Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Фольклорный театр как предмет искусствознания. Костюмы персонажей народной драмы «Лодка».
1.1. Фольклорный театр как предмет искусствознания 35
1.2. Доминанты костюмов персонажей народной драмы «Лодка» 42
1.3. Семантика костюмов 87
Глава 2. Реквизит, грим и фактура персонажей .
2.1. Доминанты реквизита персонажей народной драмы «Лодка» 100
2.2. Семантика реквизита персонажей. 124
2.3. Доминанты грима персонажей 131
2.4. Семантика грима 140
2.5. Фактура персонажей 144
2.6. Семантика фактуры 153
Глава 3. Народная драма в системе фольклорных традиций (на примере драмы «Лодка»).
3 41. Взаимосвязи народной драмы с традиционным ряженьем 158
3.2. Народная драма и лубочная традиция 163
3.3. Народная драма и городской демократический театр 168
Заключение 173
Библиография 178
Приложение 201
- Фольклорный театр как предмет искусствознания
- Доминанты костюмов персонажей народной драмы «Лодка»
- Доминанты реквизита персонажей народной драмы «Лодка»
- Взаимосвязи народной драмы с традиционным ряженьем
Введение к работе
Актуальность темы:
С ХУШ до второй четверти XX века в России бытовало особое явление — фольклорный театр. В него входило небольшое количество драм, таких, как «Шайка разбойников», «Шлюпка», «Лодка», «Царь Максимилиан», «Барин и Афонька». Причем некоторые из них («Параша», «Как француз Москву брал», «Маврух», «Пахомушкой») сохранились лишь в одной или нескольких записях. Масштабными и развитыми по форме и сюжету являются только две драмы: «Лодка» и «Царь Максимилиан». Сегодня под этими названиями принято понимать совокупность драм имеющих разные названия, но более или менее близких по сюжету и генетически связанных между собой. Так, «Лодка» объединяет в себе целое «семейство «разбойничьих» драм»1: «Лодку», «Шлюпку», «Шайку разбойников», «Ермака», «Черного ворона» и др. В свою очередь, драма «Царь Максимилиан» может фигурировать под названиями «Царь Максимиян», «Трон», «Как править трон», «Царь Неверный» и т.д.
Сюжет «Царя Максимилиана» заключается в том, что царь Максимилиан казнит своего сына Адольфа за отказ поклоняться «кумирическим» богам., В основе «Лодки» лежит сюжет о плавании разбойников во главе с атаманом по реке (Волге), последующему приставанию их к «подворью» или нападению на помещичью усадьбу. В дальнейшем этот сюжет развивался, появилась сцена в разбойничьем стане, сцена прихода незнакомца, которого принимают в шайку, сцена пленения разбойниками девушки, ее отказ выйти за атамана замуж и т.д.
На сегодняшний день русский фольклорный театр не только малоизучен, но и малоизвестен как явление культуры. Вместе с тем в XIX веке народная драма занимала свою нишу в различных культурных пластах. Сфера ее бытования была довольно обширна и разнообразна: балаганы, фабрики, казармы, тюрьмы. Народная драма была достаточно известна и в интеллигентской среде.
Через крестьян, вернувшихся со военной службы или с фабрик, фольклорный театр проник и в традиционную культуру, где существовал как в контексте ряженья, так ив самостоятельной, «театральной» форме, например, на народных гуляниях и ярмарках.. Однако, популярность этого театра в отдельных регионах, городах, поселках не сделала его общероссийским явлением- На большей территории России он не привился.
В отличие от профессионального фольклорный театр был гораздо более аморфен, но в то же время более свободным, динамичным, сильно зависящим от того культурного пласта, в котором функционировал, от типа праздника и т.п.
С театроведческой точки зрения фольклорный театр представляет большой интерес по нескольким причинам. Находясь как бы между обрядом, игрой и профессиональным театральным искусством, он может пролить свет на природу театра как такового, на формирование понятия театральности в фольклорной или полуфольклорной среде, на процесс и условия превращения повседневности в «театральность» и наоборот. Изучение фольклорного театра должно внести существенные коррективы в осмысление самого феномена театральной игры и таких основополагающих категорий современного театроведения, как ролевая установка, перевоплощение, сценическое пространство, актер, зритель и т.п. Фольклорный театр позволяет увидеть становление этих категорий, вызревание основных понятий, связанных с театральным искусством, в недрах специфической зрелищно-игровой культуры, уже «переросшей» классический фольклор, но и «не приставшей» к театру профессиональному, при этом выработавшей свой игровой язык, свои представления о высоком и низком, комическом и трагическом, о перевоплощении и пр.
Возникновение народной драмы не случайно пришлось на то время, когда петровские реформы уже оказали огромное влияние на российскую жизнь. К середине XVTII столетия во всех областях культуры произошли колоссальные изменения. Ее секуляризация заложила фундамент для появления профессионального искусства.
Петровские «потехи», призванные популяризировать деятельность царя,, приобщить население к новым формам культуры и повседневной жизни, по сути, создали новую городскую праздничную культуру. Причем большая часть уличных, массовых действ из разряда культурных новшеств (уличные маскарады и карнавалы, пародийные обряды) была во многом связана и обусловлена традиционными празднично-обрядовыми формами, прежде всего, традиционным ряженьем.
В эту же эпоху бурное развитие получило издательское дело, что повлекло за собой начало организованной книготорговли и расширило распространение в народной среде гравировальных картин религиозного, нравоучительного, познавательного содержания, в том числе и «забавных листов».
В свою очередь школьный театр, помимо религиозного направления, благодаря деятельности Феофана Прокоповича, ввел в свой репертуар панегирические драмы, прославляющие и российскую армию, и царскую власть.
К петровскому времени относятся и первые попытки создания публичных театров («комедиальных храмин») в Москве и Петербурге, и уже тогда определился их репертуар, остававшийся в целом неизменным на протяжении многих десятилетий: «гисторические» драмы, инсценировки «рыцарских романов», комедии и интермедии.
Все это подготовило почву для возникновения фольклорного театра (русской народной драмы) — уникального явления, не относящегося к классическому фольклору, не сформировавшегося до конца и, в отличие от других фольклорных родов, не получившего широкого распространения в русском традиционном обществе.
Существует несколько версий о времени и истоках происхождения «Лодки». В.Ю. Крупянская отнесла появление «разбойничьей» драмы ко второй половине XVIII века на основании того, что песня «Вниз по матушке по Волге», с текстом которой связана «Лодка», появилась не ранее этого времени. Вместе с тем ученая допустила существование уже в XVII веке сценки-диалога между атаманом и есаулом, являющейся одним из эпизодов драмы2. С такой датировкой соглашается и Н.И. Савушкина, отрицая, однако, прямую связь народной драмы «Лодка» с песней «Вниз по матушке по Волге», считая инсценировку этой песни лишь игрой3.
Полемизируя с Савушкиной, В.Е. Гусев утверждает, что игрой следует признавать лишь «исполнение песни с последующим качанием присутствующих». Но «выделение из хора двух персонажей, ведущих диалог (Атаман и Есаул), уже позволяет говорить о превращении игры в простейшую драму и представление»4. При этом В.Е. Гусев указывает на непоследовательность Н.И. Савушкиной, поскольку в другом месте исследовательница признает, что «в основе ее («Лодки» — Я.Г.) лежит ситуация лирической песни «Вниз по матушке по Волге»5. Сам ученый выдвинул версию о возникновении «разбойничьей» драмы в близкое к первой крестьянской войне время, т.е. в конце XVII века6.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс также полагал, что сцена в лодке является основной и старейшей, однако, отодвинул время возникновения «Лодки» к XVI — XVII вв., считая, что она возникла как инсценировка песни более старой, чем «Вниз по матушке по Волге», и первыми ее героями были Ермак и Степан Разин7. Однако эта версия была признана несостоятельной В.Ю. Крупянской8, Н.И. Савушкиной9 и В.Е. Гусевым10.
Основные очаги бытования «Лодки» — Поволжье (Заволжье), Дон, Русский Север (Архангельская и Олонецкая губ.), Урал, Петербургская и Вологодская губернии, Восточная Сибирь, центральная Россия (Ярославская, Костромская, Тверская, Московская губ.). Наиболее интенсивно «Лодка» разыгрывалась в XDC — начале XX века. Представления на Дону ив Заволжье (Уренский и Тонкинский р-ны Горьковской обл.) продолжались еще в конце 1920 — начале 1930-х годов. Последние из известных попыток воссоздания «разбойничьей драмы» имели место в 1936 году в станице Урюпинской на Дону («Атаман Буря») и в 1948 году в станице Михайловская-на-Хопре Сталинградской области, где разбойничья драма «Ермак» была разыграна шесть раз. Однако эти представления проходили уже в русле художественной самодеятельности. В июле 1949 года «Ермак» теми же участниками был разыгран на областном смотре сельской художественной самодеятельности.
Сегодня известно примерно о 50 вариантах записей и описаний «семейства «разбойничьих» драм «Лодка», объединенных сходным содержанием, образом главного героя, обилием общих используемых песен, композиционным построением и т.д. По подсчету В.Н. Всеволодского-Гернгросса, эти варианты насчитывают свыше 60 сцен, при том что каждый вариант содержит их только от 2 до 14й.
Долгое время разные варианты «разбойничьей» драмы рассматривались как развитие и усложнение одного сюжета (например, такой недифференцированный поход характерен для В.Ю. Крупянской), однако, анализ композиционного построения привел исследователей (Н.И. Савушкина, В.Е. Гусев) к выводу о наличии разных групп (версий), представляющих собой особые сюжетно-композиционные типы.
