. Диверсификация архетипа маскулинности («Гонец из Пизы» М. Веллера) 131
Заключение 137
Список использованной Литературы 140
- Массовая литература и беллетристика как объект литературоведения: идеи и концепции
- Романный нарратив: опыт реконструкции. Исторические модификации романного нарратива
- «Искренне ваш Шурик»: мультипликация событийной основы классического нарратива
- Характерология: маскулинность как ретроспективный вариант актантной модели в современной беллетристике («Приключения майора Звягина» М. Веллера)
Введение к работе
Современная беллетристика — явление, безусловно заслуживающее внимания исследователей в силу той роли, которую оно играет в словесности конца XX - начала XXI века. При этом современная беллетристика есть факт не только литературы (литературный факт), но и - шире - культуры (факт культуры). В отличие от классики, которая формирует «незыблемый» канон литературы, беллетристика - живой, становящийся феномен, а потому он испытывает непосредственное воздействие читающей публики и, в свою очередь, воздействует на нее. Современная беллетристика- факт массовой культуры (хотя она не сводится к ней, а отношения между беллетристикой и так называемой «массовой литературой» — не менее сложны, чем между беллетристикой и высокой классикой). Поэтому изучение беллетристики, которая является формой словесности и может, соответственно, анализироваться с помощью филологического инструментария, должно вестись и с применением иных средств, относящихся к культурологии и, вероятно, еще целому набору дисциплин культурологической ориентации: социологии, социальной психологии, книговедения и т.д.
Это не новый подход в мировой культурологии. Начиная с Х.Ортеги-и-Гассета и К.Ясперса, которые одними из первых проблематизировали феномен массового общества, различные аспекты жизни последнего («массовая психология», «человек массы», «массовая литература» и т.д.) были и являются предметом исследования в мировой науке. В отечественном же литературоведении проблемы массовой литературы (и ее взаимоотношений с высокой классикой и беллетристикой) только в последние десятилетия заявлены как проблемы, достойные изучения (работы Е.Апенко, О.Бочаровой, О.Вайнштейн, И.Головачевой, С.Кузнецова, В.Тимофеева, Т.Щировской), причем, что важно, эти проблемы рассматриваются в контексте смежных с литературоведением дисциплин.
Правда, исследования массовой литературы в России велись и до времени последних десятилетий — от наиболее прозорливых исследователей российской словесности второй половины XX века не ускользнул парадоксальный в своей основе факт: так называемая литература соцреализма как вне всякого сомнения «формульная» литература полностью по своим эстетическим параметрам соответствовала тому, что принято именовать массовой литературой [Менцель 1999], а следовательно, вся широко разработанная в нашей и сопредельных странах теория и история соцреализма была, по сути, теорией и историей массовой литературы. Не исключено, что, рассмотренная под этим углом, научная продукция данной эпохи даст немало поводов для интересных наблюдений над массовой литературой как таковой. Что касается «высокой», классической литературы, то она была, остается и будет главным предметом литературоведения. В отношении же анализа беллетристики (это является главным объектом нашего анализа) первое слово пока остается за критикой.
И это — нормально. По своим художественным и эстетическим достоинствам современные беллетристические произведения не уступают многому из отстоявшегося канона, но, в отличие от литературы высокой классики, они могут подвергаться критическому анализу. Но они могут стать объектом и литературоведения, поскольку являются не только фактом культурной жизни, но и интереснейшим и сложнейшим элементом литературного процесса.
Объектом настоящей работы является не литературное произведение (группа литературных произведений), а феномен гораздо более сложной природы — литература. В данном определении объекта исследования нет ни противоречия, ни риторической спекуляции. Под литературой, вслед за Л.Н.Толстым, мы понимаем не текст и не совокупность текстов, а литературу как «одно из средств общения людей между собой» [Толстой 1978: 37], причем, как показывают современные исследователи [Миловидов 2003], в толстовском определении равно важными являются все его компоненты - и «средства» (тексты произведений), и «люди» (продуцент и реципиент текста), и «общение» как динамическая диалогическая процедура (литературно-художественный дискурс); даже «между» в этом определении значимо, так как указывает на хронологические, географические, тендерные, этические, эстетические и прочие характеристики участников литературного процесса как напряженного диалога сознаний, реализующих себя в формах художественного письма (эта напряженность как раз и предопределяется различиями данных характеристик, поэтому «между» в толстовском определении - на глубинно-семантическом, а не формально-языковом уровне - есть скорее противительный союз, чем сопоставител ьный).
Предметом же нашего исследования является современная беллетристика- феномен, который может быть определен в своей художественной и эстетической специфике только в соотношении со смежными фактами литературы - литературой «высокой» классики и массовой литературой.
