Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко 28
Раздел первый: «Эволюция художественного видения
Е.Моисеенко в 1950-1980-х годах» 29
Раздел второй: «Пейзажи Е.Моисеенко» 62
Раздел третий: «Натюрморты Е.Моисеенко» 74
Раздел четвертый: «Портреты Е.Моисеенко» 81
Глава 2 Особенности педагогической системы Е. Моисеенко 109
Раздел первый: «Е.Моисеенко и традиции отечественной академической системы образования » 109
Раздел второй: «Преемственность поколений: Е.Моисеенко и его ученики» 144
Заключение 155
Примечания: 164
Примечания к введению: 164
Примечания к первой главе: 180
Примечания ко второй главе: 183
Примечания к заключению: 186
Список использованной литературы и источников: 187
Публикации Е.Е.Моисеенко: 201
- Е.Моисеенко в 1950-1980-х годах»
- «Пейзажи Е.Моисеенко»
- «Е.Моисеенко и традиции отечественной академической системы образования
- «Преемственность поколений: Е.Моисеенко и его ученики»
Введение к работе
Актуальность исследования творческой практики и педагогической деятельности Евсея Евсеевича Моисеенко находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи второй половины XX в., определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы. Несмотря на обширную литературу, посвященную творчеству Е.Моисеенко, в меньшей степени изучена его педагогическая работа в качестве руководителя учебной и творческой мастерских Академии Художеств СССР (1957-1988 гг.). Е.Моисеенко - художник широкого диапазона. Автор многочисленных тематических полотен, тонкий лирик в пейзажах и портретах близких людей. В его работах чувство и интеллект, эмоциональность и глубина встречаются, давая сложное и волнующее сочетание. Это художник ярко-эмоциональный, «горящий», без остатка преданный искусству, и тонкий философ, мыслитель. Он -бесконечно щедрый, внимательный человек, - и, одновременно, закрытый, замкнутый, мало кого допускающий в свою мастерскую. Выпускники, аспиранты и художники творческой мастерской Е.Моисеенко образовали определенный круг мастеров, работавших в традициях, которым следовал их учитель.
Поэтому столь важно изучение жизненного и творческого пути Е.Моисеенко, анализ наиболее характерных его произведений, определеЕше значения творчества художника в общем контексте развития отечественного искусства, влияния его на становление и развитие советской тематической картины, в педагогической и общественной деятельности - вклада мастера в формирование и совершенствование нового поколения художников, прошедших профессиональную школу в персональной мастерской Е.Моисеенко института им. И.Е.Репина. Целесообразно выявить историческую преемственность педагогических принципов преподавания специальных дисциплин в практике А.Осмеркина - Е.Моисеенко и его учеников (1).
В связи с этим необходимо определить традиции, которые унаследовали выпускники Е.Моисеенко, обобщить творческий опыт художников - учеников мастера (В.Загонека, С.Кичко, Р.Гилазова, О.Гуренкова, М.Яхъяевой, А.Яковлева и многих других). Данная диссертация: «Творческая и педагогическая деятельность Е.Моисеенко» и призвана решить эти проблемы.
В задачи данного диссертационного исследования входят: изучение образно-стилистических особенностей творчества Е.Моисеенко, а также условий возникновения и развития системы воспитания художников-станковистов в исторической ретроспективе существования Петербургской Академии Художеств; особенности подготовки новых кадров в конкретных исторических условиях протекания учебного процесса, наследовавшего высокие традиции русской и советской реалистической школы, ее методики преподавания. Делается попытка определить роль ряда педагогов в становлении основных методов подготовки и воспитания живописцев на примере мастерской Е.Моисеенко.
Причем, история функционирования учебной и творческой мастерских Е.Моисеенко в стенах института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина прослеживается в связи с Уставной деятельностью Академии Художеств, постановлениями и решениями Съездов Художников, пленарных заседаний и т. п. Проводится комплексное изучение творчества Е.Моисеенко в целом: анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников; поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е.Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его коллегами по мастерской и учениками. Рассматривается творческая, педагогическая и общественная деятельность Е.Моисеенко, роль его мастерской в деле подготовки новых кадров отечественного изобразительного искусства.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые рассматриваются образно-стилистические особенности творчества Е.Моисеенко в контексте его педагогической практики, а также влияние живописной системы и всей методики преподавания Моисеенко на творческое совершенствование его учеников. Для выяснения и обоснования всей совокупности этих вопросов автором вводится новый, ранее не использованный архивный материал, неопубликованные воспоминания его учеников, а также коллег-педагогов. В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования с привлечением документов Российского Государственного Архива (ф.789), Научно-библиографического Архива Академии Художеств России (ф.7) и др. Так, при написании диссертации был использован собранный фактологический материал. Источники исследования в соответствии с их особенностями составляют четыре группы.
Первая включает иконографические материалы: рисунки, наброски, зарисовки, эскизы, этюды выполненных Е.Моисеенко работ, репродукции его произведений, хранящихся в музеях и частных коллекциях, а также опубликованные в ряде изданий.
Многочисленные фотографии-портреты, как самого живописца, так и членов его семьи, друзей, учеников.
Во вторую, наиболее обширную группу, входят письменные -архивные и литературные источники. Документы биографического характера (личные дела художника) и материалы, связанные с профессиональной деятельностью Е.Моисеенко, хранятся в НБА PAX (Ф.7, Оп.5., Ед.хр. 31, 3863, 3421, 2121, 3962), а также РГИА (Ф.789;оп.1-16.).
Незаменимым материалом для изучения творчества мастера являются литературные источники.
Третью группу составляют записи бесед автора с коллегами и учениками художника.
В отдельной группе представлены учебные и творческие работы учеников Е.Моисеенко.
Материал исследования составили: а) художественные произведения Е.Моисеенко из музейных и частных коллекций; б) учебные, дипломные, творческие работы учеников художника из музейных и частных коллекций; в) исторические труды; г) художественная критика в периодических изданиях; д) архивные, мемуарные материалы коллег, учеников художника.
Методологическая основа исследования - комплексное изучение творчества и педагогики Е.Моисеенко ч в целом, анализ его произведений, выяснение влияния школы и среды на формирование мировоззрения художника, оценка его высказываний по вопросам искусства, мастерства, идейного и художественного воспитания молодых художников. В работе осуществляется поиск и изучение разрозненных высказываний о методе живописи Е.Моисеенко, дополненных собственными наблюдениями автора диссертации в процессе общения с его учениками; проводится рассмотрение творческой, педагогической и общественной деятельности
Е.Моисеенко, роли его мастерской в деле подготовки новых кадров ОТЄЧЄСТВЄЕШОГО изобразительного искусства. При написании диссертации была учтена концепция эволюции советской культуры, получившая развитие в последнее десятилетие.
В основу систематизации выводов и обобщений положен хронологический порядок изложения материала. Анализ процесса развития системы профессиональной подготовки художников-станковистов проводится на основе комплексного метода исследования. В диссертации соединяются и традиционный искусствоведческий анализ произведений, и культурологический, позволяющий описать культурно-историческую проблематику отечественного искусства второй половины XX в. Объект исследования - педагогическая практика Е.Моисеенко в учебной и творческой мастерских Академии Художеств как отражение и многовековой истории крупнейшего ведущего художественного вуза страны, и состояния педагогической системы в Академии в 1950 - 1980 гг.
Предметом исследования на заданную тему становится творческая и педагогическая деятельность Е.Моисеенко в общем контексте развития отечественного искусства 2-ой половины XX в.. Настоящая работа в границах выдвинутых проблем является первой попыткой изучения опыта педагогической ДЄЯТЄЛЬЕЮСТИ мастерской станковой живописи Е.Моисеенко; принципов преподавания и педагогических взглядов на проблемы художественного образования ее руководителя. В связи с этим прослеживаются педагогические системы ведущих художников, преподававших в мастерской, и, прежде всего, самого Е.Моисеенко, которые проистекали из его каждодневной творческой практики. Анализ педагогических взглядов мастера рассматривается в тесной связи с освоением творческого метода художника, его богатого художественного наследия.