Н.И. Савушкина выделила три таких группы. К первой она отнесла тексты, в которых песня «Вниз по матушке по Волге» осложнена немногими фольклорными мотивами. Ко второй — тексты, в которых большое место занимают сцены разбойничьей жизни, развернутые за счет литературных и фольклорных поэтических реминисценций. Драма обогащается эпизодами, которые создают атмосферу напряженности, постоянных неожиданностей и вместе с тем проливают некоторый свет на предысторию, судьбы отдельных персонажей. Так, все варианты содержат эпизод появления в разбойничьем стане незнакомца. Им оказывается либо случайно забредший охотник, либо беглец, преследуемый властями, либо бродяга. История, которую незнакомец рассказывает о себе, как правило, основана на отрывке из поэмы А.С. Пушкина «Братья-разбойники» («Нас было двое, брат и я»). После подобного монолога нового разбойника принимают в шайку. Для этой группы также характерны возвышенные и несколько туманные монологи, неоднократно произносимые Атаманом.
К третьей группе относятся тексты с любовной коллизией в центре, опирающиеся во многом на традиции позднего лубочного романа о разбойниках. Интерес здесь сосредоточен на взаимоотношениях атамана разбойничьей шайки и его прекрасной пленницы, девушки благородного происхождения. Девушку берут в плен вместе с обозом купца, каретой путешественников или же атаман приказывает привезти девицу из дома, терема, тюремного замка, признается шайке, что полюбил «красотку», едет за ней на тройке, слышит ее голос и приказывает привести в лагерь. Во всех вариантах атаман предлагает пленнице свою любовь, но она ее отвергает.
Атаман приказывает отвести девушку в темницу, отдает в жены другим разбойникам (Есаулу, пьянице Приклонскому и т.д.) или убивает. При этом возникают новые коллизии: героиню разыскивает брат (братья), жених-офицер, рыцарь.
Именно для этой группы характерен эпизод трагического узнавания, свойственный эпическим фольклорным сюжетам. Так, либо один из членов шайки, опустившийся пьяница (Приклонский, Козельский), по медальону или после расспросов узнает в ней свою дочь, либо девица оказывается сестрой атамана. Трагическая развязка — смерть, ранение или убийство — присутствует почти в каждом тексте. Она завершает и одновременно разряжает накал страстей и разрубает узел неразрешимых противоречий. Атаман убивает офицера, Приклонский (Козельский), убедившись, что пленница — его дочь, закалывает ее или себя; иногда погибает и сам атаман12.
Иную классификацию «лодочного» семейства предложил В.Е. Гусев. По его мнению «разбойничья» драма имеет две версии. К первой, названной героической, ученый отнес варианты, основу которых составляют два эпизода: сцена плавания в лодке (с исполнением большей части песни «Вниз по матушке по Волге» и диалогом Атамана и Есаула) и сцена прибытия разбойников к «подворью» или нападения на помещичью усадьбу (сопровождаемая обычно исполнением заключительной части песни со слов «Приворачивай, ребята...»). Постепенно сюжет драмы развивался, и данная версия стала иметь развернутую или осложненную «редакцию». Появилась сцена веселья в разбойничьем стане, а сцене отплытия стали предшествовать «перекличка» разбойников и эпизод приема в «шайку» незнакомца (пришельца). Сцена плавания в лодке обросла подробностями; по-разному стал варьироваться финал; представление стало насыщаться другими «разбойничьими» и вольнолюбивыми песнями.
Позднее под воздействием лубочных разбойничьих романов сложилась другая версия «Лодки» — мелодраматическая, где интерес зачастую сосредоточен на бытовой и психологической коллизиях, в отличие от вольнолюбивого, социально направленного пафоса первой версии. Появляются такие сцены, как поимка разбойниками девушки, ее отказ полюбить атамана, приход рыцаря (офицера), пытающегося спасти девушку, как правило, являющуюся либо его возлюбленной, либо сестрой; попытка разбойников насильно выдать ее замуж за престарелого и опустившегося члена шайки — бывшего барина (дворянина) Приклонского (Козельского); опознание последним в невесте своей дочери, смерть Приклонского и девушки.
Обе версии «разбойничьей» драмы в поздних вариантах осложняются также вставными интермедиями, не имеющим прямого отношения ни к героической, ни к мелодраматической линиям действия и заимствованными из «Царя Максимилиана», «Барина и Афоньки» и других народных драм. Распространенными становятся контаминации (соединения) «Лодки» с вышеперечисленными драмами13.
Особое место народной драмы в русской культуре обусловлено тем, что она оказалась на стыке народного (деревенского и городского) и профессионального искусства. У нас нет материала, на основании которого можно было бы конкретизировано проследить их взаимовлияние, однако мы можем обозначить те свойства, те тенденции, имеющиеся в указанных выше видах искусства, которые нашли свое место в фольклорном театре.
Разумеется, этот театр потому и называется фольклорным, что он формировался в среде фольклорно мыслящего населения, используя и перерабатывая традиционное наследие, всю совокупность его ментифактов и артефактов.
Среди видов и жанров деревенского фольклора, принимавших участие в формировании народной драмы, следует выделить частушки, календарную и бытовую обрядовую поэзию (монологи и диалоги персонажей драмы, их речевые характеристики; стилистика и т.д.), причитания, лирические песни (насыщенность драм песнями), хороводы (пластика исполнителей14, сочетание жеста и слова). Большое влияние на народную драму оказало традиционное ряженье. Между этими фольклорными явлениями существовало много параллелей: общая номенклатура персонажей (как мы полагаем, некоторые персонажи попали в народную драму только в силу своей популярности в качестве ряженого образа в той или иной местности, сходная манера игры (в особенности в интермедийных сценках), сходные костюмы, реквизит, грим и т. д.
Без сомнения, важную роль в становлении фольклорного театра сыграла урбаническая культура в самых разнообразных ее проявлениях. Городской фольклор — лубочная традиция, народный примитив, вертеп, кукольная комедия с Петрушкой, школьная драма, интермедии любительского (демократического) театра, балаганные представления оказали воздействие на формирование всех сторон фольклорного театра (сюжеты, заимствованные персонажи, их речевые характеристики, костюмы и т.д.).
Проникновение в деревенскую культуру городской моды (например, ношение брюк навыпуск) повлияло на костюмы участников фольклорных представлений, изображавших персонажей из городской среды (например, Доктора, Купца, Барыни) и, одновременно, стало неиссякаемым источником для шуток. При этом элементы городского быта, появлявшиеся в деревне, помогали в создании реквизита городских персонажей.
Рассматривая влияние профессионального театра на фольклорный, необходимо отметить тот факт, что оба театра возникли примерно в одно и то же время (начало середина XVIII столетия). В России в отличие, например, от Греции или Чехии15, профессиональный театр не формировался эволюционным путем, где предпоследней стадией развития (начинающегося с обряда) являлся фольклорный театр, а был занесен извне, с Запада. Следовательно, мы не можем говорить об участии русской народной драмы в становлении профессионального театра. В свою очередь влияние профессионального театра на русскую народную драму происходило не напрямую, в силу невозможности деревенских жителей самолично наблюдать постановки в театрах, а опосредованно через балаганные представления, куда пьесы попадали уже в адаптированном для народа виде.
Вероятно, именно от профессионального театра через балаганные представления в деревенское «театральное» искусство пришла масштабная, развитая драматическая форма, а вместе с ней и желание крестьян разыгрывать представления уже нового, более серьезного уровня.
Начиная с XIX века русская народная драма находила свое отражение и в профессиональном искусстве. Так, «Лодка» использована в драме А.А. Шаховского «Двумужница, или за чем пойдешь, то и найдешь» (1836), в драмах А.Н. Островского «Воевода, или Сон на Волге» (1865), «Горячее сердце» (1869) и в некоторых музыкальных произведениях, например, в опере К.П. Вильбоа на либретто В.В. Крестовского «Наташа, или Волжские разбойники» (1861)16.
Сохранилось и довольно много воспоминаний деятелей искусства, являвшихся свидетелями или даже участниками разыгрывания «Лодки»: В.Я. Брюсова17, А.С. Грибоедова18, А.В. Измайлова19, А.Ф. Писемского20, М.А. Ростовцева21, Л.Н. Толстого22, И.С. Тургенева23 и др. Правда, однозначно ответить на вопрос: было ли это именно представление драмы «Лодки» или просто игровое исполнение песни «Вниз по матушке по Волге», часто не представляется возможным. Тем не менее, можно с уверенностью констатировать глубокий интерес профессионального искусства к этому фольклорному явлению.
Таким образом, актуальность изучения фольклорного театра заключается в том, что, занимая промежуточное положение между народным и профессиональным искусством, он дает возможность открыть особые стороны двух этих областей культуры. Театроведческий подход к феномену фольклорного театра должен способствовать проникновению в суть игровых явлений как особого поведения человека культурного; должен, хотя бы отчасти, вскрыть те условия (исторические, социально-психологические, мировоззренческие), при которых произошел или происходил переход от фольклорного персонажа к театральному образу; раскрыть механизмы такого перехода и как результат — формирование собственно театрального мышления в среде носителей фольклорной культуры.
