Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Аспекты рассмотрения образа литературного персонажа в лингвистике. тендерный аспект 15
1.1. Антропоцентричность художественного текста и понятие образа 15
1.1.1. Из истории теории образа. Гносеологическое и онтологическое понимание образа 15
1.1.2. Понятие художественного образа. Словесный художественный
образ 19
1.1.3. Роль мотива в художественном тексте 23
1.2. Образ автора и образ читателя в структуре художественного текста 25
1.3. Образ персонажа в структуре художественного текста 35
1.3.1. Понятие художественной структуры образа литературного персонажа 35
1.3.2. Вопрос о типовой характеристике литературных персонажей как способа создания реалистичного образа 40
1.3.3. Компоненты структуры образов литературных персонажей 43
1.4. Тендерный подход в лингвистике 61
1.4.1. Из истории развития тендерных исследований. Тендерные исследования в лингвистике. Определение понятия «гендер» 61
1.4.2. Женский и мужской язык: тендерные стереотипы 73
Выводы к главе 1 81
Глава 2. Структура образов женских персонажей в рассказах Г. Воман 85
2.1. Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в рассказах Г. Воман
2.2. Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в рассказах Г. Воман 100
2.3. Речевая реализация психологического портрета образов женских персонажей в рассказах Г. Воман 110
Выводы к главе 2 125
Глава 3. Структура образов женских персонажей в произведениях А. Мехтелъ 127
3.1. Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в романе А. Мехтель „Die Prinzipalin" 129
3.2. Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в рассказах А. Мехтель 135
3.3. Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в романе А. Мехтель „Die Prinzipalin" 137
3.4. Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в рассказах А. Мехтель 145
3.5. Речевая реализация психологического портрета образов женских персонажей в романе А. Мехтель „Die Prinzipalin" 149
3.6. Речевая реализация психологического портрета образов женских персонажей в рассказах А. Мехтель 162
Выводы к главе 3 172
Глава 4. Структура образов женских персонажей в романе кр. Вольф „medea. Stimmen" 174
4.1. Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в романе Кр. Вольф „Medea. Stimmen" 176
4.2. Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в романе Кр. Вольф „Medea. Stimmen" 180
4.3. Речевая реализация психологического портрета образов женских персонажей в романе Кр. Вольф „Medea. Stimmen" 186
Выводы к главе 4 199
Заключение 201
Библиография
- Образ автора и образ читателя в структуре художественного текста
- Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в рассказах Г. Воман
- Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в рассказах А. Мехтель
- Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в романе Кр. Вольф „Medea. Stimmen"
Введение к работе
Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению с лингвистических позиций художественной структуры образов женских персонажей в текстах авторов-женщин. Работа выполнена в русле тендерной лингвистики на материале так называемой «женской литературы», в которой воплощается стремление авторов показать женскую точку зрения на устройство общества по мужским канонам. В качестве исследовательского материала избраны произведения трех современных немецких писательниц Габриэллы В оман, Ангелики Мехтель и Кристы Вольф.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что тендерный подход к изучению языковой структуры текстов различных типов, в том числе и художественных, является одним из значимых направлений развития антропоцентрически ориентированной лингвистики. С этим связан интерес современной нарратологии к повествованию в так называемой «женской литературе», что предполагает изучение и осмысление комплекса аспектов коммуникативной и художественной стратегии писателя. Среди этих аспектов исследование изобразительной системы образа персонажа как одного из антропоцентров литературного текста продолжает оставаться актуальным. Актуальность представленной работы связана также с тем, что творчество авторов-женщин занимает сегодня значительное место в художественном пространстве немецкой прозы, а женские персонажи являются центральными в произведениях писательниц. Перечисленные факторы позволяют говорить о необходимости комплексного лингвистического исследования художественной структуры образов женских персонажей и установления общих и индивидуальных закономерностей их построения в произведениях названных авторов (что не было ранее предметом специального изучения).