Для понимания особенностей творчества Е.Моисеенко и специфики его педагогической деятельности особое значении имеют издания монографического плана: Г.Кекушевой-Иовосадюк, Н.Леоновой, И.Кривенко и др. (2), следивших за развитием творческих поисков мастера. Среди трудов названных авторов особое место принадлежит монографическим исследованиям Г.Кекушевой-Новосадгак. Их ценность составляют не только конкретные сведения (важно отметить, что автор был постоянным биографом художника), но и особенности эмоционального восприятия творчества Е.Моисеенко, близость интонационного строя литературного изложения с самим художественным произведением. Г.Кекушевой дорога романтическая «струна» его полотен, пафос свободы самовыражения и свободомыслия, свойственный 1960-ым годам, героика образов. Много писал о художнике Л.Мочалов (3). Небольшие, глубокие и образные статьи этого автора характеризуют жизненный и творческий путь мастера не менее полно, чем монографии. Л.Мочалов заостряет внимание на философском характере живописи Е.Моисеенко: «В его творчестве просматривается несколько тематических разрезов. Выстраиваются определенные ряды картин, родственных образов, мотивов. В этих рядах есть свои сквозные идеи, что дает возможность говорить о художнике-мыслителе» (4;2). А. Дмитренко воспринимает живопись Е.Моисеенко поэтично, ему импонирует его тонкий лирический талант, проявившийся в работах «малого жанра»: «лики событий, характер городов, образы людей» (5; 14). В то же время, он отмечает глубину «переживания» художником сюжета, сложный духовный подтекст работ: «Картины Моисеенко - пишет А.Дмитренко, - замечательны духовной напряженностью, глубиной выраженного состояния. Их сложный живописный строй таит в себе подспудный накал чувств внешне спокойных моделей и сюжетов» (5;14). Н.Леонова в монографии о Е.Моисеенко затронула целый спектр новых, неисследованных вопросов. Впервые в структуру книги вошла глава: «Художник-педагог», но сам метод педагогической работы мастера не получил подробного освещения. Достоинство книги - в обилии документального материала, собранного автором (6). Действительно, «Творчество Е.Моисеенко - интереснейший и глубоко поучительный пример постоянного художнического поиска. Первые крупные произведения мастера лежат в русле «лирической линии», правда, ярко выраженная индивидуальная установка - романтически-возвышенная трактовка образа — уже тогда давала основание судить о них как о глубоко самостоятельном явлении На нынешней выставке - писал в 1982 году А.Боровский, - Е.Моисеенко представил полотно «В войну», отмеченное поисками экспрессивной образности, однако мастер не отказывается и от романтической патетики. Об этом свидетельствует ряд недавних работ на историко-революционную тему; в картине «9 мая» он выдвигает собственную, в значительной степени углубленную концепцию жанрового произведения; «Победа», «Память», - холсты, в которых гражданственно-философическое начало воплощается во все более весомых, эпически организованных формах. При всей полифоЕши образного звучания, панорамности охвата действительности... искусство художника отличает исключительная цельность...» (7).
В статьях разных авторов-художников и искусствоведов: М.Аникушина, А.Богданова, А.Дмитренко, И.Кривенко,
Н.Кутейниковой, В.Леняшина, Г.Савинова, Т.Салахова и мн. др. (8) затрагиваются разные аспекты творчества Е.Моисеенко. Среди работ мемуарного монографического плана, вышедших за последние годы, необходимо отметить книгу воспоминаний М.Германа «Сложное прошедшее» (СПб.,2000), в которой Е.Моисеенко предстает сложным, противоречивым человеком, прошедшим нелегкий жизненный путь и
творившим в непростое время. Пожалуй, впервые о нем написано с такой откровенностью, без намека на ретушь. В своих ранних статьях М. Герман отмечал своеобразие учеников мастера, а также цельность мировоззрения, присущую Е.МОИСЄЄЕІКО: «И крупномасштабная картина, и камерный пейзаж в искусстве Моисеенко - звенья одной цепи. В них ощутим единый и нелегкий путь постижения мира. И одновременно — путь поиска своего в этом мире. Постоянное напряжение, страстное желание отыскать ответы на вопросы, которые ставит...жизнь - ...делает узнаваемым его почерк» (9;42-43). Следуя наметившимся тенденциям в изданиях о художнике, автор диссертации восполняет пробел, касающийся выявления специфики педагогической деятельности Е.Моисеенко и проводит анализ его методологической системы, исследуя сущность процесса воспитания художника-гражданина в плане развития его таланта, профессиональных знаний и навыков. В диссертации подробно освещается деятельность художников творческой мастерской Е.Моисеенко при Академии Художеств СССР. Отмечается влияние руководителя на коллектив, приводятся его высказывания, практические советы, связанные с конкретным моментом работы над той или иной картиной.
Е.Моисеенко тонко чувствовал индивидуальность художника, к каждому у него был свой нестандартный подход и в этой связи менялся и характер его советов.
В диссертации освещается процесс создания картин художниками творческой мастерской, последовательно от эскиза, сбора этюдного материала, рисунка на холсте, до окончательного завершения произведения. Кроме основных картин по плану мастерской художники много трудились над совершенствованием своего мастерства, писали портреты, рисовали натуру, из командировок привозили свежий, интересный материал, который рассматривался и
обсуждался в коллективе и с руководителем, а автор получал профессиональную, благожелательную критику.
Однако, влияние творческой, общественной и педагогической деятельности Е.Моисеенко не офаничивается его непосредственными учениками. Воздействие личности крупного живописца гораздо шире, его не избежали очень многие молодые художники, чье дарование складывалось в период 1960-80 гг. Под воздействием педагогической деятельности Е.Моисеенко создавались принципы и методика современной отечественной художественной школы. Высказывания мастера, особенно по проблемам воспитания, нравственного состояния творчества помогают понять принципиальные установки Евсея Евсеевича, жизненные цели, педагогические ориентиры. Например, он писал: «Художник начинается с детства,...По сути дела, это вечная проблема - воспитание в человеке человеческого. У молодых должен быть просто протест против банальности, стереотипности, стертости... Ну а если у молодого нет дара исследователя, нет беспокойного сердца первооткрывателя — художника не будет!... творца должен в первую очередь формировать, в себе он сам - настойчиво и неустанно... Далеко не все окончившие художественные вузы становятся художниками. Художника в итоге формирует сам человек, время, жизнь, а школа часто лишь присуждает это звание. Художниками становятся!... Важно, что в школе композиционная работа формирует сознание художника, учит, что профессиональные навыки необходимы ему для выражения мысли, что в итоге «штудия» способствует становлению художника... Но школа - не нечто застывшее... основополагающим в искусстве является талант» (10;43). Е.Моисеенко создавал в своей мастерской атмосферу творчества, способствующую раскрытию таланта. Собственное громадное дарование художника давало импульс творческим поискам его учеников. Поэтому столь важно проанализировать стилевые и пластические особенности живописи Е.Моисеенко, принципы построения им картины, особенности художественной «поэтики» мастера, пространственно-временной структуры его живописной системы, техническое исполнение, роль цвета, рисунка в композиции т.е. основные художественные закономерности построения предметно-пространственной среды в полотнах художника.
В трудах М.Алпатова «Композиция в живописи» (М.,1940); Н.Волкова «Композиция в живописи» (М.,1986); «Цвет в живописи» (М.,1984); А.Кантора «Предмет и среда в живописи» (М.,1984); Л.Мочалова «Пространство мира и пространство картины» (М.,1983); и др. определяется значение композиции в живописи, общая методология ведения художником работы над станковым произведением, и, в частности, раскрываются основные принципы декоративности, дается краткий экскурс развития понятия декоративности и «поэтики», символики цвета в живописи, - столь актуальные в аспекте указанной темы.
В диссертации определяется ценность оставленного Е.Моисеенко теоретического и методического материала по вопросам становления и развития тематической картины и художественной школы, который трудно переоценить. В этом, несомненно, помогают литературные работы художника, а также воспоминания его учеников, друзей и близких (11).
Так, в серии выпусков: «Художники Ленинграда» повествуется о представителях различных поколений, мастерах несхожих творческих судеб, индивидуальностей и темпераментов, обсуждаются проблемы развития жанров и видов искусства. Например, Е.Моисеенко в 1977 году писал: «Отрадным явлением на наших выставках является то, что художники пытаются поднять большие проблемы нашей жизни, проблемы современности, заглянуть в душу человека, понять ее.
