Типы художественной реальности в структуре кинообраза Капрелова Маргарита Борисовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава І. Многослойность образа в немом кинематографе

1.1. Реальное/ирреальное в киноэкспрессионизме

1.2. Французский киноимпрессионизм: визуальный трюк как обоснование реальности воображения 43

1.3. Сюрреализм в кино как художественное оформление образов подсознательного 52

Глава II. Изображение и выражение в авторском кинематографе 50-80-х гг. (А.Хичкок, Ф.Феллини, Л.Бунюэль, И.Бергман, А.Тарковский) 59

2.1. Психологическая реальность как слагаемая сюжета в жанровом кино 60

2.2."Фантазии - единственная реальность'.' 69

2.3. От фантазии к абсурду 75

2.4. Мир кажимости в пространстве реальности 82

2.5. Сновидение как времяобразующий фактор 92

2.6. От сновидения к технократическому образу.'. 104

Глава III Проблема виртуальности в современном кинематографе 106

3.1. Образы ВР. "Виртуальная проекция ментального Л" 107

3.2. Виртуальное тело 121

3.3 Множественные реальности как атьтернатива изображению действительности 128

3.4. Некоторые пространственно-временные изменения ВР в кинематографической практике 133

Заключение 141

Список литературы

• Реальное/ирреальное в киноэкспрессионизме
• Французский киноимпрессионизм: визуальный трюк как обоснование реальности воображения
• Психологическая реальность как слагаемая сюжета в жанровом кино
• Образы ВР. "Виртуальная проекция ментального Л"

Введение к работе

Внутренняя структура художественного произведения — традиционный объект изучения любой области искусствознания, будь то наука о литературе, театре или кино. Возникающая в процессе создания спектакля или кинофильма художественная реальность -- это особый вид (уровень) чувственного бытия, смысловым центром которой является художественный образ. Специфика того или иного вида искусства во многом определяется именно характером присущей ему образной реальности.

Художественный образ в целом представляет собой выраженное единство человека и мира, заявленное как личностная позиция художника. Проблема реального и идеального (физического и психического, видимого и воображаемого) в художественном образе - это всегда взаимосвязь изображаемого и изображения (объекта и его проекции). В кинематографе этот аспект имеет первостепенное значение, поскольку объект изображения запечатлен на пленку как фотографическая реальность. Художественный образ всегда богаче своего предметного прототипа, в его природе заложено творческое воображение, то есть определенный психический процесс. Иными словами, основу кинообраза составляют две равнозначные смыслообразующие тенденции: воспроизведение видимой реальности бытия и творческая динамика продуктивного воображения. Художественная реальность - это тог пространственно-временной континуум, в сфере которого развернута смысловая структура образа.

Проблема художественной - образной - реальности сохраняет свою научную актуальность до настоящего времени. Особенность кино в том, что это единственное искусство, наряду с фотографией, "сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде"¹. Приверженность к внешнему сходству и одновременно преобразование объекта составляет исходную дихотомию искусства кино.

Актуальность темы исследования обусловлена прежде всего возрастающим в практике современного кино интересом к изображению

Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М., 1974. С. 21.

субъективной реальности. За последние несколько лет на экранах появилось
огромное количество фильмов (в основном зарубежных, что объясняется
развитой технической оснащенностью и огромными капиталовложениями
западной киноиндустрии), в которых преобладает "реальность иного измерения"
(компьютерная, субъективно измененная реальность - галлюцинаторная,
наркотическая, сновидческая и т.д.). В многочисленных телесериалах
используются мотивы амнезии, утраты идентификации личности, необычных
психических состояний; их фабула строится на существовании "параллельных»
миров. Кроме того, вошедший в повседневную практику интернет и
виртуализация многих аспектов культуры меняют традиционные отношения
между автором и зрителем, посланием и адресатом. Все эти явления позволяют
более дифференцированно рассматривать художественную реальность

кинопроизведения.

Отправной точкой настоящего исследования послужил тезис Зигфрида Кракауэра о двух главных тенденциях в кинематографе: реалистической и формотворческой (люмьеровской и мельесовской), о субъективном восприятии действительности и допущении "реальности иного измерения" в рамках формотворческой тенденции, а также многочисленные упоминания в эссе ранних кинотеоретиков о сходстве фильма с грезой, сновидением (Ж.Эшптейн, Ж.Дюллак, А.Ганс, М.Л'Эрбье, Г. фон Гофмансталь, А.Белый и др.) В данной работе речь пойдет о типах художественной реальности в кинематографе, в частности, о феномене сновидения и близком ему явлении виртуальности.

"Реальность иного измерения" - это поэтические образы, фантазии, сны, видения и т.д. Понятно, что именно художественный образ задаст определенный тин реальности. Основные концепции реалистической и формотворческой традиции, а также подробный анализ в сфере фантазии в кино можно найти в упомянутом труде 3.Кракауэра. Беря за основу художественный образ как главный принцип в создании художественной реальности, мы выделяем следующие основные типы:

Действительность

Видимость

Кажимость

Виртуальность.

В основу каждого из этих типов положено отношение человеческого сознания к окружающему миру, способ и степень его восприятия.

Действительность в игровом кино - это воспроизведенная в кинокадре видимая (и слышимая) реальность объективного мира, заключенная в систему художественных координат (взятая в эстетическую «рамку»).

Видимость - это способ представления образа в авторско-зрительском сознании, репрезентация субъективного видения ("я так вижу"). В широком понимании под категорию видимости попадают многочисленные оптические явления (рельсы сходятся на горизонте, солнце "садится" и "встает", частота проекции кинопленки - 24 кадра в сек., которая и создает кинематографический эффект). К категории видимости на экране относятся также сознательно измененные, художественно преломленные образы авторского восприятия действительности (неправдоподобные образы, видения).

Кажимость - это порожденная психической или любой другой субъективной реальностью модификация образа, где взаимодействие с воображаемым объектом происходит так, как если бы этот объект имел место в физической реальности. Это область иллюзии, субъективной интерактивности. Сновидение, в зависимости от режиссерского метода, может попасть как в категорию видимости, так и в категорию кажимости. Критерием в данном случае будет сам способ представления сновидения, как некой грезоподобной, сновидческой реальности или как сферы инобытия. Очевидно, что граница между категориями видимости и кажимости достаточно условная; в рамках искусствоведческого исследования их однозначное разделение невозможно.

Четвертым типом образной структуры современного кино, выходящим за рамки видимого и кажимого, является виртуальность (ВР). Это технологическая компьютерная система, со своим пространством-временем, претендующая на онтологическую реальность, будучи сама продуктом воображения. "Это образ действия симулированного бытия, осуществленного компьютером"². Хотя каждый из названных типов обладает своей степенью достоверности, только ВР создает объекты, внешне неразличимые от подлинных. Создатель виртуального шлема Айвэн Сазерленд так охарактеризовал ВР: "ВР представляет совершенную форму предмета, отражает его физические характеристики: кресла выглядят так,

Woolley, Bendjamin. Virtual words. London. Penguin Books, 1993. P. 69. ³ Op. cit. P. 55.

что на них удобно сидеть, а пули реальны, чтобы убить" . Виртуальный образ порождается симуляцией реальной вещи. Определить разницу между имитацией и симуляцией достаточно трудно, но именно в этом заключается основной подход к виртуальности.

Итак, феномен видимости, кажимости и виртуальности тесно связан с проблемой художественного образа. Поэтому логично было бы сказать вначале несколько слов о его многослойной структуре.

Соотношение видимого/невидимого, реального/ирреального в художественном образе является постоянным объектом изучения эстетики. Во всех теоретических построениях, включая фундаментальные, от платоновской "идеи" до кантовской "чистой радости" эстетического созерцания, содержание художественного образа немыслимо без его идейного (духовного) пласта.

Не ставя перед собой задачу подробного прослеживания философско-исторического пути от "идеи" до "образа", замечу только, что от Платона (V в. до н.э.) до Плотина (III в. н.э.) древняя мысль постепенно подошла к формулированию понятия "образа" как отражению Высшего, Единого. Платоновские "идеи" - ни что иное как признание существования иного мира, о котором впоследствии христианство скажет как о мире творящем. "Идеи" - это "действительные первообразы данных в являемом мире предметов или особые качественные реальности, отличающиеся от чувственных вещей вечностью, неизменностью и высочайшим превосходством во всех отношениях"⁴. Искусство, которое запечатлевает вещи такими, какими они предстают в видимом материальном мире, всего лишь "подражание подражанию", "тень тени", но не подлинный свет, не подлинное знание. Плотин завершает картину древнего теологического учения как мыслитель, вобравший в свою философию платоновско-аристотелевские направления и восточную мысль.

Первым сблизил платоновскую "идею" с понятием "образ" Филон Александрийский (I в. до н.э. -1 в. н.э.). Раннехристианские мыслители, такие, как Климент Александрийский (II в. - нач. III в.), Григорий Нисский (IV в.), Псевдо-Дионисий Ареопагит (кон. V в. - VI в.)⁵ писали о скрытой истинной красоте, о

Философский словарь Владимира Соловьева. - Ростов-на-Дону, 2000. С. 386. Подробнее об этом в кн.: Бычков В.В. Византийская эстетика. - М., 1977. С. 65-72.

"видимом невидимого". А с введением термина "икона" (Климент Александрийский) "образ" получает структурный и целеполагающий принцип. Так, первообразом, по Клименту Александрийскому, является Первопричина, Божество. Затем - Логос, невидимый и чувственно не воспринимаемый первый образ архетипа. На третьей ступени этой иерархии находится разум (или душа) человека - образ образа. И только на четвертой ступени располагаются образы искусства (образ в третьей степени). Любопытно, что "иконой" Климент Александрийский называет третью ступень отражения первообраза, разум (душу) человека ⁶.

Григорием Нисским понятие "икона" понимается шире, это изобразительный образ, который не тождественен архетипу, но только уподобляется ему, равно как и человек, созданный "по образу и подобию" Божьему. Между образом (иконой) и первообразом (архетипом) существует различие, образ не является копией архетипа.

Несоизмеримость двух уровней бытия - земного и небесного - прекрасно понимали все древние мыслители, но только Псевдо-Дионисий, как пишет В.В. Бычков, в отличие от своих предшественников, четко формулирует "важнейшую для христианства гносеологическую антиномию: познать и увидеть Бога можно только через не-познавание (незнание) и не-вмдение. <...> Здесь византийская гносеология приходит к своему логическому завершению: высшее знание достигается посредством отказа от всякого знания, утверждение - посредством отрицания"⁷. Икона и есть такое "видимое невидимого", - образ, явленный иконописцу (в православии икону называют святым образом) в моменты его личного переживания встречи с Творцом. Поэтому первые иконописцы стремились к анонимности своего творчества, не видя в нем ничего своего личного, индивидуального.

