Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Танцевальная культура Сибири середины XX века с. 30
1.1 Фольклорные танцы, сформированные традиционной художественной культурой с. 33
1.2 Бытовые танцы, сформированные городской художественной культурой с. 60
Глава вторая. Исторические условия формирования Красноярского государственного ансамбля танца Сибири и творческой индивидуальности М.С. Годенко с. 69
2.1 Этапы становления и первоначальная деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири (1946-1963-е гг.) с. 71
2.2 Формирование сценического мировоззрения М.С. Годенко (1919-1963-е гг.) с. 82
Глава третья. Репертуар и деятельность Красноярского государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С. Годенко (1963-1970-е гг.) с. 96
3.1. Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-1965-х гг с. 96
3.2. Поиски новых форм в репертуаре периода 1966-1970-х гг с. 140
Заключение с. 182
Список литературы с. 194
- Фольклорные танцы, сформированные традиционной художественной культурой
- Бытовые танцы, сформированные городской художественной культурой
- Этапы становления и первоначальная деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири (1946-1963-е гг.)
- Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-1965-х гг
Введение к работе
Актуальность проблемы.
Тема, связанная с изучением танцевального фольклора Сибири середины
XX столетия и его сценической интерпретации, осуществленной Ансамблем
танца Сибири в 1963-1970-х годах, очень важна, поскольку она позволяет
осмыслить процесс становления современного уникального пласта
танцевальной культуры и ее развитие в формах художественного творчества.
В сфере культуры нашей страны происходит сегодня интенсивный
обмен духовным опытом Запада и Востока. Это относится и> к искусству
' танца. Хореографы, а в некоторых случаях и сами исполнители все активнее
изучают танцевальные системы Америки и Европы, Ближнего и Дальнего Востока, смелее и смелее начинают пользоваться не традиционными для российского человека формами пластического самовыражения. Тем самым постепенно трансформируя русское танцевальное искусство, уводя его от традиционных фольклорных истоков, от национальной самобытности, подчиняя, подчас, его лексическое богатство чуждым ему стилю и формам. Между тем, уходят в небытие художники, способные создавать сценические шедевры именно в сфере интерпретации русского танцевального фольклора, не разрушая его корневой основы, опираясь на неё. С ними уходят и накопленные образцы русского фольклора, умело воплощенные ими в формах театрального представления.
В силу этого, в высшей степени актуальным представляется изучение
танцев Сибирского региона второй половины XX века и творчества ансамбля
народного танца, который посвятил себя созданию сценических
I интерпретаций танцевального фольклора. А так же их взаимодействию с
* различными аспектами художественной и социально-культурной жизни
{ России. Вчнаучном и в научно-практическом плане особенно важно изучить,
4 новаторский опыт М.С.Годенко,1 который использовал для сценического воплощения танцевальной культуры такие приемы и методы, которые сегодня позволяют говорить об особом стиле, отличающем его творчество от остальных хореографов. Он внес в свой стиль ощущение нового времени, новый взгляд на народное искусство танца. И вместе с тем он опирался в своих новаторских поисках на традицию, был крепко связан с русским танцевальным фольклором. Он дал новое направление развития хореографического искусства Красноярского края, Сибири и России в целом.
Поэтому, в основу настоящего исследования, помимо краткого анализа
танцевальной культуры Сибири середины XX столетия, положено ярчайшее
явление отечественной культуры - феномен Красноярского
государственного ансамбля танца Сибири. Исторический период его деятельности под руководством М.С.Годенко в 1963-1970-е годы является самым продуктивным и самобытным в его творчестве. Это период триумфального взлета творческого коллектива и его руководителя. Период окончательного формирования художественного стиля Ансамбля и творческого направления в танцевальном искусстве Сибири, возглавляемого; М.С. Годенко.
М.С.Годенко посвятил хореографии более пятидесяти лет. Начав творческую жизнь в качестве танцовщика, а затем и солиста балета, он достаточно рано начал пробовать себя и в качестве хореографа-постановщика, что вскоре стало основным видом его самовыражения в танцевальном искусстве.
Творческий почерк Годенко сложился не сразу и не в один день.
*
Пропуская, через свою творческую призму разнообразие накопленного сценического опыта, окончательно реализовался художник-Годенко только в Красноярском Государственном ансамбле танца Сибири, став в 1963 году его
1 Годенко Михаил Семенович родился 1 мая 1919 года в г. Днепрпетровске, умер 14 марта 1991 года в г. Ленинграде. С 1963 года по 1991 год - художественный руководитель Красноярского ансамбля танца Сибири.
5 художественным руководителем. В относительно немногочисленных газетных интервью Годенко размышлял о праве хореографа как художника осуществлять сценическую обработку танцевальных фольклорных форм. Его размышления никогда не были простой констатацией факта: хореограф нового мышления, он активно боролся за развитие жанра, его постоянное реформирование, доказывая это своим творчеством. Он проявлял к себе невероятную строгость, снимая с показа в концерте в последнюю минуту танцевальные номера, которым отдавал много времени и сил, но, которые на его взгляд не задались. Известно и то, с какой тщательностью выверял он каждый фрагмент номера, каждую музыкальную фразу.
Все танцы Годенко, поставленные в Ансамбле и посвященные Сибири, не являются чисто этнографическим воспроизведением народного танца. Он пошел несколько по иному пути работы с фольклорным материалом, нежели хореографы, работавшие в Ансамбле до него. Он поставил перед собой задачу — создать коллектив, репертуар которого не будет ограничен рамками этнографического танцевального фольклора. Он пытался представить широчайшему кругу зрителей собирательный образ сибиряков - как своих современников, так и исторически сложившихся персонажей. Ведь Сибирь-была огромным котлом, в котором переплавились национальные культуры всех народов СССР. И именно в этом состояло ее своеобразие. Годенко, как одаренный художник, уловил тонкие нюансы культуры людей, приехавших в Сибирь из разных мест и ужившихся одной семьей, где различия, бросающиеся в глаза, стираются. Сделав на этом свою творческую ставку, он создал определенный стиль, который отличает разнообразие сюжетов1 и жанров, при доминирующей склонности к театрализации, зрелищности, обращение в своем творчестве к философским вопросам жизнелюбия, преемственности традиций и обычаев своих предков. Гибкий-, насыщенный юмором, постановочный стиль балетмейстера, появление в качестве хореографического героя его современника, взращенного национальными обычаями, но живущего сегодняшним днем.
Вопросы о формах сценической интерпретации, которые использовал Годенко, и сегодня звучат актуально, потому что становятся вопросами о путях сохранения творческого наследия российского этноса и его дальнейшего развития.
Но, несмотря-на это, творчество'балетмейстера не нашло пока широкого аналитического осмысления в трудах искусствоведов. Между тем, проблема эта- представляет необычайный научный и практический интерес, ибо свидетельствует о разнообразии форм освоения фольклора, который можно копировать, воссоздавать в его реальном виде. А можно и сценически интерпретировать, превращать в явление сценического искусства, как это делал Годенко. \
Степень разработанности проблемы.
О культуре Сибири существует довольно большой, но очень разный по жанру источниковедческий материал. Многое из него мы использовали для раздела диссертации, посвященного бытовавшим в Сибири танцам середины XX века. Это, прежде всего, работы А.И.Мельника,2 Н.А.Новоселовой5? А.С.Фомина,4 И.Неклепаева,5 И.Н.Горева,6 А.В.Палилея7 и др.
Что же касается творчества М.С.Годенко и Красноярского государственного ансамбля танцев Сибири его имени, то на сегодняшний день нет ни одного специального искусствоведческого исследования,
2 Мельник А.И. Танцевальное творчество русского населения Енисейского, Мотыгинского, Богучанского,
Кежемского районов Красноярского края. По материалам фольклорной экспедиции 1977 г. — Красноярск,
1991.
3 Новоселова Н. А. Празднование масленицы в Енисейской губернии в ХГХ-начале XX в.в. — Красноярск,
2003; Вечерки и игрища Приангарья. — Красноярск, 1993; Казачинские вечерки. - Красноярск, 1994; В хороводе были мы. Казачинские полянки. - Красноярск, 1994.
4 Фомин А.С.Традиционный танец русских Сибири/ Традиции и инновации в быту и культуре народов
Сибири.-Новосибирск, 1995.
5 Неклепаев И. Вечерки / Русская традиционная культура. Традиционные зимние увеселения взрослой
молодежи в районах среднего Приобья. Экспедиционные записи 1967-1975 годов / сост. Г. Лобкова. —
Санкт-Петербург: Родник, 1996.
6 Методическая кассета по народному танцу. Фильм с участием фольклорного ансамбля «Живая старина»
Красноярск, фольклорного ансамбля «Завалинка» Железногорск. — Красноярск, 2003
7 Русский танец Сибири/ сост. А. В. Палилей. - Красноярск: Кпаретианум, 2003.
7 посвященного анализу творчества М.С.Годенко и работе Ансамбля той поры, когда во главе его стоял М.С.Годенко.
До настоящего времени практически не велось научной разработки и публикации материалов и документов, касающихся творчества этого коллектива и его творческого руководителя. Поэтому, для исследования данной темы автором диссертации используется очень разный материал, часто впервые вводимый нами в науку. Этот материал автор вынужден использовать, чтобы досконально раскрыть тему диссертации.
