Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основные принципы словесно-художественного портретированин
1. Словесно-художественный портрет как элемент структуры образа персонажа 13
2. Прагглатический аспект организации портретного единства 77
3. Структурная классификация словесно-художественных портретов 47
4. Условия языкового формирования и функционирования внешней характеристики персонажа 84
4.1. Референтная пресуппозиция как фактор лингвистического формирования словесно-художественного портрета 85
4.2. Регламентирующие функции языковой системы в портретных построениях 92
5. Взаимодействие субъективного и объективного в языковой организации словесно-художественного портрета 98
В ы в о д ы 104
ГЛАВА П. Текстовые и текст00еразшцие характеристики словесно-художественного портрета
1. Аспекты лингвостилистического анализа словесно-художественного портрета 107
2. Внутренняя организация портретного единства НО
2.1. Позиционная характеристика фрагментов портретной цепочки НО
2.2. Понятие "портретного" контекста 120
2.3. Одно из условий образования портретной цепочки 121
2.4. Аддитивность и рекуррентность как взаимодействующие формы организации портретного единства 126
2.5. Типология портрета по способу образования портретной номинативной цепочки 148
2.6. Динамика "сюжетного" и "текстового" портретов как взаимодействие зон периферийной и фокусной коммуникации в рамках всего текста 156
2.7. Взаимодействие различных речевых типов и форм в словесно-художественном портрете 168
В ы в о ды 179
Заключение шо
Библиография 184
Список лексикографических источников 205
- Условия языкового формирования и функционирования внешней характеристики персонажа
- Взаимодействие субъективного и объективного в языковой организации словесно-художественного портрета
- Позиционная характеристика фрагментов портретной цепочки
- Динамика "сюжетного" и "текстового" портретов как взаимодействие зон периферийной и фокусной коммуникации в рамках всего текста
Введение к работе
Стилистика художественной литературы является областью многочисленных научных поисков. Значительное расширение в последние года теоретической и практической базы стилистики языка и стилистики речи сделало возможным появление интересных работ не только в структурно-описательном плане, но и послужило основой исследований сравнительно-исторического и сравнительно-типологического характера /Кухаренко, 1972; Шевченко, 1977; Сердвжова, 1973; Никонова, 1975; Краус, 1975; Пасхалова, 1978 и др./. Лингвостилистический анализ в этом направлении ставит целью описание специфических черт индивидуального стиля, стиля литературной школы или литературного направления в их взаимозависимости и взаимообусловленности, составляя таким образом историю стилей художественной литературы.
Теоретическое обоснование это направление лингвистической мысли получило в фундаментальных трудах таких советских ученых, как В.В.Виноградов /1971; 1983/, О.Г.Винокур /1959/, Л.В.Щерба /1957/, М.М.Бахтин /1979/ и другие. Намеченные ими цели исследования, обусловленные спецификой лингвистического объекта, и пути их достижения определили перспективу научного поиска на долгие годы. В плане неразрывного единства общенационального языка, языка национально-литературного и языка художественных произведений были поставлены такие сложные, многоаспектные проблемы, как учение о композиционных типах речи в словесно-художественном творчестве; типология композиционных форм речи как система языковых объединений в ткани художественных произведений; описание структуры образа
персонажа; вопрос о способах и направлениях экспрессивного варьирования лингвистических единиц различных уровней в разных видах речевых поэтических построений; проблема структуры образа автора и многие другие.
Поэтическая речь является объектом изучения разных наук. Это обстоятельство делает особенно важным определение специфики ее внутреннего содержания и внешних форм, что позволяло бы вычленять поэтическую речь как самостоятельный объект исследований. Последнее, в свою очередь, важно потому, что "установить ооъект науки, это значит в то же время, - установить ее метод" /Виноградов, 197I : 29/.
