Содержание к диссертации
Введение
I. Миф и сказка в контексте искусства рубежа XIX XX веков 18
1. Причины актуализации мифа и символа на рубеже XIX-XX веков 18
2. Мифологические интенции рубежа XIX-XX веков и стиль модерн 29
3. Сказка в художественном творчестве рубежа XIX-XX веков 35
II. Принципы трактовки сказки в искусстве русского модерна 45
1. Коннотации фольклорной сказки и стиль модерн 45
2. Претворение символики сказки в произведениях «нового» стиля 61
III. Особенности прочтения образов сказки в искусстве русского модерна: декоративно орнаментальная составляющая 89
1. Декоративность как видовая черта сказочных произведений стиля модерн 89
2. Орнаментальность как прием в сказочной иконографии произведений русского модерна 116
Заключение 141
Список литературы 148
- Мифологические интенции рубежа XIX-XX веков и стиль модерн
- Сказка в художественном творчестве рубежа XIX-XX веков
- Претворение символики сказки в произведениях «нового» стиля
- Орнаментальность как прием в сказочной иконографии произведений русского модерна
Введение к работе
Стиль модерн – притягательное для исследователя явление в истории культуры последних десятилетий XIX – начала XX века. Он стал своеобразной художественной проекцией противоречивого духа времени рубежа XIX–XX веков и воспринял его философско-эстетические установки. Образцы искусства этого времени демонстрируют роскошь и истончение художественной материи, знаменуя зенит и замыкание целой эпохи на пороге Новейшей истории.
При исследовании феномена модерна с любых позиций в качестве первоочередной возникает проблема границ самой дефиниции «модерн» в пространстве иных художественных вершин и устремлений своего времени, в частности, символизма.
Связь между модерном и символизмом подвижная, гибкая. Установки символизма во многом предопределяли пути стиля модерн – особенно в изобразительных искусствах. Он не просто перенимал способ конструирования художественного целого с помощью образов-символов, но и «питался» его философской сущностью.
Символизация как установка философствования и художественного высказывания повлекла за собой возникновение в произведениях «нового» стиля определённой тематической общности, пристрастие к общим сюжетам и мотивам, в результате чего образовалась собственная иконография, среди которой существеннейшую часть занимает «малый миф модерна» – сказка.
К ней обращались многие композиторы и художники рубежа веков. По-видимому, магия сказки была созвучна магии рубежного времени. В современном отечественном искусствознании вопрос воплощения сказочного жанра в стиле модерн мало изучен. Частично этой проблемы касались В. Логинова, Л. Михайленко, Д. Сарабьянов, И. Скворцова, Ю. Финкельштейн и другие авторы, однако эта тема не стала объектом всестороннего специального изучения, что и определяет актуальность данного исследования.
В связи с этим, основной проблематикой данной работы стала сфера сказки в искусстве русского модерна. В кругу исследования – произведения-сказки А. Лядова, «позднего» Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, Н. Черепнина, композиторов, творчество которых отчётливо репрезентирует новые стилистические закономерности, что позволяет в той или иной мере причислить их к стилю модерн. Живописный модерн в исследовании в большей степени представлен «сказочными» полотнами М. Врубеля – одного из ярких представителей «нового» стиля.
Объект исследования – жанр сказки в искусстве русского модерна.
Предметом исследования избрана специфика воплощения сказочных сюжетов в произведениях стиля модерн.
Цель работы – показать созвучность модели сказки мировоззрению эпохи рубежа XIX–XX веков и эстетике стиля модерн.
В соответствии с поставленной целью определены основные задачи исследования:
конкретизировать сущностные категории русского модерна;
выяснить причины актуализации сказки в сюжетах русского искусства конца XIX – начала XX веков;
выявить резонирующие со стилем атрибуты сказочного жанра;
выявить модификацию типологических черт волшебной сказки в искусстве русского модерна;
проанализировать образную семантику «сказочных» произведений М. Врубеля, А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, Н. Черепнина.
В качестве материала исследования избираются произведения, в которых сказочная сфера обретает различную степень конкретизации и различные масштабы:
как основа либретто сказка представлена в операх Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1908);
в балетах И. Стравинского «Жар-птица» (1910), Н. Черепнина «Марья Моревна» (1913); «Сказка о царевне Улыбе и Соловье разбойнике» (1916), «Зачарованная птица» (1923) авторы объединяют мотивы нескольких сказок, создавая, тем самым, новое сказочное произведение;
в качестве программы сказка используется Н. Черепниным в Эскизе для оркестра «Зачарованное царство» (1904), в произведении Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A. Пушкина (1912) (впоследствии – балет «Золотая рыбка»);
отдельные сказочные образы представлены в произведениях А. Лядова («Баба-Яга», 1904, «Волшебное озеро», 1908; «Кикимора», 1909); Н. Черепнина («Баба-Яга» из Фортепианного цикла «Четырнадцать эскизов к “Русской азбуке в картинках” А. Бенуа», 1910); в работах М. Врубеля (станковые полотна – «Прощание царя Морского с царевной Волховой»,1898; «Царевна Волхова», 1898; «Богатырь», 1898; «Пан», 1899; «Царевна-Лебедь», 1900; «Снегурочка», 1900; «Тридцать три богатыря», 1901; «Жемчужина», 1904; майолика – Скульптурная сюита по мотивам оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» (Берендей, Лель, Мизгирь, Купава, Весна), 1899–1900; Садко, Морская царевна, Царевна Волхова (по мотивам оперы Н. Римского-Корсакова «Садко»), 1899-1900; эскиз блюда «Садко», 1899).