Материал, на котором строится настоящее исследование, — творчество наиболее заметных современных писателей, творчество которых мы относим к беллетристике, Л.Улицкой и М.Веллера.
В определении методологии и методик предпринятого анализа мы исходим из следующих предпосылок. Принципиальным для нашего исследования является следующее: реальные участники литературного процесса есть люди (производители и потребители литературных текстов), которые по своим этическим, эстетическим и прочим установкам могут серьезно отличаться (и отличаются) от носителей тех высоких норм и стандартов, которые задаются литературой высокой классики. В настоящем исследовании мы постарались преодолеть тот труднопреодолимый взгляд на литературу, который, начиная со времен Х.Ортеги-и-Гассета, проведшего резкую оценочную грань между массовой и элитарной литературой, господствует в литературоведении и заставляет исследователей (даже тех, кто сознательно стремится к «безоценочности») квалифицировать, в частности, массовую литературу как «чтиво» для тех, кто по уровню читательской квалификации явно «не дотягивает» до уровня самого исследователя, а к современной беллетристике относиться по меньшей мере снисходительно. Вероятно, это пренебрежение настолько глубоко укоренилось в литературоведческом сознании, что обнажает себя даже в «сцене» литературоведческого письма: массовая литература, по мнению современного исследователя, рассчитана «на читателя, не приобщенного, к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом...» {Хализее 2000: 128]. Данные определения, при всей своей мягкости, все-таки, есть форма оценки, и нелицеприятной.
Мы исходим из иных позиций. Культура как взаимодействие сознаний, обменивающихся смыслами с помощью текстов (культура как феномен сознания и смысл как материал культуры - явления, изучающиеся в современной философии и теории культуры [Голенков 1996: 32] по сути своей полиморфна, и ее составляют разные по своему формату типы сознаний и, соответственно, типы текстов, адекватных последним.
Исследователь может работать с этими текстами по-разному. С одной стороны, в рамках, например, дидактической, педагогической перспективы он действительно может критически оценивать подобные тексты, проверяя их критериями, принятыми для высокой классики (цель педагога - формирование качественного эстетического вкуса у тех, кто является объектом дидактики, а этот вкус можно формировать только на основании образцов).
Но дидактическая перспектива не единственная в литературоведении. В рамках иного подхода (назовем его аналитическим) литературоведа интересует реальный (а не желаемый) формат литературного процесса как сложного синтетического и одновременно динамического единства, участниками которого являются реальные (а не умозрительные) люди, которые уже поэтому достойны изучения -изучения, а не только не критики. Еще более достойны изучения они потому, что, читая то, что не стал бы серьезно читать современный литературовед (т.е. читать — участвовать в качестве читателя в литературном процессе как процедуре обмена смыслами с помощью текстов), они, эти реальные читатели массовой литературы, «потребляют» и продуцируют смыслы (т.е. культурные объекты), не учитывать которые культуролог не имеет права, если не желает исказить реальную картину культурного и литературного процесса в том географическом ареале, который он, как профессионал, избрал полем своего анализа.
Постановка проблемы и особый акцент на социологическом аспекте литературного процесса переводит настоящее исследование из разряда чисто литературоведческих в разряд исследований интегративного плана, где литературоведение сочетается с культурологией. Но это — не культурология, так как нас интересуют не столько культурные последствия «работы» литературного текста, сколько эти самые тексты — в культурном контексте. Поэтому наиболее адекватной методологией изучения данного сложного объекта могут стать широко входящие в культурологические, лингвистические и (с нескольким запозданием в литературоведческие) работы принципы дискурс-анализа (критический анализ дискурса).
Именно инструменты дискурс-анализа позволяют решить некоторые принципиальные вопросы, связанные с современным литературным процессом, такие как вопросы дифференциации высокой литературы, беллетристики и массовой литературы, эстетического и художественного начала в высокой литературе, беллетристике и массовой литературе, традиции и новаторства в литературе и беллетристике. В рамках этого подхода можно говорить и о, например, относительности (релятивности) эстетического и художественного как центральных категорий эстетики и теории литературы. Эти вопросы решаемы именно потому, что исследование не замыкается в рамках проблематики текста, но, подчиняясь принципам дискурс-анализа («Дискурс - речь, погруженная в жизнь» - Н.Д.Арутюнова), рассматривает бытие текста в контексте внетекстовой реальности, или, иными словами, говорит о семантике текста в соотнесенности с его прагматикой и синтактикой.
И первый, и второй факторы (прагматика и синтактика художественного знака) определяют то, ради чего строится здание литературоведческого анализа - семантику текста как смысловую реализацию работы текстовых (смыслопорождающих) механизмов. Эта очевидная мысль [Моррис 1983: 74-78] еще не вполне укоренилась в литературоведении, которое, как правило, интересуется имманентной, присущей только тексту семантикой, хотя в иных сферах филологии зависимость семантики текста от его связи с ситуацией текстопорождения (тексторецепции) и с прочими текстами в цепи литературного процесса давно считается общим местом.