Объектом исследования в настоящей диссертации являются художественные тексты, написанные авторами-женщинами, предметом исследования - художественная структура образов персонажей в литературном тексте.
Цель данной работы заключается в комплексном исследовании лингвистических основ художественной структуры образов женских персонажей в литературных текстах, принадлежащих авторам-женщинам, в определении особенностей функционирования отдельных композиционно-речевых компонентов в их составе и в установлении специфики влияния тендера автора на построение образов героинь, их вхождения в общую текстовую ткань и смысл текстового целого.
В соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:
1) рассмотрение исходных теоретических положений, связанных понятиями «художественный образ» и «художественная структура», с описанием релевантного для художественного текста соотношения «образа автора - образ персонажа - образа читателя», с вопросами функционирования
отдельных компонентов структуры образа персонажа в художественном тексте;
анализ существующих работ по проблемам тендера, женского письма, тендерных стереотипов;
исследование особенностей структурирования образов женских персонажей в произведениях Кр. Вольф, Г. Воман и А. Мехтель как значимых представительниц немецкой «женской литературы»;
установление маркеров реализации тендера автора при построении образов женских персонажей;
определение специфики построения образов женских персонажей у трех авторов.
Основными методами исследования, применяемыми в работе, являются метод непосредственного наблюдения и контекстуально-интерпретационного анализа с учетом взаимосвязей отдельного текста с социокультурным, историческим и литературным контекстом; метод сплошного отбора языкового материала, метод семного анализа лексических единиц.
Научная новизна работы определяется тем, определяется тем, что в ней предпринято комплексное лингвистическое исследование образов женских персонажей с учетом тендерной принадлежности как самого персонажа, так и создающего субъекта на материале ранее не изучавшихся в этом аспекте произведений современных немецких писательниц Г. Воман, Кр. Вольф и А. Мехтель. На фоне специфики индивидуального стиля каждой писательницы изучены наиболее характерные лингвостилистические компоненты художественной структуры женских персонажей (антропонимические обозначения, внешние портретные описания, речевой и психологический портрет) и установлены мотивы «второстепенная роль женщины в обществе», «несвобода», «негативное отношение к семье», связанные с социокультурными представлениями автора текста.
Материалом исследования послужили тексты сборника рассказов Г. Воман ,,Er saB in dem Bus, der seine Frau uberfuhr" (1991), сборника рассказов А. Мехтель „Die Traume einer Fuchsin" (1978) и ее романа „Die Prinzipalin" (1997), романа Кр. Вольф „Medea. Stimmen" (1996). Общий объем исследованных текстов составил 949 страниц.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Включение тендерного аспекта в научную парадигму гуманитарных
наук, в том числе в исследование литературного текста, позволяет расширить
релевантное для системы и структуры текста научное описание
взаимодействия категорий «автор - персонаж» за счет рассмотрения
отношения «женский автор - женский персонаж».
2. Художественная структура образов женских персонажей в прозе
исследуемых авторов-женщин является сложным образованием,
обусловленным, не только особенностями индивидуального стиля
писательницы, но и принадлежностью автора и персонажа к одному тендеру,
и отражающим комплекс социокультурных представлений автора текста о
роли и месте женщины в современном обществе.
3. Одним из приемов, позволяющим воссоздать систему
индивидуальных представлений исследуемых писательниц об устройстве
окружающего мира в целом и месте женщины в нем в частности, является
реконструкция иерархии мотивов, представляющих собой идейно-
тематические фокусы и выражаемых посредством многообразия языковых
средств.
4. В художественной структуре образов женских персонажей во всех
исследуемых текстах присутствует вербально выраженный мотив
«второстепенная роль женщины в обществе», моделируемый, однако, с
помощью специфических средств выражения в зависимости от
изображаемого в произведениях хронотопа и от особенностей
индивидуального стиля автора-женщины.