Факультативно затрагивается ряд иных произведений:
Корещенко А. Балет «Волшебное зеркало» (1903).
Черепнин Н. Вокальный цикл «Фейные сказки» (1913).
Васнецов В. Станковая картина «Сирин и Алконост» (1896).
Бенуа А. Азбука в картинках («Баба-Яга») (1904).
Билибин И. «Райская птица Сирин» (1905).
Основу исследуемых музыкальных и живописных произведений составляют сказочные сюжеты, заимствованные авторами как из фольклорных (волшебных), так и из литературных сказок. Однако художники и композиторы не делают принципиальных различий между этими двумя жанрами, выдвигая на первый план объединяющий их аспект волшебства.
В качестве дополнительного материала привлекается литературное и эпистолярное наследие композиторов и художников.
Методологическая основа диссертации базируется на междисциплинарном подходе. В ряду задействованных исследовательских методов – историко-культурологический, музыкально-аналитический, сравнительный.
Исследование опирается на фундаментальные труды по русской и зарубежной философии (Вл. Соловьёв, П. Флоренский, Н. Бердяев, Н. Фёдоров, Г. Башляр и др.); мифологии (А. Лосев, Е. Мелетинский, М. Стеблин-Каменский, Л. Леви-Брюль, Э. Тейлор, Б. Малиновский, М. Элиаде); культурологии (Б. Вышеславцев, И. Азизян, М. Воскресенская, Е. Неёлов и др.); фольклористике (А. Афанасьев, В. Пропп, Е. Аничков и др.); искусствоведению (Д. Сарабьянов, Г. Стернин, Е. Борисова, Т. Володина, Е. Кириченко и др.); изобразительному искусству (С. Яремич, Н. Дмитриева, Н. Тарабукин, Д. Коган, М. Нащокина, П. Суздалев и др.); музыкальному искусству (Б. Асафьев, И. Вершинина, Т. Левая, М. Михайлов М. Рахманова, Б. Ярустовский и др.); литературоведению (У. Перси и др.), а также на наследие русских поэтов и теоретиков символизма (А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов и др.).
Степень изученности проблемы.
1. Стиль модерн затрагивается широким кругом научной литературы. В основном это труды, в которых рассматривается проблематика стиля, его разработанность в разных видах искусства и воплощение в индивидуальном творчестве художников.
Основные эстетические принципы западноевропейского модерна сформулированы в теоретических работах У. Морриса, Дж. Рёскина, А. Ван де Вельде, О. Вагнера, М. Клингера.
В советском искусствознании изучение русского варианта стиля модерн началось в 20-е годы XX века с исследовательских трудов А. Фёдорова-Давыдова и А. Бакушинского, в которых была предпринята попытка проследить проявления «нового» стиля в архитектуре, живописи, прикладных искусствах, скульптуре и графике. До 1970-х годов русский Ар Нуво редко становился предметом искусствоведческого интереса. Среди единичных исследований в период с 1930-х до 1970-х годов можно выделить лишь статью Г. Недошивина.
Для более полного и глубокого анализа содержания и художественных особенностей стиля модерн важное значение имеет изучение наследия русских поэтов и теоретиков символизма (А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова), а также литературы эссеистического характера, статей писателей, художников, критиков (А. Бенуа, М. Волошина, С. Дягилева, С. Маковского).
Интерес к модерну возвращается лишь в последней четверти XX века, в статьях, а затем и в монографиях А. Берсеневой, Т. Володиной, Л. Гуровой, Л. Монаховой, Д. Сарабьянова, В. Турчина. В этих исследованиях затрагиваются как общие проблемы «нового» стиля в его западноевропейском варианте, так и национальные проявления.
Особое внимание следует обратить на ряд монографических работ Е. Кириченко. Автор анализирует принципы пространственного построения композиционной системы стиля. Среди других историков архитектуры, внёсших немалый вклад в изучение «нового» стиля, следует назвать Е. Борисову, Т. Каждан, В. Кириллова и М. Нащокину. В труде Е. Борисовой и Г. Стернина рассматриваются художественные процессы, протекавшие в русском искусстве на рубеже XIX–XX веков, представлен аналитический и иллюстративный материал, демонстрирующий особенности архитектуры и прикладного творчества. Здесь же – попытки найти ответ на вопрос, каким образом живопись входила в образно-содержательную систему русского модерна.
Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, в которых рассматриваются вопросы «нового» стиля в изобразительном искусстве. Это, прежде всего, работы Н. Дмитриевой, А. Русаковой, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, О. Юхниной.
В отечественном музыкознании теория стиля модерн еще окончательно не сложилась. Однако необходимо отметить авторов, исследования которых наглядно показывают, что «новый» стиль занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники. В отечественном музыкознании первенство введения понятия «стиль модерн» в музыковедческий обиход принадлежит Т. Левой (А. Скрябин); также можно отметить Б. Егорову (С. Рахманинов), А. Коробову (В. Ребиков), С. Савенко (И. Стравинский), Л. Серебрякову (И. Стравинский), В. Чинаева (А. Скрябин и С. Рахманинов).