Следует поговорить о некоем среднем уровне, о некоем среднем умении делать картины и о картинах, которые становятся значительным явлением в нашей творческой жизни... Слабость многих вещей наших в их пластической рыхлости, в их неглубоком содержании... Это связано с вопросами воплощения идеи, с вопросами действенности мысли, и надо различать, где забота о воплощении мысли, а где дилетантизм, произвол..., - мастер всегда ратовал за профессионализм, реализм, высоконравственное служение искусству, - Искусству всегда нужна опора на нечто подлинное и великое... Время требует пластической строгости, пластической неожиданности, культуры языка, достоверности характеров, их жизненности... Искусство — это наша совесть Реализм был и остается единственным направлением в искусстве, способным отразить жизнь, способным донести до потомков аромат времени, образы людей, творивших историю. Он всей своей практикой показал поразительную способность к обновлению, многообразию и национальному своеобразию... Реализм - это не способ выражения, это миропонимание, это философская категория» (12;9-17).
Творчество Е.Моисеенко повлияло на сложение и развитие жанров (портрет (13), пейзаж (14), натюрморт (15), тематическая картина (16) в отечественном искусстве второй половины XX в. Разобраться в этом сложном процессе помогает специальная литература. Так «в 40-50-е годы наш портрет порою включал в себя элемент бытовой характерности, но содержательность образа при этом мыслилась в таких широких мировоззренческих категориях, которые трудно вязались с подлинным интересом к будничному естеству модели. Эпоха «сурового стиля» вообще не была предрасположена к бытовому портрету...Любопытно, что, даже проникая в искусство, «частная» жизнь в 60-е годы связывалась преимущественно лишь с коллективными и имперсональными формами.... 70-е годы приносят бытовому портрету явное оживление, хотя его пока не приходится переоценивать» (17;51). Огромную роль в этом процессе сыграли портреты А.Левитина, Ю.Тулина, Д.Жилинского, Е.Моисеенко, В.Попкова, Т.Назаренко и др.
Несмотря на некоторую типологическую общность портретного жанра разных мастеров 1960-80 гг., «поэтика» каждого заслуживает специального рассмотрения, в том числе и такого значительного мастера портрета, каким являлся Е.Моисеенко, портреты которого составляют яркую страницу истории отечественного искусства. В истории отечественного портрета, «...в 30-40 годы его камерная форма была по преимуществу связана с лирически- просветленной образностью. Это небольшие женские портреты А. Дейнеки вроде «Парижанки» или «Девушки с книгой», портреты Т.Шишмаревой и Н.Надеждиной работы В.Лебедева, детские портреты молодого П.Крылова и маститого П. Кончало веко го и еще немало подобных произведений. В сравнении с этой прекрасной, чисто поэтической традицией особенно заметна эволюция «камерной» ветви портрета, - пишет А.Морозов, -... когда она делается средоточием пристального психологического исследования. Конечно, такой портрет не претендует на широту сопоставлений, на обобщенность суждения, естественную для произведений масштабной формы. Он решает свои задачи, главная из которых, наверное, - подлинность и емкость первичного художественного «прикосновения» к человеческой индивидуальности» (17;49). Усиливается внутренняя
«монологичность», литературный подтекст портрета. Советская портретная живопись являлась темой серии специальных исследований Л.Зингера. Она рассматривается им сквозь призму социалистического реализма, метода и стиля эпохи, когда жизненная и эстетическая сущность ее предопределена, прежде всего, советской
действительностью, открывшей «новый мир» и «нового человека». Вместе с тем, реалистическая природа портрета связана с лучшими традициями мирового искусства портрета. Реализм, лежащий в их основе, также имеет не только свою историю, но и свою постоянно развивающуюся структуру. В вышедшем в 1969 году труде: «О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета» автор рассматривает наиболее устойчивые его компоненты. В своих исследованиях Л.Зингер дает определение портрета, касается теоретических основ портретного образа современника и исторического портрета, портрета-типа и портрета-картины, группового портрета. В непосредственной связи с портретом им затронуты проблемы пространства и времени, станкового и монументального, национального и интернационального, традиции и новаторства, (что может стать надежной теоретической базой при изучении портретного творчества Е.Моисеенко и определении его вклада в развитие жанра). При этом главное внимание, естественно, уделено рассмотрению специфики живописного портрета, подчеркнуто, что в советской живописи успешно развиваются все разновидности портретного жанра, что в ней отражается возрастающая тяга к взаимодействию портрета с другими жанрами изобразительного искусства.
По словам А.Федорова-Давыдова: «Пейзаж по самой своей природе искусства, в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции, требует поэтичности восприятия и трактовки. Прозаизм, внешняя регистрация действительности плохи во всяком жанре искусства, но в пейзаже они просто нестерпимы. Пейзаж без поэтически воспринятой натуры остается мертвым, сухим, не выражающим главного - чувства природы» (18; 111). Интересно, что Е.Моисеенко, наряду с другими мастерами живописи, создает свою поэтику, метафорику пейзажа, которую и завещал своим ученикам.
Он существенно расширил границы понимания жанра: «...картина выступает в системе живописных жанров как полюс натюрморта -жанра наиболее специфического, прямо и непосредственно связанного с предметной реальностью, неподвижной и словно выключенной из потока времени, что и позволяет приравнивать «одномоментность» искусства живописи к «вечной» неподвижности предметного мира», - справедливо писал Л. Мочалов (19). Натюрморт Е.Моисеенко (как, впрочем, и пейзаж, и портрет) строится по законам картины, с акцентом на ассоциативно-символическое значение предметов, когда предметы дополняют друг друга, образуя центры эмоционально-смысловых напряжений, находящихся в диалогическом контакте между собой.
Глубина мировидения, как одна из составляющих творчества Е.Моисеенко, отмечена и в статье Т.Салахова: «В его полотнах то разлита щемящая, берущая за сердце печаль, то вдруг близко раскрываются прозрачные, мажорные аккорды радости бытия. И в этом соседстве света и тени, горя и веселья - великолепная истинность картин художника. В них царит дух личного преодоления и той магической объемности, которые отличают творения большого искусства» (20;20).
Раскрытие темы диссертации немыслимо без освещения вопросов, касающихся системы и методов преподавания в Академии Художеств за ее более чем двух вековую историю существования (21), «кадрового» профессорско-преподавательского состава,
определяющих кругозор и профессиональные навыки своих воспитанников, воссоздания «академической атмосферы» учебного процесса в стенах этого здания (22). Особую ценность в разработке данной темы представляют документальные источники в виде проектов учебных программ (23) по специальным дисциплинам,
обсуждавшихся на сессиях, собраниях и научных конференциях членов Академии Художеств (24).
Однако, накопившийся обширный исторический материал педагогической практики, существующей в институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, в частности, в мастерской станковой живописи (в том числе, и под руководством Е.Моисеенко) не изучен и не обобщен. Литература по интересующей проблеме, при полном отсутствии специальных исследований, ограничивается рядом статей и не может претендовать на глубину анализа. Поэтому необходимо выявить, как в ходе развития отечественной станковой живописи шел процесс возникновения и становления системы профессиональной подготовки художников в рамках ленинградской художественной школы - ЛИЖСиА им. И.Е.Репина Академии Художеств СССР.
Безусловно, - это многоплановый процесс, включающий в себя идейный, художественный и технический аспекты. Развитие системы обучения в «советский период» не может быть выяснено без учета предпосылок ее создания, имеющих корни в дореволюционном периоде существования Петербургской Академии Художеств. Деятельность Академии Художеств является предметом пристального внимания исследователей (Н.Молевой, Э.Белютина, В.Лисовского и др.), которые опирались на документальные материалы, касающиеся ее истории (25), проблем реформирования и перестройки художественного образования в зависимости от диктуемых временем задач (26), изменений в понимании методологии преподавания рисунка, живописи, композиции (27), идейно-философских и эстетических предпочтений, выставочной деятельности (28). Безусловно, на сегодняшний день можно говорить о большой изученности дореволюционного периода Академии Художеств. Однако, невозможно не согласиться с Е.Мозговой,
отметившей недостаточность сведений об отдельных мастерских в изданиях общего характера (29).
История советской художественной школы еще не написана. Естественно, что о педагогической стороне деятельности И.Репина или П.Чистякова известно больше, чем о недавних современниках. Представление о проблематике советской художественной школы дают статьи по учебно-методическим вопросам, выпускающиеся сотрудниками института на протяжении многих лет (30), результаты семестровых и дипломных просмотров (31), протоколы кафедральных заседаний и мн. др., хранящиеся в библиотеке PAX и научно-библиографическом архиве АХ России ( по мастерской Е.Моисеенко.) Можно выделить в сборнике «Художники — педагоги» две статьи, непосредственно относящиеся к данной теме, - Б.Лавренко «Е.Моисеенко» и С.Кичко, А.Худякова «П.Белоусов». Следует отметить, что С.Кичко в статьях, изданных в Институте им. И.Е.Репина, неоднократно не только писал о Е.Моисеенко (своем учителе), но стремился осмыслить и развить его практические советы. Также при подготовке работы учитывалась педагогическая деятельность учителя Е.Моисеенко - А.Осмеркина и особенности творческого метода живописца в контексте развития отечественного искусства 1950-1980 гг., чему помогли ряд изданий общего характера, труды по теории и истории искусств (32).
