Содержание к диссертации
Введение
Глава I 18
1. Органология М. Гатри 18
2. Джон Гиллис в русском варианте 34
3. Две публикации «Казанского Вестника» 63
Глава II 90
1. Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмитревского 90
2. На пути познания «мусикийских искусств» 104
3. Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда 117
Заключение 142
Список источников и использованной литературы 144
- Органология М. Гатри
- Две публикации «Казанского Вестника»
- Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмитревского
- Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда
Введение к работе
Актуальность темы. Хорошо известно, что без знания прошлого невозможно понять не только современную историю, но и весь процесс ее развития. Античная музыкальная культура представляет собой период развития искусства, который издавна привлекал внимание исследователей на Западе и сравнительно с недавних пор в России. Каждая национальная музыковедческая школа, познавая античное музыкальное искусство, формировала как общие, так и индивидуальные принципы его анализа. Изучение этих традиций - важнейшая обязанность науки о музыке. Особое внимание следует уделить становлению российского музыкального антиковедения начала XIX века, поскольку именно оттуда началось развитие отечественной исследовательской мысли по античной музыке. Полученный в результате исследования материал позволит выявить положительные и отрицательные тенденции. А это, в свою очередь, поможет в будущем избежать методологических просчетов и будет способствовать активизации плодотворных способов анализа.
Разработанность темы. В 1974 году из печати вышел фундаментальный библиографический указатель источников по изучению античной музыки, составленный известным современным исследователем Томасом Матизе-ном1. В этом основательном издании, включающем около 1000 наименований, представлен обширный список работ многочисленных европейских и американских авторов, посвященных проблемам древнегреческой музыки. В этом труде представлены публикации античных первоисточников, осуществленных в течение последних трех столетий, а также названия монографий, коллективных изданий и статей, созданных в этот период. Эта работа до сих пор по праву считается ценнейшим указателем, дающим возможность проследить историю развития науки о древнегреческой музыке, чуть ли не с середины XVII века.
Однако ее читатель вряд ли мог понять вклад российских ученых в исследование этой тематики. Действительно, среди всей массы работ, написанных немецкими, французскими, английскими, американскими, итальянскими, испанскими, чешскими, польскими и прочими исследователями, упомянуто только одно-единственное русскоязычное издание - перевод трактата Плутарха «О музыке» . Наличие одной единственной русской публикации среди тысячи иноязычных работ может навести на мысль, что в России вообще не изучалась древнегреческая музыка. Не исключено, что такие соображения возникли у многих читателей работы Т. Матизена не только за рубежом, но и у нас. Здесь речь идет не о неком «ущербленном самолюбии», а о том, что история науки должна делать выводы на основании точного исследования фактологического материала. И как раз в этом отношении столь солидное исследование Т. Матизена весьма сомнительно.
Конечно, на Западе история изучения древнегреческой (да и вообще античной) музыки насчитывает многие столетия.
Хорошо известно, что определенный вклад в изучение древнегреческой музыки внесли Гукбальд (IX в.), Регино из Прюма (850 - 915), Гвидо из Ареццо (992 - 1050), Иоанн Скотт Эриугена (810/815 - 881/887), Ноткер Ла-бео (950 - 1022), Теогер из Меца (1050 - 1120), Франко из Кельна (середина XIII в.), Энгельберт из Адмонта (1250-1331) и многие другие. Факт, что в Средние века наука о музыке занимала достойное место в содружестве наук, стало уже общим местом во всех исторических и культурологических работах. Древнегреческие рукописи - и нотные, и музыкально-теоретические -
1 Mathiesen Th. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey, 1974.
Плутарх. О музыке. Под редакцией Е. М. Браудо. Петроград. Государственное издательство, 1922. На это обстоятельство тогда же было указано в научной литературе, см. рецензию: Герцман Е. В. Thomas J. Mathiesen. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey 1974 II Вестник древней истории. M.: Наука, 1978, № 2. С. 227 - 229.
систематически переписывались в Византии3, и благодаря именно этому, они дошли до нас. Все это создало достаточно развитую область знаний, которыми по праву может гордиться мировая наука4.
Особенно серьезно процесс изучения античной музыки протекал в Эпоху Ренессанса, главным лозунгом которой была наивная идея о возможности возродить античное искусство, в том числе и древнегреческую музыку. Известно, как в 1580 году во Флоренции общество композиторов и поэтов «Камерата» под предводительством композитора и мецената графа Джован-ни Барди, решило возродить античную трагедию. Участники кружка поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери, написали на мифологический сюжет трагедию «Дафна», стараясь соблюсти все каноны древнегреческой трагедии. Но возрождение не состоялось (да и не могло состояться). Зато было положено начало новому жанру оперы, которому судьба предрешила будущую блестящую пятивековую историю.