В настоящее время интерес к музыкальному модерну проявляется в появлении новых диссертаций: Л. Михайленко («Стиль модерн и русские композиторы начала XX века», 1997) и И. Скворцовой («Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX–XX веков», 2010). Проблемы литературного и театрального модерна рассматриваются в работах О. Ковалёвой, И. Корецкой, Н. Осиповой, У. Перси и др.
2. Являя собой огромное пространство для исследования, сказка становится объектом изучения многих наук.
Типологические черты жанра волшебной сказки были описаны В. Проппом в его дилогии «Морфология “волшебной” сказки» и «Исторические корни волшебной сказки». Автор полагает, что волшебные сказки определяются не по обобщённому признаку «фантастичности, волшебности», а по характерным особенностям композиции, которые отсутствуют в других сказочных жанрах.
Иной ракурс исследования русской волшебной сказки избирает Е. Неёлов. В работе «Натурфилософия русской волшебной сказки» дана общая характеристика стихийной крестьянской «философии природы», которая спроецирована на анализ натурфилософского содержания конкретного волшебно-сказочного сюжета (на примере сказки «Царевна Лягушка»).
В философской мысли проблеме сказки уделяется внимание в немногочисленных работах Б. Вышеславцева, И. Ильина, Е. Трубецкого.
Общими позициями указанных работ стало понимание сказки как первой дорелигиозной философии народа, в которой зафиксированы «неумирающие ценности человеческой жизни» (Е. Трубецкой). Прежде всего, это поиск «иного царства», достигнуть которого можно было только путём восхождения.
Класс волшебных сказок исследован в трудах С. Адоньевой, А. Афанасьева, А. Веселовского, Р. Волкова, В. Иванова, Е. Мелетинского, В. Топорова и других.
Обобщение музыковедческих трудов (В. Егоровой, О. Комарницкой, Т. Левой, Н. Михальянц) показывает, что анализ сказочной специфики в русской музыке связан с определением общих и типичных средств музыкальной выразительности в сфере сказки; условных семантических единиц в контексте сказки; композиционного строения сказочного произведения; жанровых черт, опирающихся на закономерности эпической драматургии; соотношения музыки и словесного источника.
Литературной сказке стиля модерн посвящены диссертационные исследования М. Гецевичюте «Прозаическая сказка в творчестве символистов: 1895–1917», Е. Куприяновой «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа “Портрет Дориана Грея”», И. Даниловой «Литературная сказка А.М. Ремизова: 1900–1920-е годы».
3. Несмотря на достаточно обширную исследовательскую литературу о стиле модерн и фольклорной сказке, вопрос воплощения сказки в произведениях русского модерна в искусствоведении изучен достаточно слабо.
В диссертации И. Поповой «Константные элементы волшебной музыкальной сказки: на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX–XX веков» музыкальный материал представлен композициями, хронологически совпадающими со временем модерна; однако ракурс исследования направлен на выявление инвариантных, структурообразующих элементов музыкальной сказки, при этом черты стиля совершенно не затрагиваются.
В ряде работ сказочные сюжеты в творчестве композиторов «нового» стиля задействованы в качестве исследовательского материала, но сама сказка не является объектом исследования (вышеназванные работы Л. Михайленко и И. Скворцовой, а также диссертации В. Логиновой «О музыкальной композиции XX века», Ю. Финкельштейн «Балетное творчество Н. Черепнина в контексте идей эпохи», А. Садуовой «Импрессионизм в русской музыке рубежа XIX–XX веков: истоки, тенденции, стилевые особенности»).
«Сказочное» творчество М. Врубеля – яркого представителя русского Ар Нуво – частично затрагивается в монографии П. Суздалева «Врубель. Музыка. Театр». В книге анализируется роль музыки и театра в жизни и творчестве художника, его отношение к Н. Римскому-Корсакову, раскрывается взаимообогащение искусства двух великих творцов, а также характеризуются произведения-сказки М. Врубеля, созданные под впечатлением музыки Н. Римского-Корсакова.
Таким образом, несмотря на обширную литературу относительно отдельных аспектов рассматриваемого явления, в предлагаемой работе впервые предпринята попытка локализовать исследовательский взгляд на художественное воплощение сказки в контексте искусства модерн, что и определяет её научную новизну.
На защиту выносятся следующие положения:
1. «Тридевятое царство» русской волшебной сказки явилось моделью идеального Универсума в представлениях художников стиля модерн.
2. Сказка в художественном творчестве модерна имеет особую специфику воплощения (переакцентирование женского и мужского сказочных образов в произведениях «нового» стиля по сравнению с архетипом русской волшебной сказки, модификация семантики образов-символов сна, острова и др.).
3. В отличие от солнечно-золотистой атрибутики сказки в сказочных произведениях русского Ар Нуво доминирующим аспектом является символика Луны.
4. Воплощая в своих произведениях сказочные сюжеты, композиторы находили различные приёмы музыкального «декорирования», среди которых условно можно выделить три вида «декоративной техники»: колористичность (звуковая краска), иллюстративность (звуковая «визуализация» образа), орнаментальность (звуковой рисунок).
5. Орнаментальность становится одним из ведущих приёмов символизации художественной материи в сказочной иконографии произведений русского модерна.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим:
его результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о роли сказочного жанра в искусстве русского модерна, раскрывают особенности воплощения сказки в творчестве композиторов и художников рубежа XIX–XX веков;
методы анализа, обозначившиеся в работе, могут быть экстраполированы на исследования «сказочного» творчества других композиторов.