Эстетическая природа поэтического высказывания определяет специфику его языкового материала. "Попадая в сферу стилистики художественной литературы, материал стилистики языка и стилистики речи подвергается новому перераспределению и новой группировке в словесно-эстетическом плане, приобретая иную жизнь и включаясь в иную творческую перспективу. Он становится строительной базой для оформления динамической структуры образа автора, повествовательного, лирического и драматического стилей, речей персонажей, их образов и т.п. Кроме того, в этом словесном материале в процессе композиционного движения сюжета обнаруживаются неожиданные экспрессивно-смысловые оттенки, выступают не свойственные его общей языковой природе причудливые художественно-эстетические образные грани" /Виноградов, 1963 : 75/. В этом смысле можно говорить об определенной двуплановости лингвистических единиц, включенных в состав поэтического высказывания: с одной стороны, они приносят в тексте те свои свойства, которые характеризуют их как единицы соответствующей языковой системы;
с другой стороны, включенные в состав художественного повествования, они попадают в сферу действия законов художественного текста как эстетической целостной системы. Именно последний факт объясняет столь удивительные сдвиги в семантической структуре и функциональных характеристиках единиц различных уровней языка, подчиненных идейно-художественному заданию литературного произведения. Это одна сторона проблемы.
С другой стороны, методика лингвостилистического анализа поэтического текста в большой мере зависит от того, как решается вопрос о сущности словесно-художественного творчества: сводится ли оно к порождению таких языковых форм, которые сами по себе являются источником эстетического чувства, или же является специфической формой познания сущности окружающего нас мира и способом выражения личностного отношения к нему. Такая постановка вопроса отражает в наиболее общем виде соотношение формалистического (модернистского) и реалистического взглядов на искусство и носит философский, мировоззренческий характер.
"Говоря об особенностях отражения действительности посредством искусства слова, мы имеем в виду способность поэзии (и художественной прозы - Е.Г.) быть выражением определенного способа мышления - образного - и тем самым служить реализации поэтической функции языка" /Самохвалова, 1974 : 3/. Такая точка зрения на сущность словесно-художественного творчества определяет язык как форму творческого дознания мира, и, следовательно, предполагает, что речевые единицы поэтического высказывания в их структурно-семантических модификациях должны определенным образом соотноситься с идеей всего произведения, которая выражает результат эстетического переосмысления
художником действительности. "Язык есть одно из главных слагаемых формы и, значит, вместе с нею служит средством к цели" /Федин, 1980 : 350/.
Определяя методику анализа, используемую в данной работе, мы хотели бы отметить следующее: лингвистически ориентированная стилистика художественной литературы не ставит своей целью исследование языковых структур как единств, которые, воплощая определенный идейный замысел, приобретают тем самым социально закрепленную значимость. Вместе с тем, представляется целесообразным триединый подход к анализу стилистических явлений, наблюдаемых в художественном произведении: от осмысления данного элемента текста в терминах единиц языка -к интерпретации его как единицы художественной речи в ее конкретной реализации, и затем - к идейно-эстетическому толкованию стилистически релевантных компонентов в перспективе всего текста. Следует отметить, что последний этап анализа уходит в область литературоведения, но именно он дает возможность наиболее адекватно оценить ту или иную структуру текста с точки зрения ее стилистической и функциональной нагрузки в единстве плана выражения и плана содержания. "Тенденция к объединению лингвистических и литературоведческих концепций формы и содержания художественного произведения на основе углубленного синтеза их, на основе изучения смысла, идеи, замысла, как словесно-художественного целого, плодотворна и перспективна" /Виноградов, 197I : 104/. Подобный подход к анализу стилистических явлений поэтического высказывания характерен для многих исследователей (И.В.Арнольд, В.А.Кухаренко, И.Р.Гальперин, В.В.Одинцов, Л.Ф.Толмачева, А.Б.Штан-дель и другие).
Художественное произведение можно рассматривать как сложную функциональную систему, организованную в соответствии с определенным коммуникативным заданием.
Само понятие системы предполагает существование некоторой совокупности элементов, которые определенным образом взаимосвязаны, причем каждый из них обнаруживает свою качественную (системообразующую) определенность только в составе целого. Поскольку отношения, связывающие элементы любой функциональной системы, качественно неоднородны (более и менее тесные, отношения подчинения и подчиненности), то можно говорить о существовании в рамках конкретной системы группировок элементов, или подсистем. Подобно тому, как всякая функциональная система нацелена на достижение некоторого общего результата, каждая подсистема обеспечивает конкретный этап, без которого невозможно выполнение глобальной задачи системы.