Итак, в христианстве видимый образ имеет сакральную (или каноническую) глубину, в отличие, например, от светского живописного образа, отягощенного признаками вещественного мира либо абстрактно-логической

Бычков В.В. Византийская эстетика. С. 118. 7 Там же. С. 37-38.

передачей идеи. Каноническое понимание образа подчеркивает связь с Единым, без этой связи нет переживания духа как такового. В культуре, которая имеет общие с религией корни, изобразительный образ зачастую не изолирован от своего архетипа, но это, как мы помним, последняя стадия отражения: образ образа образа Первообраза.

Известный немецкий философ Николай Гартман пишет о "законе объективации", где под "духовным содержанием" подразумевает нематериальную, внутреннюю область, не давая при этом ценностную характеристику настоящего "духовного содержания". Этот закон соблюдается для любого художественного образа: "общий образ двухслоен, и именно с характерной разнородностью слоев как по структуре, так и по способу бытия. Ибо только передний план, материальный, чувственный образ, реален, а являющийся задний план, духовное содержание ирреально. Первый существует вместе со своей формой сам по себе, второй, напротив, - только "для готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое понимание"⁸. "Неразрывная целостность реального и ирреального", как пишет исследователь, невозможна без участия третьего лица - "воспринимающего субъекта", не подлежащего анализу расслоения.

Далее Н.Гартман выделяет четыре слоя (плана) в художественном произведении (то же относится и к художественному образу): "1) материально-реальный передний план с чисто пространственной формой, 2) ирреальный задний план, являющийся в такой же конкретности, но без иллюзии реальности, 3) тесная связь последнего с первым для созерцающего, 4) сохранение противоположности способов бытия в созерцании ... в ирреальном"⁹. Таким образом, "по способу бытия предмет искусства незыблемо двухслоен, по общему структурному содержанию и, следовательно, по внутренней форме -многослоен"¹⁰. Эстетический и онтологический уровни тесно взаимосвязаны и были бы невозможны без материально-реального плана.

С формальной точки зрения это верно для любого творческого процесса. Двуплановость образа соблюдается всегда, вне зависимости от художественной ценности произведения, без учета того, имеем ли мы дело с кичем и ширпотребом или музейным шедевром. Любой художественный акт, любое человеческое

⁸ Гартман Н. Эстетика. - М, 1958. С. 134.

⁹ Там же. С. 143.

¹⁰ Там же. С. 241.

творение, если в нем задействован даже минимум воображения, имеет двуплановую структуру. Оно (творение) опирается на реально-материальную основу и содержит в себе духовный компонент. Насколько богаты и целостны эти связи, насколько индивидуально преобразует художник возникший образ, настолько и будет содержателен духовный план.

О проблеме видимого и невидимого и соприкосновении двух миров писал о. П.Флоренский, характеризуя сновидение как "первейшую и простейшую ступень жизни в невидимом"¹¹. Сновидение знаменует "переход из одной сферы в другую и символ... Из горнего - символ дольнего, и из дольнего - символ горнего"¹². Подобно сновидению, творчество есть переход из одной сферы в другую и восхождение в мир горний: "ибо художество есть оплотневшее сновидение"¹³. Таким образом, феномен сновидения как типа художественной реальности тесно смыкается с проблемой художественного творчества в самом широком плане, т.к. в основе этих процессов лежит преобразование материально-реального мира в мир идеальный, сверхчувственный, образный.

Итак, художественный образ имеет многократную структуру отражений. Но и сфера сновидений - это своеобразная "система зеркал" подсознания, где внешние объекты находятся в тесном единстве с внутренними переживаниями, мыслями, ассоциациями субъекта. Здесь образы реального мира проходят дополнительное "преломление". Любой объект внешнего мира интроецируется либо отторгается субъектом. Во время сновидения эта фильтрация особенно заметна, тогда нечто увиденное (услышанное), даже самая незначительная деталь, всплывает в преобразованном виде. Образ в сновидении - это отраженный и/или преломленный (зачастую искаженный) образ действительности.

Природа кинообраза такова, что он фотографически отражает действительность, но ею не является. "Парадокс" кинематогорафа, по Базену, в том, что он заключает в себе "мгновенный слепок объекта и в то же время

¹¹ Флоренский П.А. Иконостас. - СПб., 1993. С. 3.

12 Там же. С. 17.

¹³ Там же. С. 18.

запечатлевает его след во времени" . Запечатленная реальность сама по себе художественной ценностью не является. Только в единстве авторской идеи, содержания, метода, стиля может осуществиться творческий акт, результатом которого и будет художественное произведение ¹⁵.

Здесь мы сталкиваемся с теоретической проблемой, принципом "переосмысления изображения в образе, принципом активного динамического взаимодействия между изобразительно-сюжетным и образно-обобщающим планами"¹⁶. О необходимости различать эти две категории - изображение и образ, с учетом концепции реализма в 20-30-е годы, писал С.М.Эйзенштейн: "Подлинно реалистическое произведение <...> обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение и образ его, понимая его как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга"¹⁷.

О проблеме субъективности и объективности киноизображения пишет К.Разлогов. "Кинематограф и телевидение представляют собой звукозрительное отражение реальности, особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть определенную знаковую систему. Она использует знаки самой действительности <...> опирается на так называемые культурные коды <...> Вместе с тем <...> становясь "сгустком" смысла, создает собственный многоступенчатый код. Поэтому произведение любого вида искусства, показанное на экране, образует, строго говоря, новую структуру, даже если оно репродуцируется без изменений (трансляция из театра или из концертного зала)"¹⁸.

Базен А. Что такое кино? - М., 1972. С. 167. 15 Об этом см.: Казин А.Л. Мир образа: искусство в себе //Казни А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. - СПб., 2000. С. 10-142.

Козлов Л.К. Изображение и образ: очерки по исторической поэтике советского кино.-М., 1980.С. 107.

Эйзенштейн СМ. Избр. произв. в 6-ти т. Т.2. - М., 1964. С. 331.

Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. - М., 1982. С. 48.

Какая же связь между природой кинообраза и сновидением? В кинообразе соотношение изображаемого и изображения, видимого и сущего знаменательно фатальной природой подобия. Образы сновидения также принадлежат этой природе по самому факту отражения. Даже в тех случаях, когда в сновидениях являются фантасмагорические образы, в природе не встречающиеся, они убедительны для спящего и в силу этого представляются реальными. Так, Ж.-П. Сартр уподобляет сновидение акту веры, а восприятие - знанию.

Во время сна мы определенно верим в то, что происходит с нами во сне.
Внешнее подобие и наличие факта веры делает образы сновидения реальными
для спящего. В кино зритель, как правило, идентифицирует себя с каким-либо
героем, проживает события фильма или отторгает их от себя ("пробуждается").
Если фильм убеждает, то зритель так же верит в существование событий
экранной реальности, как сновидец своим снам. Развернутая перед зрителем
последовательность экранных образов, эта система отражения отражений очень
похожа на отражение образов в сновидениях. При этом, естественно, зритель не
является сновидящей фигурой в полном смысле слова. Ослабление некоторых
функций сознания, которые делают зрителя завороженным зрелищем, а спящего -
убежденным в истинности происходящего с ним, позволяют говорить о сходстве
и различии между зрителем и сновидящим. Сходство прежде всего в роли
субъекта зрелища, внешней пассивности, относительной обездвиженности у
зрителя и полной у сновидящего. При этом активно работают воображение у
зрителя, у сновидящего в большей степени - бессознательное, органы восприятия
- слух, ощущения, у сновидящего - запах, вкус, даже механизмы воли (и сновидец
и зритель могут прервать сеанс, пробудиться, вопрос только в том, насколько
способен каждый оторваться от зрелища, степени противостояния силы воли силе
зрительных образов). Различие - в самом объекте зрелища, дифференциации его
как акта искусства и самопроизводящем-самовоспринимаемом

нехудожественном акте.

Сновидение, как художественный феномен, наряду с воображением является одним из механизмов творческого потенциала. Естественно, между спонтанным образом сновидения и кинематографическим образом существенная разница, как между мыслью и ее воплощением. Но то общее, что их роднит, - это визуальная природа и глубинные связи с подсознанием. Однако 80-е и особенно

2-я половина 90-х гг. XX века, отмеченные появлением цифровых технологий, значительно меняют изображение, а вместе с ним и его содержание.

Проблема приобрела актуальность, когда кино обратилось к виртуальности. Компьютерные технологии позволяют моделировать как отдельные образы, идентичные естественным продуктам человеческого мозга, так и целые пространства, по своим фантастическим формам приравненным к сновидению, а по силе убедительности - к подлинной действительности: пространство виртуальной реальности.

Главное, что объединяет сновидение и виртуальную реальность (ВР) - это наличие иного мира, иной реальности, воспринимаемой при определенных условиях абсолютно, т.е. дающих иллюзию подлинной реальности. Благодаря тому, что задействованы наши главные органы чувств - зрение, слух, осязание (если говорить о сновидениях, то встречаются, хотя и редко, сны "обонятельные", с вкусовыми ощущениями) - происходит полное принятие этого мира, вера в реальность происходящего.

Различий между сновидением и ВР гораздо больше, чем сходства. Прежде всего ВР основана на симуляции, в сновидении предстают субъективные образы бессознательного, передать которые сновидец зачастую не в силах. Вес возможные средства передачи сновидения (в слове, в красках, в звуках и т.п. при помощи технических усовершенствований) или отдельных его фрагментов - всего лишь "протезы". Никто никогда не увидит сновидение другого таким, таким оно предстало сновидцу. Любая попытка воспроизвести сновидение будет всего лишь интерпретацией. В ВР изначально задана программа, чувства и ощущения при повторном погружении могут быть другими, но программа остается заданной по крайней мере на определенное время.

Как бы то ни было, связь между кинематографом, виртуальностью и сновидением вполне очевидна. Исследование этих связей неизбежно приводит к рассмотрению онтологических вопросов.

Состояние разработанности проблемы.

Итак, видимость, кажимость и виртуальность в качестве основных категорий художественной реальности имеют существенное отношение ко сну, не будучи вместе с тем тождественными с ним. Рассмотрим вкартце историю этого вопроса в психологии и искусствоведениии — именно в интересах эстетической его интерпретации.