При подготовке данной работы было проанализировано содержание изданий, посвященных истории отдельных классов, мастерских Академии Художеств. Специфика изучаемых вопросов определяет смысловые акценты, расставляемые авторами. Так И.Пронина придерживается хронологического порядка изложения, выделяя разделы:
1. Эстетические воззрения эпохи. 2. История возникновения и развития классов. Характеристика творчества педагогов.
3. Содержание обучения.
4. Способы, методики обучения (33).
В.Лисовский изучает эволюцию академической школы в контексте архитектурной практики педагогов (34). Е.Мозговая более детально исследует вопрос. Опираясь на значительный архивный материал, реконструирует историю скульптурного класса. Она подробно анализирует основные аспекты учебной программы - рисунок, лепку, общеобразовательные дисциплины и т. п. (35).
Стоит отметить, что диссертация Н.Мусаевой (36) по истории монументальной мастерской пока остается единственной, включающей современный этап педагогической практики Академии Художеств. Основные вопросы, затрагиваемые автором - эволюция учебной системы, методы ведения специальных дисциплин, педагогические методы ведущих мастеров. В соответствии со спецификой мозаичной мастерской, автор, наряду с идейной и художественной, выделяет еще и техническую сторону деятельности класса. Важными представляются глубина исследования, структурный подход к изложению материала.
В аспекте данной темы применимы выводы диссертационных исследований Г.Плетневой (37), В.Леняшина (38). Так, в своей докторской диссертации В.Леняшин пишет о традициях в современном искусстве, делая вывод, что «традиционная установка на картину-событие, документ эпохи, на живопись, максимально полно отражающую современный мир, ориентированную на индивидуальный характер - доминантный путь ее развития, дающий прочную основу для развития выдающегося таланта» (39;21). В свою очередь Г.Плетнева подчеркивает, что «... общественная жизнь 60-80-х годов активно влияла на художественные, на интеллектуально творческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина. Конкретное время предлагало художнику способы «самовыражения» (40;5). Г.Плетнева справедливо пишет, что «изменения мировоззренческого плана не могли не сказаться на поэтике тематического образа. Внутренне она усложнялась, обогащалась обертонами. Складывалась картина, тяготеющая к философскому пониманию бытия, в которой автор погружает человека в сложный социальный контекст, персонаж которой уже не выглядит «монолитом», а в композиционно-временной характеристике создается простор для метафорики и тонкой эмоциональной нюансировки...» (41;9). Автор обозначает скрытые и явные процессы, происходившие в отечественной живописи 1960-1980-х гг. В конце 1970 - начале 1980-х гг., по справедливому мнению Г.Плетневой: «Жанр ищет свою нишу на фоне все большей раздробленности художественных течений. Концентрация творчества на нравственных проблемах позволяет фиксировать черты глубокого духовного кризиса. С другой стороны, приверженность к пластическим основам искусства, живописной культуре подтверждает значение эмоциональной художественной речи...» (42;9). Г.Плетнева разделяет подход А.Морозова к современному искусству, сформулированному в 80-х годах, в понятии «мера реальной личности», где была предложена логика исследования, ставящая во главу угла нравственно-этическую сторону творчества» (43 ;5) (которую и исповедовал Е.Моисеенко). Это нашло отражение в докторской диссертации А.Морозова «Аспекты истории советского изобразительного искусства 1960-1980-х годов. Альтернативы творческого процесса в художественной критике». Автор ставил задачу «системного понимания явлений современного творчества в их социокультурной исторической обусловленности» и писал: «По ощущению автора, требование историзма должно было побудить критику воспринимать процесс как многосоставное, подвижное и, конечно же, противоречивое целое. Отсюда одним из важнейших объектов исследования становится для него феномен многообразия тенденций современной, творческой практики» (44;4). Морозов пишет о роли фольклорных традиций, о «сдвигах в самой жанровой типологии», о противоречиях в художественной ситуации 1960-1970-х гг., о художниках и их произведениях. «При этом историческая жизнь общества символизируется поэтически через явления жизни природы. Человеческое понимается не столько как социальное, сколько как родовое. Духовное - как органически почвенное.... Подобный подход можно воспринимать как свидетельство тяготения художественного сознания к своеобразной симметрии; как поиски необходимого «дополнения» к полемически заостренной гражданственности искусства начала,60-х годов» (45;92).
Заслуживают также внимания публикации А.Морозова: «Творчество молодых. (Очерки творчества молодых советских художников)» (М.,1976); «Советская живопись 70-х. (Некоторые грани развития) (М.,1979); «Художник и мир личности» (М.,1981) и мн. др. Безусловно, проблема становления, формирования, развития живописного метода и педагогического мастерства Е.Моисеенко в период 1950-1980-х гг. тесно связана с эволюцией отечественного искусства, его видов, жанровым своеобразием и, естественно, эти процессы получили свое отражение в обширной литературе, как в общих трудах по теории и истории искусства, эстетике, философии (46), так и в специальных монографиях, сборниках статей, материалах научных конференций (47). Авторы, как правило, стремятся выявить истоки формирования творческого видения художников, новизну, своеобразие их подходов, понять взаимосвязь элементов формального и образно-эмоционального плана в живописных полотнах 1950-70-х гг., определить характер элементов композиционного и живописного решения произведений, их концептуальный уровень (48). Например, в книге П.Павлова: «Развитие образно-пластической структуры современной советской живописи. Конец 1950-1970 годы» (М.,1989) -три главы: 1-ая: «Начало нового этапа: «суровый стиль» и станковый монументализм»; 2-ая — «От пятидесятых годов к семидесятым»; 3-я - «Семидесятые годы. Усложнение художественного процесса», в которых предметом исследования является эволюция специфического образного мышления художников, содержательной и живописно-пластической структуры их произведений. В основе книги — развернутое научное изучение основных тенденций художественного процесса, протекавшего в отечественной станковой живописи с конца 50-х и до начала 80-х годов. В частности, автор пишет: «Рубеж 50-60-х годов был лишь самым началом перестройки художественного сознания, а в период с конца 60-х и до начала 80-х годов эта перестройка приобрела более развернутый характер» (49).
Важное значение для понимания сущности художественного процесса в отечественном искусстве 1950-80-х гг. приобретает его социальная регламеЕїтация постановлениями съездов Союза Художников СССР, что зафиксировано в соответствующих документах (50). Бесспорно, историография мастерской Е.Моисеенко невозможна вне контекста основных художественных тенденций 1950-1980-х гг. Современная критика условно делит это время на ряд «поколенческих», пользуясь термином А.Морозова, периодов, соотносимых с рубежами десятилетий. В.Леняшин в книге «Художников друг и советник. Современная живопись и проблемы критики» делает справедливый вывод, что исследование живописи 1960-1980 годов велось в двух основных направлениях: 1) анализ собственно художественной практики как системы в ее теоретических сторонах; 2) анализ методологических проблем критики и искусствознания, позволяющий говорить об объективности в интерпретации этой практики (51). С этих принципиальных позиций в данной работе и оценивается педагогическая деятельность Е.Моисеенко. При этом выясняется роль Академии Художеств в качестве главного центра художественной жизни страны, система преподавания в 1950-1980 гг., характер и тип заданий по рисунку, живописи, композиции.
В целом, художественно-педагогический опыт ЛГИЖСиА им. И.Е.Репина Академии Художеств пока еще не нашел достаточно полного систематизированного отражения в искусствоведческой литературе (хотя в ряде монофафий о художниках второй половины XX в. затрагиваются вопросы преподавания специальных дисциплин в вузе, выявляются принципы педагогической практики, основанные на тесной взаимосвязи собственных творческих поисков с преподавательской деятельностью, апелляции к примерам мирового искусства и т.п.). Так, в кандидатской диссертации М.Вяжевич: «Проблемы преемственности и развития в живописных мастерских МГАХИ им. В.И.Сурикова во второй половине XX в. (мастера, профаммы, ученики)» подчеркивается, что в Академии Художеств получил развитие индивидуальный подход к ученикам, реализовывался метод, включавший элемент непосредственной передачи натуры и цветовой активизации изображения (52). Историография советского искусства и истории высшей художественной школы содержит офомный фактологический материал, монофафические исследования, критические статьи, мемуарную литературу, эссе и т.п. В оценке имеющегося материала важно обнаружить как общие тенденции, определяющие характер художественного развития, так и детали, касающиеся принципиальных черт динамики художественного процесса в его внутренней глубине и напряженности применительно к творчеству и педагогической практике Е.Моисеенко.