Многие работы, освещающие существо вопроса, написаны в жанре воспоминаний. Очень полезной с точки зрения информации оказалась небольшая книга А.Михайлова «Государственный русский народный хор" северной- песни»8, в которой содержатся- подробные сведения об истории создания и развития Северного хора до 1956 года, его песенном" репертуаре, его специфике. Есть здесь сведения и о молодом балетмейстере М.С.Годенко, о его первых шагах в» этом, коллективе. Подробно описывается творческий процесс создания некоторых номеров из репертуара хора с его участием: «Репетиция танца - сложный творческий процесс поисков верных решений, отделки деталей /.../Балетмейстер Годенко работает увлеченно и?к работе своей относится критически. Каждое дельное предложение- он старается использовать, находит мужество отбрасывать неудавшиеся решения». 9
Несомненный интерес представляет найденный нами сборник А.И.Мельника и А.А.Вагнера «Танцы Сибири»,10 изданный Краевым домом народного творчества, где любовно собраны и описаны первые танцы ансамбля' в постановке М.С.Годенко. «Одна из задач нашего сборника — распространить среди самодеятельных коллективов репертуар, отработанный и созданный в Красноярском Государственном ансамбле танца Сибири» - так написано- в предисловии. В. сборнике четыре танца, поставленных
8 Михайлов А. Государственный русский народный хор северной песни. - Архангельск: Архангельское
книжное издательство, 1956.
9 Там же. С. 33.
10 Мельник А. Вагнер А. Танцы Сибири. Из репертуара Красноярского ансамбля танца Сибири. -
Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1968.
8 М.С.Годенко: «Сибирский лирический», «Ненецкие танцевальные картинки», «Черемховская кадриль» и «Рожь». Описаны они по следующей схеме: краткое содержание танца, костюмы исполнителей, описание танца, включающее в себя рисунки и все движения в «по-тактовом» исполнении, а также нотный музыкальный материал к этим танцам. Сегодня этот сборник единственный источник, позволяющий восстановить самые первые танцы ансамбля. Но он также не содержит подробного анализа этих танцев с точки зрения произведений искусства.
В 1985 году выходит монография Н.Е.Шереметьевской «Танец на эстраде».11 Это исследование посвящено анализу специфики Российского эстрадного танца в его историческом контексте. Поскольку ансамбли народного танца автор относит к эстрадным коллективам, то в этой работе анализируется и творчество М.С.Годенко как руководителя Красноярского ансамбля. Но ему посвящено всего несколько страниц.12 Здесь подчеркиваются особенности структуры построения программы. Отмечены особенности подбора артистов в труппу. Высоко в целом оценивая работу Годенко, автор, между тем, высказывает и ряд полезных советов руководителю ансамбля: «Серьезное погружение в историю и современность-Сибири, насыщенную героическими деяниями, внимательное вслушивание в звучание сибирских песен, запечатлевших пережитое народом, наконец, более пристальное знакомство с яркими произведениями современной литературы Сибири - все это могло бы толкнуть балетмейстера на новые темы и образы, а обращение к прикладному искусству — найти более точный стиль народной одежды».13 И, что особенно важно для нашего диссертационного исследования, в этой книге затронута история становления, методов интерпретации танцевального фольклора, характерных для- нашей страны в 20-ом веке. Касается исследователь и постановок Годенко в ленинградском мюзик-холле: «Все его номера обладают драматургическим
11 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. - М.: Искусство, 1985.
Там же. С. 333-336. 13 Там же. С. 336
9 костяком вне зависимости от наличия в них определенного сюжета. Лучшие постановки Годенко могут служить образцами правильно выстроенного эстрадного танца».14 Эта книга является единственным серьезным искусствоведческим изданием, косвенно затрагивающим тему творчества М.С.Годенко и Красноярского Государственного Ансамбля Танца Сибири.
В книге И.Я.Рахлина «Всегда со мной»,15 которая является воспоминанием основателя и руководителя Ленинградского мюзик-холла, содержится ценная информация о первых программах этого коллектива, в том числе и о танцах М.С.Годенко, о балетмейстерах, о композиторах, художниках, режиссерах, которые, так или иначе, принимали участие в создании его репертуара. Но постановки Годенко здесь только перечисляются и описываются суммарно.
Среди литературы большой интерес представляет работа С.А.Войтюк «Михаил Годенко - мастер танца»,16 в которой собраны воспоминания коллег М.С.Годенко по цеху. Их можно разделить на несколько групп. Это воспоминания артистов ансамбля, таких как Г.Дзьобак, ныне преподавателя Красноярского хореографического училища, заслуженного работника культуры России Л.Вторушиной, заслуженной артистки России, почетной гражданки Красноярска Л.Коркиной, заслуженной артистки России Л.Некрасовой. В этих воспоминаниях содержится информация о жизни ансамбля, об отношениях между артистами, о работе над постановкой некоторых номеров, о принципах набора в труппу. В этот же сборник входят воспоминания композитора и музыкального руководителя ансамбля В.Корнева, заслуженного артиста России, который приоткрывает отношение Годенко ^ к музыкальным источникам репертуара, его принцип работы с музыкой: «Сам Михаил Семенович очень любил народные песни, мог подолгу их слушать и думать над ними - пока не загоралась какая-нибудь история-идея, которую можно было воплотить в танце. Но в основу он всегда
14 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. - С.300,301.
13 Рахлин И. Всегда со мной. - СПб: ГПП имени Ивана Федорова, 1993.
16 Войлок С.А. Михаил Годенко - мастер танца. Воспоминания. Литературная обработка 3. И. Палиевой, В.
Н. Рубе.- Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1997.
10 брал подлинную народную мелодию».17 Здесь же воспоминания о творческих контактах Годенко с народной артисткой СССР, главным балетмейстером хора имени Пятницкого Т.Устиновой и народным артистом СССР, Героем Социалистического Труда М.Эсамбаевым, в которых о Годенко говорится, что будучи мощным интуитивистом, отступающим в деталях от этнографической точности, он умел выразить существо народного духа. Татьяна Устинова писала в этом сборнике: «Помню его работы, где он поражал находками, изобретательством, неожиданным решением. Некоторые пытались доказать, что он стилизовал народную хореографию, но нет, он показывал народное искусство в современном качестве».18 В этом же сборнике представлены и воспоминания административных работников, руководителей городского и краевого управлений культуры, партийных работников Г.Рукпш, М.Сидоровой, В.Замышляева, В.Ковальчука и др. В них речь идет о первых зарубежных гастролях коллектива, о Годенко, как о руководителе ансамбля, об его отдельных танцах. Несмотря на то, что все эти воспоминания интересны и содержательны, они все же носят описательный характер. В них, как и в ряде других работ, рассмотренных автором диссертации, проблемы анализируемого материала либо не рассматриваются вовсе, либо рассматриваются косвенно.
Самый большой объем, информации, используемой- для данного исследования, заключен в газетных и журнальных публикациях рассматриваемого периода: второй половины XX века. Поэтому, одной из исследовательских задач диссертации стала необходимость- поисков, систематизации и научного осмысления газетных статей и рецензий. Именно они представляют основной интерес, так как содержат множество ценнейших сведений, забытых широкой аудиторией- и не известных научной общественности. Тщательный анализ периодики, осуществленный в хронологической последовательности с 1949 по 1988 годы, систематизации и
пВойтюк С.А. Михаил Годенко — мастер танца. Воспоминания. Литературная обработка 3. И. Палиевой, В. Н. Рубе.-С. 57. 18 Там же. С. 52.
научного осмысления газетных статей и рецензий, позволяют пересмотреть отстоявшиеся точки зрения, выдвинуть новые гипотезы, уточнить даты, выявить новые имена, воссоздать более точно репертуар ансамбля тех лет и тем самым расширить представление о созданном Красноярском ансамбле и о работе в нем М.С.Годенко. Все газетные и журнальные публикации поделены нами на группы:
Публикации, посвященные становлению и развитию творчества М.С.Годенко (до 1963-го года).
Публикации, посвященные творчеству Красноярского ансамбля народного танца (до 1963-го года).
Публикации, освещающие совместную работу Красноярского ансамбля танца Сибири и М.С.Годенко (после 1963-го года). Среди таковых отдельной группой стоят заметки и статьи о работе М.С.Годенко в Ленинградском мюзик-холле с 1966-го года.
Первые рецензии, из которых можно составить картину творческого становления Годенко, носили поверхностный характер. Они, как правило,' просто констатировали тот или иной факт. Например, статья 1949 г. об ансамбле песни и пляски Забайкальского Военного округа: «Приятное5 ощущение оставляют шуточная танцевальная картинка «Футбол». Она сделана темпераментно и остроумно/.../Красивый танец «Мазурка», издавна любимый русскими офицерами».19 Или статья 1954 г. о программе армейского ансамбля песни и пляски Беломорского военного округа: «Все пляски* даются в постановке вновь прибывшего М.Годенко. Особенно интересна пляска «Под гармонь», шуточная «На скамейке», «Спортивная сюита» и солдатская пляска «В молдаванском- селе»».20 Заметка из газеты «Советская культура» за 1957 год о Всесоюзном фестивале музыкальных коллективов в Москве: «/.../дипломом лауреата первой степени награжден
19 Табачников С. Творческий рост коллектива // Вырезка из газеты. - 1949. - См.: Архивное агентство
администрации Красноярского края. Ф. П- 1024, оп.1, д 32, л. 1.
20 Ожерельев В Праздничные концерты // Правда Севера. - 1954. - См.: Архивное агентство администрации
Красноярского края. Ф. П- 1024, оп 1, д 32, л 13.