Степень разработанности темы:
Первые опубликованные в 1879 г. Е.Т. Соловьевым24 и в 1882 г. В.О. Михневичем25 варианты «Лодки» остались учеными незамеченными. Та же участь постигла и варианты «Царя Максимилиана» Е.П. Романова (1891)26 и Д. А. Травина (1896) . Признание русской народной драмы в качестве предмета научного изучения произошло лишь на рубеже XIX — XX веков. Безусловно, причиной возникшего интереса к фольклорному театру послужили огромные успехи отечественных собирателей и ученых в сфере фольклористики и этнографии (до середины XIX в. обе эти науки не выделялись из общего «народоведения») и как следствие — популяризация народного искусства, достигшая апогея в это же время. Своего рода толчком для исследователей стали интенсивные публикации народной драмы в таком периодическом издании, как «Этнографическое обозрение», в 1898 году, когда были напечатаны сразу четыре варианта «Царя Максимилиана» М.К. Васильева28, А.К. Грузинского29, В.В. Каллаша30 и В. Костина31. Отличие народной драмы от других фольклорных явлений, неясность источника ее происхождения обратили на себя внимание, а количество уже опубликованных произведений дало ученым возможность провести их сравнительный анализ.
Так, М.К. Васильев, рассматривая истоки драмы «Трон», являющегося одним из вариантов «Царя Максимилиана», выделил в ней три части: библейскую, берущую свое начало от вертепа, западно — европейскую и бытовую. При этом он показал близость «Царя Максимилиана» к рождественской драме.
В.В. Каллаш обнаружил родство «Царя Максимилиана» с двумя течениями петровской литературы: повестями (лубочной литературой), насыщенными иноземными именами, географической и исторической номенклатурой, и театральными пьесами, в которых перерабатывались жития, объединяя в своеобразном синтезе духовные и светские элементы. Возможным прототипом этой драмы он посчитал «Житие святого мученика Никиты». Также В.В. Каллаш сравнил сюжетные линии изданных вариантов «Царя Максимилиана» (варианты, опубликованные в «Этнографическом обозрении» и вариант Д.А. Травина) и попытался выявить общую сюжетную канву. Ученый отметил и влияние на народную драму вертепа, комедии с Петрушкой, интермедий, народных анекдотов, лубочной литературы, духовных стихов, былин, сказок.
Помимо статьи В.В. Каллаша, из других крупных работ дореволюционных исследователей, посвященных фольклорному театру, мы можем назвать только статью P.M. Волкова «Народная драма «Царь Максимьян и непокорный сын его Адольф». Опыт разыскания о составе и источниках»32. В ней автор указывает на связь «Царя Максимилиана» со школьной драмой и вертепом. Ученый попытался выделить основной сюжет драмы и ее составные части. Говоря об истоках «Царя Максимилиана», P.M. Волков предположил, что основной сюжет этой драмы был переделан из какой-то повести или романа, а затем подвергся изменениям и переделкам уже в среде исполнителей пьесы.
Заметим, что дореволюционные исследования были посвящены главным образом одной драме — «Царю Максимилиану». «Лодка» рассматривалась только в кратких статьях (в комментариях, предваряющих драмы, например, у В.О. Михневича)). Лишь С.С. Чесалин в статье «Новая запись «Лодки»»33 сравнил свой вариант с единственно известной ему публикацией (имеющей название «Машенька») В.Н. Добровольского34 и показал тесную связь «разбойничьей» драмы с «Царем Максимилианом».
Однако уже перед первыми исследователями русского народного театра со всей очевидностью встала проблема, связанная с недостаточностью записей народной драмы и еще меньшим количеством ее публикаций. Одной из причин сложившейся ситуации было то, что к моменту начала интенсивных поисков знатоков, исполнителей народной драмы и прежде всего достоверных текстов, степень распространенности народной драмы среди деревенского и городского населения довольно сильно снизилась, драма уже утратила свою популярность и к концу XIX века практически ушла из крестьянской жизни. Кроме этого, собиратели русского народного творчества, которые в большинстве своем были этнографами и фольклористами, как правило, не ставили фиксацию народной драмы своей первоочередной целью в экспедициях, уделяя главное внимание классическим жанрам и обрядовым комплексам. Как писал Н.Е. Ончуков: «Во время своих прежних поездок по Северу я ничего не слыхал о народной драме. Очень может быть просто потому, что я тогда не интересовался и не расспрашивал о ней» . Поэтому записи народных драм носили случайный, не систематический характер, а места, где они были произведены, как. правило, повторно не посещались. Некоторые тексты и описания народной драмы вообще принадлежат любителям, подвергавшим их обработке, а иногда и доработке36.
Особую роль в знакомстве с народной драмой сыграли вышедший в 1911 году сборник Н.Е. Ончукова37, включивший в себя собранные им на Русском Севере народные драмы («Шлюпку», «Шайка разбойников», «Царя Максимилиана» и др.), и сборник Н.Н. Виноградова (1914) с различными вариантами драмы «Царь Максимилиан»38. Ученые - собиратели ограничились лишь самыми общими, беллетристическими публикациями по данной тематике. Н.Е. Ончукова интересовало, как попали в северные деревни тексты драм, кто и когда их исполнял. Также он рассмотрел различие в сюжетных линиях записанных им вариантов «Царя Максимилиана» . Н.Н. Виноградов, помимо анализа истоков «Царя Максимилиана», одним из первых уделил внимание, правда, в самом общем виде, театральному аспекту драмы, а точнее общему характеру ее исполнения (где и когда собирались «актеры», импровизационный характер их игры, общее описание костюмов)40.
В целом, имеющиеся записи народных драм наглядно демонстрируют тот факт, что интерес собирателей долгое время лежал лишь в плоскости текста. Театральная сторона бытования народных драм практически не затрагивалась, даже если собиратели сами были очевидцами фольклорных «представлений». Это объясняется не только односторонним интересом, но и тем, что, в основном, информация о драмах фиксировалась либо со слов участников представлений (часто от одного из исполнителей, воссоздававшего текст по памяти), либо копировалась с имеющихся у них рукописных текстов («списков», «тетрадей»). Собиратели были очевидцами разыгрывания народных драм лишь в очень редких случаях, что связано с осуществлением экспедиционных поездок в летнее время, тогда как главный (если не основной, единственный) «театральный сезон», предусматривавший разыгрывание драм, ограничивался святками, изредка и масленицей. Вследствие этого, описания представлений во всей полноте, с фиксацией сценических приемов, собственно театральной стороны разыгрывавшихся драм, в собирательской практике носили исключительный характер.
Другой проблемой, возникшей у исследователей, было определение места народной драмы в сфере фольклорных явлений. С одной стороны, она оказалась близкой к профессиональному театру, с другой — к «низовой» городской культуре, достаточно уже «разошедшейся» с традиционным фольклором. Потому ученые видели истоки фольклорного театра в неумелом, наивном подражании профессиональному театру, а сами народные драмы рассматривали как «испорченные» версии тех или иных авторских произведений, пьес школьного театра и т.д. Возник и другой вопрос: относятся ли народные драмы к театру как таковому или они вообще являются видоизмененной обрядовой формой?
Понимание русских народных драм как специфического и самостоятельного явления традиционной культуры — фольклорного театра — - пришло не сразу. Первыми немногочисленными и дореволюционными, и советскими исследователями этот феномен рассматривался либо как одно из звеньев в эволюции профессионального театра (В.Н. Всеволодский-Гернгросс41 и др.), либо его существование в недрах фольклорной культуры отрицалось полностью (Д.М. Балашов42), либо к нему относили все драматизированные явления русского фольклора (Н.И. Савушкина43, П.Н. Берков44 и др.).
Каждый из ученых рассматривал народную драму с позиции своего профессионального интереса. Мы можем вьщелить следующие подходы, в рамках которых изучалось это фольклорное явление: синхронный, социальный, генетический, феноменологический и фольклорно-этнографический.
Представительной фигурой, олицетворяющей синхронное направление, стал П.Г. Богатырев, чьи труды, среди которых следует выделить, в первую очередь, «Чешский кукольный и русский народный театр»45, а также статьи, включенные в сборник «Вопросы теории народного искусства»46, имеют фундаментальное значение не только для изучения народной драмы, но и обрядового, игрового фольклора, зрелищно-игровых форм традиционной культуры. Определяющей новизной этих работ стало применение синхронного метода в изучении народного театра, метода, который, в дальнейшем показал свою состоятельность применительно не только к чешскому и словацкому, но и русскому фольклорному театру. Впервые при анализе народного театра автор отошел от общепринятого исторического метода, как правило, ограничивавшегося генетическим подходом, и стал исследовать именно специфику фольклорных явлений в их современном состоянии, в том числе и специфику игрового, сценического воплощения фольклорных произведений.
Как писала В.Ю. Крупянская, «рассмотрение Богатыревым народного драматического искусства как единой целостной структуры, все элементы которой (средства сценического воплощения, приемы словесного стиля) взаимосвязаны, а также ряд высказанных им соображений о специфических особенностях народного драматического искусства, принципиально отличавших его от профессионального театра, явились весьма перспективными и во многом определили направление и характер последующих изучений»47.
П.Г. Богатырев впервые применил и функционально - структурный подход к изучению национального, народного костюма. Анализируя структуру костюма, автор представил его в виде вещи, которая является культурным знаком, а, следовательно, должна быть рассмотрена в рамках особой семиотической системы. Богатырев показал, что народный костюм многофункционален, причем его функции, например, функции, указывающие на возраст, семейное положение, профессиональную принадлежность носителя костюма, тесным образом связаны между собой48.