Практическая значимость данного исследования заключается в том, что оно может послужить:
в качестве лекционного материала по курсу «Мировая художественная культура», «История русской музыки», «История искусства»;
в качестве основы для дальнейшего теоретического и исторического осмысления художественных процессов в русском искусстве рубежа XIX–XX веков.
в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением изобразительного и музыкального искусства стиля модерн.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова, а также на Всероссийских научно-практических конференциях «Слово молодых учёных» (г. Саратов 2010, 2011, 2012), IV Международной научно-практической конференции «Культура. Духовность. Общество» (г. Новосибирск, 2013) и отражены в ряде публикаций, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК.
Структура диссертации. Диссертация включает в себя: Введение, три главы, Заключение, Список литературы.
Мифологические интенции рубежа XIX-XX веков и стиль модерн
Эпоха рубежа XIX-XX веков часто именуется французским термином «fin de siecle» («конец века»). «Fin de siecle» отождествляли с декадансом, упадком, духовным разложением, с утратой нравственных критериев, безвольным смирением и растерянностью образованной части общества -особенно артистической среды - перед лицом социальных невзгод, назревавших катастроф и усиливавшихся противоречий» [158, с. 9].
Утрата ощущения единства духовной культуры человека и, как следствие, его целостности в этом мире ощущалась болезненно, даже трагически многими видными мыслителями того времени.
«Уже давно, давно, вероятно с XVI века, мы перестали охватывать целое культуры, как свою собственную жизнь, - писал в своих «Итогах» П. Флоренский, - уже давно личность, за исключением очень немногих, не может подняться к высотам культуры, не терпя при этом величайшего ущерба... Жизнь разошлась в разных направлениях... А далее, каждое направление жизни расщепилось на специальности отдельных культурных деятельностеи, вслед за чем произошло раздробление и их на отдельные дисциплины и узкие отрасли...» [195, с. 345].
В конце XIX века мыслящее человечество искало новую гармоничную форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего, найти новую целостность. Решение данной проблемы философы и художники видели в концепции синтеза, как всех сфер духовной деятельности человека, так и различных видов искусства.
Согласно выводам диссертации Вл. Соловьёва, написанной еще в 1874 году, исторический путь и специфика европейского мышления подводят к вопросу о новой предстоящей фазе общечеловеческого духовного развития; содержанием же этой новой фазы, по мысли философа, должен быть синтез науки, философии и религии.
В своем трактате «Общий смысл искусства» (1890) он пишет: «На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу» [170, с. 399].
Только на путях возврата в лоно синтеза, некоего «искусственного» синкрезиса, призванного восстановить «утраченную гармонию», могло состояться рождение нового целостного мировидения.
Первоначально корни этой идеи восходят к архаическим и традиционным обществам, в которых мифология представляла собой основной способ осмысления мира и была первоначальной формой духовной культуры человечества. Миф был ориентирован на гармонизацию и упорядочивание представлявшегося хаотичным мира. Он подкреплял социальную и природную гармонию, душевное и общественное равновесие.
Содержание мифа всегда воспринималось древним человеком как реальность, а не вымысел, границы между реальным и сверхъестественным не существовало. Очевидно, что миф как форма осмысления окружающего мира у архаичного человека соотносилась с понятием веры.
Именно принципы абсолютной веры и тождества, как отмечает Е. Неёлов [123], и являются важнейшим условием возникновения «живого» мифа. Миф в его целостности есть «самая подлинная действительность» [101, с. 5]. Поэтому мифотворчество всегда предполагает ее «непроизвольное восприятие» [199, с. 117]. «Говоря иначе, миф остается мифом, пока он воспринимается как миф» [98, с. 194]. Таким образом, «живой» миф - это то, во что человек слепо верит и отождествляет себя с тем, во что он верит.
Мифологические интенции как некий аналог архаического синкретизма, прослеживаются в христианстве. Нечто неделимо цельное, где каждая сторона органически соподчинена всем прочим, представляет собой храмовое действо. В нём сплетаются архитектура, живопись, пластика и ритм движений при каждении священнослужителей, игра и переливы складок драгоценных тканей, благовония, блеск тысяч горящих свечей. Синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств. Он вовлекает в свой круг вокальное искусство и поэзию, - поэзию всех видов, в плоскости эстетики являясь — музыкальной драмой. «Все подчиняется единой цели, верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и потому все, соподчинённое тут друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь» [196, с. 299-309].
В романтизме XIX века ощущение распада мира породило веру в возможность преодоления этой дифференциации с помощью интуитивного художественно-целостного познания мира и истории. Тогда же возникает стремление к единству и гармонии человека и природы. У йенских романтиков неприятие существующего порядка вылилось в утопическую идею «всекультуры». Такой синтез для них являлся универсальным мировоззренческим понятием, обозначающим связи во всех сферах социокультурной жизни и природы. Искусство, основанное на всепроникающем синтезе, необходимо, ибо только «оно способно выйти за свои границы, слиться с жизнью, разрешив противоречия и воссоединив "человеческие силы"» [81, с. 21].
Искусство рубежа ХТХ-ХХ веков возрождает и опирается на идею синтеза, выдвинутую романтиками начала XIX века. Но то, что было ранее мечтой, одной из возможностей, в эпоху порубежья стало фактом духовной, научной и художественной жизни.
В это время происходит возрождение общекультурного интереса к мифологическому мировосприятию, к восстановлению цельности субъективного и объективного; предпринимаются попытки по-новому осмыслить и переосмыслить первоэлементы мифологического сознания с целью формирования отвечающей современности модели мира и представления о нем. В основе этого процесса оказалось формирование нового ] і, апологетического отношения к мифу как вечно живому началу (философия жизни А. Бергсона, Ф. Ницше, опыт психоанализа З.Фрейда и К. Юнга), а также этнологические теории и философско-духовные искания, углубившие и разнообразившие традиционное представление о мифологии (Э. Кассирер, Л. Леви-Брюль, Б. Малиновский, Дж. Фрейзер и др.).
В культуру вернулось мифопоэтическое мироощущение, поэтически эмоциональное переживание мира, больше отвечавшее духу времени, чем рефлексивно-дискурсивное его освоение. Мифологизированное мировосприятие и связанное с ним мышление символами стимулировали интерес к традиционному народному творчеству, свободному от непосредственного эмпирического воспроизведения окружающей действительности. Однако неомифологизм принципиально отличался от мифологии как формы наивно-поэтического мышления древних времен. Опыт архаических эпох в культуре рубежа веков перерождается в новый «живой», а подчас и авторский миф, который утрачивает генетическую связь с древним мифом, заимствуя у него только лишь структурные или типологические особенности.
Сказка в художественном творчестве рубежа XIX-XX веков
Помимо сказочного героя в сказке встречается еще один персонаж, имеющий важное функциональное значение. Он появляется, как правило, в начале и конце сказочного повествования, но незримо присутствует на протяжении всего действия сказки - это сказочная героиня, во многих сюжетах именуемая Василисой Премудрой. Она - «красота и мудрость запредельная, потусторонняя», облёкшаяся в сотворенную красоту. Василиса Премудрая связана с душою природы, и она же учит людей, как строить жизнь, как творить красоту. По мнению Б. Вышеславцева, Василиса Премудрая — это олицетворение Русской Психеи [42].
После своего исчезновения или похищения силами Зла сказочная героиня является, по сути, недостающим звеном, способным объединить волшебную и земную сферы, восстановить утраченную «родственность» в мире людей. Именно ради достижения этой цели сказочный герой бросается на её поиски, борется с нечистой силой, претерпевает лишения и нужду.
Роль Василисы Премудрой в сказке неоднозначна, загадочна, символичпа. В. Пропп на примере сказки «Царевна-Лягушка» рассматривает образ главной героини с позиций мифологии и сравнивает её с Деметрой. Основанием для такого предположения послужила пляска Царевны на царском пиру. «В этой пляске мы легко узнаем ритуальные пляски времён тотемизма».
Эта идея находит свое воплощение в операх-сказках Н. Римского-Корсакова («Майская ночь», «Снегурочка», «Садко»). Наделяя музыку таким глубинным смыслом, композитор предвосхитил отношение к ней символистов на рубеже XIX-XX веков. По мнению В. Проппа, сказочная героиня - созидательница, устроительница леса и воды. Это - древнейшая, ещё тотемическая стадия царевны. Именно на этой стадии мир создается через пляску [132].
Е. Неёлов трактует образ героини в несколько ином ракурсе, подчёркивая её натурфилософский характер. По его мнению, Василиса Премудрая -художественный символ добрых творческих начал природы, их художественное олицетворение, воплощающее красоту мира. Эти творческие начала проявляются в чудесных хлебе и ковре, но в полной мере они проявляются в её пляске. И это уже не просто воспоминание о древних ритуальных танцах. Возникает более ёмкий и глубокий смысл: в танце заново творится мир. «Искусство творит мир - так можно прочитать этот символ. Точнее природа, очеловеченная искусством, само это искусство делает непосредственной "производительной" силой» [123, с. 46]. Такое прочтение сразу заставляет вспомнить слова Н. Фёдорова: «Чем природа - сила, в настоящем её, то есть бессознательном, состоянии рождающая и умерщвляющая, - чем природа сделается, станет, достигнув сознания, как не силою, восстанавливающею то, что было ею разрушено по своей слепоте?» [193, с. 475].
Образ Василисы Премудрой - собирательный. По сути, она же - и Царевна-Лебедь, и Волхова, и Царевна-Лягушка, и Царевна Ненаглядная Краса. В разных вариациях их творческие силы всегда направлены на восстановление гармонии, красоты и «родственности».
В отличие от фольклорной сказки, где на первом плане - герой, специфическими чертами сказочного модерна становятся выдвижение на первый план и идеализация женского персонажа.
Возможно, одна из причин такой переакцентуации заключена в самой модели сказки. Речь идёт о некоем глубинном, скрытом матриархате, который модерн поэтично «обнажает». Как справедливо отмечает А. Казин, «женственная душа России часто живёт в мужике-страстотерпце, а решительно-активная её сторона воплощается в образе женщины (коня на скаку остановит...)» [73, с. 202-203]. Мужчина на Руси занят разговором с Богом, так что женщине, воплощенной в образах Василисы Премудрой (Прекрасной), Царевны-Лебеди, Царевны-Лягушки, приходится брать на себя жизненную инициативу и ответственность.
Однако существовали и более объективные причины - на рубеже веков повсеместно в культуре и искусстве этого времени возникает культ женщины. В это время она более чем когда-либо оказалась в центре мужского внимания, но одновременно с этим её достоинство не возросло, напротив, она из высшего и почти обожествляемого существа превратилась, как определяет ее У. Перси, «в существо чисто биологическое, одну из элементарных форм жизни». Женщина модерна, как таковая, не обладает собственным сознанием, она одновременно невинна и грешна. Модерн видит в ней сосуд идеального и считает эротизм формой первоначальной гармонии. Из этого следует, что женщина - одновременно источник наслаждения (и, с точки зрения буржуазной морали, - грешница) и существо асексуальное, femmefatale и мадонна; но никогда не мать [128].
В данном контексте необходимо указать и возникновение в этот период софиологии, учении об эросе, которому был посвящен трактат Вл. Соловьёва «Смысл любви», написанный в 1890-е годы. Реальный путь к преобразованию греховности человека и преображению его природы философ видит в романтическом чувстве любви к женщине. Согласно этому учению в земной возлюбленной воплощается Божественная женственность, София, что свидетельствует о неземном источнике эротического чувства.
Женщина модерна всегда прекрасна. Феи, богини, принцессы - вот далеко неполный перечень поэтичных названий, подчеркивающих поклонение вечной женственной красоте. Как данность этому - идеальные «сказочные» образы М. Врубеля, И. Стравинского, Н. Римского-Корсакова, Н. Черепнина. Художник наделяет своих героинь тонкими чертами лица, огромными глазами, гибким станом, изящными руками, а композиторы - музыкальными характеристиками, которые очаровывают слушателя красотой, витиеватостью мелодики, совершенством «хрустального» голоса.
Характерно, что на рубеже веков становится приоритетной позиция амбивалентности женского начала, амбивалентности самой красоты. Как отмечал в своих рассуждениях философ конца XIX века К. Леонтьев (1831-1891), прекрасное - не обязательно тождественно нравственно-доброму. Красиво утонченно-изящное - «тонко и сдержанно безнравственное» -«изящно растлевающее» [цит. по: 166, с. 78].
Вл. Соловьёв также не исключал существование демонического облика красоты. Поэтому образ вечной женственности в искусстве рубежа веков трактовался отнюдь не однозначно. В нём присутствуют как бы два лика -светлый лик возвышенной Мадонны и темный - женщины-искусительницы, Евы. Амбивалентность женского образа - популярная и излюбленная тема модерна. Противоположность добра и зла рождает целую серию роковых, демонических женских образов, являющихся олицетворением греха . В искусстве модерна рождается новый тип героинь. В них смешались сила, эротизм, божественная красота, любовь и смерть.
Тема женской красоты и одновременно амбивалентности женского начала нашла свое воплощение в женских образах поздних опер Н. Римского 16 Как отмечает У. Перси, данный тип женщины - это порождение декаданса. В отличие от женщины модерна она всегда является источником совращения, если не субъектом разнузданных страстей, зачастую граничащих с дьявольским поведением. В этой связи можно вспомнить эротичные, соблазнительные и одновременно демонические «Саломею» и «Юдифь» Г. Климта, грациозные и одновременно бесстыдно обольстительные женские фигуры А. Мухи, вычурно изящные, эпатажные иллюстрации О. Бердслея к «Лисистрате» и к «Саломее» О. Уайльда, где эротическая игра находится на грани пошлости и прозрения. В русском модерне картины соответствующего характера встречаются в творчестве К. Бакста, 3. Серебряковой, К. Сомова и др. Но в отличие от западных художников, в женских образах русских мастеров не было такой открытой сексуальности, эротической изощренности, экстатичности. По всей видимости, это было связано с нравственно-религиозным фундаментом русских философских учений, что не позволяло выходить за определенные этические рамки. Корсакова. Прежде всего, это Кащеевна из оперы «Кащей Бессмертный». Она -как дикий колдовской «цветок», внешне прекрасный, но ядовитый. Но, пожалуй, самым ярким примером является загадочный образ Шемаханской царицы - своего рода, модель модернового женского образа. В ней сочетается всё: нежная женственность, красота, жестокость, обольстительность. В «Золотом петушке» она предстаёт то властительницей, то соблазнительницей («Сброшу чопорные ткани»), то страстной женщиной («О, трепет ласки, о, узор любовной сказки»), то в соответствии с излюбленным модерновым образом «женщины в экстазе» («Ах, зачем и вспоминать, даром рану растравлять»). Даже мотив смерти, как оборотная сторона любви сквозит в словах Царицы: «Ах, увянет скоро младость. Унесет с собою радость. Смертный, каждый миг лови, каждый час отдай любви».
Экстатичность в облике и музыке Шемаханской царицы - типично модерновая, но не свойственная в целом Н. Римскому-Корсакову - отмечалась и ранее исследователями. М. Рахманова пишет в своей книге, имея в виду ариозо «Между небом и морем висит островок»: «Чисто лирическая природа этого раздела отмечена небывалыми дотоле у Римского-Корсакова напряженностью, экзальтированностью, сопоставимыми в русской музыке только со Скрябиным, и не "ранних", а "средних" или даже "поздних" опусов» [135, с. 219].
Похожие характерные черты присущи и героине одноименного балета Н. Черепнина Марье Моревне - таинственной красавице, живущей в шатре и при помощи колдовских чар побеждающей войско.
Претворение символики сказки в произведениях «нового» стиля
Композиция основана на сопоставлении нескольких образных сфер: зачарованного царства Кощея, ослепительной Жар-птицы, Чёрного всадника -Ночи.