Такое понимание соотношения системы и подсистемы и их свойств позволяет, как нам кажется, рассматривать портретную характеристику персонажей художественного произведения во всем многообразии ее построения и функций как подсистему в структуре всего поэтического высказывания, и, следовательно, как возможный объект исследований.
Из всего разнообразия форм создания портрета персонажа (его образа) нами выделяется только внешняя характеристика действующих лиц.
Актуальность темы. Значительный интерес, обозначившийся в современном языкознании в отношении дискурсивного анализа, связан с углубленным пониманием природы языка, который проявляет наибольшую сложность именно в процессе образования действительных коммуникативных единиц - текстов. Выбор тако-
-9-го речевого объединения, как словесно-художественный портрет персонажа, в качестве самостоятельного объекта лингвостилис-тических наблюдений связан с отсутствием исследований этой категории художественного текста с точки зрения текстообра-зования. Недостаточно разработанными остаются такие проблемы, как формы функционирования портрета в макротексте, регламентирующие факторы его языковой организации, условия текстового (рассредоточенного) функционирования портретных единств, их текстовая природа.
Научная новизна. Новизна настоящего исследования состоит в том, что впервые предпринимается попытка самостоятельного изучения словесно-художественного портрета (на материале американской реалистической прозы) в динамике его функционирования в тексте. На основе комплексного филологического подхода к данной категории художественного текста выясняются функциональные, структурные, прагматические и лингво-стилистические характеристики портрета, его системные и системообразующие свойства. По-новому рассматриваются вопросы структурной упорядоченности портретных единств, участия в них различных речевых типов и форм. В работе впервые вводятся такие понятия, как качественный дейксис, портретный контекст, "сюжетный" и "текстовой" портреты как соответственно зоны периферийной и фокусной коммуникации в рамках целостного текста.
Цель и задачи исследования. Целью настоящей работы является комплексное исследование принципов построения и функционирования словесно-художественного портрета в системе целостного текста.
Поставленная цель предполагает решение таких конкретных
задач, как: I) выявление лингвистической природы словесно-художественного портрета с учетом структурных, номинативных, прагматических и коммуникативных характеристик;
определение условий, детерминирующих языковую форму внешнего портрета действующего лица;
анализ условий организации портретной цепочки;
определение роли портрета в общей системе художественного текста (принцип интра- и экстраструктурного анализа внешней характеристики персонажа).
На защиту выносятся следующие положения:
СлоЕесно-художественный портрет персонажа имеет текстовую природу, о чем свидетельствуют связность и позиционная дифференцированность портретных фрагментов (отрезков текста, характеризующих наружность действующего лица), цельность портрета как результат интеграции его частей, большая или меньшая завершенность.
Системность словесно-художественного портрета есть условие проявления системности более высокого уровня (уровень целостного текста).
Словесно-художественный портрет, являясь средством индивидуальной выразительности, характеризуется определенной лингвистической универсальностью.
Портретная репрезентация персонажа является одним из способов создания целостного образа литературного героя, своеобразно преломляя психологический, поведенческий, социальный, речевой и другие моменты характеризации.
Методы исследования. Методологической основой настоящего исследования является марксистско-ленинская философия, ее основные эстетические положения. В работе используются
- II -
такие конкретные метода лингвистического описания, как компонентный анализ, метод коммуникативного членения предложения, элементы контекстуального и пресуппозиционного анализа, трансформационный анализ как метод эксперимента.
Материалом лингвостилистических наблюдений послужили романы и повести Генри Джеймса, Теодора Драйзера, Френсиса Скотта Фитцджеральда, Эрнеста Хемингуэя, Трумена Капоте, Джона Чивера, Сола Беллоу. С точки зрения литературных эпох каждый из них лучшими произведениями принадлежит своему времени. Но все они объединены единством жанра ("большая проза") и единством художественного метода - это мастера реалистической прозы. Действительная картина литературной жизни этого направления, конечно, значительно более многообразна и потому более полнокровна. Мы же выбрали из нее лишь фрагменты, но фрагменты классического образца, достойные особого внимания в целях лингвостилистического анализа.