В русле синхронного метода подошла к изучению специфики фольклорного театра и З.Р. Зарецкая. В своей кандидатской диссертации («Поэтика русского фольклорного театра»49) она исходила из того, что изучение фольклорного театра находится на стыке двух наук и поэтому необходимо использовать два метода анализа: филологический и театроведческий. Зарецкая предложила рассматривать понятие «текст фольклорного спектакля» в семиотическом смысле, т.е. как включающий в себя «словесную ткань» народных представлений, особенности стиля и композиции, сценические функции слова, язык пластики народных актеров и роль зрителя в фольклорных представлениях. Автор поставила своей целью также выявление принципов фольклорной сценографии, где «вещь» позиционировалась как элемент «сценического ритуала», отражающий в цвете, материале, форме народное мировоззрение. Зарецкой были обоснованы специфические представления о хронотопе, обусловившие; отсутствующие «воображаемые» декорации, особую смену «мизансцен».
Попытку изучения русской народной драмы при опоре на генетический подход предприняла В.Ю. Крупянская — ученица и последователь П.Г. Богатырева. При этом она исходила из того, что ответить на многие вопросы, возникающие при исследовании фольклорного театра, можно лишь при детальном изучении каждой драмы в отдельности. Ее кандидатская диссертация, защищенная в МГУ в 1944 году, стала первым фундаментальным исследованием народной драмы «Лодка»50. Эта работа стоит в непосредственной связи с трудами П. Г. Богатырева. Крупянская подробно проанализировала историческое движение от песни «Вниз по матушке по Волге», которую она считала «зародышем», начальной, простейшей формой исследуемой драмы, до развитой драматической формы, присущей поздним версиям «Лодки». Также исследовательница показала, какую роль в «творческой истории» «Лодки» сыграла устная и литературная традиции. Ею были рассмотрены тексты первоначальной, осложненной и контаминированной редакции. В общих чертах рассмотрено сценическое воплощение «пьесы».
В.Д. Кузьмина признавала отчетливую связь устной народной драмы с календарной и бытовой обрядовой поэзией, с лирической песней и с причитанием, но настаивала на том, что народный театр как явление цельное и специфическое сформировался в недрах новой урбанической культуры XVIII в., прежде всего благодаря городскому демократическому театру51.
Крупными представителями социального подхода стали П.Н. Берков и В.Н. Всеволодский-Гернгросс.
П.Н. Берков — крупнейший советский ученый, знаток русской культуры XVIII века, внесший огромный вклад в изучение драматургии и профессионального театра этой эпохи, разумеется, не мог пройти мимо фольклорного театра, который он рассматривал как определенную ступень в процессе постепенного перехода от обряда к профессиональному театру. При этом, указывая на влияние народной драмы на демократическую литературу XVIII века, ученый не выявил, однако, обратного влияния. Его антология «Русская народная драма XVII — XX веков»52, увидевшая свет в 1953 году, стала вторым, после ончуковского, сборником подлинных народных драм, составленным в основном из дореволюционных материалов. Однако время выхода сборника наложило отпечаток на позицию П.Н. Беркова по отношению к фольклору, который оценивался преимущественно под социально — политическим углом зрения, что предопределило также и отбор материла53. Наиболее полемичным в данной антологии стало деление драм на две группы: «драматические произведения героического характера» (два варианта «Лодки» и драма «Как француз Москву брал») и «драматические произведения обличительного характера» («Аника и Смерть», «Царь Ирод» и два варианта «Царя Максимилиана), поскольку все эти драмы сочетают в себе и героическое и обличительное.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс, основываясь на своем представлении о происхождении и начальных этапах развития театра, выделял два пути формирования народных драм. Один из них заключался в «перерастании» святочных игрищ в позорища, а в дальнейшем — в «устные пьесы». Эту группу автор связывал с «широкими народными массами», с фольклором и отмечал, что в процессе бытования в нее могли войти и литературные элементы. В: другом случае народная драма складывалась путем инсценировки песен и была связана с городской культурой и с литературой. При этом в процессе своего развития она могла испытывать воздействие фольклора54.
В.Н. Всеволодский-Гернгросс, как и П.Н. Берков, рассматривал народные драмы в первую очередь с идейной (социально — политической) позиции, увязывая с ней и художественные достоинства фольклорного театра.
Начиная с 1960-х годов интерес к народной драме, вообще к фольклорному театру, неуклонно возрастал. Появились работы В.Е. Гусева, Н.Н. Белецкой, Т.М. Акимовой, Н.И. Савушкиной, успешно продолжившие начатые предшественниками исследования и определившие новый подход к театрально — игровому фольклору. Заметим, что названные ученые — это фольклористы — филологи и этнографы, поэтому в их работах превалировал тот же этнографический и «словесный» ракурс, хотя постулировалось, а в чем-то и осуществлялось стремление выйти за рамки филолого-этнографического изучения народного театра, попытка подойти к этому явлению традиционной культуры как к искусству исполнительскому, игровому, насыщенному театральными элементами.
Так, Н.И. Савушкина, чей подход можно назвать феноменологическим, объединила в своих работах «Русский народный театр»55 и «Русская народная драма»56 исследовательские методы предыдущих ученых (в первую очередь, П. Г. Богатырева и В.Ю. Крупянской) и, исходя из фольклорных истоков народной драмы, подробно исследовала прежде всего ее филологическую, языковую сторону. Ею были определены стили народной драмы (церемониальный, событийный, лирический и комический), типы речевых характеристик персонажей (включая выходные монологи и диалоги) с их строением и проанализированы функции песен. Помимо филологической характеристики Савушкина обратилась и к структурированию народной драмы на уровне сюжетно - композиционных типов (комическая сцена, драма цепочного построения, драма сложного построения и контаминированная драма), рассмотрела идейно-эстетическую основу народной драмы. Также автором было обнаружено, что мир персонажей народных драм представляет собой неодноуровневую систему, в которой выделяются, с одной стороны, «высокие», серьезные и «низкие» комические, с другой, — «реальные» и фантастические (мифологические) персонажи. «Реальные» персонажи в свою очередь делятся на условно — исторические, книжно - лубочные и социально - бытовые57.
Среди ученых, представляющих этнографический подход, большой вклад в исследование фольклорного театра внесли В.Е. Гусев и Л.М. Ивлева.
В.Е. Гусев58 вслед за своими предшественниками обратился к корням этого явления, но чрезвычайно расширил круг фольклорно — этнографического и историко - культурного материала, сыгравшего свою роль в возникновении, формировании и развитии фольклорного театра. Его точка зрения не отличалась оригинальностью в том смысле, что народная драма вышла из обряда, однако его доказательная база очень серьезна, поскольку основана на изучении широкой этнографической действительности, внутри которой вызревал и существовал фольклорный театр.
Заслуга Гусева заключается и в том, что он настаивал на необходимости искусствоведческого подхода к фольклорному театру, и в рамках искусствоведения — рассмотрения произведений народной зрелищно - игровой культуры в театроведческом аспекте, исходя из положений современного театроведения и современной фольклористики.
В.Е. Гусев применил по отношению к фольклорным представлениям композиционно — стилистический принцип и определил его как принцип комбинации «блоков». Также он показал, что народная драма на позднем этапе стала по сути «бытовой мелодрамой».
Принимая теорию Богатырева о знаковости, Гусев считал, что в фольклорном театре знак, являясь одной из форм художественной образности, выполняет лишь эстетическую функцию, в отличие от «опознавательно - ритуальной» функции в обряде. В то же время он подчеркнул, что сферу условности фольклорного театра нельзя сводить единственно к знакам, поскольку ее сфера является более широкой и универсальной. Так, костюм в фольклорном театре, по его мнению, «обозначал не столько то или иное действующее лицо», как утверждал П.Г. Богатырев, «сколько типаж. При этом знаковую функцию выполнял иногда не весь костюм, а лишь какая-нибудь его деталь... или атрибут»59.
Л.М. Ивлева60 рассмотрела отношения типологического «родства» между народно-драматическими и профессионально - театральными явлениями. Основываясь на инвариантном представлении о природе театрально-драматического искусства, исследовательница выделила игру в качестве инварианта обряда, народных игр и театра, переводящую театр, игры, обряды в театральное явление. Игра выступает как особое знаковая система театрального порядка и определяется двумя необходимо -существенными признаками: перевоплощением и действием.
Л.М. Ивлева указала на то, что объяснить игровой язык фольклора, полноценно понять его можно только в терминах этнографии, поскольку театральные знаки фольклора часто имеют смысл лишь в системе обрядовых представлений или их «переживаний». Она установила, что профессиональный театр и народные игры представляют собой разные игровые типы. В рамках диахронии (при введении в исследование этнографического материала) следует признать, что народные игры—это дотеатральное игровое явление и что, соответственно, театрально — игровой язык сложился прежде театра и существовал длительное время до театра, по крайней мере такого, какой известен со времен классической античности. Синхронный метод делает возможным установление этого театрального «языка» во всех его «речевых» разновидностях, диахронный — делает доступным задачи его истолкования, объяснения в процессе смены одной системы другой и перерастания отдельных элементов из системы в систему.
Как видим, большинство ученых при обращении к народной драме ограничивались историко - литературным, историко - этнографическим, филологическим и генетическим подходами, игнорируя или не акцентируя историко — театроведческий и собственно театроведческий аспекты исследования.