Музыкальный анализ произведения широко представлен в диссертационном исследовании В. Логиновой. Для описания музыкально-живописного колорита оркестровой партитуры произведения она прибегает к следующим определениям: «звенит», «шелестит», «вибрирует», «струится», «томительно-сладостно чарует и завораживает» [100, с. 82].
Тонкая «отделка» оркестровой ткани (мелодическая, ритмическая, тембро-динамическая), стирание грани между рельефом и фоном, интересное решение сонорного пространства (обилие тремоло, трелей, тират, форшлагов, хроматически «скользящих» фигурации, пассажей деревянных духовых и струнных, глиссандо арф) - вот «палитра» выразительных средств, с помощью которых, по мнению исследователя, композитором создаётся звукописное полотно.
Призрачность, условность музыкального пространства усиливается тонкой нюансировкой. Особый «звенящий» колорит оркестровой партитуре придают тембры фортепиано и ксилофона. Балеты-сказки «Марья Моревна» (1913), «Сказка о царевне Улыбе и Соловье-разбойнике» (1916) принадлежат к лучшим музыкальным страницам творчества Н. Черепнина. Долгое время считалось, что рукописи этих произведений недоступны для отечественного музыкознания, так как, предположительно, хранятся в семейном архиве Черепниных. На этот факт указывает и О. Томпакова: «Балеты "Марья Моревна" и "Сказка о царевне Улыбе" на сцене поставлены не были, не располагаем мы и их рукописями (они находятся зарубежом, в архиве семьи Черепниных» [184, с. 66]. Однако изыскания Ю. Финкельштейн показали, что балеты композитора, написанные после 1912 года, находятся в России и хранятся в московских архивах. Исследователь обнаружила в РГАЛИ клавир балета «Сказка о царевне Улыбе» и Эскиз для симфонического оркестра «Марья Моревна», созданный по мотивам балета.
Оба произведения содержат черты, типичные для русских волшебных сказок: мотив волшебства, превращения, чуда, наличие волшебных вещей, волшебных животных-помощников, и, как того требует драматургия сказки, противопоставление двух сказочных сфер - мира положительных героев и ирреального мира зла. Сказочное «двоемирие» спроецировано на стилевое разграничение музыкально-выразительных средств.
Так, положительным образам Эскиза «Марья Моревна» и коллективному образу народа (здесь же Царь и Мамушки) из балета «Сказка о царевне Улыбе» посвящены музыкальные страницы, стилизованные в духе русского фольклора, в основе которых - диатонические мелодические обороты, трихордовые попевки, переменные лады, элементы подголосочной полифонии, а также, собственно, жанры народной музыки.
В лейтмотивах Ивана-царевича, Улыбы, Птицы («Сказка о царевне Улыбе») композитор отходит от стилизации русского фольклора, наделяя героев авторскими персонифицированными характеристиками.
Колорит иррациональной сферы вбирает в себя «тёмную» область хроматики, уменьшенных гармоний, сложную метрику и ритмику. Эта сфера характеризуется тематизмом инструментального типа. Отрицательные образы не имеют лейтмотивов.
Помимо разнообразных мелодико-гармонических красок в создании сказочных образов произведений участвуют и другие выразительные средства, типичные не только для музыкального модерна, но и для импрессионистического метода письма: зыбкость фона, растворение тематической линии в фактуре, мерцающие звучности, красочное «бесцельное» блуждание гармоний.
Красочность партитуре Эскиза «Марья Моревна» придает также мастерски выполненная оркестровка. Мерцающий, зыбкий, легкий и волшебный образ во вступлении очерчен прозрачными тембрами флейт, гобоя, колокольчиков, арфы. Картины битвы, бушующего моря в центральном эпизоде «рисуют» «живописные» стремительные пассажи скрипок, короткие фразы деревянных духовых, глиссандирующие взлёты арф. Отдаленные звуки шторма и сражения имитируются звуками малого и большого барабанов, тарелок, литавр, палочек.
Богатство оркестровой палитры, разнообразие тембровых сочетаний придаёт музыкальной партитуре черты визуального декоративного сказочного полотна (Ю. Финкельштейн).
Балет «Зачарованная птица» Н. Черепнина (1923) относится к позднему периоду творческой биографии композитора и хронологически находится за рамками данного исследования. Тем не менее, произведение является завершающим его сказочное творчество, своего рода, обобщением, подведением итогов, а, возможно, «воспоминанием о модерне», ностальгией по «сказочной» России человека, оказавшегося далеко за её пределами. В «Зачарованной птице» без труда узнаваемы черты предыдущих балетов-сказок композитора: тематизм, стилизованный в духе русского фольклора, лейтмотивная система, а также многочисленные цитаты из музыки балетов «Марья Моревна», «Сказка о царевне Улыбе».
Таким образом, «сказки» в творчестве Н. Черепнина предстают в своей живописно-колористической сути, переводя, как отмечает Б. Асафьев, «русский повествовательный жанровый симфонизм в новый план - в импрессионистскую пластику и красочность, где зрительное впечатление, картинность и вообще внешние стимулы играют первенствующую роль» [5, с. 183].
Ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, по мнению А. Садуовой, можно считать и сказочную картинку для оркестра А. Лядова «Волшебное озеро». В частности, и высказывания самого композитора об истории создания «Волшебного озера», и, собственно, музыка свидетельствуют о стремлении автора не только изобразить пейзаж, но и передать впечатления от него [152].