Методом сплошной выборки была составлена картотека, состоящая из четырех тысяч примеров - отрезков текста, содержащих характеристику наружности персонажа. Б работе исследуются портреты восьмисот персонажей.
Теоретическое значение работы состоит в том, что она углубляет знание о лингвистической природе словесно-художественного портрета, который рассматривается как текстовое единство; этим она вносит определенный вклад в разработку вопросов лингвистики текста.
Практическое значение работы. Результаты настоящего исследования могут сыть использованы при составлении учебников по английской и общей стилистике в разделе "Стилистический
- 12 -анализ художественного текста", а также на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации художественного текста.
Апробация работы. По основным положениям диссертации был сделан доклад на конференции профессорско-преподавательского состава Киевского государственного университета имени Т.Г.Шевченко в мае 1981 года. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры английской филологии Киевского государственного университета и Кафедры иностранных языков Академии Наук УССР. Основные положения работы изложены в трех опубликованных статьях.
- ІЗ -
Условия языкового формирования и функционирования внешней характеристики персонажа
Стилистическая отмеченность слоЕесно-художественного портрета - явление синкретическое, в котором, в соответствии с целями настоящего исследования, мы выделяем уровень структурной организации и собственно языковые формы выражения стилистического смысла. Хотя противопоставление это в большой мере условно (по словам У.Хендрикса, "глобальная (или архитектоническая) структура является нелингвистической только в том случае, если язык рассматривается как форма, а не как связь формы и содержания" /Хендрикс, 1980 : 179/, важно, что обособление собственно лингвистических характеристик портретных единств открывает наблюдению, с одной стороны, объективные факторы, детерминирующие языковую форму портрета, и, с другой, пути "индивидуального отбора и творческого преобразования языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций" /Виноградов, 1980 : 3/.
Вопрос условий языкового формирования словесно-художественного портрета, поставленный в наиболее общем виде, то есть без учета индивидуальной (авторской) специфичности этих единств, оказывается теснейшим образом связанным с такими проблемами, как взаимоотношение лингвистических и экстралингвистических характеристик высказывания, регламентирующие функции языковой системы в речевых построениях. Используя функциональный подход при анализе портретных фрагментов, ког - 85 -да отдельное высказывание рассматривается с точки зрения его текстообразующих свойств, мы имеем в виду лингвистическую детерминированность портретной характеристики: а) в связи с картиной мира; б) в связи с системой данного языка; в) с точки зрения текстообразования, то есть с учетом внутритекстовых связей.
Как часть коммуникативного акта словесно-художественный портрет должен быть информативен. В отношении целого ряда моментов наружности действующего лица это условие организации портретного единства трансформируется в определенный принцип языковой реализации - принцип "избыточности".
Портретная характеристика не может возникнуть в результате простого указания на то, что у человека есть глаза, уши, руки, волосы и т.п. Наши знания о мире включают эту информацию, и поэтому любой из подобных признаков нельзя считать дифференциальным1. Включение этих моментов наружности в портрет персонажа должно быть опосредовано признаком. "В самом деле, " - пишет Е.М.Вольф, "в структурах типа человек с длинными волосами прилагательное обязательно, так как пара человек - волосы - это целое и обязательный атрибут, поскольку
Справедливость сказанного распространяется на те речевые ситуации, которые включают нормальных людей. Если ситуация общения связана с искалеченными, ранеными и т.п., то наличие обычных атрибутов и свойств человеческого тела на фоне общей патологии может стать информативным. волосы, как предполагается из "картины мира", есть у всех людей; поэтому признак "волосы" сам по себе неинформативен и сочетание человек с волосами недостаточно по смыслу; здесь необходим еще один "квант" информации - признак ..." /Вольф, 1979 : II9-I20/. Эту синтагматическую особенность целого ряда имен отмечает и Г.Г.Почепцов: "Некоторые существительные, вполне достаточные по своей семантике, приобретают свойство семантической и структурной неполноты в условиях определенного синтаксического контекста. Такое свойство обнаруживают, например, слова, которые обозначают признак, в самом широком значении этого слова, присущий тому или иному предмету постоянно, в силу природы самого предмета. Предложение, содержание которого сводится единственно к атрибуции такого признака предмету, бессодержательно с познавательной точки зрения и воспринимается как семантически и структурно незавершенное. Существительное, обозначающее такой признак, должно иметь в качестве обязательного окружения определение" /Почепцов, 1976 : 83/.