С тех пор как человек стал отличать иллюзию от реальности, сон от яви, "т.е. с распадом мифологического сознания"¹⁹, он стал придавать значение снам и пытался их истолковать. Искусство толкования снов было хорошо развито в Древнем Вавилоне и античном мире, что дошло до нас в виде древних текстов. Автор первого трактата о сновидениях известен. Лртемидор Эфесский, прозванный Дальдианским (II в. до н.э.), путешествуя по берегам Азии, Греции и Италии (ок. 100 в. до н.э.), "написал сочинение об истолковании снов, заключающее в себе при искусственном изложении разносторонние сведения, как о нравах и обычаях древности, так и об искусстве символического толкования"²⁰.

Декарт первый в Европе XVII в. придал проблеме сновидений онтологический статус. В трактате "Метафизические размышления" Декарт пишет о неуловимости двух состояний, сна и яви, о сомнении и необходимости разграничения бодрствования и сна. (В XVII в. идея "жизнь есть сон" была воплощена в художественной форме на театральной сцене испанским драматургом Кальдероном де ла Баркой и легла в основу его одноименной пьесы.) В последнем разделе, "Размышление шестое", Декарт находит рациональное объяснение разнице между сном и реальностью: "... наша намять никогда не в состоянии так связать и соединить наши сны друг с другом и со всем течением нашей жизни, как она обыкновенно связывает все, пережитое нами при бодрствовании"²¹. Чем больше связей между происходящими событиями и всей остальной жизнью человека, тем более он уверен, что бодрствует, а не спит.

В XX веке декартовский скептицизм возродился в ином виде. Проблема "бодрствует человек, или ему только снится, что он бодрствует", как оказалось, логическим путем неразрешима. Философы перестали категорически делить мир на материю и дух, физику и психику.

Начало XX века было ознаменовано выходом в свет книги З.Фрейда "Толкование сновидений" (1900). Сновидение Фрейд рассматривает как

Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевы понятия и тексты. - М., 1997. С. 281.

Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. Т.З. - СПб., 1890.

Декарт Р. Метафизические размышления. - СПб., 1901. С. 95.

воображаемое осуществленное желание. К.-Г. Юнг и его последователи главное внимание уделяют символам сновидений, предугадывая в них архетипы коллективного бессознательного. В когнитивной психологии бессознательное, как область иррациональной деятельности мозга, представляет собой нечто вроде архива с хаотическим нагромождением непроработанных документов; сновидения являют собой попытку придать этому хаосу некий порядок. Гештальтпсихология рассматривает сновидение как экзистенциальное послание: интерпретации, интеллектуальное толкование сновидения запрещены, понять сновидение можно только лично пережив его.

Онтопсихологический подход к образам бессознательного, в том числе сновидения предпринял современный итальянский ученый Л. Мснсгетти. Предложенный им метод - имагогика - позволяет вывести образы бессознательного на сознательный уровень. Имагогика работает как с образами сновидений, сознательно визуализированными образами и фантазиями путем погружения в гипнотическое состояние, так и с художественными образами, запечатленными в кино, в театральном и изобразительном искусстве. В своей трактовке сновидений Менегетти не признает культурных, религиозных кодов. Сон - это биологическая, "организмическая потребность субъекта, которая ... кричит "о себе". Сон - это формализация того, что требуется субъекту; объективная правда его жизни.<...> Сну не интересна ни политика, ни культура, ни религия, интересна лишь жизненная ситуация самого человека"²².

В клинической практике сновидение служит аналитикам одним из индикаторов психического состояния пациента, а спектр его истолкования самый широкий: от традиционного фрейдистского поиска сексуальной символики до эмоциональной адаптации пациента в социуме, свидетельствующей о его выздоровлении.

В последнее время появились тексты в области трансперсоналы юй психологии, авторы которых подводят под научную основу исследования с так

Менегетти А. Словарь образов. Практическое руководство по имагогике. - Л., 1991. С. 24-25.

23 Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гештальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М, 2000.

называемыми осознаваемыми (управляемыми) сновидениями - нечто вроде снов наяву с примесью мистики и религиозного переживания. Интерес к этому на современном этапе был подогрет бестселлером К.Кастанеды "Учение дона Хуана" (корни учения Кастанеды уходят в гадания и чернокнижие, которые были присущи каждому народу, как один из первых этапов нерационального знания). Многие авторы, как зарубежные, так и отечественные (К.Келзер, П.Гарфилд, С.Грофф, Э.А. Цветков, М.А. Миллер и др.), на своем опыте пережившие переход за пределы привычного состояния разума, делятся методиками постепенного управления бессознательным. Многочисленные толкования сновидений (в том числе управляемых) подводят к проблеме психических процессов мозга.

Наукой давно поставлен (и не решен) вопрос о функции сознания: является ли сознание физиологической деятельностью мозга подобно, например, желчи, выделяемой печенью, или функция сознания - это нечто большее, чем просто физиология и, возможно, имеет совсем иную природу? В силу своей неоднозначности, прямого ответа на этот вопрос быть не может. Сознанию присущи и физиологическая зависимость от материальности мозга, и "подключенность" его к высшему источнику. Первое, зависимость от материи, не объясняет многих т.н. аномальных явлений (ясновидение, пророчества, действие молитвы и т.д.). Второе имеет "ненаучный" характер и потому априори отметается. Нечто подобное произошло и с теорией сновидений. Фрейд, как истый материалист и атеист, объяснял сновидение символическим проявлением либидо, упустив из виду подавленные слои "Эго" (а не "Оно")²³. Юнг, как человек верующий, сумел придать научный характер многим аспектам идеи Бога (например, архетипы Духа и Великой Матери, понятие Тени). И совсем вдалеке от главной научной магистрали стоят последователи Кастанеды и тс эзотерики, которые предлагают практические руководства по овладению методикой сновидения. Дискуссионная сама по себе, проблема сновидений получает еще более неоднозначное значение в свете отражения ее в акте искусства.

Критику классического психоанализа Фрейда и его взглядов на сновидение относительно функции "Эго" дает создатель гешгальттерапии Ф. Перлз в книге "Эго, голод и агрессия". М., 2000.

Зачастую источник творческой фантазии художника лежит в бессознательном, но творчество - это всегда осмысленный процесс, сложное взаимодействие сознания и подсознания²⁴.

Известно, что Л.С. Выготский сильно критиковал Фрейда за его пансексуализм и настойчивое желание видеть в творении художника вытесненное желание. Фрейд полагал, что "в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, "которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного""²⁵. Распространенный тезис, что "творчество - это сон наяву" справедлив только с точки зрения бессознательных процессов. Бессознательные мотивы художник часто высвобождает при помощи механизма переноса и замещения. Попытки пропустить все и вся в лаборатории художника сквозь призму психоанализа зачастую весомы, порой не лишены остроумия, но, по словам Выготского, "в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме"²⁶. Искусство тем и отличается от сновидения и фантазий, что оно социально направлено и обращено к другому.

О "двуедином" воздействии художественного прозведения на зрителя (читателя) писал СМ. Эйзенштейн. Под "двуединством" великий режиссер

На тему соотношения сознательного и подсознательного элементов в творческом процессе существует масса литературы. См., напр.: Станиславский К.С. Работа актера над собой: в 2-х ч. - М, 1985; Чехов М.А. Об искусстве актера //Литературное наследие: в 2-х т.

Т.2. - М., 1995; Выготский Л.С. Психология искусства. - Минск, 1998; Эйзенштейн СМ. Выступление и заключительное слово на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии //Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2. - М., 1964; Арнаудов М. Психология литературного творчества. - М., 1970; Абрамян Д.Н. Об особенностях художественного творчества. - Ереван, 1979; Психология процессов художественного творчества: Сб. статей/Под ред. Б.С.Мейлаха. - Л., 1980 и др.

²⁵ Фрейд 3. Психологические этюды. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. -Минск. 1998. С. 79.

²⁶Там же. С. 84.

подразумевал взаимопроникновение содержания и формы. "Диалектика произведения искусства строится на любопытнейшей "двуединности". Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения"²⁷.

Английский философ Джордж Эдвард Мур, основоположник неореализма, отстаивал тезис о независимости объекта познания от сознания. В книге "Принципы этики" Мур пишет: "говоря "имею восприятие или представление предмета" или "знаю этот предмет", мы тем самым хотим сказать не только то, что наш ум находится в состоянии познания, но таю/се и то, что все познаваемое им является истинным [реальным]" . При этом объект не отождествляется с тем ощущением, которое он вызывает. Сознание субъекта непосредственно схватывает "чувственные данные" объекта. Это означает, что если объект существует незавимо от сознания, то сознание есть особая активность субъекта. Входя в сознание, объект приобретает психические характеристики, вис познавательного процесса - физические.

Подобную позицию занимает и другой английский философ и логик А.Н. Уайтхед, согласно учению которого психика есть физика, связанная с субъектом, а физика есть психика, связанная с объективной причинностью. Научное мышление и философия опирается на непосредственное чувство. Непосредственное чувство знакомит нас с конкретной, подлинной реальностью, которую остается только понять и принять как данность. Отсюда следует, что непосредственное восприятие объекта может не зависеть от сознания субъекта.

Один из ведущих философов неореализма - Бертран Рассел выступал против традиционного разделения в философии на материю и дух. Мир состоит из единого вещества, которое по сути своей "нейтрально". И психические и физические данные - это конструкции.

Эйзенштейн СМ. Избранные произведения в 6-ти т. Т. 2.- М., 1964. С. 120-121. Мур Дж. Э. Природа моральной философии. - М., 1999. С. 148.

Американский философ Норман Малколм в 1959 г. опубликовал небольшой трактат "Состояние сна", который впоследствие вызвал ожесточенные споры в научных кругах. Прежде всего, Малколм ставит под сомнение считавшееся незыблемым представление, что сон - это переживание или определенный опыт сознания. Во сне человек не может утверждать, спит он или бодрствует. Если человек отдает себе в этом отчет, следовательно, он не спит. Спящий не может утверждать, что он спит. "Следует сказать, хотя это и кажется парадоксальным, что понятие сновидения производно не от сновидений, а от описаний снов, т.е. того обыденного явления, которое мы называем "рассказыванием сна""²⁹. Человека обучают, пишет Малколм, выражению "Я видел сон". Если бы люди не рассказывали сны друг другу, то понятие сновидения не сформировалось бы. Рассказывание сна есть языковая игра. Человека обучают этому с ранних лет. При этом Малколма совершенно не интересует, что сны могут быть вещими. Сон чем-то сродни художественному произведению, где вымысел выдается за реальность.