Орнаментальность как прием в сказочной иконографии произведений русского модерна
Из схематичного изображения видно, что в данном эпизоде орнаментальная линия, как и в предыдущих эпизодах, включает в себя обе фигуры, ставшие неким символическим знаком главной героини оперы.
Таким образом, в мелодической линии вокальной партии Шемаханской царицы отчётливо проявляются два древних символа - спираль и зигзаг.
Любопытно, что зигзаг - это условное изображение молнии, символа света, тепла, принадлежащего стихии Солнца [7]. Одно из значений спирали обозначает фазы «старения» и «роста» Луны [185].
Взаимопроникновение солярных и лунарных символов в музыкальный орнамент вокальных эпизодов Царицы ещё раз подтверждает наше предположение об амбивалентности её образа, о принадлежности одновременно двум небесным светилам - Солнцу и Луне (см. подробнее во II главе).
Орнаментальные мотивы Царицы родственны интонационно-ритмической структуре сольных эпизодов Звездочёта (I и III действия), в основе которых лежит одна и та же тема, представляющая собой «переплетение» секвенционных построений.
Фрагмент соло Звездочёта, начинаясь с высокого звука, через проходящий хроматический звук движется посту пенно вниз, замыкаясь восходящим скачком на чистую квинту, что в графическом изображении можно изобразить в виде круга.
Пример Далее вокальная тема Звездочёта приобретает взволнованный и тревожный характер. Это ощущается в повторяющемся «кругообразном» движении мелких хроматических интонаций внутри более крупного сферического построения.
Пример В соответствии с этим изменяется и орнаментальная ткань. Ячейка орнамента в виде круга (движение от первого звука С до последнего звука Cis) заполнена внутри более мелкими кругами (C-Cis, Cis-C):
Таким образом, графика вокальной партии Звездочёта представляет собой круг, сферу, что в мифологических представлениях часто соотносится с космической сферой (небо, солнце, луна, Зодиак) [185]. Сферичность мотивов, по замечанию А. Кандинского, воспринимается как «намёк на метафорическое значение образа мудреца и музыкальной картины неба: Звездочёт кажется пришельцем из безграничного небесного пространства, ему внятна "музыка сфер"» [74, с. 209]. Данное обстоятельство позволяет сделать вывод, что оба фантастических существа сказки - и Шемаханская царица, и Звездочёт, - при всей таинственности их взаимных отношений (В. Вельский), являются представителями единой космической сферы.
Особой орнаментальностью музыкальной ткани отличается опера Н. Римского-Корсакоеа «Сказка о царе Салтане», для которой характерны «чеканка материала, ажурносіь отделки и затейливость орнамента композиции», «драгоценная миниатюра-рукопись», «узорчатое плетение изысканнейшего колорита» [6, с. 121, 123], что вызывает живописные ассоциации со «строгановским письмом» - виртуозным, полным мельчайших занимательных деталей, - или с высокими образцами «палехского стиля» (М. Рахманова). В данной связи можно вспомнить о рецензии Н. Кочетова на премьеру оперы в Москве, где сказано: «В опере бездна чудных деталей, масса интереснейших звуковых комбинаций, множество эпизодов, очаровательных по внешней звуковой красоте, вся она оркестрована с единственным в своем роде мастерством, отличающим её автора... Но ни в одной из своих опер г. Римский-Корсаков не был так мозаичен, нигде он не сосредотачивался в такой степени на деталях» [цит. по: 126, с. 227].
Особо обращает на себя внимание с этой точки зрения ария Царевны-Лебеди из II действия - «...пример хрестоматийной, чистой орнаментальное в музыке. Этому соответствует и прихотливый ритм мелодий, и обилие мелких длительностей, использование выписанных и не выписанных украшений, мелизмов, трелей, форшлагов в высоком регистре. Сплетения этих извилистых линий, их причудливые повороты и изгибы рождают ощущение завороженного любования. Именно изысканно прихотливый узор мелких линий вместе с прозрачной гармонией являются центральными художественными средствами. Музыкальный орнамент приобретает значение самостоятельного музыкального материала». Так характеризует И. Скворцова вокальную партию главной героини [166, с. 152].
Мелодические и ритмические украшения, декорирующие сольный номер Царевны, являются важной составляющей музыкального орнамента. Однако, как и в случае с партией Шемаханской царицы, следует учитывать интонационно-ритмическую графику, основанную либо на секвенции, либо на ячеистой структуре — в данном случае восходящих и нисходящих арпеджио. Орнаментальность проявляется и на уровне формы: она симметрична - А-[В— С]-[В!-Сі]— А - и графически может быть изображена как круг.
Раздел А (цифра 116 клавира) представляет собой нисходящую секвенцию, состоящую из трёх звеньев. Начинаясь с верхнего звука, мелодия опускается на полутон вниз и вновь возвращается к исходной высоте, совершая небольшой мелодический виток. Далее скачок на кварту вниз дополняет звено «орнамента» ещё одним, но уже более крупным, «завитком». animato) предопределяет «измельчение» орнаментальных ячеек и на интонационном, и ритмическом уровнях. За основу группы симметрии орнамента берётся уже не мелодическое построение, а разнообразные арпеджированные септаккорды.
Так, в разделе В(ВЛ в создании орнаментального эффекта участвуют гармонические средства: восходящий малый минорный септаккорд с разрешением в нисходящее развернутое мажорное трезвучие. Данная конфигурация, являясь ячейкой орнамента, повторяется дважды.