12 М.С.Годенко/.../» . Дальнейшие рецензии становятся более объемными, но не более основательными. Вот примерно так описываются гастроли Северного хора в Донбассе в 1959 году со ссылкой на авторство танцев М.С.Годенко: «Прекрасное впечатление оставляет выступление танцевальной группы. Будь то веселая «Свадебная кадриль», лирический поморский народный танец «Ланце» или живая хореографическая картинка «Гулянье на берегу Белого моря», отличающаяся свежестью и оригинальностью рисунка,/.. ./«Северное народное игрище», являющее собою исключительно красочное зрелище, в котором органично сливаются песня, музыка и танец с огневыми плясками и каруселями».22 Между тем, работа Годенко в академическом Северном хоре - самая серьезная школа, которая аккумулировала все ранее накопленное им. Именно < здесь формируются навыки его работы с фольклорным материалом, именно здесь, шлифуется режиссерский, хореографический, гений^ Годенко. Или рецензия 196 L года, о выступлении Архангельского городского хореографического коллектива, вот такого^ плана: «Большинство > номеров рассказывают о современных тружениках леса, о работе холмогорских животноводов. Выступая автором либретто, Годенко бережно- сохраняет народную основу-танца, наполняя его живым, современным содержанием».23
Конечно, эти рецензии тоже ценны для исследователя. Они помогают шаг за шагом восстанавливать творческий путь хореографа, увидеть становление его профессионального роста. Изучение' подобного рода публикаций, фиксация- в них тех или иных событий, в- которых принимал участие М.С.Годенко, помогают достаточно подробно восстановить и объяснить факты его творческой биографии. Но они не давали достаточного материала для анализа танцев Годенко, для серьезного разговора об- его творчестве.
Всесоюзный фестиваль музыкальных коллективов // Советская культура. - 1957. — 31 декабря. ! Гревцов Н. Замечательное искусство // Социалистический Донбасс. — 1959. - I марта. 'Долгиновер Е. Они будут выступать в Москве // Правда Севера. -1961.-26 мая.
13 Историю возникновения Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири, которая берет свое начало с организации хора народной песни еще в 1946 году, автору диссертации пришлось восстанавливать, в том числе и по относительно немногочисленным и небольшим газетным публикациям. В основном это публикации местной прессы, в которых лишь упоминается танцевальный репертуар коллектива, впечатления от того или иного номера, высказываются пожелания ансамблю, называются те или иные солисты, постановщики танцев, указываются источники их возникновения. Например, заметка из «Хакасской правды», 1959 года: «Еще сравнительно недавно хоріи танцевальная группа воспринимались как разнородная «смесь», а сегодня — полноценное соединение/.../Много юношеского задора в танцевальной картинке «По плашке». Артисты подсмотрели этот номер в Назаровском районе».2*
Как мы видим, и в этих статьях описания чрезвычайно, краткие и без глубокого анализа творческого процесса в коллективе, в силу информативной направленности газетной статьи.
Более глубокими по своему содержанию становятся' рецензии о коллективе, появившиеся в газетах после 1963 года, периода, когда Годенко* становится руководителем Красноярского ансамбля. С этого момента газетные заметки и рецензии можно разделить по двум направлениям. К группе публикаций, освещающих первоначальный период творчества М.С.Годенко в Красноярске, выделяются статьи, написанные по следам выступлений ансамбля. Эти статьи содержат ценные наблюдения -констатируется факт выступления коллектива в том или ином месте; реакция, публики, перечисляются наиболее интересные с точки зрения автора номера: программы, их последовательность в- концерте, особенности их исполнения, упоминаются те или иные артисты ансамбля, встречаются их биографические данные. В целом рисуется картина творческой жизни коллектива и страны того периода. Но начинают появляться и статьи, авторы которых, полностью
Ревич Л. Жизнерадостное искусство // Хакасская правда. - 1959. — 2 июня.
14 сохраняя принцип описательности и констатации, пытаются еще и определить направление творческих поисков балетмейстера и коллектива в целом. По этим статьям можно уверенно уже говорить о творческом процессе, протекавшем в ансамбле. Но они только намечают творческую линию балетмейстера:, чутко улавливая ее неординарность, его стремление не подражать, а создавать.
Например, сентябрь 1963 года, гастроли в Москве: «То, что показал Государственный Красноярский ансамбль танца народов Сибири; не было-похоже на ( все ранее виденное в исполнении других танцевальных коллективов./.../Не один номер программы можно назвать новаторским. Красноярцы остаются верными лучшим народным- исполнительским традициям, но не рабски перенимают их, а творчески развивают и обогащают их. В этом; на наш взгляд, и заключается секрет популярности ансамбля, которая была бы немыслима, если бы коллектив стремился только к этнографической достоверности».25
Большую ценность представляют интервью самого М.С.Годенко в прессе. Их количество сравнительно мало, но по ним можно- проследить эволюцию становления стиля ансамбля, ступени формирования' концептуальных доминант на основе практической деятельности. В начале своей творческой работы в Красноярском ансамбле, в 1963 году, хореограф ориентируется на этнографический репертуар: «Первое отделение мы задумали единым в русском- фольклорном плане. Тут будут преобладать старинные сибирские танцы. Во втором покажем.современные танцы».
В' этот период Годенко охотно определяет и источники1 своего творчества, что тоже констатируется> прессой: «Всюду свои традиционные празднества, обычаи, находящие яркое выражение в, танце. Много> интересного для себя открываем на смотрах художественной самодеятельности края».27
25 Кашурко С. Молодцы, красноярцы! // Красноярский рабочий. - 1963.-25 сентября.
26 Кашурко С. Молодцы, красноярцы! // Красноярский рабочий. — 1963.-25 сентября.
27 Расскажите зрителям. Интервью с М. С. Годенко // Советская Россия. - 1965. - 16 сентября.
Уже в 1965году творчество балетмейстера вызывает тревогу у профессиональных искусствоведов, например у А.Э.Чижовой. В статье она высказывает мысль, что «балетмейстеры еще плохо знают танцевальный фольклор своей родины /.../Многое из того, что хореографы создают, плод их знаний русского танца и фантазии, которую редко удается обогатить подлинно народным материалом».
Свое направление к сценической обработке фольклора подтверждает и сам хореограф в интервью 1966 года, говоря об очередных планах постановки по картине В.И.Сурикова «Взятие снежного городка»: «Очень бы хотелось достойно передать в живых, образных формах настроение и характер этого изумительного по своей национальной самобытности и яркости произведения».29
Статьи подобной направленности перемежаются с такими, как,-например, статья «Искусство высокой пробы» 1966 года, в^ которой автор перечисляет номера ансамбля, отмечает, какие из них новые, а какие из старого репертуара. Здесь же автор* описывает, как принимали ансамбль москвичи и зарубежные гости столицы. В заключении автор рассказал читателям о маршруте гастролей ансамбля и его планах: «После Москвы, красноярцы будут выступать в Уфе, Пензе, Петрозаводске и закончат свое гастрольное турне в Ленинграде».30
В 1967 году уже появляются статьи, освещающие и некоторые первые успехи коллектива, например, его выступление на IV Международном фестивале народного творчества в Тунисе: «Первую премию и золотую медаль в номинации «За лучшую программу художественного обработанного, но сохранившего историческую достоверность народного танца» получили наши земляки».31
В этот же период в Ленинградской прессе появляется ряд статей о репертуаре возрожденного мюзик-холла, в создании которого участвует ряд
28 Чижова А. В стихии танца // Советская культура. - 1965. — 14 сентября.
29 Цитата по: Александров А. Искусство высокой пробы // Красноярский рабочий. - 1966. — 21 августа.
30 Александров А. Искусство высокой пробы // Красноярский рабочий. - 1966.-21 августа.
31 Белкина И. Золотая медаль Сибиряков // Музыкальная жизнь. - 1967, №19.
талантливейших русских и зарубежных хореографов, режиссеров, композиторов, художников. Описываются, в том числе, и танцевальные постановки М.С.Годенко, отмечаются стилевые особенности его хореографии. Например: «/.../изящные «Кружевницы», лихие «Скоморохи» Годенко, зажигателен эксцентричный «Медвежий твист».32 Или: «Мюзик-холл — /.../это эстрада крупного масштаба».33 Статьи о мюзик-холльном периоде М.С.Годенко очень важны для данного исследования, так как эта его деятельность окончательно убеждает Годенко в необходимости сценической интерпретации сибирского танцевального фольклора.
Отстаивая свою творческую концепцию, Годенко уже к 1967 году более основательно комментирует свои методы работы с фольклорным материалом: «Стремимся, чтобы танец выглядел сценично, увлекал зрителей, сохранив при этом свою первоначальную природу/.../Наша задача -сохранить русское национальное хореографическое искусство; обогатив его современными ритмами, своим творческим воображением. Танец мертв,.
если исполнитель не переживает заново его суть, его настроение».
В 1967 году последовательно меняется и характер газетных публикаций, авторы которых не только фиксируют творческие события коллектива, но и все чаще начинают задумываться о причинах его успехов: «Танцы прочно связаны с народной основой, а потому так красивы, сделаны с таким вкусом, ярки и неповторимы. На сцене ожил исконно русский танец /.. ./покоряющий тонким юмором, искренностью и непосредственностью. За изумительной легкостью и изяществом танца - долгий и трудный путь поисков и раздумий создателей ансамбля/.../».35 «За программу, посвященную 50 летию Октября во Всесоюзном смотре художественных коллективов, Красноярский ансамбль удостоен звания лауреата II степени».36 Или такая- заметка, 1968^ года: «Коллектив, ансамбля встретился с прославленным Государственным
32 Минчковский А Вечер в мюзик-холле // Ленинградская правда. — 1967. - 21октября.