Изучаемые в настоящем исследовании тексты принадлежат к так называемой массовой культуре. Массовая культура и ее литературные составляющие, массовая литература и беллетристика, в последнее время становятся объектом интенсивного внимания со стороны представителей разных специальностей потому, что по своему объему (достаточно принять во внимание объемы тиражей) и, вероятно, влиянию на современный культурный и литературный процесс, на современного читателя они занимают главенствующую роль. Но они интересны не сами по себе: литература и культура есть непрерывный процесс, где периоды спада сменяются периодами интенсивного развития, а периоды формирования ценностей - периодами их переоценки. Поэтому для адекватного взгляда на литературный процесс как систему крайне необходимо изучать и литературу, условно говоря, «второго» и «третьего» плана, массовую литературу и беллетристику - именно в них «прорастают» тенденции, которые должны привести к возникновению и новой классики, и новых шедевров художественного творчества.
С другой стороны, изучаемые в данной диссертации авторы — это настоящие мастера художественной прозы, чьи произведения способны доставлять истинное эстетическое удовольствие. Развивающие существенные традиции русской прозы, Л. Улицкая и М. Веллер, чьи романы, повести и рассказы стали материалом рассмотрения в данной работе, по ряду принципиальных параметров художественного творчества отличаются от того, что принято именовать массовая литература. Но, несмотря на это, их произведения эксплуатируются массовой культурой, эти писатели воспринимаются как часть массовой культуры, а это — симптом более широкого процесса и более обширной проблемы: современная литература, даже и в лучших своих образцах, есть литература массовая, или, иными словами (выскажем это в качестве гипотезы, которая, конечно, нуждается в основательной проработке), массовая литература - ведущий литературный факт современности.
Определяя литературный процесс (а не текст или совокупность текстов) в качестве главного объекта исследования, мы встаем перед необходимостью решить, на основе какого интегрирующего начала возможно говорить об этой макросистеме, какой уровень произведения окажется той базой, на которой возможным будет сопоставление разных и различных (порой в значительной степени) фрагментов литературного процесса. Поскольку в настоящем исследовании речь идет о повествовательной литературе (роман, повесть, рассказ), то логичным было бы выдвижение в качестве этого интегрирующего инструмента того, что принято называть повествовательной техникой (или нарративом). Но поскольку повествование в романе, повести, рассказе - это повествование «о ком-то», и вне системы персонажей не может существовать (даже видимое отсутствие персонажа учитывает его возможное присутствие — это своеобразный «минус-прием» повествовательной техники), то второй основой анализа литературного процесса может стать актантная структура повествовательной прозы.
Данные термины-понятия (нарратив, актант) достаточно давно вошли в арсенал современного литературоведения [Шмид 2003], \Тюпа 2001]. Нарратология как особая, специфическая исследовательская технология вполне вписывается в рамки дискурс-анализа и оказывается эффективной потому, что, как и дискурс-анализ, является интегративной технологией (она включает в себя и лингвистические, и литературоведческие инструменты), а потому способна дать целостное представление о повествовательных и персонажных структурах в единстве формы и содержания литературного произведения.
Актуальность нашего исследования, тем не менее, обусловлена не только необходимостью дальнейшего развития принципов и инструментария нарратологического исследования, но и следующим обстоятельством: в современной словесности широко представлены тексты, которые находятся на пограничье между собственно художественной литературой и беллетристикой, художественной литературой и такими формами словесного творчества, где художественное и эстетическое начало выполняют второстепенную роль по отношению к началу внеэстетическому. Изучение такого рода словесности требует разработки особого инструментария — данной цели, в известной степени, посвящены методологические и методические аспекты нашей работы. Не меньшую актуальность представляет и тот факт, что изучаемые в настоящем исследовании авторы действительно являются ведущими авторами в современной российской словесности (если учесть даже такой фактор как тиражи и, следовательно, объем читательской аудитории), а потому нуждаются в основательном историко-литературном и теоретическом осмысливании.
Научная новизна исследования предопределена тем, что в нем впервые, на основе принципов современной нарратологии, делается попытка системного осмысливания связи между классическим нарративом и повествовательными техниками в современной беллетристике и массовой литературе — в их общности и различиях. По сравнению с уже имеющимися, относительно недавними исследованиями массовой литературы, мы отстаиваем и ряд собственных положений: в частности, говорим о первичности литературной (а не мифологической или архетипической [Щировская 2006: 4-5]) компоненты в системе претекстов современной беллетристики, о специфике проявления тендерного начала в поэтике современной беллетристики, и т.д.