Проблематика «сценического воплощения» народных драм либо вовсе не затрагивалась, либо исследовалась достаточно поверхностно. Так, П.Г. Богатырев остановился лишь на общетеоретическом уровне анализа проблемы. Сходную позицию заняли Л.М. Ивлева и З.Р. Зарецкая. В.Ю. Крупянская подробно исследовав историко - литературный аспект народной драмы, театральный рассмотрела «вскользь», по «остаточному принципу» (недаром параграф под названием «Сценическое воплощение пьесы» был помещен в конце ее исследования61). В.Д. Кузьмина, П.Н. Берков дали только самые общие характеристики сценического воплощения народной драмы, в основном относящиеся к манере исполнения. В.Н. Всеволодский-Гернгросс также не вышел за «литературные» рамки и театральная сторона была ограничена лишь приведением немногочисленных цитат из свидетельств очевидцев и участников.
Н.И. Савушкину интересовало в первую очередь речевое, словесное создание образов фольклорного театра, а не их материальное воплощение. Ученый ограничился лишь кратким анализом типичных мизансцен и манеры исполнения (мимики, жестикуляции, интонации и т.п.) на примере «Царя Максимилиана», фактуры участников, их костюмов, реквизита (с единичными примерами из «Царя Максимилиана» и «Лодки»), К ее заслугам принадлежит то, что она одна из первых поставила проблему театроведческого подхода к изучению фольклорного театра, но решение этой проблемы не входило в задачу исследовательницы.
Даже если ученые и пытались посмотреть на народные представления как на явления театрального искусства, то делалось это, в большинстве случаев, с позиций профессионального театра без учета специфики фольклорного театра.
Одним из немногих исследователей, осознавших специфичность подхода к изучению народного театра, был В.Е. Гусев: «...выделяясь из стихии дотеатрального народного драматического творчества и не укладываясь в рамки профессионального театра, существуя и развиваясь одновременно и параллельно с тем и другим, народные драматические представления занимают особое место в истории искусства и заслуживают специального рассмотрения»62. В своих трудах (перечисленных выше) он рассмотрел сценическое (игровое) пространство, мизансцены, функции «режиссера», манеру исполнения, костюмы и реквизит, взаимоотношения публики и «актеров» в фольклорном театре.
Однако, и В.Е. Гусев и остальные ученые при анализе образов персонажей, манеры исполнения ролей , мизансцен, оформления театрального пространства исходили из чуждого фольклору аспекта априорно заданной обобщенности, без учета реальной вариативности, свойственной устному народному творчеству. В результате выводы, основанные зачастую на одном единственном варианте, оказывались односторонними, а нередко и ошибочными. Особенно «пострадали» образы персонажей, которые при опоре на минимум конкретной информации рассматривались либо хаотично, не мотивировано, либо в совокупности, без разграничения, вследствие чего реквизит и грим часто становились частью костюма, а «фактура» исполнителей практически не затрагивалась.
В свете всего выше сказанного совершенно понятной становится актуальность именно театроведческого исследования фольклорного театра, причем непременно с учетом его «фольклорной» сущности, что и обеспечивает уникальность данного явления.
Целью диссертации стало научное осмысление художественной образности в сфере такой сугубо театральной составляющей русского народного театра, как материальные компоненты , костюм, реквизит, грим и фактура исполнителей. Мы считаем, что именно в них во многом заложены те проблемы, решение которых позволит раскрыть природу фольклорного театра, показать развитие народной театральной мысли. Исследование материальных компонентов поможет нам не только выявить особенности создания художественной образности в структуре персонажей русской народной драмы, но и даст возможность осмыслить взаимосвязи повседневности и театральности.
Достижение намеченной цели потребовало решения следующих конкретных задач:
1) Выработки ключевых понятий (аппарата), необходимых для исследования материальных компонентов;
2) Подробного описания образов персонажей и их материальных компонентов;
3) Классификации персонажей народной драмы «Лодка»;
4) Систематизации народных драм.
Автор не ставил своей целью рассмотреть материальные компоненты образов персонажей, представленных во всех народных драмах. Мы продемонстрировали важность предложенной проблематики и возможность ее разрешения на примере одной из русских народных драм — «Лодки». Выбор именно этой драмы в качестве объекта нашего исследования обоснован не только тем, что она была одной из наиболее распространенных и популярных, но и тем, что она, наряду с «Царем Максимилианом», является, если можно так выразиться, самой театральной народной драмой, т.е. более всего подходит под понятие «театр» как таковой. Кроме того, «Лодка» представлена значительным числом вариантов и версий, а записи (разной степени подробности) охватывают более чем полуторавековый отрезок времени.
Предметом нашего исследования стало создание художественной образности в структуре персонажей драматических произведений «семейства» «Лодки», на примере материальных компонентов.
Теоретико-методологическая основа исследования:
Исходной посылкой нашего диссертационного исследования явилось предположение, что изучение материальных компонентов — основополагающей составляющей «сценического образа» при разыгрывании народной драмы, представляющей его визуальный ряд — поможет лучше понять особенности создания образов персонажей народными исполнителями. В свою очередь, детальное изучение таких компонентов, как костюм и реквизит, позволит выявить то, как повседневная одежда становится театральной, как обыкновенная вещь превращается в вещь театральную и, возможно, выведет нас на осознание взаимосвязи повседневности и театральности.
Тема исследования могла быть полноценно раскрыта только путем привлечения других русских народных драм и при учете множества концептуальных и предметных связей с разными явлениями традиционной культуры, то есть, требует применения комплексного подхода и, соответственно, систематического анализа информации, содержащейся в имеющихся в нашем распоряжении вариантах народной драмы. Такой подход предполагает применения нескольких методов: синхронного, сравнительного и театроведческого. При этом мы опирались на труды П.Г. Богатырева64, В.Е. Гусева65, Л.М. Ивлевой66, Ю.М. Лотмана67, Б.Н. Путилова68. Также в рамках этого подхода мы обратились к данным и методике смежных с театроведением дисциплин, из которых для нас главное значение имели фольклористика и этнография69.
Источники:
Основным источником при написании работы являются народные драмы со всеми вариантами и фрагментами, принадлежащие «семейству разбойничьих драм» «Лодка» (27 текстов). Также нами привлечены драмы «Царь Максимилиан» (22 варианта), «Барин и слуга» (10 вариантов), «Маврух», «Как француз Москву брал», «Параша», «Пахомушкой», «Погоревшие цыгане» и контаминации драм «Лодка», «Царь Максимилиан» и «Барина и слуги» (7 текстов)70.
Этот вид источника включает в себя информацию, содержащуюся непосредственно в текстах и в описаниях внешнего вида персонажей перед текстами.
Среди источников, содержащих народные драмы, следует отметить прежде всего сборники Н.Е. Ончукова «Народная драма на севере» (1909), Н.Н. Виноградова «Народная драма «Царь Максимилиан» в Сборнике Отделения русского языка и словесности Императорской Академии Наук (1914), В.П. Бирюкова «Дореволюционный фольклор на Урале» (1936), В. Головачева, Б. Лащилина «Народный театр на Дону» (1947), П.Н. Беркова «Русская народная драма XVII — XX веков» (1953), «Фольклорный театр» (1988), «Народный театр» (1991) и такие периодические издания, как «Этнографическое обозрение» и «Известия Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук».
Другая группа источников — литературные, мемуарные и эпистолярные свидетельства о народных драмах, например, помимо вышеперечисленных (См. С. 12), Е.О. Гай-Сайгайдачной71, В.А-Гиляровского72, Ф.М. Достоевского73, Ф.О. Нефедова74, Е.В. Сахаровой75.
Третья— исследования, посвященные фольклорному театру, самые существенные из которых были представлены при рассмотрении степени изученности.
Четвертая — работы в области истории русского традиционного костюма (Г.С. Маслова76, Н. Соснина, И. Шангина77 и др.).
И, наконец, последнюю группу составляют лубочные картинки. Научная новизна работы заключается:
1) В выявлении роли материальных компонентов в создании образов персонажей русской народной драмы, их детальном рассмотрении и театроведческом осмыслении;
2) В проведении сравнительного анализа материальных компонентов образов персонажей русской народной драмы с образами персонажей в других игровых явлениях деревенского и городского фольклора (традиционное ряженье, лубок, балаган и т.д.);
3) В широком использовании семантического аспекта при изучении материальных компонентов фольклорного театра.
Практическая значимость диссертации в научно — теоретическом плане заключается в том, что, как мы надеемся, она станет стимулом для дальнейшего изучения фольклорного театра в рамках театроведческого подхода. В частности, данная работа, демонстрируя возможности детального анализа театральной стороны русской народной драмы, поможет ученым по-новому взглянуть на проблему ее «сценического» воплощения.
Помимо этого, материалы и теоретические наработки, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы и в учебном процессе в курсах лекций по истории русского театра и фольклора, истории русского народного костюма.
Мы полагаем, что в перспективе результаты нашей работы могут быть использованы и в практической сфере. В связи с возросшим в последнее время интересом к фольклору, к национальной, традиционной культуре возрождаются театры и ансамбли, претендующие на определение их как фольклорные, фольклорно - этнографические. Возникают попытки реконструкции народных драм и традиционного ряженья как на профессиональном уровне (например, театр «Пан», функционирующий на базе Государственного Российского Этнографического Музея), так и на уровне художественно — самодеятельном. Помимо переосмысления и современных интерпретаций народных игровых явлений в их целостности, элементы зрелищно - игрового фольклора, народной театральной традиции нередко используются и в самодеятельности, и в любительском творчестве, и в академических постановках. Однако в силу малой изученности материала, создатели (режиссеры, постановщики, художники) обращаются не к фактам — истокам, а к обобщенным данным, которые не всегда оказываются верными. При этом режиссеры часто подходят к постановке фольклорных представлений с позиций профессионального театра, не учитывая законов, традиций фольклора, что неприемлемо для серьезного, именно профессионального уровня.