В 1581 году из-под пера Винченцо Галилея, отца знаменитого астронома Галилео, вышел труд «Диалог о древней и новой музыке» (Dialogo della musica antica e modema), содержащий три древнегреческих гимна с нотами5, которые были найдены им в рукописях XIII-XIV вв., хранящихся в библиотеках Флоренции, Ватикана и Неаполя6. Однако он представил своим читателям только репродукцию подлинника, т. е. древнегреческий нотный текст
3 Подробнее об этом см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (Repertoire International des Sources Musicales, XI).
Свод средневековых трактатов был издан Мартином Гербертом (см.: Scriptores eccle-siastici de musica sacra potassium. Ed. Martin Gerbert. 3 Bande. St. Blasien. 1784, Nachdriick Hildesheim. 1963) и Эдмондом Кусмакером (см.: Scriptorum de musica medii aevi. Ed. Ed-mond de Coussemaker. 4 Bande. Paris. 1864 - 1876, Nachdriick Hildesheim. 1963) и впоследствии неоднократно переиздавался и дополнялся (см., например: Corpus Scriptorum de Musica. Publications of the American Institute of Musicology. Rom. 1950 ff).
5 Эти три гимна - «Гимн Немезиде», «Гимн Музе» и «Гимн Гелиосу» встречаются в рукописях XII - XVI вв.: Codex Venetus Marcianus арр. сі. VI 10 (XII -XIII вв.), fol. 206; Codex Venetus Marcianus graecus 318 (XIV в.), fol.228; Codex Neapolitanus graecus 262 (III С 4) (XIV - XV вв.), fol.83; Codex Parisinus Coislinianus graecus 173 (XV в.), fol. 222v; Codex Vaticanus graecus 1772 (XVI в.), fol. 158. Описание этих памятников см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (International Inventory of Musical Sources. Vol. ВIX). P. 716-720,686-690,257-262,502-504,603-606.
без его перевода в пятилинейную нотацию. Нужно думать, что это результат тогдашних весьма отрывочных знаний об античной нотной системе и следовавшей отсюда неуверенности. Текст В. Галилея свидетельствует о том, что он достаточно основательно разбирался в древнегреческой теории. Однако не исключено, что его смутили расхождения в графике нотных знаков, когда он сопоставлял их начертания в рукописях и в передававших сведения об античной нотации в средневековых музыкально-теоретических источниках, которыми пользовался В. Галилей. Как бы там ни было, но тогда древнегреческие нотографические памятники оставались без пятилинейных транскрипций. А это обстоятельство затрудняло любые попытки освоения уцелевших образцов античной музыки7.
Чтобы удовлетворить высокий интерес к изучению древнегреческого и древнеримского искусства, многие скульпторы ваяли скульптуры из мрамора времен греческой архаики, выдавая их за подлинные образцы рук античных мастеров. Такую идею фальсификации реализовал в рамках истории музыки ученый иезуит Афанасий Кирхер (1601-1680) в своем трактате «Musurgia universalis». В одном из разделов этой книги автор сообщает своему читателю, что он посетил монастырь близ Мессины (Сицилия), в котором обнаружил рукопись, содержащую поэтический отрывок с нотным текстом, представляющий собой фрагмент из Первой Пифийской оды Пиндара8. На протяжении почти 300 лет этот отрывок приводился во всех учебниках истории музыки, как подлинный образец античного музыкального искусства. И только в 30-х гг. XX века было доказано, что публикация А. Кирхера - не более
6 Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Florenz, 1581. P. 97.
7 Вспоминая о вкладе В. Галилея в изучение античной музыки, нельзя не отметить ин
тересный факт. Тогда никто из современников В. Галилея не удивился тому, что античные
песнопения, созданные чуть ли не во времена классической Греции, оказались в рукопи
сях XIII—XIV вв., когда от языческой музыки не должно было остаться и следа. И это
вполне естественно, поскольку тогда еще не была распространена современная хроноло
гическая концепция, согласно которой рукописи, содержащие языческие песнопения и
время их создания разделяет почти 10 столетий. Эта хронологическая шкала была принята
лишь во второй половине XVII в., и поэтому В. Галилей и его современники даже не дога
дывались о том, как будут оценивать временные процессы их потомки.