Теоретическая значимость диссертации состоит в применении принципов дискурс-анализа к исследованию сложных динамических литературных процессов, чья специфика в значительной степени опосредована внелитературными факторами.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее положения и результаты могут быть использованы в дальнейшей работе по изучению проблематики, связанной с массовой литературой и беллетристикой, а также при подготовке курсов истории и теории литературы, специальных курсов по нарратологии, современной прозе и беллетристике.
Цель диссертационного исследования - рассмотрение динамических связей между классической литературой и современной беллетристикой на примере анализа повествовательного творчества Л.Улицкой и М.Веллера, а также определение специфики массовой повествовательной литературы (беллетристики) в современном литературном процессе. Данная цель предопределяет решение следующих задач:
- рассмотрение методологических аспектов дискурс-анализа литературных фактов, построение рабочей методологической гипотезы дискурс-анализа литературного процесса и литературного произведения;
- построение рабочей гипотезы дифференциации понятий «литература» и «массовая литература», «литература» и «беллетристика», «литература» и «словесность», «художественное» и «эстетическое» - по отношению к литературе высокой классики и массовой литературе;
- разработка гипотезы, относящейся к специфике классического романного нарратива в его соотнесении с повествовательными структурами в современной массовой литературе и беллетристике;
- анализ романов Л.Улицкой и М.Веллера на основе рабочей концепции трансформации классических нарративных моделей в современной литературе;
- анализ актантно-повествовательных структур в романах Л.Улицкой и М.Веллера в контексте проблем мифа, литературного архетипа, тендерных составляющих литературного процесса.
На защиту выносятся следующие положения:
- современная беллетристика, представленная творчеством Л.Улицкой и М.Веллера, является закономерным этапом литературного процесса: развиваясь на основе и параллельно развитию литературы «первого» ряда, она кодифицирует, формализует основные, наиболее продуктивные модели классической прозы (формульная литература);
- корпус текстов современной беллетристики демонстрирует вторичность по отношению к ряду литературных жанров, прежде всего повествовательных; в условиях господства «эстетики противопоставления» (Ю.М.Лотман) современная беллетристика развивается в рамках «эстетики тождества»;
- современная массовая литература и беллетристика реализуют деформированную модель литературного процесса, подвергнутого воздействию внелитературных факторов (включая коммерческий).
- беллетристика, будучи результатом «формализации» повествовательных моделей и образной системы классической литературы, является полем разработки новых нарративно-актантных моделей;
- основные нарративные стратегии, реализуемые в беллетристическом творчестве Л.Улицкой и М.Веллера, связаны с инверсией, мультипликацией и формализацией нарративных структур и актантных схем классической литературы, а также реализацией тендерных стереотипов культуры, апеллирующих к массовому сознанию.
Основные положения и материалы диссертации были апробированы на международных конференциях: «Межкультурная коммуникация в современном славянском мире» (Тверь, 2005), «Нарративные традиции славянских литератур (средневековье и новое время)» (Новосибирск, 2006), «Поэтика и лингвистика» (Тверь, 2006).
Структура работы предопределена ее содержанием. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.
Первая глава- «Массовая литература и беллетристика: методология и принципы анализа» - посвящена теоретическим аспектам изучения массовой литературы и беллетристики. Рассматриваются методологические аспекты дискурс-анализа литературных фактов, разрабатывается рабочая гипотеза дифференциации понятий «литература» и «массовая литература», «литература» и «беллетристика», «литература» и «словесность», а также гипотеза, относящаяся к специфике классического романного нарратива в его соотнесении с повествовательными структурами в современной массовой литературе (беллетристике); анализируются теоретические подходы к массовым жанрам литературы, а также представлены исторические варианты актантно-нарративной модели. В описании нарратива «большой» повествовательной формы использован структурный метод, разработанный и пред ставленый В.Я.Проппом в его работах по морфологии сказки.
Вторая глава - «Повествовательные модели в современной литературе (беллетристике)» - рассматривает динамические связи между классической литературой и современной беллетристикой на примере анализа произведений Л.Улицкой и М.Веллера.
В Заключении делаются соответствующие выводы.
Массовая литература и беллетристика как объект литературоведения: идеи и концепции
Современный литературный процесс характеризуется в науке как чрезвычайно сложный и противоречивый объект изучения. Нельзя не согласиться с многими современными исследователями, говорящими, что в конце XX — начале XXI века происходит слом литературной эпохи, утрата «литературоцентризма», меняется тип писателя и тип читателя. Литературу последних десятилетий называют «литературой эпилога» (М.Липовецкий), «плохой прозой» (Д.Урнов), «бесприютной литературой» (Е.Шкловский), говорят о кризисе литературной системы ценностей.