33 Тамаев А. Мюзик-холл во всем великолепии// Неделя. - 1968, №30.
34 Смолова Р. Танцует молодость. Интервью с М. С. Годенко // Заполярная правда. - 1967. - 8 декабря.
35 Смолова Р. Танцует молодость. Интервью с М. С. Годенко // Заполярная правда. - 1967. - 8 декабря.
36 Вампилов Б. Наш гость - сибирский танец // Правда Бурятии. - 1968. - 20 января.
17 ансамблем танца Украины. Художественный руководитель этого коллектива народный артист СССР Павел Вирский тепло отозвался о выступлении: «Ваш ансамбль, несомненно, один из самых талантливых и высокохудожественных русских коллективов нашей страны».37
Авторы газетных рецензий и статей чутко улавливают все более возрастающую в постановках Годенко эмоциональную составляющую. Вот, например, рецензии 1969 года, совершенно не похожие на то, что мы читали ранее: «Что поражает зрителей? Что заставляет и молодых и старых одинаково восторгаться увиденным? Есть здесь, видимо, что-то такое, что объединило их интересы, сделало искусство танца доступным большинству. Но что? Умение видеть жизнь и пересказать ее языком хореографии — основная черта коллектива и его руководителя».38 Или так: «Коллектив отличается тонким вкусом и глубокой народностью. Создает небывалое, яркое зрелище, праздник музыки и хореографии, песни и пантомимы. /.../Поражает темп, техника в вихревых танцевальных номерах».
В 1970 году в одной из статей о творчестве М.С.Годенко* мы находим такую фразу: «Годенко вдохновлен в Ленинградском мюзик-холле идеей спектакля-обозрения/.. ./Одно из непременных его условий — зрелищность».40
- Как мы видим, в этих статьях только фиксируется та или иная тенденция и ни в одной из этих газетных статей так и не появляется, подробного анализа процесса создания сценической формы. Нет вывода, в чем же своеобразие почерка Годенко. Чем же конкретно он добивается того или иного эффекта восприятия. Они все-равно носят больше описательный и обобщающий характер. Но по этим статьям четко намечается тенденция творчества коллектива, позволяющая более глубоко и емко его анализировать. Самыми интересными в искусствоведческом плане являются статьи. 70-х годов. В этот период ансамбль много гастролирует. Поэтому параллельно возникают заметки из зарубежной прессы:
37 Молодых Н. Молодцы, красноярцы! // Красноярский рабочий. - 1968. - 17 ноября.
38 Михайлов А. Сибирь, запечатленная в танце // Красноярский рабочий. - 1969. - 23 августа.
39 Ратгаузский О. Все очень хорошо // Красноярский рабочий. — 1969. - 18 марта.
40 Леонтьева Г. По Красноярску и далее... // Красноярский рабочий. - 1970. -2 августа.
18 Журнал «Советский Союз» писал в 1974 году: «Изобретательность постановщика М.Годенко показывает, каким громадным творческим запалом обладает искусство народного танца, как много еще в запасе у балетмейстеров неожиданных па и колен, тех самых, что отплясывают на деревенских свадьбах и народных гуляньях сибиряки. Зал не просто смотрит концерт, зал танцует вместе с ансамблем. И это самое важное и прекрасное впечатление от концерта».41
1975 год, Франция - «Администрация выбрала коллектив с большим спектаклем - народным, ярким, с невиданным ритмом. Лучшего, чем балет Сибири нельзя было найти для представлений: в нем новшество в лучших традициях русского фольклора».42 «Хореография танцев интерпретирует, оттачивает элементы фольклора и явно говорит о классической основе
лучших артистов».
Наиболее тонкими с профессиональной точки зрения, по нашему мнению, явились прижизненные оценки, как постановок М.С.Годенко, так и исполнительского мастерства коллектива, принадлежащие перу людей, имеющих непосредственное отношение к искусствоведческой деятельности. Например, Г.В.Иноземцевой в 1976 году. Она в своих работах подмечает характер творчества балетмейстера и подчеркивает, что в его творчестве «элементы столь разных сфер хореографии соприкасаются, взаимно обогащая, и дополняя друг друга. Выбрав определенный танцевальный мотив, балетмейстер, затем развивает его, варьирует, обогащает, придает ему полифоническое звучание, применяя в своей работе современные гармонии, ритмы, современный характер темпов».44
Выступления Государственного Красноярского танца Сибири... // Советский союз. - 1974, № 7.
42 Архив семьи М.С. Годенко и Н. А. Казимировой в Санкт-Петербурге. // Орор. - 1975. - 28 ноября. —
Франция. - «Самые красивые блондинки из Сибири во дворце спорта. 30 танцовщиц из Красноярска».
Специальный перевод статьи на русский язык для Красноярского Государственного Ансамбля танца
Сибири.
43 Архив семьи М.С. Годенко и Н. А. Казимировой в Санкт-Петербурге. // Франс суар. - 1975. - 2 декабря -
Франция. - «Балет из Сибири. Девушки волчки, ребята - акробаты». Специальный перевод статьи на
русский язык для Красноярского Государственного Ансамбля танца Сибири.
Иноземцева Г. Сибирский характер // Советская эстрада и цирк. - 1976, №1, январь.
Очень интересна статья А.Соколова за 1977 год, в которой он анализирует некоторые постановки ансамбля. «Танец как выражение театральной стихии у Годенко, едва ли не самое перспективное направление развития народного танцевального искусства».45 У него же в этой статье подмечена еще одна черта - «/.. ./Поражает разнообразие индивидуальностей, которые угадываются даже в массовых номерах». Автор определяет этим достоинства названного коллектива.
Совершенно противоположными по восприятию творчества М.С.Годенко выглядят статьи некоторых коллег. Например, И.А.Моисеева46 за 1978 год. Подводя итоги смотра профессиональных ансамблей песни и танца России,47 он очень огорчался, что «вместо того, чтобы добросовестно изучать особенности и оттенки русского танца на местах, они подменяют их стандартным набором «эффектных» трюков, имеющих всеобщее и повсеместное хождение, надежно испытанных успехом у публики. Работа на публику, погоня за успехом, уводят искусство от главной задачи — раскрытия широкой палитры чувств русского характера, многообразия форм и оттенков его проявления».48
С ним не согласны авторы зарубежной прессы: 1979 год, США - «у Годенко есть острый глаз на достижение эффекта и тонкое чутье на постановку народных танцев на театральной сцене, и это никогда не бывает сделано в провинциальной манере. Это не был народный танец «во ржи», рука мастера была видна повсюду, и хотя исходный материал имеет безусловно крестьянское происхождение, артисты труппы — не простые деревенские танцоры, а блестяще подготовленные тонкие знатоки-
45Соколов А. Краски народного танца // Вечерний Ленинград. - 1977. - 25 мая.
46 Игорь Моисеев - народный артист СССР, Герой социалистического труда, руководитель
Государственного академического ансамбля танца народов СССР.
47 Искусство русского танца было представлено двумя коллективами: ансамбль Владимирской филармонии
«Русь» художественный руководитель Я. Хохлов, балетмейстер В. Чесовник, и Государственный
Красноярский ансамбль танца Сибири под руководством М. Годенко. См.: Моисеев И. Истоки танца //
Правда. - 1978. - 12 февраля.
48 Моисеев И. Истоки танца // Правда. - 1978. - 12 февраля.
20 профессионалы».49 Эти заметки удивительно перекликаются с возникающими в отечественной прессе статьями. Например, Газета «Советская культура», 1979 года поместила статью И.М.Туманова:50 «Годенко - человек,, удивительно тонко сознающий возможности танца./.../Поражает его способность мыслить, фантазировать.пластическими образами в предлагаемых обстоятельствах./.../Нередко-из подмеченной им, казалось, бы, совсем незначительной детали в. походке* человека, или его манере держаться- вырастает целое хореографическое полотно: Его- работы основаны на- своем- ярко индивидуальном понимании* процессов современного танца».51
А вот статьи из «Красноярского' комсомольца» и «Правды» 1979 года: «Почти каждая постановка напоминает театральное представление, а его руководителя рецензенты называют режиссером».52 «Не уходя в этнографичность, балетмейстер создает сложное художественное целое».53
К мнению этих статей о творчестве Годенко присоединяется и известный
искусствовед Н.Е.Шереметьевская.54 В 1981 году, размышляя о
современном состоянии народно-сценического танца, она приводит творчество Красноярского ансамбля- танца Сибири как пример воплощения^ «современного характера танца», где находят отражение даже «прямые линии современного архитектурного пейзажа. А в- динамическом ритме постановок — темп современной жизни». Этот автор увидел в творчестве Годенко позитивное, созидающее начало и поддерживал его- творческую индивидуальность.
Именно в этот период появляются в своем большинстве и статьи* с биографическими данными.Годенко.
49 Архив* семьи- М.С. Годенко и Н. А. Казимировой в Санкт-Петербурге. // Вашингтон Пост. - 1979. - 20
января. — США. — «Русский народный танец». Специальный перевод статьи на русский язык для
Красноярского Государственного Ансамбля танца Сибири.
50 Иосиф Михайлович Туманов — Народный Артист СССР, лауреат Государственной премии СССР,
режиссер.
1 Туманов И. Жизнеутверждение // Советская культура. - 1979. - 12 июня. 52 Лусникова И. И снова в путь! // Красноярский комсомолец. - 1979. - 14 июня.
51 Василенко В. В россыпи танца—удаль Сибирская // Красноярский комсомолец. - 1979. — 14 июня.
54 Шереметьевская H. Беречь истоки // Правда. — 1981. — 11 октября.