5. Центральным компонентом в структуре образов женских
персонажей, связывающим все лингвостилистические компоненты в единое
целое, является система их антропонимических обозначений. Посредством
создания антропонимического словаря (для главных женских персонажей в
крупноформатных произведениях и общего словаря для всех женских
персонажей в малоформатных произведениях) обнаруживаются основные и
факультативные мотивы, отражающие психологический, мировоззренческий
и социальный (гендерный) аспекты авторской точки зрения. Анализ
функционирования обозначений персонажей в художественном тексте
позволяет реконструировать женскую авторскую позицию как к
изображаемым персонажам-женщинам, так и к изображаемому
окружающему миру в целом.
Важным сегментом в художественной структуре образов женских персонажей является их внешний портрет. При создании внешнего портрета женских персонажей в произведениях всех трех исследуемых авторов-женщин доминирующая роль принадлежит констатирующим, т.е. связанным с выделением аспектов внешности, и имплицирующим, т.е. раскрывающим индивидуально-личностные психологические характеристики описываемого, деталям.
Определяющим структурным элементом психологического портрета образов женских персонажей в произведениях всех трех исследуемых авторов-женщин является коммуникативное (речевое и жестовое) поведение персонажа. Посредством анализа речевого портрета героинь в произведениях Г. Воман, А. Мехтель и Кр. Вольф возможно выделение спектра доминантных в их психологическом портрете вербально выраженных эмоциональных проявлений и характеристик и обнаружение, таким образом, свойственных каждой писательнице типологических черт образа женщины с позиции автора-женщины.
Теоретическую базу исследования составляют положения, разработанные в следующих отраслях науки: 1) в гендерологии и тендерной лингвистике (KeyM.R., CoatesJ., HombergerD., LakoffR., Жеребкина П., ГабриэлянН., РюткененМ., ГорошкоЕ.И., Воротникова А.Э., ЖигайковаЕ. А., Кирилина А.В., Суркова Е.В. и др.); 2) в лингвистике текста
(Гончарова Е.А., Кричевская Л.И., ЩироваИ.А., Мальцева О.А.,
Солодилова И.А., Суперанская А.В., Шелгунова Л.М.); 3) в современной
нарратологии (ШмидВ., Кожевникова Н.А., Андреева В.А.); 4) в
литературоведении, лингвистике и стилистике художественной речи
(Виноградов В.В., Бахтин М.М., Потебня А.А., Григорян А.П.,
Караулов Ю.Н., Левидов A.M., ЛотманЮ.М., ДобинЕ.С, Гинзбург Л.Я.,
Гаспаров Б.М., Храпченко М.Б., Шмелев Д.Н., Чернец Л.В.,
Хавайдарова М.М. и др.); 5) в психологии (Рубинштейн С.Л.).
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что учет тендерного фактора при изучении художественной структуры образа литературного персонажа позволяет расширить понимание релевантного для нарратологии соотношения «автор -персонаж» и представлений об авторских стратегиях текстопорождения, типичных для немецкой женской прозы, а также вносит вклад в разработку методов и приемов анализа лингвостилистических средств создания образов персонажей и исследования идиостиля автора с учетом тендерных характеристик текста.
Практическая значимость работы состоит в возможности применения полученных результатов в обучении теории и практике изучения немецкого языка, а именно в возможности использования представленного в нем теоретического и языкового материала в качестве основы для вузовского учебного пособия, при чтении лекционных курсов по стилистике и лингвистике текста, на практических и семинарских занятиях по аналитическому чтению и интерпретации художественного текста, а также при подготовке спецкурса по тендерной лингвистике.
Рекомендации по использованию результатов. Результаты настоящего диссертационного исследования могут быть использованы в вузовской практике при чтении лекционных курсов, на семинарских занятиях, а также при написании курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. Основные положения диссертации и материалы исследования обсуждались в рамках аспирантских семинаров на кафедре германской филологии РГПУ им. А.И. Герцена, были представлены на конференциях «Герценовские чтения. Иностранные языки» (СПб 2006), ежегодной научной конференции для профессорско-преподавательского состава СПбГУЭФ (СПб 2007). По материалам исследования имеется пять публикаций.