Вместе с тем, ощущение «конца литературы» - это, прежде всего, «ощущение», которое предопределено не столько характеристиками объекта рассмотрения, сколько той системой координат, которую на этот объект налагают исследователи. Литература не исчезла, она изменилась и стала исполнять в современном обществе несколько иные функции, чем исполняла раньше. Литературоведение же в основном осталось прежним - с тем же инструментарием, традициями и методиками работы.
Современный читатель не нуждается в литературе в той степени, в которой она нужна была ранее, когда заменяла ему жизнь. Сегодня литература (в массе своей) — спутница досуга, в большей или меньшей степени интеллектуально насыщенного.
Литература всегда живет своей эпохой. По мысли И.Бродского, «одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных» [Бродский 2000: 301]. Но с изменением эпохи меняются и литературные формы ее отражения — литературоведение же в силу своей инерционности (а эта инерционность во многом связана со сложностью и изощренностью литературоведческого аппарата, от которого не так просто отказаться, когда он перестает удовлетворять целям анализа) не всегда успевает за этими изменениями.
Пространство современной литературы очень разнообразно. Переход от монокультуры к многомерной культуре, содержащей множество различных субкультур, — отличительная особенность современности. В условиях резкого расслоения читательской аудитории меняются и эстетические, и социокультурные характеристики современной литературы. И наоборот: многообразие форм, в которых существует современная литература, становится формообразующим фактором культуры и способствует ее расслоению на субкультурные пространства.
В связи с этим большее внимание исследователей привлекает сегодня факт существования литературных пластов, обычно игнорировавшихся академическим литературоведением. Между тем литературные явления, традиционно оставляемые литературоведами без внимания, имеют многочисленный круг читателей. К этим явлениям, в частности, относится и так называемая «массовая» литература, которая, по замечанию Ю.М.Лотмана, «устойчивее сохраняет формы прошлого и почти всегда представляет собой многослойную структуру»; [Лотман 2005: 823], более того, «именно в ней мы получаем ту упрощенную, сведенную к средним нормам картину литературы эпохи, на основании которой легче всего строить средние исследовательские модели вкуса, читательских представлений и литературных норм» [там же: 820]. Этим обстоятельством своего существования и функционирования в культуре массовая литература могла бы быть интересна и академическому литературоведению.
Вопрос, правда, состоит в том, что понимается под литературой и как литературоведение определяет предмет своего интереса (а отсюда - как выстраивается система отношений «исследователь - объект исследования»). Если это традиционный подход, предполагающий отношение «исследователь-текст», то массовая литература как феномен, соответственно, ускользает от исследователя, привыкшего работать с «высокой» классикой. Если это подход, исследующий литературу в контексте культуры, то массовая литература как культурный феномен займет достойное место среди объектов литературоведения.
В литературоведении термин «массовая литература» понимается достаточно широко, традиционно им обозначают «ценностный «низ» литературной иерархии - произведения, относимые к маргинальной сфере общепризнанной литературы, отвергаемые как китч, псевдолитература» [Мельников 2001: 514]. Отнесение массовой литературы к «низу» литературной иерархии, противопоставление ее литературе «высокой» и определение ее как популярной, бульварной, тривиальной, китчевой, как паралитературы и т.д. зачастую носит негативно-оценочный характер. Более того, и в рамках массовой литературы возможна значительно более тонкая стратификация - чем это принято в ее критических обзорах: так, под массовой литературой мы понимаем коммерчески ориентированный продукт с четкой выраженными жанровыми характеристиками; предметом же нашего анализа является современная беллетристика — промежуточное звено между «высокой» и «массовой» литературой.
В литературном процессе XX — начале XXI века массовая литература и беллетристика, составляющие основной объем литературной продукции, начинают занимать значительное место, в связи с чем ряд современных исследователей (Ю.М.Лотман, Л.Д.Гудков, Б.Дубин, И.А. Гурвич, М.А Черняк, X. Ортега-и-Гассет, Эко, Д. Кавелти и др. осмысливают как специфику этого явления, так и его структурное оформление. Современная массовая литература развивается в рамках системы таких специфических для нее жанров, как детектив, фэнтези, триллер, женский роман и др. [Щировская 2006: 3], беллетристика обладает более широкой жанровой базой.