К числу конструкций с подобной структурно-семантической недостаточностью существительного, характерных для портретных построений, следует отнести конструкции со структурой % have N2, где 2 - имя неотторжимой принадлежности , вступа Е.М.Вольф обращает внимание на то, что, вводя понятия неотторжимость/отторжимость в качестве дифференциальных признаков названий частей тела, мы переводим разграничение структур с этими именами в пределы языковой системы, то есть в этом случае мы имеем дело с неразграниченностыо лингвистических и экстралингвистических факторов формирования высказывания /Вольф, 1979 : 124-125/.
Б обязательно-дистрибутивные отношения с определением:
(68) "mat is the stick?" I asked. Miss Barkley was quite tall. She wore what seemed to me to be a nurse s uniform, was blond, and had a tawny skin and prey eyes. I thought she was very beautiful." (E.Hemingway).
(69) "She had wonderfully beautiful hair and I would lie sometimes and watch her twisting it up in the light that came in the open door and it shone even in the night as water shines sometimes just before it is really daylight. She had a lovely face and body and lovely smooth skin too."
Взаимодействие субъективного и объективного в языковой организации словесно-художественного портрета
Устанавливая лингвистические особенности портретной ха - 99 -рактеристики персонажа, выходящие за пределы идиолекта, мы затронули одну из сторон диалектического единства коллективного и индивидуального в литературно-художественном творчестве. Рассмотренные выше условия формирования словесно-художественного портрета действующего лица представляют собой ту объективную основу, на которой осуществляется индивидуальное речевое творчество в процессе портретирования. Отталкиваясь от коллективного речевого опыта, несущего в себе языковую систему, настоящий матер слова создает ту неповторимость, которая может возникнуть лишь в результате "индивидуального синтеза форм словесного выражения и плана содержания", по выражению В.В.Виноградова.
Мы видели, что в языке существуют такие формы, которые с необходимостью предполагают развертывание внешней характеристики персонажа. Использование этих форм любым автором является объективной предпосылкой создания портрета, выразительность которого пропорциональна мастерству писателя.
Вопрос о мастерстве писателя как особой категории в анализе литературно-художественного творчества должен быть поставлен самостоятельно, так как он не может быть решен лишь в рамках лингвистической науки. Рассмотрение этой категории не входит в задачи настоящего исследования, но ее наиболее общая характеристика в связи с языком писателя представляется необходимой.
Говоря о достоинствах произведения искусства, Л.Н.Толстой писал: "Произведение искусства хорошо или дурно от того, что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник" /Толстой, 1983 : 37/. С точки зрения лингвистического анализа нас интересует вторая позиция этого триединства, ко - 100 -торую Л.Н.Толстой определяет так: "Для того чтобы то, что говорит художник, было выражено вполне хорошо, нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит.
А чтоб достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своею целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею" /Толстой, 1983 : 37/1.
Совершенная форма - это способ адекватного выражения содержания. При этом совершенство форш есть функция содержания.
Рассматривая стилистическую репрезентацию персонажа с точки зрения языковой техники, мы в качестве основной посылки берем то, что данная словесная форма выражения есть способ существования определенного содержания, которое "ново и важно для всех людей".
"Портретное" содержание не является самостоятельным. Поэтому индивидуальная специфика словесно-художественного порт-ретирования и идиостиль писателя находятся в отношениях части и целого. Особенности портретной репрезентации персонажа в произведениях отдельного автора не могут исчерпать понятия его идиолекта, однако сопоставление портретов персонажей, созданных разными авторами, позволяет говорить о некоторых способах индивидуализации высказывания.