Структура и объем диссертации. Структура диссертации определяется целями и задачами, поставленными в исследовании. Содержание диссертационного исследования изложено на 207 страницах машинописного текста. Работа включает введение, четыре главы, сопровождающиеся выводами, заключение, список использованной литературы, четыре приложения и список принятых сокращений. Библиографический список содержит 204 наименования, из них 30 на иностранных языках. Список источников литературных текстов составляет 31 наименование. Список использованных словарей включает 21 единицу.
Образ автора и образ читателя в структуре художественного текста
Теория образа является одной из наиболее древних теорий в словесном искусстве и восходит своими традициями к античной эстетической мысли. Первые рассуждения по теории образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» - о подражании художника жизни в ее способности создавать многообразно-конкретные формы реального мира. Дальнейшее развитие она нашла в эстетике Г.В.Ф. Гегеля, основываясь на которой понятие образа ввел в русское литературоведение В.Г. Белинский. В позднейших концепциях получает распространение трактовка образа как наглядной формы знания. Подробный анализ работ, посвященных теории образа был неоднократно проделан в исследованиях различных авторов [Лотман, 1967; Лосев, 1975; Фрейденберг, 1978; Храпченко, 1986].
Понятие образа является очень широким и многоплановым по своему содержанию и является ключевым для целого ряда наук: философии, психологии, семиотики, искусствоведения, теории литературы, языкознания и др. Входя в систему понятий той или иной науки, феноменологическая картина образа приобретает дополнительные характеристики, обусловленные спецификой соответствующей отрасли знания, а сам термин «образ» включается в ее специфический метаязык. Выделяют два основных направления в определении термина «образ»: гносеологически-психологическое и онтологическое.
Гносеологически-психологическое понимание образа связано с процессом рождения мысли при помощи слова или искусства. Речь идет о чувственном образе как психологическом понятии, что соответствует гегелевскому понятию «Bild», которое он интерпретирует как «содержание, которое не только созерцается как сущее, но в то же время и вспоминается, полагается как мне принадлежащее. В таком определении созерцание есть то, что мы называем образом (Bild)» [Гегель, 1956: 257]. В этом понимании образ связан с понятием фантазии, или продуктивной силы воображения (Einbildungskraft), и есть форма отображения предметов, явлений и отношений действительности, т.е. когнитивный процесс и психический феномен, проявляющийся в сложном взаимодействии сенсорно-перцептивных (зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых, обонятельных) и психических процессов (ощущения, восприятия, мышления, памяти, воображения) [Леонтьев, 1983: 6-30; Веккер, 1976: 21-28]. Представителями этого направления являются В. Белинский, Стендаль, а также современные ученые Л.Г. Юлдашев, Ю.М. Лотман, Б.М. Гаспаров [Юлдашев, 1981; Лотман, 1967; Гаспаров, 1996].
Б.М. Гаспаров, изучающий перцептивное отображение в сознании языкового материала, утверждает, что способность к образному отклику является универсальной чертой нашего обращения с языковым материалом. По его мнению, нет такого языкового действия, которое не получило бы проекции в мире образных представлений, и наоборот: в представлении не может возникнуть ничего такого, на что языковая память неспособна была бы дать хотя бы приблизительный языковой ответ [Гаспаров, 1996: 265]. На наш взгляд, способность к образному отклику можно считать универсальной и при обращении с неязыковым материалом. Все зрительные, слуховые, вкусовые, тактильные и обонятельные ощущения также проецируются в наш мир образных представлений.