Романный нарратив: опыт реконструкции. Исторические модификации романного нарратива
Роман как жанр имеет длительную и сложную историю. Еще до рождения романа в собственном смысле в литературе начинают складываться предпосылки будущего жанра, несущие в себе зачатки его нарративно-актантных структур. На античной почве, по утверждению Бахтина, возникает группа средних жанров (мемуарная литература, «мениппова сатира» и др.):. которую сами греки называли областью «серьезно-смешного» и отличали от эпоса, трагедии и комедии: в ней вырабатывалась новая зона построения художественного образа, она осуществляла живой контакт с современностью, здесь начинал формироваться основной тип романного диалога (диалога, который может закончиться, но не завершиться). Этого рода явления Бахтин объединяет в своеобразную жанровую линию «мениппеи», создающей почву для литературной традиции, которую далее вбирает в себя роман: свобода художественного вымысла, ведущая роль личного опыта, «незавершенность» действия и героя, эстетика «серьезно-смешного» {Бахтин 1986].
Обширные прозаические повествования античности и средневековья строились на относительном единстве и законченности действия — «цельном событийном каркасе» (В.В.Кожинов). Так, в античном романе наиболее характерную группу составляют произведения, которые повествуют о злоключениях влюбленной пары, разлученной по воле жестокой судьбы, это так называемый «любовный роман», в котором автор, увлекая читателей занимательной фабулой, проводит своих героев через различные приключения и препятствия, вся суть идеологии романа состоит в конечном воссоединении и возвращении в исходный мир. Взгляд повествователя и героев устремлен все время назад, куда все должно вернуться.
Сюжеты античных романов авантюрного типа слагаются из одних и тех же элементов. М.Бахтин связывает авантюрное начало с «вечной человеческой природой» - самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью» [там же: 126]. Сводная типическая схема авантюрного романа, его морфология, подробно представлена ученым в одной из работ, посвященных теории романа [Бахтин 1986].
Для романа этого типа характерен «чужой мир в авантюрном времени». Основное повествование происходит между двумя значимыми событиями: встречей, порождающей чувства героев, и их счастливым соединением. Повествовательное пространство между встречей и конечным соединением - «чужое время» - временное «зияние» в жизни героев, на протяжении которого они остаются неизменными. Таким образом, действие античного романа- своего рода замкнутый круг. Нарративная структура античного романа, система его актантов на уровне текста реализует представление о замкнутом, циклическом характере времени.
В рыцарском эпосе действие также имеет определенную цель и конечный пункт, обычно совпадающий с началом. В центре повествования рыцарских романов - фигура рыцаря, совершающего воинские и куртуазные подвиги в рамках нарратива, в целом принципиально не отличающегося от нарратива античного романа.
То же самое мы находим и в плутовском романе, где герой не имеет ранее установленной цели. Его движение может быть бесконечным, но это только внешнее перемещение в пространстве и времени. Сам субъект движения остается неизменным, по сути не являясь субъектом, но -объективацией авторского представления о времени и развитии.
Постепенно овладевая техникой нового жанра, романисты начинают осложнять первоначальный сюжет психологическими переживаниями, создавая определенные литературные типы, пока действующие по установленным шаблонам, но уже несущие в себе зачатки развития. Открытие и постепенное освоение человеком внутренней стороны бытия приводит к расширению повествовательных границ романа и видоизменениям его нарратологии.
«Полнота изображения жизни и преимущественный, все себе подчиняющий интерес к внутренней жизни человека, история которой образует характер» — такова тенденция, определяющая эти видоизменения и отмеченная еще В.Г.Белинским (цит.по: [Чичерин 1975: 52]). «Человеческая жизнь состоит из двух составляющих - внешней и внутренней», но вторая богаче, изменчивее, многообразнее, поэтому роман «должен больше внимания уделять именно внутренней жизни человека» [там же: 51]. Этот перенос акцента на изображение внутренней жизни человека усложнил, но не отменил общие принципы нарратологии романа. Он включил в сферу нарратива новые средства мотивации развития сюжета (они были перенесены извне романной структуры вовнутрь), увеличил долю, отводимую психологической разработке актантов, предопределил большее разнообразие (и большее количество) различных ответвлений от магистрального сюжета нарратива. Но базовая схема последнего сохранилась, так как, в конечном итоге, она отвечала фундаментальным представлениям человека (автора и читателя) о структуре бытия (событии рассказа) и о жанровом каноне (событии рассказывания) - эти представления и формировали романный нарратив.