Подобную позицию занимает известный французский философ Ж.-П. Сартр. Он приравнивает сновидение процессу чтения книги (романа, пьесы, рассказа), а сновидящего таким образом - к читателю. Сновидящий, по его мнению, наблюдает за развитием событий сна наподобие читателя, который захвачен интересной фабулой романа. Сновидение для Сартра - исключительно продукт воображения (Заметим, что это не совсем так, помимо воображения, у спящего задействованы и другие ресурсы, в том числе чувственное восприятие, эмоции, интуиция).

Видеть сон - значит не воспринимать, видеть сон - значит находиться в сфере воображаемого. Но воображаемое не просто ирреальный мир, как утверждает Сартр. Воображение бывает производящим и воспроизводящим, или продуктивным и репродуктивным. Репродуктивное воображение - это прежде всего воспоминания, и памятные события могут возникать во всей своей первозданносте (хроникальности), а могут быть и с примесью фантазии. Продуктивное воображение в свою очередь подразделяется на способность предвидеть будущие события (ближайшие и грядущие прогнозы) и на способность производить образы чистой фантазии. По Сартру же, воображение

Малколм Н. Состояние сна. - М., 1993. С. 92.

производит объекты, отсутствующие в реальном мире, в реальном пространстве-времени. Объект, являющийся в образе, "является мне как отсутствующий"²⁰ .

Если бы сновидец проник в свой собственный мир сновидения, то он бы проснулся. Следовательно, делает вывод Сартр, сновидец не может проникнуть в мир своих снов и участвовать в них собственной персоной. Любой персонаж сновидения, как и любой предмет, деталь обстановки и т.д. имеют отношение к личности сновидца. Работа Сартра вышла в свет в 1940 году, когда в психологии еще не был открыт холистический подход к личности. Именно с учетом последнего можно утверждать, что отвергая какие-то части своей личности, человек теряет связь с ядром своей самости. Сновидение как раз и служит таким путеводителем к самому себе. Именно потому, что сновидение подобно литературному чтению, Сартр наделяет его эстетической ценностью. А в заключение пишет, что "эстетическое созерцание подобно намеренно вызванному сну, а переход к реальному напоминает пробуждение"³¹. Отсюда "разочарование", вызванное возвращением в реальность. "Реальное никогда не бывает прекрасно"³². Реальное является отправной точкой для бегства в ирреальное, в прекрасное воображаемое, где эстетическое созерцание подобно сну, а сон подобен сочиненной истории. Как видим, в сартровской концепции воображаемого реальному отводится скромное место, оно попросту отторгается.

Бессознательное как языковую структуру психики рассматривает крупнейший представитель неофрейдизма Ж.Лакан. Лакан выводит проблему сновидения за рамки общепринятого фрейдистского толкования, вводя понятия Реальное, Символическое, Воображаемое, которые представлены как психические инстанции. В сновидении наслоение одних символов (означающее) на другие создает метафору, смысл которой может истолковываться по-разному. Метафора с ее многозначимыми означающими есть не что иное как слово. Сон в этом смысле и есть текст.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. - СПб., 2001. С. 297.

Сартр Ж.-П. Воображаемое. С. 315.

Там же. С. 316.

Современный российский философ В.П. Руднев помещает сновидение между реальностью и вымыслом (текстом). "Сновидение - не разновидность текста, оно находится на границе между текстом и реальностью"³³.

Выражаясь искусствоведческим языком, позволительно сказать, что сновидец является одновременно автором сценария, режиссером, актером и зрителем своего сна. Он предстает как лицо чувствующее (переживающее), отстраненное (наблюдающее) и проектирующее (создает образы на материале недавних событий, личных установок и фактов биографии, незавершенных гештальтов и т.д.). Чем сильнее контроль, чем сильнее функция эго, тем большую рационалистичность представляет сновидение, тем больше в нем преобладают описательные моменты, стремления к наблюдению или даже пересказу только что виденного.

В предисловии к сборнику "Книга сновидений" Х.Л.Борхес пишет о подобной условной диссоциации сновидящего на "театр, актеров и публику", отмеченного им у Дж. Аддисона и еще ранее встречающееся у Петрония³⁴. Дальше Борхес пишет, что "буквальное прочтение аддисоновой метафоры могло бы привести нас к опасно соблазнительному тезису, что сны представляют собой наиболее древний и отнюдь не наименее сложный из литературных жанров"³⁵. Деление на создателя, участника и зрителя в сновидении, конечно же, условное и все три ипостаси сновидящего задействованы одновременно. Тем и отличается сновидение от художественного продукта (спектакля, фильма, книги), что сновидящий сам является создателем своего "произведения".

Интерес к теме сновидений в кинематографе был заметен с самого начала, и особенно в период расцвета авангарда 20-х годов. Ранние теоретики уже с первых шагов осмысляли природу кино. О соотношении изображаемого и изображения, о воздействии на глаз и мозг писал в статье "Кинематограф" (май 1896) О.Уинтер: "Изображение меняется, но результат его неизменен - пугающее впечатление жизни, но жизни, отличающейся от нашей... "Главное отличие - в

Руднев В.П. Прочь от реальности. - М., 2000. С. 207. ' Книга сновидений /Сост. Х.Л. Борхес. - СПб., 2000. С. 5.

Там же.

немоте и бесцветности изображения, а также в самом образе видения: "Мозг и глаз работают иначе, чем чувствительная пластинка³⁶.

Этот слепок с действительности приводит Уинтера к выводу: "Главный урок изобретения г-на Люмьера следующий - реальная вещь в жизни, искусстве и литературе ирреальна"³⁷.

В этом "парадоксальном" выводе Уинтера заключается связь между реальным и ее производным, между действительностью и ее восприятием. Кинематографическая реальность, передавая скорее сходство вещей, чем их сущность, делает их в большей степени ирреальными, чем реальными. Субъективный фактор, лежащий в основе любой "феноменальной реальности", благоприятствует переходу от реальности к ирреальному, от действительного к видимому.

На развитие ранней киномысли большое влияние оказала книга Анри Бергсона "Творческая эволюция" (1907). Как считает автор, кинематограф не воспроизводит жизнь, а накладывает на нее безличное и абстрактное движение киноаппарата. Киноаппарат выступает как способ абстрагирования, почти аналогичный нашему сознанию. "Восприятие, мышление, язык действуют таким образом. Идет ли речь о том, чтобы мыслить становление, или выразить его, или даже его воспринять, мы совершаем ни что иное как приводим в действие род внутреннего кинематографа ... можно, таким образом, сказать, что механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую" . Этот вывод устанавливал связь между киноаппаратом и человеческим сознанием, позволял провести аналогию между фильмом и языком.

"Бергсонизм" пустил заметные корни во французской киномысли, спровоцировав многолетний спор между двумя кинокритиками - Эмилем Вюйермозом и Марселем Л'Эрбье. Вюйермоз один из первых теоретически

Цит по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993. С. 18-19.

³⁷ Там же. С. 19. ³³ Цит по: Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. - М., 1993. С. 35-36.

Вюйермоз Э. Музыка изображений //Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. /Сост. М.Б. Ямпольский. - М., 1988. С. 148.

обосновал аналогии между музыкой и кино. "Киносимфонизм" рождается благодаря музыкально-ритмическому элементу, который должен придать своему фильму режиссер, расчленяя и заново складывая "осколки реальности". В результате появляется новая "суперреальность". Киноаппарат, этот "единственный глаз циклопа" достиг сложности человеческого мозга. "Человек создал организм более сильный и богатый, чем он сам, и превратил его в усовершенствованное приложение к своему собственному мозгу"³⁹.

Исходя из положения Бергсона, что между человеком и реальностью располагается иллюзия, Вюйермоз считал, что кино призвано срывать эту иллюзию и устанавливать подлинный контакт с реальностью. В пылу полемики он восклицал: "Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!"⁴⁰

Марсель Л'Эрбье, по-своему интерпретируя Бергсона, писал, что преодолеть иллюзию между миром и человеком можно, поместив человека "внутри проекционного аппарата!"⁴¹

Представление о кинематографе как мире сновидений, грез у ранних кинотеоретиков, по мнению М. Ямпольского, "связано именно с отсутствием "чувства причины". В кино все возникает на муаре поверхности, не имеющем глубины. Это мир без каузальности, он черпает все свои магические свойства из свойств поверхности. ... Это видимый мир, и только видимый. Именно здесь таится главное отличие киномира от мира действительности как мира герменевтической глубины и внутренних мотивировок"⁴².

Завершая наш историографический обзор, скажем несколько слов о проблеме взаимоотношения художественного образа и виртуальных технологий. Быть может, эта проблема наиболее сложна именно в эстетико-методологическом плане.

Философские предпосылки возникновения ВР в обобщенном виде даны в статье М.М. Кузнецова "Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения

⁴⁰ Цит по: Из истории французской киномысли. С. 272.

⁴¹ Л'Эрбье М. Гермес и молчание //Там же. С. 29.

Ямпольский М.Б. Видимый мир. С. 199.

философа". По мнению философа, существовавшая на протяжении пяти веков межчеловеческая коммуникация посредством печатного текста, существенно расширилась благодаря использованию дистанционных, аудио-визуальных, электронных средств общения (телефон, радио, ТВ, кино, интернет). Постепенная эволюция текстового повествования ("линеарного нарратива") была прервана на рубеже XIX-XX вв., и не последнюю роль в этом сыграл кинематограф, особенно с его возможностями монтажа, приучившего зрителя преодолевать любые пространственные величины в считанные секунды. Автором подчеркивается "знаменательное ... свойство киноизображения быть коллективной галлюцинацией или коллективным сновидением. Именно это свойство, на котором основана рекреативная функция кинематографа, вовсе не случайно воспроизводящего в ритуале просмотра обстановку ночного сна, позволило кинопроизводству стать и лидирующей отраслью индустрии развлечений и главенствующим инструментом манипулирования сознанием и эмоциями обывательских масс" ⁴³.

Дальнейшее расширение зон аудио-визуального и сенсорного восприятия отмечено изобретением "перчатки", "шлема", "костюма". Как пишет М.Кузнецов, появление ВР было предсказано еще в 60-70-е годы "пророком компьютерной эры" Маршаллом Маклюэном, которому ВР представлялась электронным аналогом объективной реальности и продолжением нервной системы человека за пределами его тела электронными средствами⁴⁴.