«Художественной критикой 70-х годов был отмечен ряд характерных черт, определяющих искусство нового поколения художников» (53;5), а также осуществлена попытка выявить их типологию. По мнению критиков, признаки нового коснулись и тематики мироощущения художников в сторону усиления ассоциативно-метафорического начала, и изменения отношения к наследию прошлого, в котором определились две линии: классицизирующая и примитивизирующая. В многочисленных публикациях разных авторов 1970-х гг. в вину творцам ставится и разрушение образной цельности (основанной на единстве формы и содержания), и стилизаторство, и надуманность и оторванность от жизни композиций, и эклектичность стилеобразования. Как справедливо писала О.Томсон: «В семидесятые годы критикой предлагается термин - «новое умозрительное искусство», которое соединило в себе разнообразные направления живописи «семидесятников». Именно это поколение художников нашло новое качество и утвердило в живописи особое понимание категории времени, обозначив, тем самым, новую ось координат -«память» (53;6), что и стало главным открытием «семидесятников», и в чем велика заслуга Е.Моисеенко.
Причем, следует иметь в виду, что согласно периодизации, данной А.Дмитренко: «На первом этапе (конец 50-х - середина 60-х годов) активнее развивается историческая картина с акцентом на режиссуру детально разработанной сцены, где художники в основном опираются на традиции произведений с развитым драматическим сюжетом, стремятся к психологической заостренности характеров и ситуаций (Б.Угаров «На рудниках», 1957,... С.Герасимов «За власть Советов», 1957, Е.Моисеенко «Красные пришли», 1961).... Второй этап в развитии исторической живописи - с середины 1960-х годов до
рубежа 1970-х и 80-х годов определяется в целом созданием произведений, отмеченных стремлением к масштабности образов, раскрываемых в достаточно широком живописном спектре, включавшем черты развитой сюжетной драматизации, романтической, символической, фольклорной интерпретации, художественного документализма....» (54; 16-17). А.Дмитренко анализирует историко-революционные полотна Е.Моисеенко конца 1960-х - 70-х гг. с позиций единства методологических установок, сочетающих конкретность, романтику, символику, гуманизм.
Следует указать, что отечественный исторический жанр дореволюционного периода в его эволюции достаточно полно рассмотрен в художественной критике и монографических исследованиях. Прежде всего, в работе А.Верещагиной «Художник, Время, История» (Л, 1973) и ее же докторской диссертации - «Русская историческая живопись и проблемы искусства «шестидесятых годов» ХТХ в.» (1976). Для исследований этого автора характерен комплексный подход к вопросам жанра, принципам историзма. Проблема жанра рассматривается в диссертации Н.Яковлевой «Русский исторический живописный портрет» (Л., 1973) и книге «Жанры русской живописи» (Л., 1986). Из общих работ, посвященных историческому жанру, материал в систематическом его изложении представлен в книгах: М.Черейсской «Советская историческая живопись» (1969) и В.Зименко «Советская историческая живопись» (М.,1970). Первый автор расширительно истолковывает понятие исторического жанра, а второй - решает вопросы, связанные с воплощением историзма в произведениях искусства и их поэтикой. Во многих исследованиях отмечается, что осмысление темы войны Е.Моисеенко, также как и Б.Угаровым, А.Ереминым, П.Фоминым, И.Обросовым и др. происходит в героических и трагедийных образах.
В 1970-е годы появляется «смысловая картина», где объектом изображения становится мысль (идея), а главным в восприятии такого произведения - «правильЕіое прочтение цитат». «Традиционный исторический жанр обретает смысл, растворяющий прежние понятия жанра. Сами же исторические образы стремятся принять характер метафоры, а метафора порывает с натурностью изображения, столь характерной для воплощения исторических тем» (53 ;8). Художественная критика той поры чутко уловила тенденции развития жанров, отмечая появление некоторой «дистанционности» в освещении исторических тем, сообщающей им вневременную сопричастность к Вечности. Появление картин-размышлений 1970-х после картин-переживаний 1960-х демонстрировало восстановление исторической памяти.
Исследователи советского искусства находились в потоке сменяющихся фаз общественного развития с лозунговым характером последних и, тем не менее, сумели обобщить и систематизировать поколенческий опыт, понять истоки развития жанров и определить пути их эволюции. «В начале восьмидесятых годов критикой впервые делается попытка обобщенного определения основных проблем искусства «семидесятников», которая приводит к главному выводу о том, что искусство 70-х изображающим по преимуществу. Художники стремились сделать предметом искусства одновременно и изображение и изощренное движение собственного воображения. Они моделируют художественное пространство, где, как правило, исчезает действительность. В их творчестве появляется «игра» метафорических и ассоциативных превращений. Подтверждая рассуждение критики 70-х годов о жанровой мутации, критика 80-х отмечает, что новые принципы в искусстве «семидесятников» коснулись всех жанров и стерли между ними границы.... Это произошло потому, что сюжет лишился исторической обусловленности, а стал только поводом для создания вне исторических коллизий» (53; 7).
Критика остро реагировала на все метаморфозы трансформации живописной образной структуры в искусстве 1960-80 гг., времени активной творческой и педагогической деятельности Е.Моисеенко. В отличии от непосредственной вовлеченности в художественную жизнь данного временного отрезка всех писавших о художнике исследователей, сегодня можно оценить его творчество в исторической ретроспективе, как сложный и неоднозначный этап мозаичной структуры развития отечественного искусства второй половины XX в.. Временная дистанционность способствует формированию объективного взгляда на события недавнего прошлого - миссию творца в современном искусстве и воспитании нового поколения.
Данная работа и содержит проблематику творческого опыта Е.Моисеенко и его учеников, повлиявшую на становление и развитие отечественной тематической картины. Причем, творческая, педагогическая и общественная деятельность Е.Моисеенко представлена на широком политическом, культурном фоне реформирования страны, и, прежде всего, системы высшего образования (55).
Безусловно, многое из того, что писалось о Е.Моисеенко и его современниках, было написано в основном в жанре художественной критики. Сейчас это стало историей, и, наверное, поэтому, отчасти возникла необходимость рассмотреть творчество мастера в исторической ретроспективе, его место и роль в искусстве XX века в целом и своей эпохи в частности.
Таким образом, данное диссертационное исследование содержит целый комплекс актуальных, злободневных вопросов, насущных для дальнейшего совершенствования системы высшего художественного образования современной России и будет полезной в общем контексте развития гуманитарных знаний.
Е.Моисеенко в 1950-1980-х годах»
И дипломная картина Е.Моисеенко («Генерал Доватор»), и значительная часть работ, сделанных после окончания института («За власть Советов», «Партизаны», «62-я переправа» и др.), посвященные событиям военной жизни, возвестили приход в отечественное искусство большого художника.
Безусловно, общественная жизнь активно регламентировала интеллектуально-творческие процессы, в которые была вовлечена тематическая картина, определяла направленность и динамику художественного развития. По словам П.Павлова: «...картина второй половины 40-х - первой половины 50-х годов стала утверждать себя как определенная традиционная форма художественного выражения общественно-значимых явлений... Ахрровско-передвижническое наследие, на которое опирались многие художники еще до войны, нередко стало уступать место староакадемическим традициям (например, в картинах Ф.Богородского, К.Китайки, А.Лактионова, В.Волкова) (2;22). Помпезность картин 1940-х - первой половины 50-х годов постепенно сменяет героико-романтический пафос «сурового стиля» 1960-х гг., где взаимоотношение системы «плоскость-глубина» и «пространство-форма-напряжение», эмоциональная активность живописной техники и многое другое - все это связывает живопись рубежа 50-60 годов, с одной стороны, с традициями русского «сезаннизма» и ОСТа, а с другой - с великим наследием древнерусской живописи и раннего Западного Возрождения» (2;35). Действительно, вторая половина XX в. в отечественном искусстве прошла под знаком постепенного освобождения от идеологического давления. Многие художники утверждали себя на поприще «новых передвижников», часто балансируя между «соцреализмом» и современными ему европейскими течениями. «Суровый стиль» явился откликом на начало нового периода «оттепели», демократизацией в политической и культурной жизни страны, начиная с доклада Н.С.Хрущева, прочитанного на закрытом заседании XX съезда КПСС «О культе личности и его последствиях» в феврале 1956 г. и заканчивая преследованиями диссидентов и вводом советских войск в Чехословакию в 1968 г. Художники как «совесть эпохи» реагировали на происходящие перемены всей многозвучной палитрой своего дарования.