21 Во всех публикациях, о которых идет речь в диссертации, так или иначе, затрагиваются разные аспекты творческой деятельности балетмейстера и Красноярского государственного ансамбля танца Сибири. Но, как показал анализ литературы вопроса, в этих книгах, монографиях, газетных статьях содержится лишь материал о творчестве ансамбля, о творчестве М.С.Годенко, в то время как самоё творчество М.С.Годенко и возглавляемого им ансамбля затронуто в этих публикациях лишь по отдельным частностям. В связи с этим анализ изучаемой диссертационной темы потребовал обращения к дополнительным источникам. В том числе к архивным материалам, которые содержатся в следующих архивных хранилищах:
Фонды Архивного агентства администрации Красноярского края, содержащие дела с вырезками из газет, касающихся творческой деятельности ансамбля, и М.С.Годенко, различного периода. Имеются здесь документы с приказами и постановлениями краевого управления культуры, министерства культуры СССР и РСФСР! и других краевых и всесоюзных властных органов относительно М.С.Годенко и Ансамбля танца Сибири. >
Архив отдела кадров Красноярского государственного Ансамбля танца Сибири в Красноярске. Здесь содержатся личное дело М.С.Годенко, его трудовая книжка, личные дела артистов ансамбля, трудовые договоры с Владимиром Корневым и другими композиторами, все приказы, имеющие отношение к изменениям в структуре коллектива. В этом же архиве хранятся программки и афиши разных лет с перечислением номеров, исполнителей, репетиторов, постановщиков танцев, композиторов, художникові по костюмам, директоров ансамбля, дирижеров, ведущих, музыкантов и т. п. Во многих программках указаны места выступлений. В этом архиве есть зафиксированные сведения о всех зарубежных гастролях ансамбля, его награды, наградные документы артистов ансамбля. Сохранены либретто отдельных номеров, написанных рукой Годёнко.
Видео-фонды Красноярского государственного ансамбля танца.Сибири имени М.С.Годенко, Красноярск, состоящие из видео-версий концертов коллектива позднего перида (90-х годов XX в. и позднее), но включающие в себя ранние постановкиГоденко.
Бухгалтерская книга филармонии Красноярска, откуда взяты сведения; о хоре^ народной песнщ ансамбле песни и пляски, ансамбле танца народов Сибири:(до 1963-го года):
Архивы Красноярской Государственной Теле-Радио Компании:«Россия» в Красноярске: видео-фонд фильмов с танцевальными- программами ансамбля; отснятыми в 70-х годах XX в.
Фонды музея Ленинградского (Санкт-Петербургского) мюзик-холла. Здесь содержатся программки, фотографии? и афиши всех спектаклей: мюзик-холла. В них перечисляются номера, постановщики^исполнители и другие создатели спектаклей; Представлена гастрольная! география коллектива. Большой; фонд фотографий репетиционного и постановочного процессов:. Экспонаты' сопровождаются текстовыми; фрагментами,, комментирующими тот или иной факт.
Архив семьи- М^С.Еоденко в; Санкт-Петербурге, принадлежащий его вдове, Нине Александровне Казимировой. В этом архиве: есть уникальные фотографии, дающие ретроспективу жизненного пути М^Є.Годенко, а также много; фотографий; сделанных на концертах ансамбля в ходе его выступлений, приемах, банкетах, встречах. Есть полное собрание специально-переведенных на русский язык для. Красноярского Ансамбля танца,, статей: зарубежной прессы, осветивших концертную: деятельность, коллектива* за-рубежом;В? архиве есть, афиши: шбуклетьъ с постановками/ М'С.Еоденко< разных лет и; в. разных коллективах:: в Красноярском* ансамбле, в Ленинградском мюзик-холле, в, армейских ансамблях, в театрах оперетты^ в Северном хоре.,
Фотографии, афиши и программки из архива, солистки-вокалистки ансамбля Людмилы Михайловны Елесинойв Красноярске.
23 9. Фотографии, афиши и программки из архива солистки- ансамбля Лилии Павловны Поздняковой в Красноярске. Автор диссертации обратился так же к свидетельствам людей, причастных к работе Красноярского ансамбля танца Сибири и творчеству М.С. Годенко, и взял интервью у
Нины Александровны Казимировой, вдовыМ:С.Годенко;
Татьяны Георгиевны Восходовой; директора Ансамбля песни и. танца Красноярской Государственной филармонии с 1956 г;
Александра- Самуиловича Давидовича, заслуженного работника культуры России и Грузии, директора Красноярского государственного ансамбля танца Сибири с 1967-го по 2005-й гг.;
Лидии Григорьевны Дзьобак, народной артистки России, заслуженной артистки. Грузии, ныне репетитора коллектива, бывшей солистки-ансамбля;
Надежды Владимировны Лигачевой, начальника- отдела' кадровг ансамбля с 1971 года;
Владимира Гордеевича Корнева, заслуженного артиста России, композитора и музыкального руководителя ансамблях 1967 года.
Виктора Яковлевича Мусса, лауреата международного конкурса, заслуженного артиста России, главного, дирижера Красноярского государственного академического ансамбля танца Сибири им; М.С.Годенко;
Лилии Павловны Поздняковой, заслуженной артистки- Тувинской АССР, бывшей солистки ансамбля;
Людмилы Михайловны Елесиной, заслуженной артистки России, бывшей солистки-вокалистки ансамбля;
Ю.Альберта Рафаиловича Рогацкого; бывшим* артистом' Красноярского ансамбля танца Сибири, ныне заведующим труппой Ленинградского мюзик-холла, директором его музея в Санкт-Петербурге;
П.Анатолия Илларионовича Власова, бывшего солиста ансамбля.
24 Цель диссертационной работы: — научное осмысление творческой эволюции балетмейстера М.С.Годенко и возглавляемого им Красноярского ансамбля танца Сибири (1963-1970-е годы) в контексте опыта постановочной и исполнительской практики в области народно-сценического танца второй половины XX века. Основные задачи работы:
- Исследовать этапы развития творческих поисков М.С.Годенко в контексте сценической интерпретации народных танцев.
— Выделить народную танцевальную культуру Сибири как пласт
художественной культуры. Определить особенности ее традиционных форм.
— На основе реконструкции и анализа выдающихся творений
М.С.Годенко, раскрыть особенности становления и развития
художественного языка в процессе поисков сценической обработки
фольклорного танца.
- Сравнить традиционные формы русской танцевальной культуры Сибири со сценическими образцами, созданными Красноярским ансамблем танца Сибири и раскрыть его специфику как ансамбля нового типа в развитии народно-сценического танца 1963-1970-х годов.
— Ввести в научный обиход новые сведения, новые факты,
позволяющие более глубоко осмыслить творчество М.С.Годенко и
возглавляемого им Ансамбля танца Сибири.
Объектом исследования является танцевальная культура Сибири середины XX столетия, становление и творческая деятельность Красноярского государственного ансамбля танца Сибири под руководством М.С.Годенко (1963-1970-е гг.).
Предмет исследования — постановочная практика М.С.Годенко, его творческие открытия, связанные с поисками в сфере сценической интерпретации фольклорного танца, позволяющими сделать народный танец явлением сценического искусства.
Источники исследования. Исследовательская литература, газетные и журнальные статьи, архивные материалы, документы, интервью, свидетельства людей, причастных к творчеству М.С.Годенко и возглавляемого им Ансамбля танца Сибири.
Теоретико-методологическим основанием диссертационного исследования являются фундаментальные труды и основополагающие статьи по теории и истории искусства, драматического театра; эстетики, культурологии, музыковедению, психологии творчества и сценической деятельности, по истории и современному состоянию балетного творчества, фольклорного и сценического танца. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:
— Эстетико-философское обоснование искусства в художественной культуре, и стиля в искусстве как системы образного мышления (В.В.Бычков, М.С.Каган, А.Ф.Лосев, Ю.М.Лотман, Г.А.Праздников, Т.Е.Шехтер, Ю.М:Шор и др.)
- Методология искусства и структура художественного творчества
(М.С.Каган, М.М.Бахтин, Ю.В.Борев, И.Ф.Волков, М.Н.Афасижев,
ОіА.Кривцун и др.)
— Обоснование психологии процессов сценического восприятия
(Г.Д.Вильсон, Л.С. Выготский; А.Н.Еремеев, Н.В.Рождественская и др.)
- Исследования о русской песенной и танцевальной культуре Сибири,
представленные учеными-фольклористами. Это работы Н.А. Новоселовой,
А.И. Мельника; М.Н. Мельникова, А.С. Фомина, И. Неклепаева, И.Н. Горева,
А.В.Лалилея-и др.
— Обоснование типологии исторических форм русского народного
танца, теория-и история* сценической интерпретации танцевальной культуры,
представленные в работах К.'Я.Голейзовского, В.В.Ванслова, В.М.Захарова,
В'.А.Звездочкина, Д.Н.Катышевой, А.А.Климова, Т.Е.Кузовлевой,
И.А.Моисеева, М.П.Мурашко, Ю.И.Слонимского, И.В.Ступникова,
Т.А.Устиновой, Н.Е.Шереметьевской, и др.
26 Методы диссертационного исследования:
- Культурно-исторический метод, позволяющий изучить становление и
развитие народно-сценического танца Сибири и в частности —
Красноярского ансамбля в контексте исторической действительности и
сценических поисков второй половины XX века.
- Сравнительно-исторический метод и типологический принцип
анализа, помогающий соотнести традиционные формы русской танцевальной
культуры Сибири со сценическими образцами, созданными Красноярским-
ансамблем и определить его роль в сценическом танцевальном искусстве
России 1963-1970-х годов.