Проблема виртуальности как одной из составляющих множественных реальностей предлагается многими исследователями. Так, Н.А. Носов в своем исследовании подробно разбирает полионтичнуїо картину мира, опираясь на буддийские (Васубандху, Патанджали) и раннехристианские (Исаак Сирин, Василий Великий) источники. Моноонтичная структура мышления, пишет он, порождает неразрешимые онтологические проблемы, создавая в науке сильный крен в сторону практики - в психологии, социологии, экономике, биологии, и

Кузнецов М.М. Виртуальная реальность: взгляд с точки зрения философа //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих. н. Н.А.Носова. - М., 1997. С. 91.

⁴⁴ Там же. С. 92.

Носов Н.А. Виртуальная психология. С. 28.

отсюда возникают проблемы в отношении теоретического пласта этих дисциплин ⁵. Полионтичные парадигмы объясняют существование нескольких уровней реальностей. Эти реальности, с одной стороны, несводимы друг к другу, с другой, между ними существует определенная связь, иначе целое складывалось бы из достаточно простых реальностей, с трудом поддающихся объединению. Н-Носов вводит понятие "константная реальность" и "порожденная реальность". Константная рельность - это обычный физический мир. Виртуальная реальность является порожденной константной реальностью. "Виртуальный - константный" образуют категориальную пару и являются онтологической моделью.

Терминология Н.А. Носова вполне подходит к определенной нами кинематографической модели. Рельность (окружающий мир) является константной по отношению к действительности на экране. Последняя есть порожденная реальность. Действительность в свою очередь является константной и порождающей по отношению к любого рода субъективной реальности на экране (видимости и кажимости, а также виртуальности). Таким образом, сновидение, ВР - порожденные и полионтичные реальности.

Далее Н.А. Носов выделяет четыре свойства ВР: порожденность, актуальность, автономность, интерактивность.

"Порожденность. Виртуальная реальность продуцируется активностью какой-либо другой реальности, внешней по отношению к ней.

Актуальность. Виртуальная реальность существует актуально, только "здесь и теперь", только пока активна порождающая реальность.

Автономность. В виртуальной реальности свое время, пространство и законы существования. В виртуальной реальности для человека, в ней находящегося, нет внеположенного прошлого и будущего.

Интерактивность. Виртуальная реальность может взаимодействовать со всеми другими реальностями, в том числе и с порождающей, как онтологически независимая от них"⁴⁶.

Интерактивность является не просто одним из четырех свойств ВР, не просто качеством, определяющим взаимодействие с другими реальностями,

Носов Н.А. Виртуальная психология. С. 33.

интерактивность подразумевает способ воздействия и взаимодействия с моделированным объектом внутри самой системы виртуального.

С.С.Хоружий называет определяющим признаком ВР - "ее приватность, отсутствие тех или иных измерений, структурных элементов или основных предикатов "настоящей" реальности". Механизмы и техники ВР, по мнению Хоружего, достигаются "путем изоляции, конструирования обособленной виртуальной сферы, либо путем трансформации сознания и восприятия в определенную сторону - к "размытой оптике", частичному отключению, расслаблению функций контроля, управления, аналитического мышления. В обоих случаях виртуальное сознание не включает в себя полноценного сообразования с окружающей реальностью, полной системы связи с ней". Таким образом, виртуальное сознание не способно полностью отключиться от реальности, отсюда возникает "признание своего мира всего лишь "миром понарошку", миром имитации и игры ... отсюда - парад негативных, разрушительных импульсов..."⁴⁷

Онто-диалогический подход в исследовании ВР. осуществлен М.Ю. Опенковым. В частности, одним из ключевых звеньев в понимании реальности является отношение "Я-Ты", познание себя и Другого. "Человеческая сущность обретается в диалоге Я и Ты и поэтому Я неизменно оказывается виртуальным"⁴⁸.

Здесь имеется ввиду, что Я не является раз и навсегда заданной сущностью, не является строго константным. В диалоге с Другим Я способно выходить за пределы своей собственной реальности, а кроме того, любое субъективное восприятие (Я-в«дение) имеет статус инобытия, второй реальности, то есть в терминологии М.Опенкова, является виртуальным.

Ключевой метафорой ВР М.Опенков считает сновидение. И сновидение, и ВР погружают человека в "слитную" реальность, которую он может ощутить на уровне всех чувств. "Сон является сообщением со скрытым образом источника. Сновидение как чистая форма становится пространством, готовым для

Хоружий С. Эвтанасия //Искусство кино. 2001. № 11. С. 63.

Микешина Л.А., Опенков М.Ю. Новые образы познания и реальности. - М., 1997. С. 202.

Опенков М.Ю. Виртуальная реальность: онто-диалогический подход. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. д. философ, н. - М., 1997. С. 20.

заполнения. Сон - семиотическое окно, каждый видит в нем особенности своего языка. <...> И сновидение, и компьютерный виртуал - сфера онтологически неукрепленных форм. Здесь человек может впервые почувствовать себя мастером превращений, триксером"⁴⁹. Напомним, что в архетипах Юнга Триксер (обманщик, трюкач, Меркурий) - фигура, указывающая на скрытые теневые стороны личности.

И.Г.Корсунцев в статье "Философия виртуальной реальности" подчеркивает, что ВР не сводится только к психическому явлению, но в то же время "имеет рефлексивную основу" и необходимо учитывать связь: субъект —> —>рефлексия —*ВР⁵⁰. ВР "является не столько отраженным образом вещей или людей, сколько образом идей и смыслов"⁵¹, является имитацией отраженной реальности⁵². Поскольку развитие субъекта сводится к развитию рефлексии, и этот феномен свойственен только субъекту, то ВР "как часть рефлексии присуща только субъекту, отражает специфические признаки и особенности как субъекта, так и его рефлексии"⁵³.

Е.В. Ковалевская предлагает пользоваться термином ВР в узком и в широком смысле этого слова. В узком понимании виртуальность используется при обозначении ВР-технологий. В широком смысле слова ВР можно "определить как осмысленную часть мира, преломленную через измененное состояние сознания"⁵⁴. При этом к традиционной оппозиции "объективная -субъективная" реальности добавляется статус ВР как иного "фундаментального предиката бытия", что позволяет говорить о "концепции множественности реальностей" .

Корсунцев И.Г. Философия виртуальной реальности //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих. н. Н.А.Носова. -М, 1997. С. 37.

⁵¹ Там же. С. 37.

⁵² Там же. С. 48.

⁵³ Там же. С. 42.

Ковалевская Е.В. Виртуальная реальность: философско-методологический анализ. Автореф. на соиск. уч. степ. канд. философ, н. - М, 1998. С. 9.

Там же. С. 11.

Таким образом, Е.Ковалевская, Н.Носов и группа авторов под его руководством, участвовавших в создании сборников "Труды лаборатории виртуалистики", пользуются понятием виртуальность в самом широком аспекте. При этом Ковалевская пишет, что такие явления как сон, фантазии, измененные состояния сознания и восприятия по-прежнему остаются "под юрисдикцией" субъективной реальности. ВР "можно определить как осмысленную часть мира, преломленную через измененное состояние сознания"⁵⁶. Тогда под статус ВР, помимо компьютерных технологий, попадают самые разные субъективные и психологически измененные состояния сознания (религиозный экстаз, просветление, научные теории, реальность восприятия преступников, наркоманов, магов и т.д.).

Обратим внимание на то, что В.Ф. Жданов и Н.А. Носов специально пишут о виртуальной реальности в исполнительском искусстве. Данной проблеме столько лет, сколько существуют теории осмысления искусства, начиная с Аристотеля, и посвящена эта проблема только одному - созданию и передаче художественного образа. Главным механизмом здесь выступает воображение. Авторы статьи заменяют привычные термины "внутреннее видение", "психический экран", "кинолента видения", "самообраз" на один - виртуальная реальность исполнителя. Хотя подчеркивается, что виртуальный образ - это "отражение в самообразе характера актуализации образа"⁵⁷, принципиального ответа на вопрос: в чем же тогда отличие воображаемого от ВР, не дается. Наоборот, для авторов статьи воображаемая реальность равна виртуальной: "художественный мир исполнителя складывается из двух реальностей, в которых

артист действует: сценической (константной) и воображаемой (виртуальной)" .

В отличие от вышеперечисленных авторов, Л.Н. Березовчук, говоря о множественности видимых миров, пользуется понятиями extra, intra, inter, где каждому типу реальностей свойственна определенная категория времени. Виртуальный мир - это не мир воображения, "можно ставить вопрос о

⁶⁶ Ковалевская Е.В. Виртуальная реальность. С. 9.

Жданов В.Ф., Носов Н.А. Виртуальная реальность в исполнительском искусстве //В сб.: Виртуальная реальность. Философские и психологические проблемы/Под ред. д. псих, н. Н.А.Носова. - М., 1997. С. 136. ⁵³ Там же. С. 142.

виртуальной реальности как о "третьем мире", постигаемом зрением. И только в нем психологическое действие видения обретает свойство интерактивности"⁵⁹.

По нашему мнению, виртуальная реальность или виртуальный мир отличается от мира воображаемого (кажимого) тем, что он претендует на подлинную реальность. Мы придерживаемся взгляда на виртуальное с узкой, технологической точки зрения, иначе возникает путаница и подмена одних терминов другими. Виртуальное, само будучи продуктом воображения (чистой иллюзии) ощущается органами чувств, но никогда не материализуется, поскольку это фикция. Здесь, казалось бы, прямая аналогия с кино - "тени" экрана никогда не материализуются, но заставляют зрителя переживать подлинные чувства. Кинематограф, в отличие от ВР, не использует непосредственно тактильных ощущений, а добивается этого путем воздействия зрительных образов и звука. Виртуальность "вышла" из кино, подобно тому как многие технические новшества были порождены своими предшественниками. Претензия ВР на онтологический статус бытия заключается не только в том, что она создает мир технически совершенный, ВР стирает границы между миром искусственным и подлинным, "инфицирует проблемой различения реальный мир" (П.Слотердайк)⁶⁰.

Цели и задачи исследования. Исходя из всего сказанного, в настоящей работе мы ставим своей целью исследование основных типов художественной реальности, влияющих на характер зрительского отношения к экранному образу, а также анализ взаимоотношений этих типов на материале мировой кинематографической практики. Мы предполагаем рассмотреть характер смысловой преемственности между выявленными уровнями художественной реальности и определить эстетические предпосылки и последствия их воздействия на зрителя в реальном процессе функционирования игрового кинематографа.

Диссертант ставит перед собой следующие конкретные задачи:

Березовчук Л.Н. Инструментальные и психологические основания интерактивности в контексте современных визуальных практик. С. 5.

⁶⁰ Слотердайк П. Кибернетическая ирония //Искусство кино. 2000. № 6. С. 103.

1. Дать характеристику основным типам художественной реальности в структуре кинообраза. Рассмотреть особенности кинематографического образа в соответствии с выявленными типами художественной реальности.

2. Рассмотреть феномен сновидения как один из способов изображения «иной реальности» в кинематографе немого периода. Выявить различные стили и направления, дающие представление об открытии новой художественной реальности.

3. Определить типы художественной реальности в авторском кинематографе в период заката модернизма и вызревания постмодернизма. Выявить различные авторские задачи в изображении субъективного мира на экране и их влияние на развитие кииоязыка.

4. Охарактеризовать художественную реальность в зрелищном кинематографе в условиях возникновения компьютерных технологий. Проследить переосмысление статуса онтологической реальности при активном использовании феномена виртуальности в современном кинематографе.

Методологической основой диссертации является системный и сравнительно-исторический подход к изучению привлекаемого материала. В эстетическом плане диссертант исходит из традиционных для отечественной философской и искусствоведческой литературы представлений об идеальном содержании художественного образа, его знаковой структуре и функциях, учитывая при этом фотографическую специфику киноизображения в контексте коммуникативно-семиотических особенностей искусства экрана.

Первая глава нашего исследования будет посвящена рассмотрению указанных вопросов на материале немого кино.

Реальное/ирреальное в киноэкспрессионизме

Двойники и призраки, безумцы и вампиры, сны и галлюцинации, атмосфера ужаса и гипнотического наваждения - всё нашло отражение в немецком киноэкспрессионизме. Экспрессионизм, как пишет Жорж Садуль, был типично национальным явлением. Утвердившись в живописи, экспрессионизм принес в кино поистине революционный стиль. Автор современной компактэнциклопедии, Клод Бейли дает такую характеристику: экспрессионизм "ратует за деформированное видение реальности, исходя из субъективных критериев художника. Экспрессионизм стремится построить мир "другой", граничащий с галлюцинацией. Это ответная реакция на романтизм, связанная с трагическим ощущением времени".63 Лозунг экспрессионизма - фильмы должны быть ожившими рисунками. "Кабинет доктора Калигари" Роберта Вине (1919) полностью подчинен этой эстетике. Ломаные линии, разрушенная перспектива разрисованных холстов, подчеркнуто театральный грим актеров и их вычурная пластика создают образы, словно искаженные сознанием.

Как известно, сценаристы Карл Майер и Ганс Яновиц написали сценарий, который существенно отличался от окончательной трактовки фильма. Идея Майера и Яновица заключалась в том, что тираническая власть, заставлявшая своих исполнителей сомнабулически выполнять ее волю, посылавшая людей на убийства, может быть свергнута, если ее разоблачить. Но фильм, постановку которого доверили Роберту Вине, получил сюжетное обрамление: он начинался и заканчивался в психиатрической больнице. Пациент рассказывает своему другу историю о докторе Калигари, в финале все герои рассказа - пациенты этой больницы, а Калигари ее директор. Таким образом, первоначальная идея о безумии власти, превратилась в привычную сюжетную схему, когда смутьянов объявляют психически больными и одевают в смирительные рубашки. Как пишет 3. Кракауэр, редакция Вине отражала стремление немцев в послевоенные годы отойти от внешнего мира и погрузиться в мир души. "... Фильм отражает эту двойственность внутренней немецкой жизни, соединив реальность, где власть Калигари торжествует, с галлюцинацией, где та же самая власть терпит поражение"64.

Действие происходит в вымышленном городке Хольстенвалле, где на фоне разрисованных холстов располагается шумная ярмарка. Фрэнсис и Алаи становятся свидетелями гипнотического представления под названием "Кабинет доктора Калигари". Калигари, загадочный господин в очках, заставляет на глазах у публики пробудиться сомнамбулу Чезаре, который находится в этом состоянии больше двадцати лет. Чезаре обладает даром предвидения. Так, он предсказывает Алану, что тот проживет "до рассвета". Наутро Алана находят мертвым. Это заставляет Фрэнсиса заподозрить в Чезаре медиума внушенных мыслей и самостоятельно подключиться к следствию. Пока Фрэнсис ищет нити, ведущие к загадке Калигари, Чезаре похищает Джейн, возлюбленную Фрэнсиса, но на рассвете лишается сил, так и не выполнив приказ до конца. Калигари, спасаясь от преследования, укрывается в психиатрической клинике. Фрэнсис обнаруживает, что директор клиники и есть загадочный Калигари. Он также находит записи директора клиники, из которых следует, что нынешний Калигари полностью дублирует историю фокусника XVIII века, который под тем же именем путешествовал с сомнамбулой Чезаре. Директор слился с личностью исторического Калигари, и его более всего занимала мысль об идее преступления посредством гипноза. Когда в клинике оказался сомнамбула, директор решил воплотить свою заветную мечту в жизнь.

В финале Фрэнсис застает всех героев - и Джейн, и Чезаре - в лечебнице. В появившемся директоре он узнает Калигари, но когда Фрэнсис кричит об этом, на него надевают смирительную рубашку. Власть торжествует, объявляя тираноборца безумцем. Экспрессионистское оформление картины, созданное художниками Г.Вармом, В.Рёрихом и В.Рейманом, также может служить оправданием доминирующей мысли о проекции видения мира безумцем.

Вслед за "Калигари" Вине снимает фильм "Раскольников" (1923) по роману Достоевского и с русскими актерами. Достоевский был крайне популярен в Германии 20-х годов, в 1920 г. был экранизирован роман "Братья Карамазовы" (реж. К.Фрелих). Экспрессионисткие декорации с непропорциональными геометрическими формами в духе "Калигари" должны были подчеркнуть искаженное видение Раскольникова (Г.Хмара). Старуха является ему в "безумных" снах: герой замахивается топором и не попадает. Ответом на его повторные попытки является издевательский смех и расколотый на множество лиц образ старухи.

В 1922 году молодой журналист Рене Клер, потрясенный фильмами Вине и Мурнау, писал, что они "открыли новую формулу... "Доктор Калигари" утверждает, что интересна лишь субъективная правда".65 Незадолго до "Носферату" Ф.-В. Мурнау снял "Замок Фогелёд" (1921) - историю преступления в духе шведского кино. Как пишет Кракауэр, Мурнау снимал крупными планами, чтобы передать атмосферу ужаса и эмоционального напряжения. "Эта ранняя работа Мурнау подтверждала его удивительную способность стирать границы между реальным и нереальным. Действительность в этих фильмах выступала в ореоле призрачного, смутных предчувствий, а реальный герой казался зрителям мимолетным видением"66.

Экспрессионизм в немецком кино просуществовал с 1919 г. по 1924 г., после того, как экономика страны стабилизировалась, он явно пошел на убыль. Польский исследователь Ежи Теплиц подчеркивает, что экспрессионизм не был школой с определенной программой, а скорее всего стилем, "атмосферой", "философской и психологической позицией" создателей фильмов, имевшей несомненно свои литературно-романтические корни (Гофман, Повалис, Тик, Гельдерлин). Весомость внутренних переживаний, атмосфера ужаса, которая окружала человека и одновременно заставляла его отгородиться от внешнего мира, создавали уникальные произведения этого периода, "...экспрессионисты искали выход в двух внешне несхожих сферах - глубинно личностной и абсолютно надличной. Отсюда и две тенденции - тайные, непредсказуемые эманации души и не менее загадочные игры сверхреальности. Отсюда и страх перед бесконечностью, непознаваемостью человека и мира. Страх, который экспрессионисты считали благотворной метафизической эмоцией, прорывом сквозь обыденность к высотам совершенной истины".67 Уже первые фильмы экспрессионистов - "Пражский студент" (1913) и Толем" (1914) Пауля Вегенера, "Другой" (1913) Макса Макка, "Гомункулус" (1916) Отто Рипперта заявили тему двойников и искусственно выращенных существ, ставших тиранами. Раскол мятущейся души выплескивался в фантасмагории и фильмы ужаса, одинокие монстры, вызванные к жизни человеческим воображением, словно зависали между двумя мирами - миром реальным и воображаемым. Они входили в мир, реальное воплощение страха, и уходили из него смертью столь же фантастической, как и их рождение.

Французский киноимпрессионизм: визуальный трюк как обоснование реальности воображения

Новое искусство на заре своего существования вызывало жесточайшие споры по поводу своей принадлежности к касте искусств. В 10-20-е годы французская киномысль по этой причине разделилась на ряд течений. Это и провозглашение кино синтетическим (тотальным) искусством в "Манифесте семи искусств" (1911) первым кинотеоретиком Риччотто Канудо. Это и "фотогения", ранее открытая Канудо, и оформившаяся затем в знаменитую кинотеорию Луи Деллюка (1920). Это и идея "чистого", "интегрального" кино Жермен Дюллак, которая сводилась к очищению от чужеродных напластований театра, живописи, и выделению в кино его собственного специфического элемента (ритмического или пластического).

В противостоянии коммерческому кино, в борьбе против заимствований от других искусств, в поисках самостоятельного языка и возник авангард. Киноавангард во Франции (с середины и до конца 20-х годов) прокатился несколькими потоками. Из этого течения, насыщенного поисками формы, условно выделяют киноимпрессионизм, "крайний" или собственно авангард, сюрреализм.

Термин "киноимпрессионизм" утвердился благодаря Анри Ланглуа, который противопоставлял его тем самым немецкому "экспрессионизму". Сюда входит (тоже достаточно условно, т.к. художественная мысль не имеет жестких границ) целая когорта кинематографистов во главе с Луи Деллкжом: Марсель Л Эрбье, Жан Эпштейн, Жермен Дюллак, Абель Ганс, Дмитрий Кирсанов. На плеяду Деллюка и его единомышленников, согласно Ж. Садулю, повлияли символизм, балеты Дягилева и драматургия Поля Клоделя. Следующая, точнее, "параллельная" волна, авангардистов сформировалась под воздействием дадаизма и кубизма: Ганс Рихтер, Фернан Леже, Ман Рей, Репе Клер периода "Антракта". И наконец, сюрреализм, яркими представителями которого в кинематографе были Луис Бунюэль и его соавтор на первых порах Сальвадор Дали. Из этого богатого наследия французской школы 20-х годов нас интересуют всего несколько имен, которые уделяли в своих работах большое внимание пространственно-временной организации образа, субъективному видению и элементу видений как синтаксису нового языка. Любопытно, что уже теория фотогении заложила основы будущей новой образности. Под термином фотогения ее создатель Деллюк подразумевает все искусство кино в целом, специфику его изобразительных средств, вплоть до работы оператора и гримера. Фотогения, по Деллюку, это союз кино с фотографией, а не отображение красивости. Это поиск простоты и правдивости, и в то же время внутренней динамики, которые в совокупности придают объекту выразительность. Главный постулат: вещи на экране выглядят не так, как в действительности73. По сути, это означает рождение художественного образа. Объект, преломленный сквозь призму авторского видения, на экране получает дополнительное содержание: на образ действительности наслаивается нематериальный, духовный пласт. Получившая развитие в работах Жана Эпштейна и др. теория фотогении свидетельствует о поисках выразительности киноязыка ранними кинематографистами.

Эпштейн уделяет много внимания кинематографическому движению и пространственно-временным изменениям на экране. Феномен изменения образов реального мира при переносе на пленку составляет существенный вклад Эпштейна в теорию фотогении. В работе "Здравствуй, кино" (1921) Эпштейн пишет о субъективном видении камеры. "Я хочу танца, последовательно снятого с четырех противоположных направлений. Потом с помощью панорамирования или вращения на штативе - зал, такой, каким его видит танцующая пара. Умная раскадровка воссоздаст с помощью наплывов жизнь танца, удвоенную точками зрения зрителя и танцора, объективную или субъективную ... Я хочу, чтобы, когда персонаж шел навстречу другому, я шел бы с ним, но не сзади, не рядом с ним, и чтобы я смотрел его глазами, и чтобы я видел, как его рука протягивается, как если бы она была моей собственной рукой, и чтобы вкрапления непрозрачной пленки имитировали чуть ли не моргание наших век"74.

Эпштейн писал о кинематографе как об искусстве, имеющим прямые аналогии с психикой: "Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы. идею, записанную вне моего сознания „. экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею) в квадрате"75.

Эпштейн отрицательно относился к перенесению театральных и литературных форм в кино, а также ратовал за фильмы, в которых "не происходит ничего особенного" (это не та "бессюжетность", которую провозглашала в своих киноэкспериментах Жермен Дюллак).

Для Эпштейна элементы видений - способ выразительности. Будучи не только теоретиком, но и практиком, он сумел воплотить свои идеи на экране.

"Падение дома Эшер" (1928) Эпштейн поставил по мотивам одноименного рассказа Эдгара По. Если в рассказе По доминирующей была эмоция страха, то в фильме Эпштейна - ощущение неотвратимости гибели и одновременно стремление запечатлеть обреченную на умирание красоту. Печатью этой красоты отмечены и лица героев, Родерика и его больной сестры, портрет которой он пишет как одержимый. В готическом замке ветер вздувает портьеры, вьюжит золу из камина по иолу, и на этом сквозняке Родерик с воспаленным взором наносит краски на холст. Мадлен застыла на портрете с выражением невыразимой муки и, кажется, что именно эта мука и влечет полубезумного художника. Эпизод, явно намекающий на уальдовский текст: художник наносит легкий мазок на почти завершенный портрет, а позирующий оригинал отмахивается от прикосновения, как от ожога. Сразу возникает вопрос: что реальнее, полуживой оригинал или его запечатленное отображение? Но тематика "Дориана Грея" тут же гасится, По влекли призраки другого рода - измененные состояния сознания. У Эпштейна они получили поэтическую окраску: безумство Родерика прочитывается как опиумный бред или как нервное истощение, но оно неизменно окрашено трагическим мироощущением.

Затем следует сцена умирания Мадлен; ее кладут в гроб в подвенечном наряде с длинным шлейфом, который стелется за гробом, когда его несут в склеп. Легкое облачко пляшущего тюля и кадры двойной экспозиции, создают, пожалуй, самые поэтичные моменты в этом фильме. Собственно, двойная экспозиция и дает эффект видений и чего-то нереального, существующего на грани мира действительности и воображения. Это скорее пример мира видимого, чем иллюзорного. В заключительной же сцене фильма, когда появляется призрак Мадлен, мы имеем дело с постоянными трансформациями от одного типа художественной реальности к другой: является ли призрак воображением Родерика или его появление так же реально, как и вызванный им пожар, нельзя сказать однозначно.

Психологическая реальность как слагаемая сюжета в жанровом кино

Индивидуальный авторский почерк Альфреда Хичкока разглядел Франсуа Трюффо, "реабилитировавший" его жанровое кино. Трюффо написал книгу-диалог на основе 52-часовой беседы с режиссером, в которой подчеркивал преемственность Хичкока великим основоположникам кино, как одного из "хранителей секретов мастерства Гриффита". Хичкок всегда был коммерческим режиссером, одним из тех, кого заслуженно считали крепким профессионалом, мастером своего дела, чьи фильмы не раз приносили Голливуду огромные доходы. Но, пожалуй, только Трюффо вернул ему право называться художником в среде профессиональной критики.

Формула успеха фильмов Хичкока основывалась на ключевой идее, лихо закрученной интриге и саспенсе. Под рукой режиссера полицейские хроники разворачивались в завораживающую историю о любви и смерти. Посвятивший себя "низкопробному" жанру, Хичкок тем не менее никогда не снимал детективы-головоломки для рассудочного ума. Сочетание иронии и триллера, шпионского расследования и мелодраматической линии характерно для фильмов Хичкока. Эмоциональное и эротическое напряжение в них как бы сдерживалось его английским рационализмом. Хичкоковские героини, ослепительные блондинки, таили скрытую чувственность под видом неприступных леди. Его герои с тайными пороками или неврозами имели уязвимую человеческую изнанку.

Мир хичкоковских героев полон опасности и страха, сконструирован по логике сна или кошмара. Хичкок заметил: "это результат моей неудовлетворенности обыденностью. Я плохо вписываюсь в нее" . Переполненный собственными страхами, Хичкок показывает "одинокого человека, окруженного враждебным миром"103, который, попадая в ловушку иллюзий, тем не менее находит из нее рациональный выход. Влекомый тайнами человеческой души, Хичкок под мелодраматическими обертонами показывает неожиданные повороты и новоявленные комплексы этой самой души.

А.Хичкок пришел в кино в середине 20-х годов. Не ведая о том, что кино когда-либо "заговорит", он умело передавал эмоции без словесных пояснений и сохранил в своих фильмах главное свойство кино - образность. Ранние фильмы Хичкока (особенно "Жилец", 1926) были заметным явлением в британском кино, которое сильно отставало от других европейских киношкол. В них Хичкок сохранил преемственность немецкому киноэкспрессионизму - атмосферой страха, игрой света и тени, изображением детали. Уже в немом фильме "По наклонной плоскости" (1927) Хичкок экспериментирует со сновидениями. Кадры галлюцинации героя он снимает встык с кадрами реальности. "Я попытался сломать сложившийся стереотип и воплотить ирреальное во вполне осязаемых образах"104.

Приход звука застал режиссера, когда он работал над "Шантажом" (1929). Хичкок снял две версии - немую и звуковую, и последняя во многом превосходит первую. Хичкок мастерски использовал звук, сделав его частью общей выразительности. По сюжету девушка убивает художника, пытаясь защитить себя от его домогательств. За завтраком болтливая соседка без умолку рассказывает об этом убийстве. Режиссер превращает ее речь в малопонятный поток слов, выделяя из него слово "нож". Тем самым речь соседки предстает услышанной героиней, суб7 ективно: акцентируется только одно назойливое слово. И когда отец просит подать нож, девушка находится в сильном волнении, столовый нож похож на орудие убийства, и от страха она роняет его.

Жанровый кинематограф Хичкока своей логикой, атмосферой более всего напоминает ночной кошмар (об этом неоднократно упоминает Трюффо). В таком случае правомочен вопрос: что дают режиссеру сцены сновидений, если сама реальность его фильмов более всего похожа на ночной кошмар? Ясно, что сновидения не являются неотъемлемой чертой его кинематографического стиля, и тем не менее в некоторых фильмах сцены сновидений соседствуют с "кошмарной реальностью". Во всей своей кинематографической практике Хичкок представлял зрителю "осязаемые образы", как в наиболее заметных английских лентах ("39 ступеней", "Леди исчезает"), так и в американских картинах, принесших ему мировую славу ("Ребекка", "Завороженный", "Дурная слава", "Окно во двор", "Головокружение", "К северу через северо-запад", "Психо", "Птицы"). Кошмарная реальность у Хичкока ярче, динамичнее и более завораживающая, чем обыденная реальность, изобрази ее режиссер достоверно. У "маэстро саспенса" все слагаемые подчинены одной цели - раскрутить маховик интриги и держать зрителя в напряжении до самой последней минуты фильма.

Когда Ж.Садуль упрекал Хичкока в том, что тот "погряз в болоте психоанализа"105, то имел ввиду сложившуюся к 50-м гг. тенденцию в кинематографе. Сцены насилия и убийства заполонили экран, режиссеры живо откликались на всякие новшества, собиравшие большие кассовые сборы. Однако психоанализ был не просто модным увлечением богатых и "проблемных" людей. Уже в 20-е годы кинематограф отреагировал на психоанализ и в той или иной степени его присутствие на экране продолжается до сих пор. Психоанализ, помимо того, что он занял прочное место в культуре, был еще и сподручным средством там, где возникала необходимость в анализе работы воображения, психической деятельности. По крайней мере успех одного своего фильма Хичкок разделил пополам с психоанализом.