Непреложно: война, коллективизация, героический труд народа определяют основной тематический круг в изобразительном искусстве 1960-х гг., и в творчестве каждого художника отражались всей мерой его дарования.
Героизация народных характеров приводила к определенной изобразительной форме - упрощенной линии рисунка, столкновению локальных цветов, экспрессии жеста, упрощению силуэта, повышенной метафорике, иносказанию, символу, условности живописной формы, плоскостности, декоративизму т.е. своего рода «станковой монументальности». Упор делается на честность и искренность творческого переживания темы самим художником, привлекающим к соучастию в обсуждении темы зрителей. Постепенно происходит открытие наследия К.Петрова-Водкина, А.Лентулова, П.Кончаловского, Л.Гудиашвили, П.Кузнецова и многих других мастеров живописи. Особый интерес представляют их ранние работы. Не забыты и имена авангардистов: В.Татлина, А.Родченко, К.Малевича и др. «Оттепели» в культурной жизни способствовали и деятельные фигуры Р.Фалька, П.Фонвизина, Я.Паулюка и др. Известное «посещение Н.С.Хрущевым Манежа» в декабре 1962 года в Москве усилило поляризацию художественных сил: «официальных мастеров» и андеграунда, и одновременно, усилило действие цензуры.
Картину «сурового стиля» 1960-х гг. сменяет картина 1970-х - более самоуглубленная, камерная, часто декоративная, нередко проникнутая духом фольклора, или гротеска, или легкой иронии, или лиризмом. «Искусство 1970-х годов стремится видеть мир не через призму каких-то отвлеченных категорий, но, прежде всего, через жизнь личности, через конкретные человеческие ситуации, волнения и проблемы... и у Попкова, и у Смолиных в узел глубоко индивидуализированного, поистине личного переживания (по форме порой даже субъективно-личного) стягиваются вопросы широкого социального значения... искусство отказывается не от каких-то общих проблем, оно отказывается рассматривать их вне соотношения с жизнью конкретного человека. И с другой стороны, это искусство стремится все многообразие, бесконечное богатство конкретно-индивидуального опыта, судеб, наших личных влечений, забот и надежд раскрыть для эпохи в целом, превратить все это в действенный эстетический аргумент борьбы за идеалы гуманизма» -писал А.Морозов (3;10).
В связи с этими тенденциями развития тематической картины непреходящую ценность имели традиции передвижников (И.Репина, В.Сурикова, И.Крамского, Н.Ярошенко и Н.Ге), как и других выдающихся художников-реалистов XIX века, народного искусства, лубка.
В 1950-60 годы в станковой картине ленинградских живописцев развитие получила так называемая «лирическая линия». Это явление «во многом дополняло «суровый стиль», во многом противостояло ему, а во второй половине 1960-х годов можно наблюдать постепенное смыкание этих двух линий на почве нового понимания задач и особенностей станковой картины. Под термином «лирическая линия» подразумевается явление в картине конца 1950- первой половины 1960-х годов, развивающееся параллельно «суровому стилю», в творчестве ленинградских художников, представленное именами В.Загонека, Е.Моисеенко, Л.Левитина, Ю.Тулина, Л.Кабачека, Ю.Подлясского и других молодых мастеров военного поколения, избежавших «стилевых мутаций» традиционалистов (4). Художники «сурового стиля» изучали наследие ОСТа, а ленинградцы и часть москвичей (В.Гаврилов, И.Попов, А.и С. Ткачевы) опирались на традиции московских колористов 1910-х годов - И.Грабаря, К.Юона, К.Коровина, Ф.Малявина, даже С.Жуковского и Л.Туржанского. Если в станковой картине «сурового стиля» преобладали условно-графические, монументализированные решения, то мастера «лирической» линии отличались ярко выраженным колоризмом и искали его, главным образом, в сфере станковизма, развивая традиционней психологизм.
Программным полотном «лирической линии» стал «Теплый день» (1957) А.Левитина. Работы этого плана есть у В.Загонека, Е.Моисеенко. Они свободно переходят от «пересказа» - к пластике, к эмоциональности, к более сложной структуре образа. Образная сложность, например, в творчестве В.Загонека нарастала от произведения к произведению, от картины «Гроза прошла» (1960-61), через холст «Цветет черемуха» (1962-64), к такой «классически-загоневской» вещи, как «Юность» (1971-72), представленной на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию образования СССР. В 70-е гг. «возникновение новой концепции картины происходило в глубинах шестидесятничества.
«Пейзажи Е.Моисеенко»
«В картинах Е.Моисеенко цвет всегда несет смысловую нагрузку. В процессе работы художник заботится главным образом не о том, чтобы колорит принес зрителю чисто эстетическое наслаждение, а о том, чтобы он с возможно большей полнотой участвовал в раскрытии сущности изображаемого явления»(29;36).
Острота цветовых впечатлений и точность живописных вариаций получили особое воплощение в пейзажах Е.Моисеенко, в которых можно обнаружить по-ван го го веки наклонные оси, и элементы «сезанновского» сферического построения пространства, и подчеркнутую объемность предметов, и их плоскостность, декоративизм (а вслед за этим и открытие постимпрессионистических качеств цвета). Художник пытался открыть новые возможности насыщения пейзажа-картины, этюда - образным содержанием, углубить ассоциативные связи в произведении, создать собственные метафоры, интерпретирующие реальный мир (порой прорывая ту визуальную оболочку, которая отделяет от постижения сути вещей, явлений природы). Путь декоративизма, символической трактовки пластического образа давал возможность интуитивного проникновения через собственный метод в сокровенные тайны природы, истории. Пейзаж в творчестве Е.Моисеенко 1960-х гг. представал и как «активный фон», поле созидательной деятельности личности, и как объект преодоления, но никогда не был подвержен созерцательному любованию.
В пейзаже 1960-начала 70-х гг. проявляла себя поэтика примитива и инновации «сурового стиля». Центральной фигурой здесь был В.Попков. Важную роль в его произведениях играют образы-воспоминания, ассоциативные планы, «узловые» связи композиции картин. Например, «В «Майском празднике» отчетливо предстает способ композиционного решения В.Попкова: построение пейзажа из фрагментов, слабо между собой соединенных, но позволяющих сконцентрировать внимание только на основных смысловых вехах. Фрагментарность изображения не противоречит целостности мышления. Оно рождается из сходного эмоционально-смыслового содержания всех частей картины.... Целостности впечатления помогает и колорит, объединяющий изображение единым психологическим состоянием.... Образ содержит некоторую гиперболизацию реального смысла вещей, которые обретают некий надреальный характер...» (30;73).
Произведения Е.Моисеенко перекликаются с работами В.Попкова. Например, пейзажи В.Попкова: «Церковь в Велегоже» (1965), «Кимжа. Красный берег» (1967) «Осень в Звенигороде» (1973), «Пейзаж с цветущей ивой» (1974, «Монастырь в Боровске» (1972), «Дождь над озером» (1974) по мироощущению, по трепету и нежности, с которой художник открывает затаенную в природе красоту, с грустью сумерек зимних заморозков, когда притаившаяся между деревьев-великанов и крытых двускатной кровлей одноэтажных оштукатуренных синей и желтой краской домов - как свеча встает белокаменная «Церковь в Велегоже» В.Попкова (1965), так же - естественно в заснеженном городе среди изгибов голых стволов деревьев вписано пятиглавие церкви во Владимире (1969) Е.Моисеенко. Пейзаж последнего дан с высоты «птичьего» полета. Причем, храм удален к высоко взятой линии горизонта. У В.Попкова наоборот, - при низкой линии горизонта церковь в Велегоже приближена к зрителю. У обоих художников — диагональная композиция и развитие изобразительной структуры идет по нарастающей - слева направо - от «санного» пути, сквозь завьюженные, занесенные снегом кровли деревянных домов, по частоколу изгородей к доминирующему пятну - розовому дому и спрятавшейся за ней, луковичными главками церкви (у Е.Моисеенко). В.Попков огромное значение придает небу, и его композиция развивается также по диагонали: от залысин снежных пригорков под мощными деревьями и кустарниками - к храму - и далее, - по горизонтальной полосе леса с удивительно выразительными «типажами» изб. В «Осени в Звенигороде» (1973) он максимально увеличивает декоративные качества живописи, в «Пейзаже с грачами» усиливает фактурность.