Материал диссертации, отражая природу фольклорного театра, как представляется, поможет отчасти восполнить эти пробелы и будет способствовать правильному, научному осмыслению специфики фольклорного театра и адекватному его представлению на современной сцене.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Обоснование научного театроведческого подхода к анализу мира персонажей народной драмы «Лодка», заключающегося в анализе сценического воплощения.
2) Принцип реальной вариативности материальных компонентов, составляющих образы персонажей народной драмы «Лодка», выражающийся в особом соотношении константных (доминантных) и изменяющихся «элементов».
3) Доказательство того, что рассмотрении материальных компонентов важную роль играет не только сам «элемент», являющийся конструктивной художественно - выразительной частью материального компонента, но и представление об «элементе».
Апробации работы:
Основное содержание диссертационного исследования отражено в трех публикациях. Кроме того, отдельные части работы обсуждались на секторе фольклора Российского института истории искусств. Основные положения диссертационной работы обсуждались на заседании, посвященном памяти Л.М. Ивлевой (РИИН, Санкт-Петербург, май 2003), и на межвузовской научной конференции «Проблемы театральной педагогики» (СПбГУП, апрель 2004).
Структура диссертации:
Диссертация включает в себя Введение, в котором рассматривается актуальность изучения фольклорного театра (русских народных драм), степень его изученности и анализируются его взаимосвязи с другими фольклорными явлениями и профессиональным искусством. Также во Введении были указаны цель и задачи исследования, его объект, предмет, научная новизна, практическая значимость и положения, выносимые на защиту.
В первой главе уточняется и осмысливается понятийный аппарат с учетом специфики материала и задач исследования, а также выявляются доминанты в костюмах персонажей народной драмы «Лодка» и характеризуются доминантные различия между костюмами персонажей, принадлежащих к разным группам. Раскрывается влияние на формирование костюмов семантического аспекта. Здесь же рассматриваются представления об элементах, которые влияли на создание костюмов, определяется место семантического аспекта в формировании костюмов.
Во второй главе рассматриваются доминанты, преобладающие в реквизите, гриме и «фактуре» персонажей народной драмы «Лодка», анализируются представления об элементах, повлиявших на выбор реквизита, создание грима и формирование представления о «фактуре» персонажей. Также дается семантическая оценка элементов реквизита, грима и представления о «фактуре» персонажей, определяется доминантный дифференциал между реквизитом, гримом и «фактурой» персонажей, принадлежащих к разным группам.
Третья глава посвящена взаимосвязям народной драмы (на примере «Лодки») со смежными фольклорными традициями, такими, как ряженье, лубок, городской демократический театр.
Также диссертация включает в себя Заключение, в котором подводятся итоги исследования, Библиографию, состоящую из списка рассмотренных драм, списка архивных документов и списка использованной литературы, и Приложение, включающее в себя иллюстрации.
Фольклорный театр как предмет искусствознания
В связи со специфичностью самого явления фольклорного театра применение к нему театроведческого подхода также имеет свои особенности, которые заставляют нас подробно остановиться на понятийном аппарате. За неимением специальных терминов мы вынуждены пользоваться общими театроведческими, в которые вкладываем несколько иной смысл или дополняем их специфическим фольклорным содержанием.
Под фольклорным театром мы (в рамках данной диссертации) понимаем непосредственно народные драмы, а также их функционирование. Анализ данного театра с театроведческих позиций имеет специфическое направление. В искусствоведении и фольклористике давно принято и доказано (например, ММ. Бахтиным78, П.ГЛ Богатыревым79, В.Е. Гусевым80, Е.М. Мелетинским81, В.Я. Проппом82, Б.Н. Путиловым83 и др.), что к явлениям традиционной (фольклорно - этнографической) культуры нельзя, неправомерно подходить с критериями, «работающими» в сфере профессионального искусства. Такие понятия, как актер, режиссер, сценическое пространство, зрители и т.п., не могут напрямую быть спроецированы на народную драму без определенных оговорок и должны быть, по крайней мере, взяты в кавычки (что не делалось у большинства исследователей). В этом плане исполнитель фольклорного представления не равнозначен актеру профессионального театра, невозможно в принятом значении говорить и о роли. Постановщик (распорядитель) представления отличается по своим функциям от режиссера . Применение к фольклорному театру понятий сцена и сценическое воплощение, по причине их отсутствия в нем, также неправильно. Вероятно, здесь уместнее применить такое словосочетание, как театральное (игровое) пространство. Фольклорный зритель отличался от публики в нашем понимании и часто становился в ходе разыгрывания народной драмы полноправным участником представления. Пьесы как таковой здесь тоже не существует.
Такие ключевые театроведческие понятия, как перевоплощение и действие85у в совокупности создающие феномен драматической (актерской) игры, тоже не могут быть спроецированы на фольклорный театр в чистом виде.
Перевоплощение включает в себя психологическую составляющую и материальную составляющую или материальные компоненты (костюм, реквизит, грим, фактура (внешние данные) исполнителей). В фольклорном театре специфика психологической составляющей заключается в следующем. Во-первых, данный театр является театром представления, а не переживания, театром положений, а не характеров. Во-вторых, возникает вопрос о том, насколько механизм перевоплощения исполнителя - любителя соотносится с профессиональным актерским?86. Ведь фольклорный исполнитель во время разыгрывания представления мог прерывать свою игру, «выходить из образа», чтобы ответить зрителям на их замечания по поводу костюма, текста, игры, оттеснить зрителей, мешавших представлению и т.п.
Материальные компоненты, на наш взгляд, имели для фольклорного исполнителя гораздо большее значение при создании образа, чем для профессионального актера. В современном театре, например, они могут быть представлены минимально (на уровне грима). В фольклорном же театре материальные компоненты играли исключительно важную роль, поскольку были в нем неотъемлемой частью перевоплощения исполнителя в образ. В них, пожалуй, наиболее ярко отразилась специфическая природа народных драм, выраженная в наличии таких аспектов, как условность, знаковость, визуальность и т.д.
Одна из сложностей, которая возникает в отношении действия, — это определение границ театрального и повседневного, бытового, а также театрального и праздничного действия, имеющих место в традиционном праздничном укладе, в игровых ситуациях, характерных для фольклорной культуры, и соответственно — в фольклорных представлениях.
Отсюда вытекает и специфика образа в фольклорном театре. Насколько образ, создававшийся исполнителем-любителем, отличался от образа, создаваемого профессиональным актером? Сценический образ имеет две составляющих: персонаж и актерская (исполнительская) игра. Персонажи народной драмы различаются по степени своей театральности и художественности. Часть из них не являются театральными персонажами в прямом смысле слова, а своего рода медиаторами, особыми участниками театрализованной игры, соединяющими условный театральный мир с условно - реальным в ситуации святок, масленицы и т.д. При этом уже сложно говорить и о создании таким участником театрального образа, поскольку из него исключаются театрализованные материальные компоненты, заменяющиеся праздничными или повседневными. А такие понятия, как перевоплощение и исполнительская игра, должны быть освещены в фольклорном ключе, на грани театрального и игрового перевоплощения и исполнения.
Некоторые понятия, рассмотренных выше, требует, учитывая специфику нашего исследования, более детального анализа.
Так, материальный компонент, являющийся конструктивной художественно - выразительной частью образа, в нашем понимании состоит из совокупности «элементов». «Элементом» является конструктивная художественно - выразительная часть материального компонента. Иными словами, «элементом» такого компонента, как костюм, будет, например, рубашка, а «элементом» грима — искусственная борода и т.п. Критерием при выборе «элемента» в нашем понимании служит представление об «элементе», которое включает в себя истоки формирования представления, семантический аспект (включающий эксплицитные и имплицитные стороны представления), различие между разными группами персонажей, взаимозависимость всех «элементов».
Следовательно, материальную часть образа персонажа можно представить в виде следующей схемы: представление об элементе — элемент - совокупность элементов — материальный компонент — совокупность компонентов — материальная часть образа.
При описании «элемента» мы руководствовались не принципом априорно заданной обобщенности, а реальной вариативностью, которая, как показало наше исследование, обладает теми или иными доминантами. При этом необходимо отметить, что доминанты не всегда являются полностью константными и могут варьироваться в зависимости от региона и периода бытования, поскольку сама народная драма вариативна, как и любое другое явление фольклора.
В диссертации не была поставлена задача проследить региональные и временные изменения элементов87. Нас не интересовало, где и когда записана
Сделать это в принципе невозможно не только из-за отсутствия необходимой информации, но и из-за такого первичного признака фольклора, как вариативность. информация. Нам было важно установить, почему именно этот элемент привлекался участниками, почему именно он становился театральным. Поэтому в работе мы опирались на типологический подход.
При анализе материальных компонентов образов персонажей «Лодки», помимо народных драм, мы привлекли и І другие игровые драматические явления как деревенского, так и городского фольклора, в первую очередь традиционное ряженье и балаганно - лубочную традицию. Это помогло не только продемонстрировать взаимовлияние смежных фольклорных явлений, но и выявить общие и отличительные черты материальных компонентов традиционных, меж- или общефольклорных образов.