Замкнутый и уравновешенный, Хичкок менее всего походил на пациента психоаналитика, но хорошо изучил человеческие слабости. Фильм "Завороженный" (1945) целиком построен на психоанализе. Продюсер Хичкока Дэвид Селзник, успешно прошедший курс психотерапии, подталкивал Хичкока снять фильм об исцеляющей силе психоанализа. Режиссер нашел подходящий роман, но сценарий сильно отличался от первоосновы. К тому же к работе над фильмом Селзник подключил своего врача-психоаналитика, а Хичкок пригласил Сальвадора Дали поработать над сценой сна. Между психоаналитиком и режиссером возникали постоянные трения. Психоаналитик настаивала на вербальном подходе, ведь психоанализ основан на проговаривании образов. Хичкок же работал иначе: он превращал слова в визуальный ряд. Кроме того сновидения в фильмах Хичкока всегда крепко связаны с фабулой. Казалось бы, в фильмах с хорошо закрученной интригой не место таким "отступлениям", как сновидения или грезы, в них все и без того подчинено внешнему действию. Но Хичкок вводит сцену сна не столько для того чтобы полностью отдать дань избранной теме, сколько для того чтобы зритель начал распутывать клубок интриги вместе с ним. Именно поэтому сновидения у Хичкока - часть сюжетной линии, хотя и не всегда соответствуют ей стилистически.

Сюжет "Завороженного" полон загадочных убийств, погонь и разоблачений. В клинику для душевнобольных прибывает новый врач - доктор Эдварде (Грегори Пек), которого с нетерпением ожидает весь персонал. Молодой врач-исихоаналитик Констанс (Ингрид Бергман) сразу же влюбляется в нового начальника, но скоро обнаруживает, что доктор Эдварде напоминает скорее пациента, чем главврача клиники. Доктор Эдварде не есть тот, за которого себя выдает, он отождествляет себя с тем, кто лечил его от болезни. Осознав загадочное исчезновение доктора Эдвардса, псевдо-Эдварде решает, что он убил своего врача и бежит из больницы. Констанс спасает возлюбленного от полиции и прячет в доме своего учителя. Научное светило, которого играет Михаил Чехов, быстро выясняет, что псевдо-Эдварде страдает комплексом вины по отношению к своему брату, в ранней смерти которого он себя обвиняет. И, став свидетелем похожей смерти доктора Эдвардса, герой, испытав шок, отождествляет себя с ним. Выясняется также, что гибель доктора Эдвардса была не случайной, ее подстроил коллега Эдвардса ради карьерного интереса. Настоящий преступник застрелится, перед влюбленными открывается счастливая жизнь.

Образы ВР. "Виртуальная проекция ментального Л"

Джарон Леньер, введший термин "виртуальная реальность" (virtuosity переводится с английского еще и как "виртуозный"), основал в 1984 г. компанию VPL Reserch Ink., специализирующейся исключительно на ВР-системах. В основе ВР лежит мысль о том, что человеческий мозг намного лучше усваивает информацию в зрительных образах, нежели в звуках, ощущениях и логически-понятийных формулах. Поэтому основная доля информации в ВР - визуальная. Наряду с этим разрабатываются и постоянно улучшаются системы, воздействующие на слух и осязание. Для погружения в ВР используют шлем или стереоскопические очки, специальную перчатку или даже целый костюм, со встроенными сенсорными датчиками, которые воздействуют на осязательные функции. Программы, идентифицирующие реальность, способны вызвать у пользователя обратную связь с объектами, созданными компьютером, т.е. предполагают интерактивное воздействие.

Огромные возможности ВР-систем на Западе давно привлекли к ним внимание специалистов самых разных областей - от военно-промышленного комплекса и медицины до индустрии развлечений. Первоначально ВР-системы разрабатывались из "добрых побуждений", как надежный и мощный помощник человеку, "усилитель интеллекта". Сейчас все чаще поднимается вопрос об этическом кодексе тех, кто причастен к созданию этих систем.

Впервые мотив виртуальности в кинематографе был заявлен в 1982 г., когда на экраны вышел фильм "Трон" (реж. Стивен Лизбергер). "Трон" - первая попытка представления Зазеркалья киберпространства, сопровождаемая нехитрыми этическими установками. Сказка по жанру, разыгранная в декорациях компьютерной игры, со своими злодеями, зеркальными двойниками из реального (экранного) мира, со своим Иванушкой и Кащеем Бессмертным.146 И только спустя десятилетие экран отрефлексировал эту тему фильмом Тазонокосилыцик" (фильм 1-й, реж. Брет Леонард, 1992), который затрагивает более существенные проблемы ВР. Идея фильма в целом не нова и заключается в том, что техническая система, изобретенная на благо, быстро становится адской машиной.

Работающий на ВПК доктор Анджело (Пирс Броснан) разрабатывает программу усиления интеллекта при помощи виртуальности. Но эксперименты, проведенные на шимпанзе, не увенчиваются успехом. Наблюдая за местным дурачком-газонокосилыциком, Ларри Анджело решается на самостоятельный эксперимент и предлагает тому поиграть поначалу в безобидные компьютерные игры. Несколько недель работы (это все усложняющиеся виртуальные игры) и сильнодействующие инъекции вскоре разительно меняют мозг Джоуба (Джефф Фейхи). Бывший идиот превосходит своего учителя в интеллекте, а все увеличивающиеся экстрасенсорные, телепатические и прочие сверхвозможности превращают Джоуба из человека в энергетически заряженную машину, взыскующую компьютерной реальности. Тотальное превращение в чистую энергию завершится к концу первого фильма, а Тазонокосилыцик" (фильм 2-й, реж. Фархад Манн, 1996) рассказывает о приключениях этого "черта из табакерки" по киберпространству, и потому малоинтересен.

"Мнимая реальность", как ее называют в этом фильме, задана условно. Это несложная компьютерная графика, состоящая из геометрических фигур и условно-знаковых человечков. Отождествить себя с таким компьютерным созданием довольно сложно. Тем не менее, компьютерные alter-ego и Ларри, и Джоуба, и его возлюбленной представлены подобными "мультяшками", и все чувства (боль, наслаждение, страх, агрессия), испытываемые ими "там", меняют поведение этих героев "тут", в экранной реальности, выступающей от имени настоящей. В "Газонокосилыцике" границы мира "этого" и "тамошнего" очерчены, компьютерная реальность - мнимая (и на экране достаточно условная), однако в ее могущественную силу зритель способен поверить.

Существование границ между видимой реальностью и ВР в рамках фильма - важное условие для формирования зрительского дистанцирования по отношению к художественному вымыслу. Принятие реальности такой какая она есть, без бегства в иллюзорные миры, какими бы спасительными на первый взгляд они ни казались, означает умение принимать данную двойственность мира, т.к. человек самим фактом своего существования живет в двоемирии - мире внешнем и внутреннем. К сожалению, современная культура, при виртуозном владении техникой, предлагает подмену смыслов. Об этом пишет в статье, посвященной фильму "Матрица", немецкий философ Питер Слотсрдайк: "...киберпространство показывает эстетически оборотную сторону фундаментальной онтологии. Человек с кожей и волосами входит в пространство, о котором он все же имеет два противоположных онтологических представления. Согласно первому, оно ирреально или виртуально, потому что мы смотрим на него как на непосещаемое, ведь оно не является частью публичного континуума. Согласно второму, мы живем в нем как в реальном пространстве, до тех пор пока мы являемся его посетителями и его виртуальность нас не волнует. Прежде человечество приобретало опыт за счет этого различения, перемены миров бодрствования и сна, первый из которых оно описывало как истинный, всеобщий, а второй - как неистинный и частный. ... Сегодняшний мир коллективизировал и технизировал пробуждение от сна... тем, что предлагает кино варианты и киберальтернативы в пространстве бодрствования. В этом смысле киберпространство является важнейшим генератором иронии нашей эпохи. Неудивительно, что оно населено андроидами, относительно которых невооруженное внешнее наблюдение не может и не должно более различать, являются ли они настоящими людьми или репликантами"147.

В фильме "Матрица" (реж. бр. Э. и Л.Вачовски, 1999) границы между двумя мирами размыты, более того, отсутствие границ между ВР и видимой реальностью лежит в основе сюжета, "между бытием-в-действительности и бытием-в-матрице появляется третья величина - бытие-в-фильме, которая одновременно и является ими обоими, и нет"148.

Сюжет "Матрицы" строится на том, что все в окружающем мире - не более чем иллюзия, созданная компьютером. Реальный мир скрыт от глаз, затянут глянцем ослепительных витрин, привычным потоком людей и автомобилей, всем тем набором действий, именуемых жизнью, которую человек проживает день за днем. Но, как выясняется, это не реальность, а только видимость реальности, компьютерная программа, сетевое пространство, созданное Матрицей. Реальный же мир давно представляет собой развалины Апокалипсиса. Там небо затянуто радиоактивными тучами, земля перемешана с грудой металла, и ни одной живой души. Человеческих зародышей выращивают в недрах Матрицы, чтобы потом их энергией напитать огромную систему. Человек всего лишь батарейка питания этой системы. Действие фильма происходит в конце XXII века. Искусственный интеллект одержал полную победу над создавшим его человеком, мир захватили машины. Главный герой, компьютерный гений, в реальной жизни (точнее, в видимой действительности) именуемый Томас Андерсон, известный как хакер Нео, призван положить всему этому конец. Хотя в финале нет эффектного крушения Матрицы и счастливого пробуждения человечества от многолетнего сна, аналогии со Вторым Пришествием прозрачны. Фильм напичкан цитатами из Библии, сказки Кэррола, гонконговских боевиков и компьютерных игр. Тем не менее, именно "Матрица" стала наиболее полным выразителем онтологического подхода в кинематографе.

Похожие диссертации на Типы художественной реальности в структуре кинообраза

Выбор оптимального сочетания словесных, наглядных и практических методов обучения в структуре уроков разных типов как условие повышения эффективности учебной деятельности учащихся : На примере предметов естественно - научного циклаМалецкая, Надежда Сергеевна

Дидактические условия выбора словесных, наглядных и практических методов обучения и их сочетания в структуре уроков разных типов Малецкая Надежда Сергеевна

Оптимальное сочетание форм учебной работы в структуре уроков разных типов как условие развивающего обученияТараданова, Ирина Ивановна

Виртуальная реальность в структуре отношений человека и мираСтепаненко Павел Алексеевич

Время в структуре субъективной реальностиЮрасов Андрей Александрович

Субъектность в структурах социальной реальности Прохоренко Юрий Иванович

Механизм регулирования изменений социальной структуры в Республике Татарстан: возможности и реальность приватизации Исаков Алексей Алексеевич

Сущность и структура этнической картины мира в контексте конструирования социальной реальностиДерига Елена Сергеевна

Коммуникационный процесс: структура, типы, трансформацияИванов Дмитрий Анатольевич

Бактериальные системы рестрикции-модификации IIS типа: структура оперонов, клонирование и изучение свойств ДНК-метилтрансферазНетесова, Нина Александровна