1 Ср. замечание Б.П.Григорьева о языке В.Хлебникова: "...самые поразительные открытия производились, когда переполняющее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов" /Григорьев, 1983 : 22/.
Мы уже отмечали, что ведущим свойством портретной репрезентации действующего лица является цельность и ограниченность. Обозначенный через внешние черты персонаж воспринимается целостно, хотя в основу его обозначения положен признак (признаки), психологически преобладающий над остальными. Ср.:
(86) "The nigger drummer waved at Brett. We were caught in the jam. Hahre you? Great. Thaat s good.
Позиционная характеристика фрагментов портретной цепочки
Процесс выделения частей текста, в совокупности конституирующих целостный внешний портрет персонажа, сводится к отбору текстовых отрезков большей или меньшей величины (от одного слова до последовательности нескольких предложений) тождественной референтной отнесенности. Текстоцентрический подход к анализу выделяемых единиц расширяет понятие референта: референтом в этом случае является конкретное действующее лщо, идентифицируемое через целый комплекс моментов внешней выраженности. Именно это обстоятельство позволяет считать следующие отрезки текста кореферентными:
(89) "It was no novelty to encounter suspicious specimens among Holly s callers, quite the contrary; hut one day late that spring, while passing through the brownstone s vestibule, I noticed a very provocative man examining her mailbox. A person in his early fifties with a hard, weathered face, gray forlorn eyes. He wore an old sweat-stained gray hat, and his cheap summer suit, a pale blue, hung too loosely on his lanky frame; his shoes were brown and brand - Ill new. He seemed to have no intention of ringing Holly s bell" (p. 158).
(90) "That evening, on my way to supper, I saw the man again. (...) As I walkea to the corner, heading east toward the Hamburg Heaven at Seventy-ninth and Madison, I could feel the man s attention focused on me. Presently, without turning my head, I knew that he was following me. Because I could hear him whistling. Hot any ordinary tune, but the plaintive, prairie melody Holly sometimes played on her guitar: Don t wanna sleep, don t wanna die, just wanna go aravelin through the pastures of the sky. The whistl ing continued across Park Avenue and up Madison. Once, while waiting for a traffic light to change, I watched him out of the corner of my eye as he stooped to pet a sleazy Pomeranian. "That s fine animal you got there?" he told the owner in a hoarse, countrified drawl". (P. 158)
(91) "Hamburg Heaven was empty. Nevertheless, he took a seat right beside me at the long counter. He smelled. of tobacco and sweat. He ordered a cup of coffee, but when it came he didn t touch it". (p. 158)
(92) "He brought out a wallet. It was as worn as his leathery hands, almost falling to pieces; and so was the brittle, cracked, blurred snapshot he handed me." (P. 159)
(93) "The notion of introducing Mrs. Golightly to her husband had its satisfying aspects; and glancing up at her lighted windows, I hoped her friends were there, for the -prospect of watching the Texan shake hands with Mag and Rusty and Jose was more satisfying still. But Doc Golight-ly s proud earnest eyes and sweat-stained hat made me ashamed of such anticipations. He followed me into the house and prepared to wait at the bottom of the stairs. "Do I look nice?" he whispered, brushing his sleeves, tightening the knot of his tie" (pp. I6I-I62)
(94) "Gee, honey," he said, "don t they feed you up here? You re so skinny. Like when I first saw you. All wild around the eye".
Holly touched his face; her fingers tested the reality of his chin, his beard stubble. "Hello, Doc", she said gently, and kissed him on the cheek" (p. 162)
(95) "For the first time since I d known her, she seemed to feel a need to justify herself: "Well, I had to. Doc real ly loves me, you know. And I love him. He may have looked old and tacky to you . But you don t know the sweetness of him (...)" (P. 163) (Ш.Capote. Breakfast at Tiffany s.)