В качестве основной черты образа в его гносеологическом понимании называют то, что он возникает в сознании человека как результат чувственного познания действительности и представляет собой фиксирование и обобщение наиболее устойчивых, ярких черт. Несмотря на фрагментарность воспроизведения сознанием объектов действительности, образ трактуется как достаточно целостный феномен. В сущности, образ формируется вследствие несовершенства человеческой памяти невозможности сохранить все мельчайшие подробности предметов и явлений [Кузнецова, 2001: 12-15]. А по утверждению Б.М. Гаспарова, любое словесное описание или рисунок способны дать лишь очень приблизительное изображение того, что возникает в сознании той или иной личности в качестве образной реакции. Соответственно, у одного человека нет никакой возможности проникнуть в аналогичный образный мир другого человека, поскольку этот мир у каждого субъекта формируется и окрашивается в соответствии с собственным опытом и личными перцептивными способностями [Гаспаров, 1996: 246-249]. Таким образом, важной особенностью образа является его индивидуальный характер, формирующийся в сознании отдельного индивида под влиянием субъективных факторов, и в то же время обусловленность объективной реальностью. Важным свойством образа является то, что он выступает не как единичный знак, но в качестве неотъемлемой части некоего более широкого образного ландшафта, определяемого коммуникативной средой. Попадая в контекст, образ приобретает художественную значимость, только в нем к традиционному, общему значению прибавляются новые индивидуальные, т.е. творческие значения [Гаспаров, 1996: 250; Шмелев, 1964: 33].
Онтологическое понимание образа связано с рассмотрением произведения искусства, непосредственным восприятием его бытия. В гегелевской эстетике ему соответствует понятие «Gestalt», которое обозначает предмет, существующий для человека в непосредственном восприятии как организованное целое, относящийся к прекрасному в природе, или художественно прекрасному (это может быть и конкретный предмет, и абстрактный, например, в музыке или литературе) [Гегель, 1968: 150-166].
Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в рассказах Г. Воман
Композиционным центром в структуре образов персонажей являются их имена или цепочка их имен-обозначений, с которыми все остальные элементы образов сочетаются в единую систему. Как уже отмечалось в теоретической главе, имена-обозначения человека объединяются в современной лингвистике термином «антропоним».
При этом для персонажей в произведении какого-либо автора можно создать своеобразный антропонимический словарь, который, по мнению Р.У. Таич, отражает стилистическую функцию антропонимов у писателя: в речи автора и в речи действующих лиц, где имя может получить дополнительные оттенки значения [Таич, 1970]. Подобный словарь показывает динамику антропонима и, следовательно, позволяет более полно описать характер персонажей, а также охарактеризовать особенности индивидуального стиля анализируемого автора.
Попытаемся создать антропонимический словарь для женских персонажей в произведениях Г. Воман. Для этого классифицируем используемые в ее рассказах антропонимы: 1. Имя собственное (ИС), 1) Узуальное ИС, 2) «Говорящее» ИС. 2. Имя нарицательное (ИН), 1) ИН, обозначающее социальное положение, а) Обозначение профессии/социального статуса, б) Обозначение родственных отношений, в) Обозначение пола, 2) Оценочное ИН, а) Психологическая характеристика, 3) Ситуативное ИН.19
1. Узуальные ИС — это «обычные» личные имена персонажей, как правило, стилистически нейтральные в тексте. Они могут быть одно- и двухчленными, что соответствует немецкой традиции именования (примеры см. в приложении 1). В то же время «обычные» личные имена персонажей при продвижении от начала к концу текста «обрастают» дополнительными смыслами. В этом отношении интересно явление так называемой полинимии (или контекстуальной синонимии ИС) - явления, когда одно и то же лицо названо в литературном произведении по-разному. Однако выбор имени характеризует не только объект номинации (номината), но и того, кто называет (номинанта). Кроме того, имя, которое номинант использует для называния номината, дает достаточно четкое представление о характере отношений между коммуникантами и, следовательно, может служить маркером взаимоотношений между ними. Например, Шага в рассказе „Geiselnehmer" невеста сына госпожи и господина Брайтбах Густава. Это эпизодический персонаж, так как сама она никаких действий не совершает, а является лишь предметом разговора семьи Брайтбах. Полинимический ряд выглядит следующим образом: Шага - diese Шага - die starke und stabile Шага - diese junge Frau - Hebe Шага - eine ziemlich schlechte Menschenkennerin - deine Шага - eine Idiotin. Как видим, в полинимический ряд входят антропонимы из разных групп представленной выше классификации. Имя Шага стилистически нейтрально, однако в зависимости от того, в чьей речи оно употреблено, меняются смысловые оттенки имени. Не менее важен также языковой контекст. Антропоним Шага в сочетании с указательным местоимением diese используется в речи госпожи Брайтбах в беседе с мужем. Госпожа Брайтбах возмущена тем, что Клара бросила ее сына после десятилетней помолвки, и решает написать ей гневное письмо, в котором госпожа Брайтбах винит во всем Клару: 1. Eben deshalb. Sie hat meinen Stolz verletzt, diese Шага. Frau Breitbach rebellierte. Ich werde ihr also nicht demiitig schreiben. Ich werde knallhart sein. Kalt wie die Antarktis. („Geiselnehmer", стр. 174)
Сочетание с указательным местоимением diese придает антропониму Шага оттенок пренебрежительности и скрытой неприязни, который становится эксплицитным только в контексте. Синтаксическая конструкция предложения, в котором употребляется антропоним, а именно сильная конечная позиция, и использованный автором стилистический прием антиципации подчеркивают экспрессивно-стилистический оттенок неприязни. ИС, как и любой другой языковой знак с оценочной функцией, не всегда несет однозначно положительную или отрицательную оценку. Между этими крайними полюсами существует огромное разнообразие чувств.
Тот же антропоним Шага в сочетании с препозитивным определением die starke unci stabile в изолированном виде на первый взгляд несет положительную оценку. Однако если рассмотреть это имя в контексте, становится понятно, что его экспрессивно-стилистический оттенок не так однозначен.
Особенности использования антропонимических обозначений женских персонажей в рассказах А. Мехтель
А. Мехтель - писательница, принадлежащая к «поколению 70-х», книги которого обращены в первую очередь к действительности послевоенных лет в Западной Германии. Сфера ее литературных интересов охватывает прозу, стихи, документальные произведения, радиопьесы и сценарии. А. Мехтель относится к числу «сердитых» писателей, так как стремится подчеркнуть противоречия окружающего мира. Она не пытается сгладить в своих произведениях особенности «женского» пера. Более того, считается, что именно в разработке так называемой «женской темы» лучшие ее достижения, именно женские образы современниц особенно удаются писательнице. Это отчаявшиеся, неприкаянные, изо всех сил пытающиеся вжиться в жестокие условия своего бытия и столь часто терпящие поражение героини ее многочисленных рассказов (сборники рассказов „Die Traume der Fuchsin", „Das Madchen und der Pinguin", „Die feinen Totengraber", и др.). Почти все романы писательницы кончаются трагично или повествуют о событиях горьких и печальных („Kaputte Spiele", „Die Blindgangerin", „Die andere Halfte der Welt oder Fruhstucksgesprache mit Paula", „Die Prinzipalin", „Wir sind arm, wir sind reich" и др.).
В качестве исследовательского материала были взяты 10 рассказов А. Мехтель, 9 из них из сборника рассказов „Die Traume der Fuchsin" [Mechtel, 1978]. Из них 5 рассказов имеют персонифицированный тип повествования (Ich-Form), 4 - аукториальный. В рассказе „Ein kleiner Tag", который не входит в названный сборник [Mechtel, 2000], повествуют сразу несколько действующих лиц, в том числе автор и главная героиня (повествование с множественной перспективой, представляющее собой многослойное иерархическое построение). Такой способ повествования обеспечивает стереоскопическую подачу персонажа, позволяющую читателю/интерпретатору более целостно воссоздать его образ [Савельева, 1999: 36]. Все рассказы с персонифицированным типом повествования написаны от лица женских персонажей. Главными действующими лицами в остальных рассказах также являются женщины. Чужая речь (прямая речь не повествующих персонажей) в исследуемых рассказах не выделена графически, что является одним из способов сближения речевого плана повествователя (автора или одного из персонажей) и речи персонажей.