Доминанты костюмов персонажей народной драмы «Лодка»
Использование сценического костюма как одного из способов перевоплощения в тот или иной образ характерно и для академического (профессионального), и для фольклорного театра. Однако восприятие и использование костюма существенно различаются в этих театральных системах. Достаточно отметить, что в некоторых случаях народные «актеры» за один вечер участвовали в разыгрывании нескольких драм, относящихся к разным «семействам», оставаясь в тех же костюмах, а когда позднее получили распространение контаминированные варианты, атрибуты одного персонажа переходили к другому (близкому, родственному) персонажу, так. что и костюм приобретал своеобразный эклектический вид.
Еще одно интересное наблюдение: не только второстепенные персонажи, но и главные герои разных драм могли носить, если не сходные, то однообразные костюмы. Подтверждение этому находим у Н.Е. Ончукова, который опирается на рассказ одного из участников «разыгрывания» драм — Прокопия Сергеевича Скребцова, жителя посада Ненокса: «Порядок был такой. Сначала ставили «Царя Максемьяна», где П.С. Скребцов всегда исполнял роль самого «Максемьяна». Когда кончался «Царь Максемьян», тотчас же за ним, почти без передышки и, не переменяя костюмы, разыгрывали «Шайку разбойников», при чем и в этой пьесе П.С. Скребцов исполнял главную роль — атамана»90. Сходную информацию мы находим и у Г.С. Виноградова: «В таком же наряде... (разбойничьем — Я.Г.) оне «преставляют» несколько явлений из «Царя Максимилиана»...»91. А также у Р.М. Волкова: «... разыгрывались пьесы («Лодка» и «Царь Максимилиан» — Я.Г.) непосредственно одна за другой»92. В таких случаях важнейшим материальным компонентом при создании образа становился реквизит.
Закономерно, что общих описаний костюмов разбойников гораздо больше, чем описаний отдельных разбойников. Даже костюмы Атамана и Есаула в воспоминаниях некоторых свидетелей представлений не удостаиваются отдельного упоминания. Это могло быть связано с большой схожестью их костюмов с костюмами остальных разбойников: «В красных рубахах и шапках, как у атамана...»93 или «Есаул и разбойники в разнообразных шапках и красных кушаках»94. Но все-таки в большинстве источников описания костюмов атаманского и есаульского и остальных Разбойников95 (представляющих своего рода массовку), даются отдельно.
В костюмах последних присутствует концепт однообразности (даже однотипности): «Костюм разбойников однообразный...»96, «...одетых большею частью в одинаковые костюмы»97. Тоже отмечено и в варианте городской, эстрадной (балаганной) традиции. М.А. Ростовцев, певший в хоре и являвшийся участником эстрадных представлений «Лодки» в 80-х годах XIX века, вспоминает: «Песельники были одеты в трафаретные «ямщицкие» костюмы»98. Естественно, однотипность носила достаточно условный характер и в полной мере могла быть реализована только в эстрадной традиции, более близкой к профессиональному театру и обладающей большими материальными возможностями.
Одним из доминантных элементов разбойничьих костюмов была рубаха, которая в представлении «постановщиков» должна была быть красного цвета. Это подтверждается текстами В.В. Сиповского", И.А. Макарова100, П.Г. Мезерницкого101, Г.С. Чистякова и Е. Федорова102, Н.А. Иваницкого103, Е.Т. Соловьева104, А.К. Молчанова105, где имеются описания внешнего вида Разбойников. Об этой детали вспоминает А.С. Грибоедов («...мужики, одетые в красные рубахи...»106), на нее же обращает внимание В.Ю. Крупянская («...для разбойников характерна красная рубаха...»107). Формулировка Н.И. Савушкиной — «Разбойники были одеты обычно (выделено Я.Г.) в красные рубахи...» — более точна, поскольку в нескольких известных нам вариантах красные рубахи в костюмах Разбойников не упоминаются. Следовательно, можно допустить и использование рубах другого цвета. Как пишет В.Е. Гусев: «...иногда только Атаман носил красную косоворотку, а остальные участники представления «Лодки» — другие цветные рубахи»108. В варианте М.А. Ростовцева у них были «шелковые яркие рубашки» . У О.Я. Елпатьевского мы находим информацию о том, что «актеры» были одеты не просто в русские рубахи, а в косоворотки110 (правда, без указания цвета). В варианте Н.А. Иваницкого рубахи у Разбойников были обшиты «...по вороту, рукавам и подолу галунами или золотой бумагой»111.
Что касается нижней части костюма Разбойников — брюк или штанов, то они были, по-видимому, в основном повседневного ношения. При этом данный элемент костюма часто мог быть представлен шароварами: «...шаровары»112, «...одеты в... синие или черные шаровары...»113, «...плисовые шаровары...»114 (также вариант Ростовцева115).
Поверх рубах Разбойники надевали либо поддевки («синие поддевки»116, «безрукавка-поддевка»117), либо короткие казакины («...одетых... короткие казакины»118 и вариант Ф.Д. Нефедова119). Также могли одеваться сюртуки: «На всех были сюртуки...» . В редких случаях уточняется, что верхняя одежда Разбойников расшивалась галунами (вариант В. Головачева ) или позументам: «...по краям обшитые позументом» . О ношении простыми Разбойниками каких-либо воинских регалий нигде не упоминается. Таким образом, константными элементами верхней одежды Разбойников, по-видимому, были поддевка и казакин без воинских регалий.
В донской казачьей традиции, по словам В. Головачева, при разыгрывании «разбойничьей драмы» «Атаман Буря» «участники одевались в цветные... чекмени (казачья одежда XVII - XVIII вв.)», а после запрета станичного атамана Лобачева в 1912 году «... чекмени были заменены обычной военной формой: мундирами с погонами, шароварами с лампасами и казачьими папахами» .
Исключением следует признать вариант разбойничьих костюмов, описываемых Ф.В. Гладковым: «Все они были одеты золотые и серебряные панцири... Я сразу заметил, что эти богатырские латы сделаны из клепок... На плечи накинуты были длинные и широкие плащи, пунцовые и синие» .
Доминанты реквизита персонажей народной драмы «Лодка»
Мы уже упоминали о важной роли реквизита в создании образа персонажа в фольклорном театре. Значение реквизита особенно усиливалось в тех случаях, когда в течение вечера одним и тем. же исполнителям приходилось без перемены костюмов разыгрывать драмы, принадлежащие к разным семействам; также значение реквизита было велико, когда «актеры» не могли по разным причинам внести в свои костюмы доминантные элементы того или иного персонажа.
Одна из проблем, которая возникает при анализе реквизита, использовавшегося в фольклорном театре, заключается в том, что в описаниях как перед текстами, так и в самих текстах, редко упоминается его происхождение, бутафорское (самодельное) или настоящее, не указывается материал, из которых он изготавливался. Кроме того, имеющаяся информация не всегда дает право говорить о действительном наличии того или иного предмета или только о его изображении, (имитации) руками, предплечьями и т.п..
Реквизит героических персонажей. Основным реквизитом Разбойников, как и большинства героических персонажей, было оружие. Его описания могут быть совершенно расплывчатыми, не конкретизированными: «Вооружение - какое кто смог добыть»590 или «...за поясом различное оружие»591. Однако имеющаяся у нас информация все же позволяет составить достаточно целостную картину.
Одним из доминантных «элементов» разбойничьего реквизита являлась шашка592: «... вооружены шашками»593, «... с обнаженными шашками....»594. А.К. Молчанов сообщает, что в его «шайке» использовали деревянные шашки, оклеенные серебряной бумагой595. С.Я. Коротких со своей «шайкой» также были вооружены деревянными шашками596. О характерности деревянного оружия для героических персонажей пишет и Н.Н. Велецкая597. Известно, что оно могло быть также жестяным. И. Савченко пишет о наличии у Разбойников палок и железных прутьев598. С другой стороны, П.С. Казачков свидетельствует о том, что шашки были «настоящие, кавалерийские»599. Такую же информацию мы находим у Б.С. Лащилина600, правда, последний описывает разыгрывание «Лодки» в казачьем кругу.
Как видим, практиковались оба варианта военного реквизита: бутафорский и подлинный, но, на наш взгляд, широкое применение реального оружия в фольклорном театре представляется маловероятным или крайне редким. Во-первых, достать настоящее оружие для представлений — задача сложная, а во-вторых, количество разбойников было слишком велико для того, чтобы их всех им обеспечить. Скорее, оно могло быть реквизитом главарей «шайки» и то это было в большей степени исключением, чем правилом.
Наравне с шашкой, доминантным видом холодного оружия, фигурирующего в «Лодке» у Разбойников, была сабля: «...с саблями сбоку»601, «...размахивая саблями»602, «... с... саблями»603 (также вариант Е.Т. Соловьева604). Характерно, что также, как и в случае шашек, информация о происхождении сабель делится на два вида: самостоятельное изготовление («...с деревянными саблями...»605) и использование настоящего оружия («сабли брали в милиции»606).
Необходимо отметить, что информанты и, по-видимому, сами собиратели зачастую не делали различий между шашками и саблями. Вероятно, для тех и других было более важным констатировать длину клинка, а не идентифицировать точно вид холодного оружия. Например, в одном тексте (либо в описании перед текстом и непосредственно в тексте) персонажу могло приписываться владение как шашкой, так и саблей. Все это демонстрирует нам характерное фольклорное отношение к предмету: через один из видов (предметов, понятий и т.п.) или перечисление разных видов указывать на обобщенный тип.
Еще одним доминантным элементом разбойничьего реквизита были кистени или кастеты: «Шайка разбойников с кистенями в руках»607 и «... вооружены кистенями...» ,«... с... кастетами» .