Как и в тематических картинах, так и в пейзажах особую важность приобретает ассоциативный строй. «Если в традиционной станковой картине выразительность, ясность композиционного решения находились в прямой зависимости от способности художника раскрыть сюжет, обеспечивающий логику поведения персонажей, то в картине Попкова мы отключены от непосредственно наблюдаемого действия. Сюжет, так как он развертывается Попковым, не препятствует высвобождению второго, ассоциативного плана, обеспечивая значительно больший простор для образа-«воспоминания». Последнее особенно существенно для художника, так как его способность «видеть» свои воспоминания опирается не на развернутое повествование, а на пластический отпечаток пережитого настроения» (31; 100).
Ассоциативность, как правило, граничит с недосказанностью. Е.Моисеенко развивает метод В.Попкова «...в том, чтобы передать такие качества реального мира, которые могут себя проявить не столько в развитии фабулы, сколько в эмоциональной атмосфере произведения» (31; 105-106).
Элементы композиции картины выражают определенную авторским замыслом эмоционально-психологическую субстанцию. «Синтезируя через форму всю сумму жизненных наблюдений, автор стремится постичь закономерность явления, смысл которого затушеван в единичном факте» (31; 106).
Завораживает созерцательность, многослойность пластических образов Е.Моисеенко. «Как яркое событие была расценена картина Е.Моисеенко «Земля»(1964). Органично и неожиданно соединилось в ней метафорическое изображение перепаханной, обнажившей свои недра земли и коллективный образ тех, кто ее обрабатывает.
«Е.Моисеенко и традиции отечественной академической системы образования
Основанный в Академии в 1758 году баталический класс (отпочковавшийся от исторического класса), очень скоро приобрел значение самостоятельной мастерской со своей четко выраженной спецификой. Собственно, с этой мастерской и ее ведущими мастерами, начиная с ее первого руководителя - Г.Серебрякова, связан процесс становления и развития жанра батальной живописи в России. В разные годы там преподавали такие крупные баталисты, как А.Зауйервельд, Б.Виллевальде, П.Ковалевский, Ф.Рубо, Н.Самокиш, Р.Френц. Каждый из профессоров отличался своей методикой преподавания, своим пониманием жанра, что оказывало определенное влияние и на трактовку батальных сцен.
Непосредственным предшественником Е.Моисеенко в должности руководителя батальной мастерской был Р.Френц. Бывший ученик Н.Самокиша, он пришел на пост своего учителя в сложные 1930-е годы, после реорганизации ИНПИИ (Института пролетарского изобразительного искусства) в ЛИНЖАС (Ленинфадский институт живописи, архитектуры и скульптуры). К сожалению, о его жизни и преподавательской деятельности известно очень мало (1). Но именно при нем, после нескольких лет коллективного преподавания, индивидуальная мастерская возрождается, продолжая традиции прошлого. Известный баталист, автор панорам «Оборона Петрофада», «На Перекопе» и других, он, подобно Н.Самокишу и Ф.Рубо, обучал студентов приемам батальной живописи, привлекая, в том числе, и к совместной работе. Постановки в мастерской напоминали дореволюционные - блестящие военные -гусары и уланы на белых конях, эпизоды военной жизни. Последняя тематическая постановка - «Памяти героев». Она была примечательна - спешившийся гусар, склонивший голову в знак прощания и вечной памяти. А.Яковлев (2), сохранивший рисунок постановки, говорил, что после смерти руководителя она воспринималась как своеобразный знак прощания с учителем.
Некоторое время после смерти Р.Френца должность и.о. руководителя мастерской батальной живописи исполнял доцент П.Ивановский (3), затем его сменил Е.Моисеенко. С приходом Е.Моисеенко начался новый, самостоятельный этап жизни мастерской. Очевидно, что опыт педагогов самого Е.Моисеенко не прошел бесследно. Его первыми преподавателями были: ученик Валентина Серова Борис Николаевич Ланге; наследник творческих принципов Константина Коровина Сергей Филиппович Николаев и Николай Иванович Филиппов, вникавший в судьбу каждого из студентов Московского художественно-промышленного училища, готовившего мастеров для Палеха, Федоскино, где Моисеенко учился еще в 30-е годы. Не могла не оказать влияния и творческая среда художественной жизни Москвы тех лет: персональные выставки П.Кончаловского, М.Нестерова, К.Юона, спектакли В.Мейерхольда, творческие дискуссии в Доме работников искусства, выступления в Колонном зале Дома Союзов М.Светлова, Э.Багрицкого, В.Луговского...
Действительно, талант дает школе живую душу, а школа таланту -крылья. Так и рождается подлинное мастерство.
Когда Е.Моисеенко учился в Академии, там преподавали: И.Бродский, А.Матвеев, А.Осмеркин, А.Савинов, В.Яковлев, Е.Чепцов, Б.Иогансон, Р.Френц, К.Рудаков, Д.Кардовский, К.Юон, Е.Лансере, А.Остроумова-Лебедева, П.Шиллинговский... Как уже упоминалось в 1935 году ректором стал И.Бродский. Это было время споров...
«Обучение разочаровало, - скажет, вспоминая о первых своих шагах в Академии, Е.Моисеенко. - удручающее впечатление производило преподавание А.Карева и А.Заколодина. В московском техникуме развивали самостоятельность мышления студента, была ориентация на великих мастеров, на красоту, завершенность работы. Пластика рисунка и живописи, движение живой формы - вот что меня восхищало в искусстве. У Карева угнетала догматичность, схематизм. Все было замкнуто в узкую систему. Никакого внимания пластическим категориям. Раскладывались колера без учета пространства, объема. Меня сбивало - хвалили слабых, работы которых казались примитивом, элементарщиной. Мне было трудно, я растерялся, ничего не понимал. Не этого я ожидал от Академии, в которую так стремился. Шло у меня туго, плохо. С тройками переполз на второй курс» (4;30).
И только с переменой преподавателей на втором курсе положение изменилось. Заведующий кафедрой рисунка М.Бернштейн «возрождал высокое искусство Академии», ее былую мощь: «Бернштейн учил строгости, конструктивности, целостности изображения, ориентировал на четкое выявление объемов, внимание к детали. На его занятиях использовалось богатейшее академическое собрание русской и западноевропейской фафики... На этих образцах педагог объяснял законы мастерства, воспитывал вкус, стремился, чтобы студенты сознательно овладевали знаниями. Ему был важен не пассивный - пусть и добросовестный, но волевой процесс работы, уяснение закономерностей натуры (4;31). М.Бернштейн и С.Приселков вели рисунок и живопись.
М.Бернштейн прививал навыки работы с разными материалами (углем, карандашом, тушью, пером и т.д.) и в разных техниках. С третьего курса студенты живописцы переходили в индивидуальные мастерские, среди которых наибольший интерес представляли мастерские, руководимые И.Бродским, А.Осмеркиным, А.Савиновым. Е.Моисеенко пришел в мастерскую И.Бродского, в которой живопись вел профессор А.Любимов (ученик И.Репина), а рисунок - ассистент Владимир Серов. Причем композиции и рисунку уделяли особое внимание. Однако успеваемость Моисеенко не была высокой, потому что «...направление, господствующее в характере учебы, - ориентация на повествовательную трактовку эскизов, сдержанность, скромность колористической гаммы, пассивную штудировку рисунка - было далеко от взглядов и горячего, живого темперамента художника... высшие оценки он получал лишь по истории искусств да еще композиции, где неизменно спасала богатая фантазия», - пишет Н.Г.Леонова (4;33).