- Структурно-функциональный метод, способствующий исследованию
внутренних связей сценических танцевальных произведений, их стиля,
содержания и формы на основе анализа и подробного описания
танцевально-сценических созданий Красноярского ансамбля танца Сибири,
осуществленных М.С.Годенко в 1963-1970-х годах.
Научная новизна диссертационного -исследования заключается:
В1 историческом, теоретическом и практическом обосновании места и значения Красноярского государственного ансамбля танца Сибири и, в частности, творчества М.С.Годенко, в истории сценического танцевального искусства Сибири 1963-х - 1970-х годов XX столетия.
В выявлении и осмыслении практических форм сценической интерпретации фольклорного танца Сибири на примере творчества Красноярского ансамбля 1963-х-1970-х годов, когда во главе его* стоял М.С.Годенко.
В теоретическом обосновании общих принципов сценической интерпретации танцевальной культуры. Сибири на примере творчества М.С.Годенко и,Красноярского ансамбля танца в 1963-х-1970-х годах.
В науку о танце впервые вводится новый архивный, искусствоведческий материал, малоизвестные статьи, рецензии в периодической печати, свидетельства частных лиц, солистов и руководящих
27 работников Красноярского ансамбля танца Сибири 1963-х-1970-х годов, факты из личного архива М.С.Годенко.
Практическая значимость. Диссертационное исследование может служить:
1. Как искусствоведческая основа для исследований, связанных с
проблемами* изучения истории и теории танцевального искусства второй
половины XX века.
Как материал для лекций и спецкурсов по истории и теории народного танцевального искусства второй половины XX века в хореографических академиях и училищах, в институтах культуры и искусства, на факультетах искусств, где обучаются будущие балетмейстеры, руководители, педагоги ансамблей народного танца.
Научно-методическими рекомендациями балетмейстерам в работе над созданием современных народно-сценических танцев.
Научно-методическим пособием педагогам и студентам хореографических академий и училищ, институтов культуры и искусства, факультетов искусств университетов и консерваторий по предмету «искусство балетмейстера» или «композиция и постановка танца». '
На защиту выносятся следующие положения:
1). Обоснование особенностей сценической интерпретации фольклорных танцев Сибири второй половины XX века
2). Обоснование роли М.С.Годенко в отечественной хореографической культуре, как создателя жанра театрально-эстрадной транскрипции фольклорного танца и реформатора в области народно-сценического танца второй половины XX века.
З).- Обоснование творческого метода М.С.Годенко, в основе которого структурные и образные особенности обрядовой и бытовой танцевальной культуры Сибири второй половины XX века.
4). Выявление и обоснование историко-художественной периодизации становления и развития Красноярского Государственного ансамбля танца
28 Сибири (от народного хора с танцевальной группой до формирования и творческой деятельности ансамбля нового типа).
Апробация. Основные положения и результаты диссертационной работы обсуждались:
На III Межрегиональном симпозиуме «Театр и современность» — доклад на тему «О сценических интерпретациях танцевального фольклора» (Красноярск, апрель 2005 года);
На Международных Славянских Чтениях «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия» - доклад на тему «Искусство М.С.Годенко как аспект освоения и сохранения русского танцевального фольклора» (Орел, апрель 2007 года).
По теме диссертации осуществлены публикации:
а) В изданиях, рекомендованных ВАК:
Мымликова И. А. Этапы становления ансамбля танцев в Сибири 1950-1970-х годов // Известия Российского Государственного педагогического университета имени А. И. Герцена. Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2007. - № 19. - С. 162-166. - 0, 45 п. л.
Мымликова И. А. Становление театрального мировоззрения балетмейстера второй половины XX века в области народно-сценического танца. (Штрихи к творческому портрету М.С.Годенко) // Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 2008. — № 3. - 0, 5 п. л. (в печати).
б) В других научных изданиях:
Мымликова И.А. О сценических интерпретациях танцевального фольклора // Театр и современность: Материалы IIP Межрегионального симпозиума. - Красноярск: КрасноярскаяТосударственная- Академия музыки и театра; 2006. - С. 90-96. - 0,5 п. л.
Мымликова И.А. Искусство М.С.Годенко как аспект освоения и сохранения^ русского танцевального фольклора // Славянский- сборник: Материалы Международных Славянских чтений «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия».
- Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры; Издатель
Воробьев А. В., 2007. - Вып. 6. - С. 165-168. - 0.5 п. л.
Мымликова И.А. Формирование индивидуального направления хореографической интерпретации в репертуаре Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири периода 1963 - 65-х годов // Вестник развития науки и образования. — Москва, 2007. — №6. — С. 42-46 — 0,5 п. л.
Мымликова И.А. Эклектика М.С. Годенко как способ создания произведений искусства танцевального жанра // Театр и музыка в современном обществе: Материалы IV Международного симпозиума. — Красноярск: Красноярская Государственная Академия музыки и театра, 2008.
- 0.5 п. л. — (в печати).
Фольклорные танцы, сформированные традиционной художественной культурой
Самой яркой и специфической формой сохранившейся художественной культуры Сибирского края с проявлением танцевального пласта можно назвать «вечерки», проводимые как на открытом воздухе, так и в помещении.
Так, например, период гуляний на открытом воздухе (называемый в Сибири «полянками»), концентрирует в себе и сохраняет необычное зрелище — народную хороводную традицию. Так как период летних гуляний у сибиряков был намного короче, чем в европейской России, это способствовало развитию своеобразия-- сибирской хороводной традиции: «Суровый климат повлиял и на композиционное построение танцев: жаркое лето с огромным количеством мошкары мало способствовали проведению досуга на открытой- местности. Поэтому сибирские хороводы более «мелкие», чем массовые хороводы, Европейской части России (как орнаментальные, так и игровые)». Такой вывод сделал один из исследователей фольклорных танцев Красноярского края А.Мельник.58 Так, являясь официальным началом полянки, большой круг собирал всех ее участников. В одних селах участники могли держаться за руки, в других двигались по кругу цепью в затылок друг другу. Хоровод двигался1 на месте то в одну, то в другую стороны. Имеющий более быстрый.темп в иных селах, хоровод, и сам смещался- по площади. Исполняя подряд несколько песен, среди которых были и медленные песни, которые требовали медленного и плавного движения, и более быстрые, и почти плясовые. Эти песни нуждались в зримом воплощении, заставляя зрителей фокусировать свое внимание не только на сюжете песен, а и на слаженности их звучания и на красоте пластики того или иного движения. Постепенно наличие зрителей формировало зрелищность используемых форм, хотя из праздника в праздник исполнялись одни и те же песни и танцы, и репертуар на полянах разворачивался» по определенному канону. Основные сюжетные и-образные структуры танцев, исполняемых под песни этих хороводов; можно определить, на наш взгляд, разделяя их по типам воплощения в них пластического рисунка.
Первый тип - это песни с пластическим разыгрыванием сюжета. В них шла речь о простых действиях, которые можно представить средствами хороводной игры. В них текст выстраивался так, что позволял совершать эти действия. Исполнительское время создавали припевы или стиховые повторы. Во время исполнения этих песен в круг выходили солисты, которые зрительно воплощали разыгрываемый текст, создавая его заново своей пластической фантазией. Например:
Весеннее-летний хоровод «Запаятися, плетень» Участники хоровода держатся за руки, стоя» разомкнутым полукругом: Слова песни заключены в словосочетании «Заплятися плетень, заплятися, заллятися труба медяная», которое повторялось не ограниченное количество раз. Первая пара танцующих поднимает руки «воротцами». Остальные участники, следуя за последним танцором, стоящим в их цепочке, проходят в эти воротца. Когда все пройдут, в воротца проходит и второй участник, державший «воротца». Повернувшись под своей правой рукой и не расцепляя ее с рукой первого участника, кладет правую свою руку себе на левое плечо. Левой рукой, держась за правую руку третьего участника, поднимает с ним «воротца». Рисунок повторяется заново, пока все участники не побывают в роли «воротец» и не выстроят «плетень» - правая- рука на своем левом плече, а левая рука на левом плече впереди стоящего участника. Руки во время движения не расцепляются. Слова песни повторяются подряд столько раз, сколько необходимо для выполнения рисунка всеми участниками. Затем слова песни меняются: «Расплятися плетень, расплятися, расплятися труба медяная». Движения танцующих повторяются в обратном порядке. Примеры подобного хоровода приводит в своих исследованиях и Н.А.Новоселова.60 Она отмечает, что при исполнении «Вейся, капустка» или «Заплелся плетень», шеренга танцующих людей сначала скручивалась в спираль, а затем разворачивалась обратно. В хороводе «Заплетися плетень»61 Все участники становились в линию, положив правую руку на плечо соседа. Последний участник хоровода шел к началу линии, проходил под руками первого и второго танцоров. В результате, плетень «завивался». То есть, образовывалось несколько окружностей, в середине которых находился первый танцор. Затем спираль «развивалась». Текст так же повторялся неоднократно. При «развивании» хоровода соответственно менялись слова песни: «Развейся, капустка» и «Расплетися, плетень». У Н.А.Новоселовой62 приводится пример хоровода1 и другого смыслового значения. Она отмечает, что в некоторых деревнях участники хоровода «сновали лен» под песню «Против солнца». Перед ее исполнением на корточки или прямо на землю усаживали пять-семь ребятишек из числа зрителей. Участники хоровода, двигаясь друг за другом, обходили их то с разных сторон, создавая волнообразный рисунок. Такой же хоровод описывает и А.С.Фомин.63 Исполнялся он под песню «Уж я сеяла, сеяла ленок». Этот хоровод состоит уже из трех фигур. Участники хоровода выбирали «мать» и «дочь», которые выходили в центр круга. Под соответствующие куплеты «мать» обучает, как надо растить лен, имитируя процессы сеянья, прополки, выдергивания и т. д., а участники хоровода повторяют движения. «Дочь» считалась проворной, если ее движения были красивыми, ловкими, если, исполняя их, она по красоте не уступала никому из участников. Выделяя в композиции, пластически воспроизводящей производственные операции, рисунки - мы видим их логику. При «навивании» исполнительницы ходят по кругу, держась за руки. Движение может быть в любом направлении. Затем, одна из девушек, разрывает круг, отпустив руку соседки-. Не сходя с места, она начинает вращаться вокруг себя; становясь началом накручивающейся спирали. При «сновании» три девушки встают по углам воображаемого треугольника. Остальные участницы хоровода кругами обходят их так, чтобы одна из них была за, пределами круга. В следующей фигуре «ткать» девушки образуют замкнутый круг. Они поднимают сомкнутые руки вверх, а одна ведущая продвигается по кругу, последовательно и зигзагообразно обходя своих подруг, одну спереди, другую сзади и т. д. Имитируя своим движением движение челнока.
Бытовые танцы, сформированные городской художественной культурой
Влияние городской танцевальной традиции в Сибири начинает ощущаться еще в начале XX века. Обусловленная строительством транссибирской магистрали и реформами П. А. Столыпина, возникновением более крупных промышленных центров, формированием городского населения, она приводит к тому, что новые, городские танцы постепенно заняли свое место на молодежных увеселениях, в какой-то мере вытесняя из русской танцевальной культуры ее подлинные элементы и формы. На наш взгляд, было бы неверно игнорировать влияние города на русский танец, но в то же время можно говорить о том, что в Сибири и этот процесс имел свои особенности. Конечно, масштабные ритуальные зрелища, приуроченные к тому или иному празднику,.в городской культуре и в Сибири, изначально носили, в основном, развлекательный характер и были лишены магического смысла. Что, в свою очередь, так же способствовало к выделению фольклорной танцевальной традиции в- самостоятельный жанр. Но; традиционная сибирская городская художественная культура;". впитывая.все новое в ее различных жанрах, сделала этот процесс органичным. Не уничтожая полностью- фольклорные танцы, молодежной «вечерочной» традиции, но и не отсекая новые элементы., она трансформирует существовавшие до этого фольклорные танцы, бережне оставляя? самые яркие их элементььи-рисунки.Наиболееактивно этот процесс, на наш взгляд происходит после окончания Великой Отечественной:войны. Это приводит к возникновению самобытных и по-своему интересных бытовых танцев; Например, таких бытовых танцев; как кадрили Красноярского края; Лентяя.!01 Участвуют четыре девушки и четыре юноши: Пары выстраиваются полкругу.. Лицом-в круг.. Пары держатся за руки; но между парами руки не сцеплены. .
Фигура первая;. «Во. саду ли; в огороде»;. Начинается с «гребёнки»: Двигаются первая с правой стороны от зрителя и вторая?с левошстороны от:, зрителя (ведущие) пары. Девушки меняются местами, встречаясь правыми плечами. Парниповторяют их траекторию, но встречаются левыми плечами. Дойдя до места партнера; разворачиваются: вокруг своей оси по направлению «друг к другу». Шповторяют: «гребенку», идя на свои места:. «кружение»:. Дойдя до своего места, парень идет:к девушке, стоявшешелева от него: Вместе с ним.двигаются к девушкам слева от них и остальные парни. Они крутят:девушек, держа правой- рукой за талию, а левой- рукой за правую руку (положение пары;как; в; «вальсе»); двигаясь, по часовой стрелке (сделав: один круг). Остановившись и не расцепляя: рукь парень поднимает левую руку, девушка прокручивается под рукой у парня на 360 градусов по солнцу и идет к своему партнеру. Парень к своей девушке. Пары повторяют вращение по кругу и под рукой. Но девушка держит левой рукой правую руку парня, а парень девушку левой рукой за талию.
Фигура заканчивается общим хлопком в ладоши. Музыка прекращается. После этого гармонист объявляет следующую фигуру - «Подгорная». Фигура вторая, «Подгорная». Парни ведущих пар шагают вперед и делают «притоп». Затем двигаются к левой от себя девушке и полностью повторяют «кружение» из первой фигуры. Затем шаг вперед и «притоп» повторяют парни оставшихся пар. Затем двигаются к левой от себя девушке и полностью повторяют «кружение» из первой фигуры.
Фигура заканчивается общим хлопком в ладоши. Музыка прекращается. После этого гармонист объявляет следующую фигуру — «Сербиянка». Фигура третья, «Сербиянка». Начинается с «гребенки» из первой фигуры, но парни доходят до своих мест и встают лицом к своей девушке. Все пары берутся за правые руки, стоя лицом друг к другу по линии круга. Начинается рисунок «шен». Девушки двигаются по- часовой стрелке, парни против часовой стрелки. Каждый раз при встрече подают друг другу руки — то правую, то левую. Дойдя до левой девушки, полностью повторяют рисунок «кружение» с левой девушкой, затем со своей. Затем «гребенку», «шен» и «кружение» выполняют оставшиеся пары.
Фигура заканчивается общим хлопком в ладоши. Музыка прекращается. После этого гармонист объявляет следующую фигуру - «Подгорная».. Фигура четвертая, «Подгорная». Ведущие пары берутся за руки. Правая сцеплена с правой, левая- с левой. Рука парня сверху. Идут к центру. Расцепив- руки, выполняют кружение с партнером из противоположной пары калачиком под правую руку. Руки могут быть сцеплены у себя в замок. Два полных поворота. Затем разворачиваются на 180 градусов, меняют руки и исполняют вращение под левую руку в другую сторону. Также два поворота. Все повторяют со своей девушкой. Заканчивают все лицом в круг, на своих исходных местах. Затем все пары повторяют рисунок «кружение» из первой фигуры, начиная его с левой девушкой, заканчивая со своей партнершей. Всю фигуру сначала повторяют оставшиеся пары. Фигура заканчивается общим хлопком в ладоши. Музыка, прекращается. После этого гармонист объявляет следующую фигуру — «Подгорная». Пятая фигура, «Подгорная». Полностью повторяет первую фигуру без изменения движений. Меняется только наигрыш.
Заканчивается тем, что все участники, стоя в,кругу и взявшись за руки, идут к центру, делают притоп. Расходятся от центра и хлопком в ладоши обозначают окончание кадрили.
Кадрили еще более сложные, чем традиционные фольклорные танцы. Этот танец уже делится на фигуры, которые выстраиваются на разные музыкальные темы. Хотя и эти темы традиционны. Каждая фигура отделяется от предыдущей фигуры хлопком в ладоши и объявлением гармониста. Первая и последняя фигура повторяются. Этот прием позволяет говорить о законченности и большей определенности формы этого танца. В его структуре четко выделяются новые и традиционные элементы. То, что в кадрили участвует и большее количество человек - не менее восьми; одновременное участие всех танцующих в первых трех фигурах; вращение в паре в положении как в вальсе; более сложная фигура «шен», где одновременно двигаются все участники и подают друг другу то левую руку, то правую руку - все это новые элементы, требующие запоминания, определенных навыков координации, а так же позволяющие говорить о структурной драматургии танцевального номера. Более того, после трех активных совместных фигур, в четвертой фигуре используются, сольные выходы сначала первых двух пар, которые построены в традиции фольклорных танцев. Опять гребенка - дань походячим песням, затем повторение рисунка двумя другими парами. И заканчивается танец общим финалом, повторяющим полностью первую фигуру.
Этапы становления и первоначальная деятельность Красноярского Государственного ансамбля танца Сибири (1946-1963-е гг.)
Появился подобный коллектив в 1946г и в Красноярске. Это был хор народной песни.114 Этот коллектив не открыл новой страницы в истории танцевального жанра. Но его руководитель К. С. Мусин 115 попытался не отстать от веяний времени.116 Будучи явлением художественной культуры, этот коллектив пытался найти свое лицо. Ассимилируя образцы местного песенного и танцевального народного творчества, постепенно создавалась программа, где органично, соединялись хоровое пение и хореографические картиныv . « В репертуаре хора почти половина песен посвящена сибирской тематике... Исполняются песни «Родина» Макарова,, «Песня.об Енисее» Ф. -Веселкова, народная, песня, которую поют в Шушенском118 «Чарочка моя», индонезийская «Песня рыбака». Прекрасно звучат шуточные песни: «Ваня» Долуханяна, народные «Комар», «Куманечек», «Ласточка», «Вдоль да по речке», молдавская народная песня «Вот ведь как», лирические песни советских композиторов. Танцевальная группа119 представлена сибирскими танцами. Это свидетельствует о серьезном намерении/.../Трогательно исполняет хореографическая группа танец «Бобер». Много юношеского задора в танцевальной картинке «По плашке». Артисты подсмотрели этот номер в Назаровском районе. Увлекательна постановка «Сибирская молодежная пляска», венцом программы является сюита «Хакасская свадьба» национального хакасского композитора А. Кенеля (консультант М. Кильчичаков). Яркие мелодии, национальные костюмы, выразительные мизансцены, огненный темперамент, сочный юмор». Так пишет об ансамбле Л. Ревич в статье «Жизнерадостное искусство».120 Несмотря- на то, что руководство ансамбля тех лет пыталось сделать ансамбль песни и танца самобытным, интересным, творчество которого опиралось бы на народные истоки конкретного региона - Красноярского края, привлекая к сотрудничеству местных композиторов, хореографов и краеведов, репертуар коллектива так и оставался разношерстным. Это не был в чистом виде фольклорный коллектив. Если хоровая группа больше тяготела к исполнению в академической манере даже народных песен, то танцевальная группа пыталась, адаптировать, к сценическому варианту образцы-русских и национальных аутентичных танцев региона. Это несоответствие разных творческих установок коллективу никак не удавалось преодолеть, хотя выступления коллектива имели успех, всюду были аншлаги.
В одной из гастрольных поездок 1959 года по центральной части России, ансамбль выступил в Сталинграде (ныне Волгоград). Присутствующие члены комиссии Министерства культуры СССР порекомендовали оставить либо только хор, либо только танцевальную группу.121 Проанализировав ситуацию и взвесив, все аргументы в пользу каждой из групп существующего творческого коллектива, руководители края принимают нестандартное и смелое по тем временам решение — оставить только танцевальную. А на ее базе создать «Сибирский ансамбль, народного - танца», который будет сценически интерпретировать танцевальную культуру народов, живущих на территории Красноярского края. И данное решение стало историческим. В то время в России не было ни одного государственного ансамбля танца, работающего на региональной базе. А «после знаменитой «Березки» - это второй танцевальный коллектив в Российской Федерации» . Региональная танцевальная культура была впервые выделена как пласт художественной культуры огромного Красноярского края. Подчиняясь общему направлению развития сценического искусства того времени, руководители края последовательно шли к созданию профессионального танцевального коллектива, который стал бы его лицом и гордостью, его визитной карточкой.
В истории ансамбля четко просматривается три этапа его деятельности. 23 Первый этап (1946-1959гг.) относится к эпохе, когда в структуре ансамбля большое место занимал хор, стремящийся подражать знаменитым столичным «песенным комбинатам», в репертуаре которых традиционная народная песня звучала, в основном, в инсценировках «сцен народной жизни».12 А танцевальная группа делала тогда лишь робкие попытки подсмотреть и обработать сценически танцевальный фольклор края. Однако, небольшое количество танцовщиков, их слабый профессиональный уровень, так как это были, главным образом, недавние участники художественной самодеятельности, не позволяет говорить о глубокой разработке танцевальной культуры и оригинальности ее сценической интерпретации. Это были только первые шаги в освоении большой дороги. Первый этап подготовил почву и дал толчок к дальнейшему развитию . данного направления в художественной культуре Сибирского края, определив пути его развития.
Второй этап (1960-1963гг) относится к периоду дальнейшего развития Ансамбля. Теперь он назывался Сибирский (Красноярский) ансамбль народного танца. Кроме увеличения количества участников танцевальной группы до сорока человек, в нем оставлен вокальный мужской дуэт в составе В. Попова и А. Абрамова. К ним присоединилось женское вокальное трио в составе лауреатов 1-го Всероссийского конкурса артистов эстрады 1960-го года Л. Елесиной, Т. Сергиенко, Л. Беляевой. Это явилось «изюминкой» ансамбля, сделав его структурно не похожим ни на знаменитый ансамбль И. Моисеева, ни на «Березку» Н. Надеждиной. Не приходилось его сравнивать и с хоровыми коллективами или солдатскими ансамблями песни и пляски. В то же время, эта особенность открывала новые возможности в сценической обработке танцевального фольклора. С одной стороны, количество исполнителей-вокалистов уводило от помпезности хорового исполнения народных песен, делая песни более интимными и душевными. С другой стороны, вставляя песни как аккомпанирующий элемент к танцевальным выступлениям, позволяло ансамблю не уходить от сущностных истоков танцевального искусства, его игровой, ритуально — обрядовой основы, ее театральности.130 Песня в таком коллективе становилась не ведущим выразительным средством, как в огромном хоровом коллективе, а вспомогательным, что было не традиционно и ново на данном , этапе развития художественной танцевальной культуры страны в целом. На первый план выдвигалась хореография. А песня ее подчеркивала, сохраняя национальный колорит и аромат. Это позволяло создавать в перспективе более масштабные хореографические полотна, что впоследствии и определило специфику интерпретации танцевальной культуры Сибирского региона. Музыкальное сопровождение осуществлялось баянистами А. Вагнером, В. Куксгаузеном, Ю. Павловым.131 К ним часто присоединялся четвертый баянист, тогда действовал квартет баянистов.
Формирование творческого направления в репертуаре периода 1963-1965-х гг
Сформировавшиеся в раннем творчестве Годенко приемы и формы сценической интерпретации танцевальной культуры, получили дальнейшее, более глубокое развитие и в новом репертуаре Красноярского ансамбля. В основе их лежало не только кропотливое, доскональное изучение фольклорного материала, которое он освоил в Государственном Северном русском народном хоре, но и понимание необходимости его сценической обработки. Отличительной чертой, уже состоявшегося как хореографа, Годенко являлось и уяснение для себя органической природы танца: его театральности; и по этой причине интерпретации этнографического материала по законам театрального действия. Одновременно он ищет и своеобразные приемы достижения эффектности зрелища: эффектная смена рисунка; быстрый темп, использование реквизита, современные театральные формы, например, плакат.
Приверженность к кропотливому, доскональному изучению исходного фольклорного материала, заставляют Годенко вникать в специфику сибирского танца, углубиться в изучение истории Красноярского края и его настоящего дня. Потому что «природа, среди которой народ вырастает и совершает свою историю, есть первое и очевидное, что определяет лицо национальной целостности. Она — фактор постоянно действующий/.../Здесь коренится образность литературы и искусства/.../».218 Но, предыдущий опыт работы, с фольклорным танцем подсказывал ему, что статичность этнографического материала и увлечение им- может привести к нивелированию художественной самобытности ансамбля, а- то и к творческому кризису коллектива.
Структурная специфика Красноярского ансамбля, которую он осознал сразу же; как только познакомился- с его- работами, все больше убеждали балетмейстера в необходимости поисков другого, чем ранее им освоенного направления работы. Ориентация нового» коллектива, главным образом, на танец как основное сценическое выразительное средство, в отличие от многочисленных в ту пору «хоров народной песни» и военных ансамблей песни и пляски, в которых танец занимал служебное-положение, заставила балетмейстера заново взглянуть на- свой художественный опыт. Потребность в новом «репертуаре, а так же поставленные перед Годенко как руководителем; ансамбля творческие и организаторские- задачи — все это- диктовало необходимость активных поисков новых приемов сценической обработке народных танцев.
Отчасти, это заставило, наряду с постановкой совершенно новых танцевальных номеров, по-новому интерпретировать и некоторые свои самые лучшие, уже состоявшиеся постановки. Поэтому, в репертуар первых лет существования; ансамбля под своим-руководством, Годенко вносит, как свидетельствуют архивные документы, удачно поставленные сначала в, Северном хоре, а затем и в. Архангельской самодеятельности, номера: Такие как «Ланце», «Утушки», «Солдатские пельмени»,. «Русская пляска», «Молодежный перепляс», «Под гармонь», «Ненецкий танец». И, хотя-в- 1963-ем- году, будучи художественным руководителем Красноярского ансамбля и отвечая,на вопросы журналистов, Годенко говорил: «Первое отделение мы задумали единым в русском фольклорном плане. Тут будут преобладать старинные сибирские танцы», но уже первые танцы в программе, поставленные новым хореографом, такие как «Каждый со своим стулом», «Сибирский («Русский», «Молодежный») перепляс», «Русская пляска» и современный хоровод «Рожь» были разными по художественным приемам.
Если «Русская пляска» (автор музыки в программах не указан, 1963) поставлена на фольклорном материале северного русского народного танца, разработанном Годенко еще в Северном хоре,222 а в исполнении красноярцев этот танец «горяч как огонь, крылат, как птица. Стремительно нарастает темп, танец превращается в головокружительный вихрь», практически не изменен в своей основе как фольклорный образец. Девушки одеты в белые кофты, сарафаны до середины икры, на голове платки. Хотя традиционны, но уже более разнообразны рисунки танца. Например: девушки стоят легкой диагональю к центру из верхней левой кулисы. Руки согнуты от локтя и сложены перед собой. Парни, исполняя хлопушку фронтальной линией на зрителя, застывают в красивой позе, а на середине сцены справа девушка вращается под рукой у парня.224 То уже шуточный танец «Каждый со своим стулом» (музыка народная, 1963) несколько иной. В нем так же сохранена фольклорная форма мужской групповой пляски и просматривается попытка дать характер каждому участнику - «Каждый со своим стулом». «А вот на сцене 9 юношей в юморном танце, в который постановщик органично вплел старинный российский обычай - ритмическое выстукивание мелодий на ложках». Юноши вышли на сцену каждый со своим стулом. И в какой-то момент действия у каждого за голенищем сапога оказалась пара ложек. И пошел пляс - разговор ложками, кто кого переговорит. В нем балетмейстер очень точно определяет и рассчитывает акценты с ритма на танцевальные движения и обратно, практически убрав из пляски традиционные перестроения (рисунок). Но пляска не смотрится статично. Это уже «хореографически и режиссерски великолепно выполненный шуточный танец» с конкретными элементами театральности, где каждый танцор — это характер, он точно знает, что делает в тот или иной момент. Таким образом, в этой пляске сохранена не только ее самобытность, но и найдена изюминка, оригинальность.229