И, наконец, видами холодного оружия, которые не были, однако, доминантными, являлись тесаки «...кладут Рыцаря на тесаки...» 6,, кинжалы6 1 («...кинжалы таки у них уделаны — деревянные, пенкой вроде серебряной оболочены...»612, также вариант Е.Т. Соловьева613), ножи614, мечи615, косы («...с косами за поясом...»616), топоры617, луки и дубинки618.
Доминантным элементом огнестрельного оружия Разбойников был пистолет619 (также в вариантах П.Г. Мезерницкого620, Е.Т. Соловьева621 и Ф.Д. Нефедова ). Естественно, что добыть настоящее огнестрельное оружие было сложнее, чем холодное. По крайней мере, единственное описание, характеризующее пистолеты, это подтверждает: «...с хлопушками, вместо пистолетов...»623. Еще одним видом огнестрельного оружия разбойников могли быть ружья: «Разбойники снимают с плеч ружья...»624. В некоторых вариантах на ружья разбойники клали тела погибших героев и использовали их в качестве носилок, подражая реальной военной практике: «На скрещенных... ружьях они несут атамана Чуркина»625.
ПС. Казачков в варианте «Стенька Разин» свидетельствует следующее: «И ружья были точно настоящие»626. Однако, выражение «точно настоящие» может иметь разный смысл в зависимости от интонации информанта, а также от наличия или отсутствия знаков. Таким образом, слова Казачкова могут быть интерпретированы и как констатация факта (точно, взаправду), и как сравнение (как, словно). То есть под «точно настоящие» могут иметься в виду как подлинные, настоящие ружья, так и похожие на настоящие, искусно сделанные бутафорские.
Ситуация с остальным, не оружейным реквизитом разбойников не совсем понятна. Для нас остается вопросом, использовались ли в данном случае действительные предметы, реальные или бутафорские, либо упомянутый реквизит воспроизводился условно - имитационно. Так, в текстах часто фигурирует информация о наличии у разбойников (гребцов) весел: «Гребцы держат веслы наготове»627 или «...гребцы с веслами»628. В одном из вариантов говорится о том, что в качестве весел использовались палки: «В руках у них (у Разбойников — Я.Г.) палки (весла)»629. Однако, в большинстве известных нам вариантах гребля веслами, судя по текстам, все-таки имитировалась исполнителями. В.Е. Гусев относит реальное появление весел при разыгрывании драм к «позднему этапу эволюции фольклорного театра».
В варианте В.А. Чесалияа двое из разбойников прикидываются крестьянами, собираюпщми грибы. При этом реквизитом одного из них является топор, а другого — «кузов для грибов»631.
У Атамана, как и у разбойников, одним из доминантных элементов холодного оружия была шашка632: «Выхватывает шашку»633, «...с шашкой в руке»634, «...держа шашку наголо»635, «...взмахивает шашкой...»636. В двух вариантах говорится о наличии ножен у атаманской шашки (в реквизите разбойников о ножнах нигде не упоминается): «...вынимает из ножен шашку и вновь вкладывает ее обратно»637, «... выхватывает шашку из ножен»638. В случае Атамана особенно заметно проявление специфики фольклорной поэтики, указанной нами выше, а именно: «Ермак... чистит шашку. Ермак: Ну и начищу сейчас я саблю свою»6 9. Подобное встречается во многих текстах, как например, в варианте П.Г. Мезерницкого: в тексте драмы Атаман «вооружен шашкой»640, а в описании перед текстом его оружием является сабля: «...сбоку висит сабля...»641 и т.д.
Взаимосвязи народной драмы с традиционным ряженьем
Поскольку народная драма тесно связана со смежными фольклорными традициями, такими, как традиционное ряженье, городской демократический театр (балаганы)1106, лубок, то и анализ образов персонажей, представленных в этом жанре, следует проводить в контексте их взаимовлияния. В ходе рассмотрения материальных компонентов мы уже затрагивали тему использования заимствованных конструирующих приемов из ряженья, но сам феномен взаимовлияния, на наш взгляд, требует отдельного, пристального рассмотрения. В этом нас убеждает и тот факт, что, например, все персонажи «Лодки» существовали и в остальных фольклорных традициях, а, следовательно, можно говорить, по крайне мере, об их внешнем, эстетическом сходстве.
Схема параллелей в функционировании русской народной драмы и традиционного ряженья может быть представлена следующим образом: В номенклатуре персонажей как ряженья, так и фольклорного театра существовали противопоставления, выраженные в бинарных оппозициях: свой - чужой, богатый - бедный, женский - мужской и т.д. Например, в «Лодке», это пары Атаман — Рыцарь, Атаман — Девица - Пленница, Барин — Староста и т.д. Персонажи фольклорного театра и персонажи ряженья не принадлежали к деревенской молодежи: «...наряжаются лицами, не принадлежащими к кругу деревенской молодежи. Это, прежде всего, старики и старухи, старики с огромными бородами и мохнатые или горбатые; это, далее, различный пришлый люд, непохожий на своих деревенских жителей... солдаты...»1107. Исключением, пожалуй, можно назвать Афоньку. Костюмам персонажей народной драмы и нарядам персонажей ряженья была свойственна тенденция избегать соответствия реальным прототипам, если они принадлежали к деревенскому кругу. В этом случае, в частности, применялась «корректировка»1108 костюма, которая выражалась в следующих конструктивных приемах: a) Прием надевания элементов костюма, вывороченных наизнанку. Заметим, что причастие вывороченный является инверсией, то есть семантической апелляцией к иррациональному, потустороннему миру. b) Прием придания костюму состояния крайней поношенности, выражавшегося в его рваном виде1109 и наличии заплат (тенденция к архаизации1110 и намек на близость миру предков, в ряженье — мифологических предков). c) Прием использования подложных горбов. При формировании костюмов в обоих традициях применялся прием травестирования (переодевания мужчин в женщин и женщин в мужчин) с той оговоркой, что в народной драме практиковалась только одна сторона этого явления: одевание мужчинами женских костюмов. При этом травестирование не получило в фольклорном театре такого широкого распространения, как в традиционном ряженье, и воспринималось исполнителями в целом негативно. Общим приемом при травестировании являлся прием закрытия оголенных участков тела, существовавший для того, чтобы сделать исполнителя «роли» по возможности неузнаваемым. (Например, у персонажа
Девица-Пленница использование вуали (кисеи и т.п.) и перчаток.) Очень показательно, что прямо противоположный этому — прием оголения, как мы отметили выше, широко применялся в ряженье, но в народной драме не практиковался.
Близким к приему закрытия оголенных участков тела было использование в народной драме ив ряженье сходной гримировки, где на первое место выходили такие элементы, как борода, усы и парик, которые не только делали «игроков», исполнителей определенных «ролей» менее узнаваемыми, но и «старили». Интерес представляет использование масок в русской игровой традиции. Если в ряженье маски имели место, хотя, по сравнению с другими славянскими, западноевропейскими, особенно кавказскими традициями, очень незначительное, то в русском фольклорном театре использование масок практически не отмечено, за несколькими исключениями и то относящимися к поздней городской традиции. В обеих традициях при многообразии наименований мало типов персонажей, т.е. по семантике и синтагматике их состав ограничен, хотя номенклатурно чрезвычайно пестр и велик. С другой стороны, приемов маскирования в ряженье мало, так что разнообразие персонажей достигается разной поименованностью внешне одних и тех же участников: «...однообразная картина ряженья в описаниях как бы разнообразится за счет близких, но не до конца совпадающих обозначений персонажей (купец, продавец, сбитенщик и прочие — разные местные названия одного и того же персонажа, символизирующего определенную мифологическую идею в терминах купли-продажи; солдат, матрос, гусар, генерал, вооруженный стражник — это местные «вариации» на одну тему, местные модификации единого в сущности образа, который иногда бывает «размножен» и представлен как иерархический ряд внутри одной традиции)»1111. При этом один элемент — символ мог принадлежать разным по названию персонажам, но находящимся в одной образно - смысловой группе: «...одна деталь — гусиное крыло — одинаково служит знаком и гусара и улана, и козачка...»1112. Внимание к деталям, к элементам костюма более показательно для народной драмы, где эти элементы семантически относятся не столько к обобщенному «чужому», «иносоциальному», «внечеловеческому» и пр., сколько к определенному социальному, возрастному, национальному, имеющему определенный чин и пр.
В связи с этим заслуживающими внимания представляются описания гуляний ряженых, данные этнографами XIX века, которые по сути могли бы являться возможными вариантами разыгрывания «Лодки». Недаром, как пишет В.О. Михневич, исполнители народных драм заходили в избы (театральное пространство) «...на правах ряженых...»1113. С другой стороны, подобную схожесть можно объяснить тем, что собиратели просто не владели необходимым количеством знаний по фольклорному театру и поэтому описывали увиденное с позиций ряженья. Одно из таких свидетельств принадлежит священнику А. Архангельскому: «Эти забавы бывают не только ночью, но и днем... нарядятся в красные мужские рубахи, возьмут косы и грабли и отправляются с песнями по соседним деревням, как будто во время сенокоса»1114. Для наглядности мы можем сравнить его с частью описания разыгрывания «Лодки»: «Песни не умолкали... Это целое мимическое представление похода Разина по Волге давалось обыкновенно зимою. Я, уроженец местности, близкой к Парголову, помню, как мужики, одетые в красные рубахи, с косами за поясом... пели песни...»1115.