Кроме того, был проанализирован роман А. Мехтель „Die Prinzipalin", главным действующим лицом в котором также является женщина — актриса и руководитель придворного театра. Действие происходит в 18 веке, главная героиня является реальным историческим лицом, что зафиксировано в театральной энциклопедии [ТЭ, 1965]. Выбор в качестве протагониста реального исторического лица, с одной стороны, несколько ограничивает свободу автора в построении сюжетной линии и, что для нас более важно, характеристике женского персонажа, с другой, - позволяет А. Мехтель придать своим, воплощенным с помощью героини романа, взглядам на окружающий мир больше достоверности.
Тип повествования в исследуемом романе — аукториальный, в персонажном речевом сегменте превалирует косвенная речь, которая чаще всего вводится с помощью глагола мышления «denken», реже - «sich erinnern». Сочетая это со спецификой пространственно-временной перспективы произведения, а именно регулярными проекциями в прошлое исследуемой героини, которые и составляют основную часть романа, автор переносит вектор повествования во внутренний мир героини, который состоит из ее воспоминаний и размышлений, связанных в первую очередь с ее театральной жизнью. Повествовательная перспектива романа осложнена автором с помощью приема изображения событий как бы с позиции двух персонажей — протагонистки Фридерики Каролины Нойбер и ее ученика Ганса Лейпцига. Позиция Ганса представляет здесь точку зрения стороннего наблюдателя, однако находящегося ближе к главной героине, чем всезнающий автор. Подобный эффект создается с помощью: во-первых, структурных особенностей всего произведения (роман разделен на большие главы, обозначаемые автором по подобию актов театральной пьесы, которые в свою очередь, делятся на своеобразные разделы, каждый из которых начинается с описания времени и места нахождения либо главной героини, либо ее ученика Ганса); во-вторых, автор включает в ткань повествования размышления (опять же преимущественно размышления либо главной героини, либо ее ученика Ганса), которые являются, по сути, пограничной зоной между авторским и персонажным речевыми планами, отражающими как точку зрения размышляющего персонажа, так и автора. Таким образом, А. Мехтель создает, на наш взгляд, крупный план героини (позиция самой героини), средний план (позиция Ганса) и дальний план (позиция всезнающего автора)
Внешние портретные описания в художественной структуре образов женских персонажей в романе Кр. Вольф „Medea. Stimmen"
В рамках данного параграфа будем рассматривать квалитативный, или статический, портрет героини романа Кр. Вольф „Medea. Stimmen" [Wolf, 1996] в совокупности с динамическим, поскольку в романе их практически невозможно отделить друг от друга.