«Искренне ваш Шурик»: мультипликация событийной основы классического нарратива
Тема любви - одна из вечных тем мировой литературы, эволюционировавшая на протяжении столетий, обретает новую актуальность в эпоху новых культурно-исторических исканий. «Смена культурных парадигм включала и включает последовательную эволюцию проблемы любви- как феномена жизни и искусства. ... Сущность феномена любви и его понимание постоянно менялись в соответствии с общими процессами эволюции общественного, личностного, эстетического сознания, оформляясь на уровне жанрово-эстетических разновидностей и форм [Литвиненко 2005: 53-54]. Куртуазная культура предопределила архетипы любви нескольких последующих эпох. Для XX века характерен новый взгляд на проблему понимания эстетических факторов, герменевтических механизмов, которые обуславливают подходы к осмыслению феномена любви, переместившегося в область психофизиологии, концепций бессознательного. Огромное влияние на осмысление и моделирование психолого-эстетических представлений в сфере культуры и литературы, в частности, оказали З.Фрейд, Ж.Лакан, К.Юнг, тендерная проблематика и т.д. Еще в первой половине прошлого столетия испанский философ Х.Ортега-и-Гассет отмечает, что «в последние двести лет очень много говорили о любовных историях и очень мало— о любви... В новейшее же время не предпринято ни одной серьезной попытки систематизации чувств» [Ортега-и-Гассет 2003: 26], существует лишь «порочная, глубоко укоренившаяся привычка называть одним словом «любовь» самые различные вещи» [там же: 387]. Любовь — «единственный удовлетворительный и здоровый ответ на вопрос о смысле человеческого существования» [Фромм 2002: 207], «глобальный термин, полюс притяжения, духовный фактор» [Рикер 2002: 221] в XX веке обретает новый статус, перемещаясь в область «исключительного» и «маргинального» [Фромм 2002: 6]. Но в то же время любовь как одна из основных субстанций человеческой жизни определяет жизнеспособность и востребованность романа как жанра в различные культурно-исторические эпохи. Размышляя о том, каким образом тривиальный любовный сюжет может генерировать произведение, А.Вайян приходит к следующему выводу: «Не только любовь сообщает роману свой определяющий смысл, но она в высшей мере необходима для его существования, потому что она является его сущностью (substance) и потому что роман, несмотря на все нарратологические теории не что иное, как ее субстанция» (цит. по: [Литвиненко 2005: 56].
В романе «Искренне ваш Шурик» Л.Улицкая вновь обращается к семейной теме. Но по-иному представлена здесь тема любви, в которой духовное редуцируется до ложно понятого чувства долга и жалости, а плотское — до механического.
Специфика романа, ведущего жанра словесного искусства рубежа XIX-XX веков, в его принципиальной неканоничности (Н.Д.Тамарченко). Роман — форма, которая, с одной стороны, обладает универсальностью, с другой, не поддается теоретическому моделированию. По мнению Н.Д.Тамарченко, «отвердевать», превращаться в канон могут только отдельные исторические типы романной формы, описать же модель романа в целом не представляется возможным и по сей день. Изменчивость и устойчивость — «внутренняя мера романа» (Н.Д.Тамарченко) - обеспечивает модели романа динамическую структуру и предполагает «возможность образца выбора», цель которого - «создание нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей» [Тамарчеико, Тюпа, Бройтман 2004: 371].
Может быть, роман стал ведущим жанром современной литературы именно в силу своей принципиальной неканоничности, так как существование современных художественных систем обусловлено «эстетикой противопоставления» (Ю.М.Лотман), в рамках которой нормальным творческим жестом является обязательное - в большей или меньшей степени критическое - переосмысление всего, что было создано в рамках предшествующей литературы. В романе нового времени переосмысливается и наррация, и характерология, но процессы эти будут иметь разную меру в литературе «высокой» классики и в массовой литературе.
В современной беллетристике это переосмысление будет носить двойственный и даже парадоксальный характер. С одной стороны, современная беллетристика ориентируется на классические произведения и шаблонизирует их. Здесь устойчивость подавляет изменчивость как вторую характеристику романной меры. С другой же стороны, самим этим подавлением массовая литература «взрывает» внутреннюю меру романа: он может существовать только как постоянно изменяющаяся, вариативная структура. Но это не продуктивная изменчивость, она ведет к стагнации жанра при видимости изменений, которые носят исключительно количественный, а не качественный характер. Эти количественные изменения касаются таких базовых элементов романного нарратива, как эпизод (последовательность эпизодов) и актант (система актантов).
Центральный персонаж романа Л.Улицкой «Искренне ваш Шурик» — по-настоящему частный человек. Автора интересует не «героика», а «простая жизнь обыкновенных людей» [Улицкая: электронный ресурс]. Отношения Шурика с другими персонажами романа носят обыденный, бытовой характер. «...Духовные отношения, любовь и все такое— это же редкость, это не для всех, а обыкновенные люди, у них все практическое... Это не цинизм, а простая жизнь» [Улицкая 2004: 380]. Так оценивает отношения большинства людей друг с другом в разговоре с матерью главный герой романа. Сам же Шурик также является участником подобных отношений.
Характерология: маскулинность как ретроспективный вариант актантной модели в современной беллетристике («Приключения майора Звягина» М. Веллера)
Если апеллировать к тендерным категориям, то анализ текстов современных романистов позволяет предположить, что изменение классических традиций жанра в современной беллетристике происходит в двух направлениях: мужское и женское видение человека и мира, мужской и женский способы письма. «Гендер автора и читателя-исследователя, другими словами, тендерная система общества оказывает влияние на создание и интерпретацию литературных произведений» [Рюткенен 2000: 5].
В художественных произведениях авторов-мужчин, как ни банально это звучит, главным персонажем, определяющим течение событий, остается мужчина. Здесь воссоздается его облик, и воссоздается «мужскими» средствами.
Принято считать, что мужское начало в социокультурном пространстве отождествляется с богом, творчеством, силой, активностью и т.д. и связано с рационализмом, способностью к абстрагированию, тяготением к математизации отношений человека и внешнего мира. Современные критики и отмечают рациональную, математическую основу интеллектуальных романов, созданных писателями-мужчинами, например, Б.Акуниным и М.Веллером (См.: [Раичгш: 2004]; [Быков: 1996]).
Современный литературный герой не индивидуум, а элемент коллажа, связующее звено, центр развития спирали, вектор в пространственно-временных отношениях. (Звягин Веллера, Фандорин Акунина). Мозаичность, «коллажность» прозы М.Веллера - субстрат особой формы организации пространственно-временных отношений, которые характерны именно для мужской прозы. События в романах Веллера выстраиваются как калейдоскоп, развернутый во времени, как линеарный коллаж. В коллаже происходит «мозаизация» пространства; пространство (единое, неделимое, протяженное, глубокое) превращается в цепь дискретных, миниатюрных топосов, нанизываемых на время. Отсюда - организующая структурирующая роль времени, хроноса в хронотопе мужской прозы Веллера. Время линейное, объективное историческое. В романах Веллера реализуется линеарная форма хронотопа, пространственные характеристики выстраиваются по оси «начало / конец». Время развертывается как некая последовательность в пространстве, по сути, роман лишен «саморазвития», которое является принципом романного сюжета. Динамика романа носит количественный, а не качественный характер и обеспечивается внешней сменой авантюрных историй Звягина.
Особенностью романа является сжатость и концентрированность действия. В подобных условиях повышенный вес приобретает организация чисто событийного материала: его расположение, подведение под известные архетипические модели и сюжетные схемы.
Как уже было отмечено ранее, массовая литература эксплуатирует, если воспользоваться языком логики, «топосы» человеческой культуры; классическая же, оригинальная словесность на фоне этих топосов уже вьет свои «узоры», прописывая тонкой тканью социально-философского, философско-психологического анализа базовые характеристики человеческого бытия.
Один из данных топосов, реализованных в массовой беллетристике — мужское начало, «маскулинность». Подчеркнутый индивидуализм, активность, сила, преданность делу, успех как таковой и т.п. составляют знаки мужской роли, тогда как пассивность, самоотверженность, верность и другие признаки соотносятся с женской ролью.
Опираясь на нарративную традицию классической романистики, что проявляется, в частности, в актантной структуре, Веллер выводит тип и философию исключительной личности, силой своего духа и руки имеющей власть над окружающими и использующей ее во имя добра. Так, например, в главе «Что такое не везет и как с ним бороться» характеризуется состояние молодого человека, которого Звягин заставляет полюбить жизнь и обрести уверенность в себе:
«Епишко ощутил себя в стальных тисках чужой воли» [Веллер 2004: 47].
«— Чего же я стою, если не смогу вложить в одного хилого парня свою волю, подчинить себе его дух? Дух!— вот что определяет все...» [там же: 229].
В романах Веллера доминирует актант авантюрно-героического типа, который, следуя романной традиции, проявляет свою сущность в борьбе, свершениях и живет представлениями о своей особой миссии. Главным персонажем, определяющим ход событий, является мужчина, традиционный облик которого, с одной стороны, и воссоздается в произведениях Веллера. Но, в отличие от классических образцов, образ современного рыцаря редуцирован: формы поведения, черты внешности, мысли чувства и намерения героя проявляются в определенном ракурсе. Ценностная ориентация героев Веллера связана с деятельной сферой. Энергия и смысл существования героев реализуется в стремлении достигнуть каких-либо внешних целей любыми средствами: «Если и было на свете что-то невозможное- так это смутить Звягина» [там же: 84]. Погружаясь в очередную авантюру, Звягин рассуждает, как бороться с обстоятельствами и дает указания своему очередному «пациенту»: «Невезение — это судьба. Судьба — это характер и обстоятельства. Характер можно изменить, а обстоятельства- создать. И очень просто!» [там же: 46]. «Дисциплинировать мышление. Уметь сосредотачиваться. Искать варианты и не зевать. Защищаться и добиваться победы. Игра древних владык, - а уж она понимали толк в судьбе!» [там же: 53].