Определяя эту последовательность портретных фрагментов (здесь полностью приводится внешний портрет Дока Голайтли) как цепочку кореферентных единиц, отметим следующее: неравнозначность сигналов референтного тождества дистантно расположенных отрезков текста, несущих портретную информацию, очевидна. Последнее замечание не следует понимать так, что в линейном развертывании синтагматической цепи возникают какие-либо сложности в определении принадлежности той или иной портретной характеристики. В этом случае текст облада - из ет надежной системой ориентации с большим запасом прочности. Это значит, что текст располагает совокупностью средств идентификации лица, функционирующих одновременно и параллельно обеспечивающих общую коммуникативную задачу. Сюда, в первую очередь, следует отнести систему собственных имен и связанную с ней прономинализацию, однозначно регулирующие портретную отнесенность.
Динамика "сюжетного" и "текстового" портретов как взаимодействие зон периферийной и фокусной коммуникации в рамках всего текста
Текстовая рассредоточенность портретной характеристики, как мы показали, предполагает единство ее фрагментов в смысле их характеристической однонаправленности (это обеспечивает корреляцию дистантно расположенных частей), с одной стороны, и соответствие каждого фрагмента условиям жесткого контекста, в условиях- которого он развивается, с другой. Это значит, что потребности характеризации и идентификации действующего лица средствами внешнего портрета не всегда и не обязательно удовлетворяются путем обозначения только постоянных, типических черт. Иными словами, речь идет о взаимодействии ситуативной и текстовой (то есть сквозной) портретных номинаций.
Когда мы рассматривали позиционные характеристики портретных фрагментов в цепи текстовых отрезков, составляющих целостную внешнюю характеристику персонажа, мы коснулись этого вопроса в связи со звуковым портретом Дока Голайтли 90. Тогда речь шла о том, что не только описание, но и повествование, выражающее сюжетное движение, может участвовать в построении устойчивого портрета персонажа. В ходе рассуждений мы пришли к необходимости признать в качестве основного критерия портретной принадлежности того или иного текстового отрезка устойчивость выраженного в нем признака.
Сама необходимость решать этот вопрос четко продемонстрировала неоднородность моментов внешней выраженности пер - 157 сонажа в плане участия их в создании портрета как элемента художественного образа героя со свойственной ему смысловой расширительностыо. Характер этого различия очень тонко и точно уловил Ф.М.Достоевский, когда писал: "Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает "главную идею физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста" /см.: Соловьев, 1979 : 59/.
Говоря об особом свойстве работы портретиста, Ф.М.Достоевский, по существу, выразил общий изобразительный принцип в искусстве, справедливый и для словесно-художественного творчества. В "Авторской исповеди" її.В.Гоголь писал: "Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не вообршкенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье" /Гоголь, 1978 : 434/. Более, чем через сто лет, об этом же устами своего героя сказал Джон Чивер: "...if I can look into the face of the stranger and get some clue to the kind of person he is I feel better..." (J.Cheever. Bullet Park.)
Угадать в человеке его главную идею, разглядеть в наружности отсвет сложного внутреннего мира - такова эстетическая роль словесно-художественного портрета как средства ха-рактеризации литературного персонажа. В тексте эта задача решается, в первую очередь, в рамках развернутых портретных описаний, эксплицирующих ведущие внешние признаки действующего лица. Основой таких портретных описаний служат бытийные предложения или их функциональные эквиваленты, несущие не только идею существования, но и идею качественной оценки. Чаще всего, как мы отметили, эти описания занимают позицию портретного зачина, потому что "первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена узнаванием, некой мгновенно возникающей концепцией. Речь здесь идет о типологической и психологической идентификации персонажа" /Гинзбург, 1979 : 16/, как, скажем, у Фицджеральда в образе Тома Бьюкенена:
(136) "... and Tom Buchanan in riding clothes was standing with his legs apart on the front porch.
He had changed since his New Haven years. Now he was a sturdy straw-haired man of thirty with a rather hard mouth and supercilious manner. Two shining arrogant eyes had established dominance over his face and gave him the appearance of always leaning aggressively forward. Not even the effeminate swank of his riding clothes could hide the enormous power of that body - he seemed to fill those glistening boots until he strained the top lacing, and you could see a great pack of muscle shifting when his shoulder moved under his thin coat. It was a body capable of enormous leverage - a cruel body.