Автор рисует портрет красивой женщины, воплощая мотив «привлекательность» преимущественно с помощью двух деталей внешности (описания глаз и волос героини). При этом автор наделяет ее привлекательную внешность мистическим оттенком, что соответствует привычному представлению о мифологическом образе Медеи. Этот мистический оттенок во внешности героини формируется в первую очередь посредством неоднократного упоминания о глазах героини:
1. Sie hatte uns, Telamon und mir, den ersten Becher Wein gereicht und ich hatte zum ersten Mai die Funken in ihren graugrunen Augen gesehen ... (стр. 50, в речи Ясона)
2. Dass ich mich hiiten muss, immer wieder auf ihre Kunststiicke hereinzufallen, denn nattirlich wird sie mir iiber den Tod ihres armen Bruders eine ihrer Geschichten erzahlen, die so uberaus glaubhaft sind, solange sie einen mit ihrem Blick festhdlt, aber jetzt muss ich mich wappnen, dass ich nicht wieder auf sie hereinfalle. (стр. 47, в речи Ясона)
Введение в ткань текста параллельного описания цвета глаз змей (золотистый), с которыми Медея и другие ее соотечественницы умело обращаются, побуждает читателя провести между ними аналогию, ср.: 3. ... sie hat Macht iiber Menschen, sie schlafert einen ein. Wenn sie einen lange genug angeblickt hat mit ihren goldfunkelnden Augen unter dem dicken Strich der zusammengewachsenen Augenbrauen, dann glaubt man, was sie einem einredet. (стр. 58, в речи Ясона) 4. ... und mir aus der Asche von Lyssas Herdstelle ein Schlangenkopfchen mit den goldbraunen Augen entgegenblickt ... (стр. 56, в речи Ясона) Змея в европейской культуре ассоциируется с чем-то диким и устрашающим. Эти ассоциации невольно переносятся на образ героини, придавая описанию ее глаз дополнительные коннотации.
Здесь нельзя не принимать во внимание выражение глаз Медеи, что относится к жестовым проявлениям, т.е. к динамическому портрету. Автор несколько раз упоминает о способности Медеи приводить в замешательство человека, на которого она смотрит (пример 3). Намек на схожесть Медеи и змеи и описание ее проникновенного взгляда становятся косвенными средствами создания одной из ее ипостасей - коварной ведьмы. Описание магической силы взгляда Медеи встречается только в речи мужских персонажей, т.е. взгляд зеленых глаз героини способен «околдовать» только мужчину, поэтому и воспринимается как проявление коварства женской натуры в лице Медеи. Таким образом, деталь внешности приобретает в контексте изображаемых в романе событий сексистский характер, так как с ее помощью автор демонстрирует стереотипную оценку женщины мужчиной, в основе которой лежит принадлежность к социальному и биологическому полу.
Особое значение приобретают во внешнем портретном описании Медеи волосы. В тексте встречаем как непосредственное (das Wollhaar (стр. 18), der Haarbusch (стр. 67), mein Haar war wieder kraus undfiillig wie eh undje (стр. 190)), так и косвенное описание волос героини (der andere (Sohn) dunkel und kraushaarig wie sie (Medea) (стр. 120)). Густые волнистые волосы приобретают в контексте романа дополнительный вес, т.е. становятся явным преимуществом, за счет создания контраста густых, волнистых волос Медеи и редких, прямых волос Агамеды.
5. Aber mein Haar ist zu glatt, meine Brilste sind schlaff, das siehtjeder, anch Akamas sah es, ich verwunschte Presbon, der mich hierher geschleppt hatte. Akamas verachtete mich. Das war mir keine neue Erfahrung. (стр.80, в речи Агамеды)
Контраст становится таковым благодаря противительному союзу aber, а также посредством интенсификации прилагательного glatt с помощью частицы zu, что позволяет автору реализовать эмоциональное состояние Агамеды - чувство досады, т.е. неудовольствия и раздражения. Таким образом, красивые, густые волосы становятся проявлением женской привлекательности, коей в избытке награждена Медея (мотив «привлекательность»), и, соответственно, поводом для раздражения и зависти женских персонажей, не обладающих таким преимуществом (мотив «непривлекательность»), например, Агамеды:
6. Ihren wilden Haarbusch hat sie durch die Stadt getragen wie ein Banner. Aber die Zeiten sind vorbei. Jetzt bindet sie ein Tuch um das Haar, wenn sie, selten genug, zum Palast geht. (стр. 77, в речи Агамеды) Описание волос Медеи, а точнее манеры их укладывать имеет в романе имплицирующий характер, так как косвенно участвует в построении психологического портрета Медеи, характеризуя ее как бесстрашного человека и эксплицируя ее стремление к независимости, а также является средством языковой реализации стереотипных представлений о внешности и стратегии поведения женщины в обществе:
