Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление художественно - эстетических принципов в творчестве Б. Эйфмана 16
1.1 Особенности раннего творчества Б. Эйфмана 16
1.2 Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана 21
1.3 Поиски новой театральной эстетики в творчестве Б. Эйфмана. Биографический жанр 41
Глава 2. Поиски Б. Эйфманом нового языка хореографии в сценических интерпретациях литературных произведений 62
2.1 Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии 64
2.2. Лирический герой автора в структуре балетного спектакля 85
Глава 3. Философско-эстетическое осмысление русской классической литературы в творчестве Б. Эйфмана 102
3.1 Новое прочтение произведений Ф.Достоевского в хореографии Б. Эйфмана 102
3.2.Авторская интерпретация произведений Л. Толстого, А. Чехова в творчестве Б. Эйфмана 116
Заключение 128
Библиография 140
Приложения
- Особенности раннего творчества Б. Эйфмана
- Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана
- Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии
- Новое прочтение произведений Ф.Достоевского в хореографии Б. Эйфмана
Введение к работе
"Балетный мир, ищущий ведущего хореографа,
мооїсет остановить поиск. Это Борис Эйфман... "
Анна Киссельгофф. Актуальность.
Творчество Бориса Эйфмана в последнее время привлекает внимание не только специалистов, но и широкой аудитории любителей балета. Его театру удалось собрать богатую коллекцию всевозможных наград и почетных званий. Однако отношение к творчеству этого выдающегося балетмейстера противоречиво: как когда - то к М. Фокину, а также его последователю, и одновременно предшественнику Эйфмана - Л. Якобсону, индивидуальность которого «с первых шагов и до самых последних работ всегда порождала споры, дискуссии - от восторгов до полного неприятия». Но несмотря на неоднозначные оценки, спектакли Б. Эйфмана не оставляют никого равнодушными, вызывают живой отклик в душе и сердце зрителей. М. Цветаева в свое время отмечала о восприятии произведений искусства аудиторией: «Их подход космический, и если ... космос есть, они его прослышат и на него отзовутся» . И такой отклик -что является главной целью подлинного искусства - несомненно, присутствует в творчестве этого петербургского хореографа.
Созданный Б. Эйфманом театр способствует разрешению одной из основополагающих проблем балетного искусства — степени взаимопроникновении традиций и новаторства. Несмотря на то, что петербургский балет издавна является цитаделью хореографического академизма, носителем самых строгих классических канонов, знаменитые
1 Киссельгофф А. // Нью-Йорк Тайме- 1998. - 10 апреля.
" Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007. -СП.
новаторы, реформаторы балета рождались в недрах именно этой
академической школы. Можно проследить определенную
преемственность. Федор Лопухов отмечал: "Григорович, Вельский, Якобсон унаследовали от меня самое главное, что я, в свою очередь, старался унаследовать от своих предшественников - от Льва Иванова, Михаила Фокина и, конечно, от Мариуса Петипа."4 А Л. Якобсон считал, что Б. Эйфман стал наследником метода Якобсона. Символично, что «на вечере, когда Л.Якобсон поставил свой последний номер, он поздравил с удачей и благословил на творческие дерзания молодого Бориса Эйфмана, поставившего тогда свой первый большой балет...»5. Иначе говоря, Б. Эйфман является важным звеном в продолжении и сохранении традиций русского хореографического искусства.
Классический танец с его высочайшей техникой танцевальных движений именуют основой балета, но часто, подразумевая лишь техническую основу. Между тем, "это не только школа движения, но и школа мышления!" Б. Эйфман развивает в творчестве эту традицию, являясь неоклассиком по сути. Он приверженец искусства, которое А. Волынский определял как «классический танец души <...> в образах внутренней хореографии, под лучшую из музык мира, под музыку пламенеющего сердца»7.
В своих постановках он обращается к темам во многом заимствованным из литературного наследия, имеющим вневременное и в то же время актуальное значение. Для воплощения подобных тем необходим обновленный, современный пластический язык, и Б. Эйфман, оставаясь в русле традиций, продолжает эксперименты в поисках новой хореографической лексики. Он синтезирует различные хореографические
3 Цветаева М. Об искусстве. - М., 1991. - С.39.
4 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - М., 1966. - С. 195.
5 Звездочкин В. Указ. соч. - С.214.
6 Карп П. Живой не мумия // Нева. - 1988. - № 6. - С. 179.
7 Волынский А. Статьи о балете. - СПб., 2002. - С. 299.
стили и насыщает действие «оттанцованной акробатикой» (термин Ф. Лопухова).
Б. Эйфман является художником, которые сами создают свою аудиторию. Можно считать, что становление его театра связано с воспитанием нового поколения зрителей балетного спектакля.
В 2007 году у театра был тридцатилетний юбилей. За это время балетмейстером были поставлены десятки выдающихся балетов, и каждый театральный сезон приносит новые интересные постановки. К балетмейстеру поступают предложения ставить балеты для таких ведущих театров мира, как Большой театр и Нью-Йорк Сити Балле.
Имя Б. Эйфмана уже имеет мировое признание и достойно представляет современную русскую хореографию во всем мире. Но, несмотря на большую значимость деятельности балетмейстера, его творчество остается мало изученным и является актуальной темой для научного исследования.
Степень разработанности проблемы.
Для анализа балетмейстерского творчества Б. Эйфмана в рамках предложенной темы диссертанту потребовалось: исследовать большую часть его работ, начиная с ранних балетов и заканчивая последними спектаклями; рассмотреть ряд общих вопросов, среди которых представление целостной картины культурно-исторической ситуации в балете рубежа ХХ-ХХІ веков, а также изучить традицию воплощения литературных произведений на балетной сцене.
На данный момент автору исследования не известно ни одной монографии, анализирующей деятельность Б. Эйфмана. Следует отметить, что достаточно подробно творчество Б. Эйфмана рассмотрено в книге —
альбоме Ю. Чурко , где даны описания поставленных балетов с 8 Чурко Ю. Б. Эйфман. Восхождение. - СПб., 2005.
высказываниями самого балетмейстера, но творчество Б. Эйфмана представлено без глубокого анализа и сравнений, обособленным от контекста исторического развития балетного искусства.
Основная часть материалов о творчестве Б. Эйфмана сосредоточена в газетных и журнальных публикациях. Все публикации в прессе можно условно разделить на несколько типов. Первый - заметки, посвященные премьере или гастролям, сведения о присуждении наград. Второй - это интервью с балетмейстером. Третий вид - журнальные публикации, где творчество Б. Эйфмана рассматривается сквозь призму проблем развития хореографического искусства, в этих случаях профессиональное мнение авторов, является наиболее ценным для данного исследования. Кроме того, диссертант выделяет интервью как особый литературный жанр, в котором можно найти мысли и идеи, возникшие в момент беседы, почерпнуть сведения, которые не были отражены в других жанрах и при иных обстоятельствах.
О раннем периоде творчества Б. Эйфмана можно получить представление из материалов, описывающих отдельные периоды его деятельности с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Важной для представления основной концепции творчества балетмейстера, служит статья Б. Эйфмана о его взгляде на преодоление проблем в современном балетном театре. Некоторые аспекты творчества балетмейстера были отражены в работах Н. Аркиной10, В. Гаевского", Д. Катышевой12, В.
9 Эйфман Б. Что останется будущим поколениям. Дискуссия: «Современное и
современность на хореографической сцене // Советский балет. — 1987. - №2. - С. 9 -10.
10 Аркина Н. Жанр камерный балет // Советский балет. - 1982. - № 4. - С. 60-62;
Блестящий танец в темпе аллегро // Театральная жизнь. - 1988. - № 9. - С.6-8;
Двенадцатая ночь или что угодно // Музыкальная жизнь. - 1984. - №23 - С.2-3;. Житие
мастера // Музыкальная жизнь. - 1987. - №11. - С.4-5;. Жизнь и смерть подпоручика
Ромашова // Советская культура. - 1986. - №46 - С.2; Спектакли малых форм. М., 1979;.
Советские балетмейстеры. Новые имена. - М., 1979. - С.34-38.
11 Гаевский В. Судьба нашего балета зависит от того, когда мы войдем в 21 век //
Литературная газета. - 1997. - №49(3 декабря). - С.8; Красная Жизель в голубом
Париже // Коммерсант Daily. - 1997.- №174(11 октября). - С. 10.
Майниеце13, О. Розановой14, И. Ступникова15, Н. Шереметьевской ' и других авторов. Ценные сведения содержатся в книге Н. Зозулиной , где описывается начало творческой деятельности балетмейстера в контексте сотворчества с А. Осипенко.
К сожалению, следует признать, что по отношению к спектаклям Б. Эйфмана, многие статьи19 содержат неоправданно большое количество высказываний отрицательного оттенка. Однако негативная реакция на новое искусство является отличительной чертой современной журналистики. Ответы на более важные вопросы: в чём и как меняется творчество хореографа, в каких спектаклях проявились его сильные стороны, в чём он верен себе, в чём стал новым - в печати встречаются нечасто. Газетные публикации отличаются повышенным вниманием авторов лишь к описанию сюжетов спектаклей или гастролей.
Объективные и содержательные статьи можно встретить у
'*" Катышева Д. Магия Таланта. - СПб., 2005. - С.190-195.; Продолжающийся полет «Чайки» // Очень UM. - 2007. - №7. - С. 94-98.
13 Майниеце В. Балетный театр Бориса Эйфмана // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 1-
С.9-11; Мир комедии, мир трагедии// Театральная жизнь. - 1985. -№ 5 (март). - С.4-5;
Без Бога в душе//Музыкальная жизнь. -1991. - №. 17-18. - С. 5-6.
14 Розанова О. Театр танцующего актера. - Л., 1990. - С.86-102.
15 Ступников И. Кровавое зарево «Бесов» над «Карамазовыми» // Час пик. - 1995. - 28
октября.; О чести долге, о любви... // Модный базар. - 2002. - №19.; Деген А.,
Ступников И. Статьи о балетмейстере и театре // Петербургский балет. 1902-2003. -
СПб.: Балтийские сезоны, - 2003.
16 Шереметьевская Н. Танец на эстраде. - М., 1985. - С.390-394; Зрелость молодости //
Театр. - 1980. - №4. - С.69-73.
17 Уральская В. Огонь счастливого самосгорапия // Балет. - 1995. - № 3. - С.3-7;
Рождение танца. - М., 1982. - С. 132-133; Классика и современность // Советская
музыка. - 1976. -№11. - С.96-97; Балет о гибельных страстях // Известия. -1991.-25
февр. - С. 3; Алексеева Е. Душа обнажена и готова к творчеству // Экран и сцена. - 1996.
№ 14. - С. 15; Lady in red II Экран и сцена. - 1997. - № 20. - С.5; Герд О. Цитадель Бориса Эйфмана // Культура. - 1997. - № 9. - С. 130; Маранцман В. Балеты притчи // Балет. - 1995. - № 3; Львов - Анохин Б. Неакадемические балеты // Театр. - 1994. - № 4.
С.35.; Деген А. Первые 25 лет // Театральный Петербург. - 2002. - №15.
18 Зозулина Н. Алла Осипенко. - Л., 1987.
19 Наиболее частые негативные статьи публикуются в «Независимой газете», автор М.
Крылова.
некоторых зарубежных" критиков, у которых расхождения отмечаются лишь при определении стиля работ хореографа.
Более поздний этап творчества Б. Эйфмана диссертант имел возможность изучать, посещая спектакли театра. Об этом периоде также можно судить по телевизионным интервью, общению в цикле «Университетские встречи» в Санкт-Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов, где хореограф является Почетным доктором.
Большое значение для понимания традиций и общей ситуации в развитии хореографии и новаторских поисков в области средств пластической выразительности, а также для представления целостной картины культурно-исторической ситуации в балете XX - начала XXI веков сыграли работы следующих авторов: М. Фокина"1, А. Волынского*"", Ф. Лопухова , Ю. Слонимского" , В. Красовской , Л. Якобсона" , Дж. Баланчина27, М. Бежара28, Г. Добровольской29, Е. Суриц30 и других исследователей3'.
~ В конце 1980-х, когда театр впервые гастролировал во Франции, в газете "Ле Фигаро"
его назвали "русским Бежаром". В конце 1990-х на дебюте в Нью-Йоркском Сити
центре А. Киссельгофф отметила, что "мир ищет главного балетмейстера, и может
прекратить поиск, он есть - это Борис Эйфман, 51-летний россиянин из Санкт -
Петербурга".
"' Фокин М. Против течения. - М.-Л., 1962.
О")
"" Волынский А. Книга ликований. - М., 1992.; Статьи о балете. СПб., 2002.
23 Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. - М., 1966.; Хореографические откровенности.
- М.,1972.; В глубь хореографии. - М., 2003.; Пути балетмейстера. - Берлин:
Петрополис, 1925.
у 1
"' Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. - М., 1977.; Семь балетных историй. - Л., 1967.; Материалы к истории советского балетного театра. - М.Л., 1950.; О драматургии балета // Музыка и хореография современного балета: сб. статей. - Л., 1974.; Советский балет. - М.-Л., 1950; Чудесное было рядом с нами: Заметки о петроградском балете 20-х годов. - Л., 1984. "5 Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - Л.
- М., 1958.; Русский балетный театр второй половины XIX века. - Л.; М., 1963.; Статьи
о балете. - Л., 1967.; В середине века (1950-1960-е годы). Советский балетный
театр. 1917-1967. - М., 1976.; Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. -
Л., 1971.; Русский балетный театр начала XX века. Танцовщики. - Л., 1972.; Балет сквозь
литературу. - СПб., 2005.
26 Якобсон Л. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. N. Y.: Hermitage publishers. 2001.
27 Дж. Баланчин. Ф. Мэйсон. Сто один рассказ о большом балете. - М., 2000.
28 Бежар М. Мгновение в жизни другого. - М., 1998
Важными для данного исследования оказались материалы, раскрывающие традиционные взаимосвязи балетного искусства с литературными источниками. Это работы П. Карпа ", К. Рудницкого , Н. Эльяш , В. Красовской , Н. Аркиной , Д. Катышевой и других авторов. Соискателем учтены также диссертационные исследования, посвященные общим проблемам воплощения литературных произведений ; здесь авторы приходят к выводам о том, что имеющие художественную ценность спектакли, которые основаны на интерпретации литературных произведений, всегда, особенно начиная с XX века, заключают в себе неожиданное, современное звучание идей, заложенных в авторском литературном тексте. Важными источниками для размышления диссертанта о роли деятельности Б. Эйфмана в хореографическом искусстве и проблеме интерпретации литературных произведений в
Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л., 1968.; Федор Лопухов- Л., 1976.; Михаил Фокин. Русский период. - СПб., 2004.
Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции развития. - М., 1962.
31 Лиепа М. Я хочу танцевать 100 лет.- М., 1996.; Лифарь С. Мемуары Икара. - М.,
1995; Громов Ю. От школы на Росси к школе на Фучика. - СПб., 2001.; Мужской танец
в петербургской балетной школе: Педагогическое наследие В.И. Пономарева. - СПб.,
2004; Звездочкип В. Творчество Леонида Якобсона. - СПб., 2007; Ермакова О. Новые
выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины XX века.
(Творческие поиски М. Бежара и Д. Ноймайера): Автореф. дис. ...канд. иск. Наук. -
СПб., 2003.; Катонова С. Музыка советского балета. - Л. 1979. и др.
32 Карп П. Балет и драма. - Л., 1980; О балете. - М., 1976.
Рудницкий К. Проза и сцена, - М., 1981.
-її
Эльяш Н. Пушкин и балетный театр. - М., 1970. 5 Красовская В. Балет сквозь литературу. - СПб., 2005. 36 Аркина Н. Балет и литература. - М, 1987.
Катышева Д. Вопросы теории и драмы: действие, композиция, жанр. - СПб., 2001.; Литературный монтаж как метод сценического мышления. - СПб., 1997.; Литература и сцена. - СПб., 2004.; Магия Таланта. - СПб., 2005.
Ли Чин А. Проблемы воплощения романов Ф.М. Достоевского на сценах Москвы и Санкт-Петербурга. (1985-1990-е годы): Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - СПб., 2002; Вдовенко И. Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии XX века: Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - СПб., 1999; Молчанова СВ. Авторское начало в отечественной драматургии и театре второй половины XX века: Автореф. дис. ...канд. иск. наук. - М., 2003.
балетном спектакле послужили исследования Д. Лихачева , Л. Толстого , Ф. Достоевского , посвященные вопросам искусства.
Для определения стилистических особенностей творчества Б. Эйфмана диссертант опирался на существующие исследования, посвященные вопросам модернистской и постмодернистской философии искусства, в частности работы М. Кагана42, В. Диановой43 и других авторов.
Несмотря на внушительное количество публикаций, посвященных творчеству Б. Эйфмана, нет исследования, которое бы более полно представило деятельность балетмейстера, охватило бы его творчество как целостное художественное явление, проанализировало методы, стиль, драматургические и хореографические приемы, определило роль хореографии Б. Эйфмана в истории развития балетного театра. Цель исследования - осмысление сценических интерпретаций литературных произведений в творчестве Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков) в контексте развития истории балетного театра. Основные задачи работы
1. Представить основные этапы творчества Б. Эйфмана в русле
сценических интерпретаций литературных произведений.
Установить связь творчества Б. Эйфмана, его новаторских поисков в выразительных средствах хореографического языка, применяемых при интерпретации литературных произведений, с лучшими традициями балетного театра.
Выявить в творчестве Б. Эйфмана особенности нового прочтения и философско-эстетического осмысления русской классической литературы
39 Лихачев Д. Избранные труды по русской и мировой культуре. - СПб., 2006.
40 Толстой Л. О литературе. Статьи. Письма. Дневники. - М., 1955.
41 Достоевский Ф.Полное собрание сочинений в 30 томах. - Л., 1986. т.29,кн.1.
42 Каган М. Социальные функции искусства. - Л., 1978.; Эстетика как философская
наука. - СПб., 1997.
43Дианова В. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность: Авторсф. дис. ...доктора фил. наук. - СПб., 1999.
(Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова).
4. Ввести в научный оборот новые сведения о творчестве Б. Эйфмана.
Объект исследования - творческая деятельность Б. Эйфмана и поиски
новых выразительных средств в хореографии и драматургии Б. Эйфмана
(последняя треть XX - начало XXI веков) в сценических интерпретациях
литературных произведений.
Предмет исследования - сценические интерпретации литературных
произведений и их стилевые особенности в балетмейстерском творчестве
Б. Эйфмана (последняя треть XX - начало XXI веков).
Источники исследования
научные труды по теме диссертации: теория и история искусства, история хореографического искусства, научные труды по проблемам сценической интерпретации литературных произведений;
литература по истории балетного театра и проблемам интерпретации художественных произведений на балетной сцене;
публикации, посвященные творчеству Б. Эйфмана, артистам Театра балета Б. Эйфмана;
- материалы интервью Б. Эйфмана в печатных изданиях и на телевидении;
- материалы с записей репетиций, личного общения с Б. Эйфманом в
репетиционном процессе его постановочной деятельности балета «Красная
Жизель»;
- материалы «Университетских встреч» с Б. Эйфманом в Санкт-
Петербургском Гуманитарном Университете профсоюзов;
материалы из видео-архива Театра балета Б. Эйфмана, представляющие творчество до 1993 года, а также балеты Б. Эйфмана на видео-носителях;
афиши, фотографии, программы к спектаклям Б. Эйфмана;
личные впечатления соискателя после посещения балетов Б. Эйфмана, поставленных после 1993 года;
- материалы электронных ресурсов, электронные версии зарубежных и
российских периодических изданий.
Теоретико-методологической основой исследования послужили
фундаментальные труды по истории и теории искусства, балетоведения,
музыковедения, драматического искусства и взаимоотношения прозы и
сцены В.Красовской, Ю. Слонимского, Ф. Лопухова, Л. Блок, Г.
Добровольской, П. Карпа, К. Рудницкого, И. Ступникова, В. Звездочкина,
Д. Катышевой и других авторов.
В диссертационном исследовании использовались методы:
- культурно - исторический метод - при изучении вопросов зарождения и
развития сценических интерпретаций литературных произведений и
культурно-исторической ситуации в развитии балета, истории отдельных
балетных версий литературных произведений, для исследования
становления творчества Б. Эйфмана;
структурно - функциональный метод — при рассмотрении способов преобразования литературных источников в балетной хореографии;
метод описания хореографического произведения - с целью выявления хореографической драматургии произведения;
метод сравнительного анализа - при сопоставлении работ Б. Эйфмана с работами других хореографов;
биографический метод - для установления связи фактов биографии, исторических событий и творческих достижений балетмейстера;
метод личного интервью.
В целом, для исследования творчества Б. Эйфмана применен комплексный подход, при котором анализ балетных спектаклей осуществляется во взаимосвязи с литературным источником, музыкальной партитурой и художественным оформлением. Научная новизна:
1. Впервые воссоздана и проанализирована в контексте истории развития балетного театра балетмейстерская деятельность Б. Эйфмана с момента
создания его театра по настоящее время и рассмотрена как целостное историко-художественное явление.
2. Балетмейстерское творчество Б. Эйфмана в совокупности его хореографических произведений, творческих исканий рассмотрено в контексте исторических и теоретических проблем развития русского балетного театра с особым акцентом на проблемы интерпретации литературных произведений в балетном спектакле. На защиту выносятся следующие положения:
1. Новаторство Б. Эйфмана, выразившееся в поисках новой
хореографической лексики, новой театральной эстетики для создания
сценических интерпретаций литературных произведений, направлено на
раскрытие глубокого философско-эстетического замысла произведения и
продолжает традиции русского балетного театра.
2. Творчество Б. Эйфмана открывает новые горизонты для философского
осмысления тем классической литературы в современном балетном
театре.
3. В балетмейстерской деятельности Б. Эйфмана все основные
философские темы, режиссерские и хореографические приёмы наметились
в раннем творческом периоде и получили в дальнейшем свое масштабное
развитие.
4. Б. Эйфман обладает индивидуальным творческим стилем, который
заключается в сочетании различных хореографических форм и направлен
на создание яркого театрального зрелища, где выбор танцевальной
лексики, художественного оформления, музыкальной основы балета,
подчинены раскрытию главной философской идеи спектакля.
5. Творчество Б. Эйфмана является важным этапом в создании нового типа
авторского балетного театра и способствует формированию новой
зрительской аудитории хореографического спектакля.
Результаты данного исследования были апробированы:
1. На Всероссийской научно - практической конференции
«Международный художественный бизнес в контексте глобализации».
В опубликованных статьях, список которых приведен ниже.
При чтении лекций студентам СПбГУП по дисциплине «Теория и история хореографического искусства».
Практическая значимость
Данное исследование может служить:
1. В качестве материала для курса лекций по истории современного балета.
2. В качестве методической основы для изучения хореографического
искусства последней трети XX - начала XXI веков.
3. Как источниковая база по истории русского балетного театра последней
трети XX - начала XXI веков.
Особенности раннего творчества Б. Эйфмана
Знаменитая всему миру труппа Бориса Эйфмана была основана в 1977 году, по примеру некогда организованной Леонидом Якобсоном труппы "Хореографические миниатюры". Однако свой театр Б. Эйфман начал создавать гораздо раньше. Перед ним, как отмечает сам балетмейстер, никогда не стояло выбора профессии. С юных лет, ощущая своё особое предназначение, он знал, что родился для того, чтобы реализовать свою мечту об идеальном балетном театре 5. Достигнув определённого возраста, Борис записался в танцевальный кружок школы, а затем перешёл в хореографический кружок при городском Доме пионеров в городе Кишинёве, где тогда жил. В это же время будущий балетмейстер увлекся музыкой, поскольку понимал, что ее знание ему необходимо. Он любил танцевать, однако у него не было ни каких внешних данных для того, что бы сделать карьеру, поэтому после окончания балетной школы он решил, что станет хореографом. Б. Эйфман стал сочинять хореографию с раннего возраста, и уже в тринадцать лет сделал первую попытку записать её. Известно, что он руководил детским ансамблем, когда ему не было ещё восемнадцати лет. Тогда же он купил тетрадь и на первой странице вывел: «Я начинаю эти заметки для того, чтобы в будущем специалисты могли разобраться в истоках моего творчества» .
В 1964 году Борис Эйфман окончил хореографическое училище, затем два года работал в Кишинёвском театре оперы и балета, а в 1966 году поступил на балетмейстерский факультет Ленинградской консерватории. Его внимание сразу привлёк камерный балет и постановки Леонида Якобсона, в них он увидел нечто близкое своему внутреннему переживанию. Были интересны ему и классические спектакли Кировского и Малого театров. Большое впечатление произвели первые балеты Юрия Григоровича - "Легенда о любви" и "Каменный цветок". "У Григоровича я научился мыслить конструктивно, учился категориям большого балетного спектакля, ... а в творчестве Якобсона и Алексидзе меня увлекали поиски ими своего языка, стиля, нестандартность их мышления, образности. Мне хотелось работать в той же манере", - скажет впоследствии Б. Эйфман .
Изучая ранние постановки, созданные хореографом в годы учёбы, можно констатировать, что уже тогда начались поиски адекватного выражения сложнейших жизненных вопросов, о чем свидетельствовал его первый концертный номер "На опалённой земле" - монолог-обращение к ужасам войны. Также анализируя его работы в этот период можно выделить две тенденции, сохранившиеся на протяжении всей творческой карьеры мастера: близость балетов к классике, к её традициям и стилю и балеты современные, индивидуальные по манере и языку. Будучи студентом второго курса, он поставил два балета: фильм-балет "Вариации на тему рококо" на музыку П. Чайковского для телевидения и хореографическую миниатюру "Колыбельная" на музыку Д. Шостаковича для балетного экзамена в консерватории. Впоследствии первая линия будет развита такими спектаклями, как "Жар - птица" и "Гаяне", а вторая ярко проявится в "Двухголосии", "Бумеранге", "Идиоте".
Как считает Борис Эйфман, существуют два направления в хореографии: идущее из восемнадцатого века, от Ж. Новерра, продолжателем которого он себя считает, и Дунканизм двадцатого века. Несомненно, для балетмейстера очень важно выразить "дух музыки" через пластику тела, но заветы Ж. Новерра, высказанные в "Письмах о танце", о превращении балета в искусство философское, для него имеют первостепенное значение. По мнению Б. Эйфмана, языком будущего будет отсутствие приверженности к какому-то одному стилю, одной форме. "Это наверное будет поток движений, выражающих свободу духа свободного человека, плюс к этому, тяга к театру, созданию синтетического зрелища, где свет, декорации, костюмы всё имеет значение, но главной будет философская идея".
Действительно, балетные спектакли Бориса Эйфмана сложно отнести к какому-то одному определённому стилю, что доказывается и расхождением во мнениях специалистов, которые критикуют их за эклектичность, вкладывая в этот термин негативный смысл. Автор данной работы имеет другое мнение по этому вопросу. Известно, что в своем историческом развитии русская культура имела этапы, характеризующиеся отсутствием какого-либо определённого стиля. Например, такой период был во второй половине XIX века - всем известный эклектизм. Долгое время он рассматривался со знаком минус, как проявление упадка в материальной культуре. Однако в последние годы такое отношение подвергается серьёзному переосмыслению . Сейчас, говоря об эклектике конца XIX века, мы изучаем его как период напряжённого поиска, переосмысления массы новой информации, связанный с научными открытиями, когда возникает необходимость кардинального пересмотра прежних эстетических критериев и выработки принципиально новых. Также можно сделать предположение, что в XIX веке более эклектичной была архитектура и всё, что с ней связано, тогда как литература, живопись, театр в основном придерживались одного стиля, по крайней мере, каждый конкретный художник имел возможность выбрать наиболее близкое ему направление и в нем работать. Сейчас, в период постмодернизма, подобная эклектика прочно вошла и в те сферы искусства, где ранее не присутствовала. И если полагаться уже на существующий опыт архитектурной эклектики прошлого столетия, то это явление можно рассматривать как положительное, когда в некоем хаосе рождается новая гармония. Современное состояние художественной культуры также характеризуется отсутствием какого-то определённого стиля, "всеядностью" по отношению к самым различным культурам прошлого. И работам Бориса Эйфмана - художника, остро чувствующего тенденции времени, также свойственна эклектичность, в которой формируются новые правила.
Формирование художественных принципов авторского балетного театра Б. Эйфмана
Замыслы балетмейстера были дерзкими. Б. Эйфман сумел создать одну из первых в стране трупп современного балета, назвав ее «Новый балет» ", который впоследствии был переименован в «Санкт-Петербургский государственный академический Театр балета под руководством Бориса Эйфмана». В течение неправдоподобно малого срока - трёх месяцев - была подготовлена первая программа и, по существу, заново создана труппа. Однако при всей своей работоспособности Б. Эйфман не добился бы быстрых результатов без помощи репетиторов высокой квалификации М. Шамшевой, Я. Куне, В. Корнеевой, которые взяли на себя значительную часть педагогической работы с танцорами53.
Несомненной удачей было то, что хореограф пригласил к себе Аллу Осипенко и Джона Марковского. Сотрудничество с танцовщицей высокого класса позволило продолжить поиск новых выразительных средств. А. Осипенко уже давно мечтала о том, чтобы «без всякой скидки на балетные условности выражать в танце характер современного человека, показывать его жизнь в борьбе, повествовать о его драмах»54. На сцену выходил новый для хореографического театра герой - реальный человек конца XX века, такой же реальный как сидящие в зале.
Следует отметить, что попытки перенести на балетную сцену образы героев, являющихся современниками зрителям, осуществлялись не впервые. Первым советским, известным диссертанту подобным опытом стал балет «Светлана» на музыку Д. Клебанова в постановке Н. Попко в 1939 году, где «впервые в истории советского балета были показаны события реальной современности, датированные годом премьер»55. Но в то время сюжеты и действия героев спектаклей были навязаны и обусловлены текущей эпохой. Те идеалы, которые утверждались, несли в себе ложные ценности, свойственные духу исторического периода, но не природе самого человека56. Новый герой Б. Эйфмана был современником зрителю, однако ценности, которые несла хореография нового театра, были совершенно другие - отражение глубины духовного мира героев, призыв к гармонии, взаимопониманию и любви - основе человеческого бытия.
Естественно, новый герой должен был говорить на новом языке, созвучном современному ритму жизни. Джазовый танец, рок - пластика, танец модерн и свободная пластика - в этих направлениях сначала шло развитие выразительных средств, но со временем предпочтение было отдано современной модификации классического танца.
Работы Б. Эйфмана в первую очередь адресовались молодому зрителю. Это сказалось и в выборе музыкального материала. Активному воздействию на аудиторию способствует и использование вокальных произведений, которым Эйфман предваряет, а иногда и завершает свои постановки. В некоторых случаях выбранные музыкальные произведения подверглись переаранжировке, как, например, фрагменты из оперы Родиона Щедрина "Не только любовь", образовавшие партитуру балета, декларативно названного Б. Эйфманом "Только любовь" .
Тема балета "Только любовь" начинает звучать до начала спектакля: женский голос поёт об ожидании любви, которую ждут все действующие лица, вся молодёжь, которая приходит на танцплощадку, с подчас даже не ясной для себя надеждой на счастливую встречу. Яркое декоративное оформление отсутствует, лишь меняется цветовая подсветка на заднем плане, в зависимости от смены эпизодов, и освещен центр сцены стоящими на планшете софитами. Обобщённое место действия как бы раздвигает его границы, в этом проявился излюбленный в и дальнейшем приём хореографа. Массовые сцены построены как единоборство двух групп - девушек и юношей. В основе каждого эпизода лежит свой композиционный приём. Но как бы не танцевали герои, разбившись ли на пары, или идя "стенка на стенку" в своеобразном переплясе, они, в конце концов, расходятся в разные стороны.
Линия поведения главной героини пронизана стремлением преодолеть различные барьеры на пути первой любви. Она не может найти отзвука в душе своего первого друга, не может примириться и с агрессивностью второго, встреченного юноши. Их дуэт поставлен на резкой смене взаимоотношений, на динамических ходах. Вспышка страсти героев передана Б. Эйфманом, с обычным для него умением найти красивые и обобщённые формы пластического выражения. Когда резкость юноши приводит к ссоре с девушкой и вновь появляется её первый избранник, в спектакле возникает трио с замедленным темпом движений, как бы перетекающих из одной выразительной позы в другую. Подобный приём когда-то использовал Л. Якобсон в "Лупе - времени", где быстрое движение спортсменов-танцовщиков неожиданно обрывалось, и продолжалось затем в нарочито медленном темпе, как при замедленном кинопроектировании. Это трио воспринимается как внутренний монолог героев, переживающих сложившуюся ситуацию, познание души друг друга и самих себя. Героиня балета находит выход в том, что расстаётся с обоими. И зритель вновь видит её среди танцующих, во власти активного ритма танцплощадки. Но теперь она прислушивается, что творится в её душе, луч прожектора отъединяет девушку от толпы, и тихий женский голос снова поёт о том, что надо ждать прихода настоящей любви. В основе пластического воплощения этого балета лежит современный танец, привлекательный своим импровизационным характером. Весь ансамбль солистов умело использует своеобразие этой пластики. В первой программе также был представлен балет "Прерванная песня"59 на музыку И. Калныньша. Эта работа посвящена погибшему чилийскому певцу Виктору Харе, замученному в застенках хунты. Этот спектакль поднимается до художественного обобщения судеб многих певцов, чьи песни оборвались на самой высокой ноте, становится символом свободолюбия, бессмертия человеческого духа60.
"Прерванная песня" представляет собой массовое действо, насыщенное экспрессивными рок - ритмами. Это своего рода манифест труппы "Нового балета". Во всех своих компонентах балет являлся современным в лучшем смысле этого слова. И содержание и музыка, и хореография были проникнуты духом времени, это был один из откликов на чилийскую трагедию.
Сценические интерпретации произведений классической литературы языком хореографии
Сегодня ни один балетный коллектив не мыслим без литературы, ее сюжетов, идей, героев. Для того, что бы в этом убедиться, достаточно взглянуть на репертуарную афишу любого театра. В ней имена писателей, названия известных романов, пьес, повестей. Активное взаимодействие балетного искусства и литературы очевидно. В предисловии к изданию «100 балетных либретто» его составитель Л. Энтелис делает вывод, что «подавляющее большинство балетов мирового репертуара обязано своим происхождением литературе, драматургии, поэзии или другим искусствам»".
В создании спектакля литература диктует хореографам современный уровень мышления, обрекая на поиск нового пластического языка и выразительных средств, образов героев и их взаимоотношений. Каждый спектакль, в котором воплощается литературное произведение - это всегда не только испытание возможностей балетного искусства, но и способность соответствовать уровню литературного источника, что является, пожалуй, самым ответственным и сложным для балетного театра.
Образы, рожденные под влиянием литературы, всегда манили деятелей балета ". Известно, что балеты по произведениям А. Пушкина были поставлены еще при жизни поэта. В балете также использовались известные произведения писателей-сказочников. "Спящая красавица" Ш. Перро и "Конек горбунок" Т. Ершова обрели долгую балетную жизнь на сцене, и значимость этих спектаклей не меньше чем у литературных оригиналов. С известной литературной основой связаны балеты «Дон Кихот», «Корсар», «Эсмеральда», хотя связь либретто с произведениями М. Сервантеса, Дж. Байрона и В. Гюго уже весьма относительна. Конечно, не следует ждать от автора либретто точного переложения литературного произведения, так как у каждого вида искусства своя специфика. Существует мнение, что зрители, знающие литературную основу спектакля, потребуют точного соблюдения всех ее деталей. Но это не так. Л. Энтелис на основе собранных либретто приводит яркие примеры. Например, балет «Бахчасарайский фонтан» по поэме А. Пушкина зрители воспринимают как расширенный пересказ поэмы языком танца и пантомимы. «Пушкин не рассказывает отчего умерла Мария, оставляя простор читательскому домыслу, ... в поэме нет ни Нурали, ни второй жены Гирея, ни возвращения из похода с толпой новых пленниц. В балете же все это - важные эпизоды сюжетной и хореографической драматургии» . В другом пушкинском балете «Медный всадник» П. Аболимов предпринял смелую попытку вплести в драматургическую ткань поэмы эпизоды исторической повести «Арап Петра Великого». В балете «Отелло» автор либретто В.Чабукиани «развернул своеобразную «биографическую сюиту» эпизодов из жизни героя, номинально отсутствующую у Шекспира»114.
Для более полного понимания проблемы интерпретации литературных произведений, следует отметить, что любой перевод текста, даже самый простой, с одного языка на другой, уже является насилием над смыслом. Так как основная проблема переводчика заключается именно в поиске адекватных структур языка, с которого он переводит, в языке, на который осуществляется этот перевод. Именно благодаря существованию этой неизбежной проблемы любого переводчика, мы и можем говорить об авторском характере перевода.
Еще большие изменения происходят при переводе литературного текста на язык другого вида искусства, при интерпретации. Это следует и из самого определения этого термина. В толковом словаре термин «интерпретация» поясняется как - один из возможных смыслов высказывания или действия. И имеет два значения. Во-первых -толкование, объяснение, раскрытие смысла чего-нибудь. Например, интерпретация законов, интерпретация текста. Во-вторых - основанное на собственном толковании творческое исполнение какого-либо музыкального, литературного произведения или драматической роли . Иначе говоря, авторское понимание текста даже предписывается самим понятием термина «интерпретация». Поэтому не удивительно, что литературные произведения, переведенные на язык другого вида искусства, всегда основаны на новом авторском прочтении. В-следствии этого сама тема с необходимостью каждый раз оправдывать подобное явление отпадает сама собой, а критику могут вызывать такие работы, где это новое прочтение отсутствует.
Об этой проблеме адекватности восприятия и интерпретации размышляет и У. Эко. Этим вопросам он посвятил свои книги «Пределы интерпретации» и «Интерпретация и сверхинтерпретация»116, где он отмечет, что зачастую знакомясь с литературным произведением читающий, уже не интерпретирует текст, а использует его. «Использовать текст для своих мечтаний отнюдь не запрещено, и все мы этим иногда занимаемся...»1
Обоснованность такого подхода к литературе подтверждают и исследования академика Д. Лихачева. В статье «Расширение и углубление читательским восприятием литературного произведения» он отмечает, что «любое литературное произведение не представляет собой законченного и застывшего в своей законченности материального факта» . И далее поясняет, что в «Средние века неустойчива по преимуществу внешняя форма произведения.
Новое прочтение произведений Ф.Достоевского в хореографии Б. Эйфмана
Проза Ф. Достоевского всегда было одной из важных составляющих репертуара российских театров и театр Б. Эйфмана не исключение. Следует отметить, что мировая популярность этого петербургского хореографа заметно возросла, когда он обратился к новому прочтению литературного наследия Ф. Достоевского. Связано это и с большой популярностью произведений этого писателя за рубежом, также как и других великих писателей Л. Толстого и А. Чехова. Но Ф. Достоевский и на сегодняшний день остается одним из лидеров среди классиков мировой литературы, в том числе и по числу экранизаций. По его произведениям снято более семидесяти фильмов . Но особенно внимание к творчеству этого писателя выросло в конце XX века - в период ломки традиций практически во всех сферах и в том числе в искусстве. Автор одного из исследований, посвященного проблемам интерпретации произведений Ф. Достоевского,177 объясняет это тем, что Достоевский сам жил в эпоху острейших реформ - как в политическом, экономическом, так и философско-нравственном смысле, и кризисное состояние общества нашло яркое отражение в его творчестве. Более того, драматические спектакли по произведениям Ф. Достоевского очень часто становятся новаторскими. «Режиссеры прибегают к новым приемам работы с классическим художественным текстом ... смело уходят от использования романного сюжета в спектакле. Они отказываются даже от фиксированного словесного текста, создавая подвижность художественной ткани спектакля»178.
Произведения Ф. Достоевского также стали основой для спектаклей, впадающих в другую крайность, где режиссеры идут на полное сохранение всего авторского текста, которое, как показывает практика, также не годится для сцены.
Но проза может и должна быть превращена в спектакль, обладающий собственными достоинствами, прозу не обедняющий, а обогащающий. При том условии, что спектакль этот создаст художник, который довольствуется ни иллюстрациями к литературному тексту, ни отдельными, последовательно смонтированными эпизодами из произведения, но выстраивает на фундаменте прозы новое и целостное здание своего оригинального произведения. Определяющим можно считать суждение по вопросу постановок и интерпретации литературных произведений самого Ф. Достоевского. В своем письме В. Оболенской, которая хотела инсценировать «Преступление и наказание», он сообщил, что не возражает, но считает, что подобные попытки, как правило, не удавались. Так как «есть какая то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической». И далее следует неожиданное предложение: «Другое дело если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет»181.
По тем временам идея Достоевского выглядела почти неосуществимой и очень дерзкой. В сущности, она предполагала, что автор сценического варианта романа сумеет даже при «совершенном изменении сюжета» остаться на высоте первоначального замысла Ф. Достоевского. Лишь несколько десятилетий спустя театр созрел для развития, которое предсказывал Ф. Достоевский. А на тот момент русский роман стремительно обогнал русскую драму и поэтому даже самая топорная, грубо сделанная пьеса «по - Достоевскому», пусть даже в ней от Достоевского оставалось лишь название и плохо смонтированные друг с другом наиболее напряженные сцены, все-таки имела бесспорные преимущества перед очередным современным сочинением.
Мнение Ф.Достоевского о способах интерпретации литературных произведений можно с полным правом отнести и к хореографическому театру: отойти, чтобы приблизиться к самой сути, с целью наиболее полного раскрытия идеи специфическим языком пластики.
Для Б. Эйфмана первой значительной работой по произведению Ф. М. Достоевского стал балет «Идиот» на музыку Шестой (Патетической) симфонии П. Чайковского, что явилось переходным этапом для театра.
Своеобразие спектакля заключалось в соединении двух, самостоятельно живущих в нашем сознании творений. Балетный театр уже давно начал обращаться к симфоническим произведениям изначально не созванным для хореографии. Советские хореографы А.Горский, Ф. Лопухов, Л. Лавровский, А. Чичинадзе и зарубежные Г. Баланчин, С. Лифарь, М. Бежар, Т. Шиллинг - создали много интересного в этом особом творческом направлении. Рождались симфонические балеты на музыку Ж. Бизе, Л. Бетховена, Г.Берлиоза, А. Глазунова, Г. Гайдна, на музыку симфонических увертюр П. Чайковского «Ромео и Джульетта» , «Франческа да Римини» и другие. Балет Б. Эйфмана это еще одна редкостная художественная удача - сочетание гениальной музыки Шестой симфонии П.И. Чайковского и романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Хотя на первый взгляд эти художники противоположны друг другу. Ф. Достоевский в нашем понимании связан со сметением духа, дисгармонией в сознании, П.Чайковский же часто представляется чистым лириком. Но это поверхностный взгляд и на того и на другого русского гения. В них особых есть и высокая гармония и бездны сметенного духа. Но если разобраться, то устремления этих двух гениальных художников, делают реальным и соединение их творчества. Ф. Достоевский - великий мастер передавать длительные психические процессы, и эта черта сближает его с величайшим русским симфонистом Чайковским, у обоих авторов главенствует психологизм бесконечно меняющихся состояний сознания, выраженный в широкой симфонической манере. Этот роман также называют "полифоническим" (термин ввёл в литературоведение М. Бахтин).
Среди бумаг П. Чайковского найдены наброски симфонии "Жизнь". Они относятся к началу 90-х годов (Шестая симфония написана в 1893 году), и даёт основание предполагать, что эти отрывочные заметки отражают поиски композитором темы будущего сочинения, его размышления над драматургией, стремление выявить его философское зерно. Возможно, это были заготовки и не для "Патетической" симфонии, но это свидетельствует о том, что именно в эти годы П. Чайковского охватывало желание показать жизнь человека во всех её сложных и многоликих аспектах - потрясения и взлёты, отчаяние и порыв к счастью.
Оба эти произведения раскрывают одну и ту же тему, но используя разные языки выражения: литература адекватно отображает мысли писателя, а музыка передает чувства композитора. В балете эти две художественные системы соединились, получив взаимное обогащение и возможность воздействовать на зрителя более сильно. В этом был очень смелый и удачный шаг Бориса Эйфмана, пластика человеческого тела стала связующим мостом от образов музыкальных к образам литературным.