Е.Моисеенко решается перейти от И.Бродского в мастерскую А.Осмеркина, чьи уроки будут сказываться во всей дальнейшей творческой и педагогической деятельности мастера. «Дон Кихотом» в искусстве, поэтом и романтиком считали Александра Александровича Осмеркина - автора лиричных по исполнению натюрмортов (см.: «Натюрморт с белой пиалой» 1921; «Натюрморт с бандурой» 1920; «Натюрморт с черепом» 1924 и др.); пейзажей (см.: «Мойка.Белая ночь» 1927; «Улица в Загорске» 1948 и др.); портретов (см.: «Портрет Е.Т.Барковой» 1921; «Портрет М.Н.Аветова» 1924 и др.) и тематических картин (см.: «Красная гвардия в Зимнем дворце» 1927; «Коммунистическое пополнение девятнадцатого года» 1928; и др.). Обучение в частной студии И.Машкова, знакомство с деятелями «Бубнового валета» - русской школы сезаннизма формировали творческое кредо будущего мэтра живописи. Он испытал влияние и импрессионизма, и кубизма, и других новейших течений живописи начала XX в. Галереи Щукина и Морозова стали его своеобразной академией. А.Осмеркин возглавлял мастерскую живописи института им. И.Е.Репина, будучи зрелым мастером, со сложившимися педагогическими принципами и методами преподавания.
Как известно, педагогическая работа А.Осмеркина начиналась в 1918 году в 1 и 2 Государственных свободных художественных мастерских ассистентом у П.Кончаловского и продолжилась в 1930-е годы по приглашению директора Академии Художеств А.Матвеева - в самой реорганизованной Академии. А.Осмеркин писал: «Я придерживаюсь того мнения, что выращивание молодого художника - это, прежде всего, воспитание в нем художественной культуры, и с этого воспитания нужно начинать. Студенту, прежде всего, нужно овладеть «умением смотреть»; при этом он должен развивать зрительное воображение. Разум и чувство должны руководить рукой художника». Однако ремесленные навыки не формируют художника, без активного творческого мышления пролагается дорога лишь к натурализму. «Когда рука идет впереди сознания, получаются очень плачевные результаты. Без зрительного воображения нельзя организовать картину как целое, добиться в ней правильного соподчинения деталей.
«Преемственность поколений: Е.Моисеенко и его ученики»
Моисеенко-педагог был демократичен, щедр, принципиален. Его отличала необычайная эрудированность, что он считал необходимым свойством художника. Качества учителя унаследовали и ученики: В.Тюленев и А.Яковлев, Ю.Пенушкин и В.Френц, А.Болхонцев и М.Чичерина, О.Пономаренко и А.Учаев, Ш.Бедоев и Л.Яхъяева, Вл.Загонек, В.Жемерикин, Л.Костенко, Г.Фадин, С.Кичко, В.Михайлов, М.Мамедов, В.Знак... Ученик Е.Моисеенко - С.Кичко является ныне руководителем учебной мастерской станковой живописи института им. И.Е.Репина. Он и в своем творчестве, и в педагогической деятельности во многом опирается на опыт своего учителя, продолжая животворную традицию: Осмеркин - Моисеенко - Кичко. Об этом свидетельствуют его статьи, в которых он и объясняет сущность педагогической системы учителя, и определяет свои представления о задачах педагога-художника.
Кичко не просто дублирует постановочные принципы живописи, рисунка и композиции, но и решает сложные задачи сочетания различных направлений в искусстве, обрушившегося шквала нашествия «дилентантизма» под маской «авангардных» модных течений.
Влияние учителя, и даже некоторое подражание учителю на определенном этапе, естественно, через это проходят многие. Тем более трудно удержаться от соблазна повторить прием художника, произведения которого написаны, как кажется «на одном дыхании». Это и был один из главных уроков учеников, открывающий, что прием мастера рождается как следствие органичной цельности творческой и внутренней жизни. Валено, что уроки, усвоенные в годы учебы, впоследствии преломляются в различных ракурсах, но ни один из состоявшихся учеников не повторяет напрямую манеру Е.Моисеенко. Их творчество своеобразно, а путь самостоятелен, их объединяет стремление к постижению общих философских вопросов и поэтическое видение мира, искренность и поиски живописно пластических решений, умение отвечать за «каждый миллиметр холста».
Например, Елена Губанова, закончившая творческую мастерскую Е.Моисеенко, примкнувшая в конце 1980-х годов к «левому крылу» ЛОСХа обратилась к «духовной абстракции», моделируя формы и объемы разных фактур, цветов, размеров в многочисленных комбинациях. Это и минималистические касания серым, градации черного, или полное «отсутствие» цвета, когда свет и тени заменяют краску (см: серии объектов: «Фильтрация белого шума»), - это и инсталляции («Ваня, иди домой», выполненные совместно с И.Говорковым) - это и последняя ее серия ящиков-объектов и др. Елена Губанова - участница многих выставок: «ARS - 95»(Музей современного искусства, Хельсинки); «Петербург — 94» (ЦВЗ «Манеж», СПб); «Огород Малевича» (Российский этнографический театр) и мн.др. 1990-х гг.
Она - член Союза Художников СПб., Международного Союза Художников при ЮНЕСКО, стипендиат благотворительного фонда Попечителей Мариинского Театра. Например, цикл ее работ «Фильтрация белого шума» выставлялся на экспозиции «Женщина и ее время. Сороковые - девяностые» 24 февр. - 24 марта 1995 г. в Невской куртине Петропавловской крепости, и на рождественской выставке в музее А.Ахматовой в Фонтанном Доме. По этому поводу Главный эксперт СПб. Филиала Европейского института Эпистолярных Интенций Михаил Кузьмин писал: «оказывается, что у белого шума есть перегородки, и они тонкоребрые! Но самое главное - в другом: фильтрация белого шума — это метафора, это переход свойств одних элементов в другие.... Вот и Елена Губанова фильтрует шум, чтобы понять углы и овалы, цвет и фактуру в пространстве перелицованного бытия...» (37; 19). Российская постмодернистская живопись в лице Елены Губановой и Ивана Говоркова (выпускника мастерской Л.Мыльникова) обрела своих представителей и последователей, сохраняющих при этом связь с национальной культурой и традицией. Как пишет М.Герман: «Формально живопись их можно назвать нефигуративной, абстрактной. Собственно картины Губановой и Говоркова обращаются не к видимому миру, но непосредственно к сознанию человека, где мир этот пережит и преображен, к воспоминаниям, ассоциациям, к сознанию, взыскующему гармонии и просветленного покоя...не увлекаясь политическими манифестами, сумели взять лучшее от авангарда, но сохранили традицию утонченной живописной культуры, той культуры, которая, начиная от Сезанна, сумела соединить «нежность к холсту» с жесткой конструктивностью объемов и масс» (38;2). Правда, «выучиться навсегда нельзя, но чем больше импульса, тем больше приращивается на пути постижения природы человека, явление традиций, но — прежде - самого себя» (39;283). Достаточно вспомнить работы: «Движение символа» 1992; «Начало» 1990; «Мягкие касания ночи» 1992; серию «Новые иконы» 1992; «Ветер, раздувающий огонь» 1990 и мн.др., чтобы ощутить кинетичность живописных «формул» художников. В своей педагогической практике 1986-1991 гг. на архитектурном факультете института им. И.Е.Репина Е.Губанова использовала богатый арсенал методологических средств, заимствованный у своего учителя. Особенно «преемственность» проявилась в характере живописных постановок: натюрмортах, «неожиданных» по сопоставлению форм, объемов и цветов: «Красное на красном», что напомнило «фовистские» опыты А.Матисса («Красная комната»), или «Белое на белом» и пр. Она требовала декоративного, «плоского» решения постановок, композиционной, колористической завершенности работ. В рисунке упор делала на грамотность построения, конструктивную пропорциональную четкость форм и объемов, пространственную разработку объекта. Ее преподавание надолго запомнится ее ученикам (среди которых: А.Медведев, Н.Дружинкина, О.Устинкина, Р.Наумова и мн.др.). Безусловно влияние Е.Моисеенко на учеников. Правда, за стенами института открывался новый мир, несущий и свободу, и незащищенность. Самоопределение художника, поиск языка - сложный, порой мучительный процесс. Мощное влияние мастера иногда после окончания института вызывало «обратную реакцию», в крайних случаях доходившую до отказа признать значимость его наставничества. Но и столь резкий ригоризм, возможно, выдает прежнюю, незабытую любовь. Чаще всего, влияние Е.Моисеенко на творчество своих учеников прослеживается опосредованно. И здесь речь идет о способности претворять, осваивать традиции. Первоисточники пластических находок Е.Моисеенко в ясности пластики древнерусской иконы, монументальности фресковой живописи или напряженном динамизме Микеланджело, внутренней экспрессии Тинторетто или трагизме Эль Греко, виртуозной графике А.Матисса или аналитической системе П.Пикассо. Безусловно, он многое взял и из живописи своего учителя А.Осмеркина, испытавшего влияние П.Сезанна.