чем подлог9, поскольку вариант текста оды А. Кирхер заимствовал из издания Эразма Шмида10 (1616 г.), а часть вокальной партии йотировалась инструментальной нотацией . Теперь уже совершенно ясно, что такой всеобщий и многостолетний обман мог случиться благодаря двум причинам. Во-первых, из-за слабости европейского исторического музыкознания, которое тогда еще даже не начало делать своих первых шагов12. Во-вторых, интерес к культуре античности в Европе был так высок, что даже просвещенные круги с радостью восприняли информацию А. Кирхера, которая удовлетворяла (хотя и недостоверно) их интерес к древнегреческой музыке.
В XVI - XVII веках музыкальное антиковедение изучалось только филологами. Дело в том, что живая античная музыка ушла в прошлое вместе со своей эпохой. Единственное, что от нее сохранилось - это письменные памятники, представлявшие собой весьма обширный свод музыкально-теоретических трактатов (начиная от Аристоксена, ученика пифагорейцев и Аристотеля, и, кончая, Порфирием, комментатором Птолемея13). Поэтому
KircherA. Musurgia universalis. Romae, 1650. P 690.
См. Rome A. L'origine de la pretendue melodie de Pindare II Les Etudes Classiques 1. 1932. P. 3-11. Idem. Pindare ou Kircher II Ibid A. 1935. P. 337-350.
10IJINAAPOYHEPIOAOH. Hoc est Pindari lyricorum principis, plus quam sexcentis in locis emaculati, ut jam legi et intelligi possit, OAYMniONIKAI. nYGIONIKAI. NEMEONIKAI. II0MIONIKAI. Illustrati versione nova fideli. Rationis metricae indicatione certa. Dispoisitione textus genuina. Commentario sufficiente. <...> Opera Erasmi Schmidii Delitiani [Wittemberg], 1616. P. 57-69.
11 Как известно, существовала две разновидности древнегреческого нотного письма -
инструментальная и вокальная. Подробнее об этом см.: Sachs С. Die griechische Gesangs-
notenschrift II Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 7.1924 - 1925. P. 1 - 5; Idem. Die griechische
Instrumentalnotenschrift II Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 6.1923 - 1924. P. 289 - 301; Энг-
лии С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica (Bibliotheca Classica
Petropolitana). Vol. VIII. Fasc. 1. Petropoli 2002. P. 122-144. Его же: Новый принцип анализа ан
тичных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и АТР. Вос
ток-Запад. Выпуск 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25-26 апреля 2001
г. Дальневосточная Государственная Академия искусств. Владивосток, 2002. С. 129-134.
12 По справедливому мнению М. С. Друскина европейское историческое музыкозна
ние стало складываться в «преддверии XVIII века», см.: Друскин М. С. Вопросы музы
кальной историографии (на зарубежном материале) // Современные вопросы музыкозна
ния. М., 1976. С. 92.
13 Здесь не упоминается серия других аналогичных памятников, время создания кото
рых до сих пор невозможно установить (сочинения Аристида Квинтилиана, Вакхия, так
называемых «Анонимов Беллерманна» и других).
единственные специалисты, имевшие к ним доступ, были филологами. Эти ученые, в совершенстве владевшие древнегреческим и латинским языками, публиковали, комментировали и переводили многочисленные тексты древних авторов. Они изучали не только исторические и литературные памятники древности, но и музыкально-теоретические. Научный мир до сих пор хранит добрую память о голландском филологе Марке Мейбоме - издателе фундаментального двухтомного труда «Antiquae musicae auctores septem»14. В нем были собраны греческие тексты (с латинскими переводами) Аристоксена, Эвклида, Никомаха, Алипия и других греческих писателей, создававших сочинения, посвященные музыке. Такой же плодотворной деятельностью занимался и Иоанн Меурсий (Johannes van Meurs), опубликовавший в латинском переводе труды о музыке Аристоксена, Никомаха и Алипия15, а также Антонио Гогавино, представивший читателям прокомментированные им подлинники текстов Аристоксена и Птолемея16.
Однако, несмотря на всю плодотворную деятельность таких выдающихся ученых (здесь названы имена только самых знаменитых из них), они, по независящим от них причинам, вместе с публикацией ценнейших первоисточников, способствовали распространению всяких небылиц о древнегреческой музыке. Переводя и комментируя трактаты Аристоксена, Никомаха, Плутарха и других авторов, они не в состоянии были делать это на подлинно научном музыковедческом уровне, из-за отсутствия специальной музыкально-теоретической подготовки. В лучшем случае они приближали античные воззрения к концепции современной им теории музыки. Это привело к тому,
14 Meibomius, Marcus. Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Mei-bomius restituit ac notis explicavit. Amsterdami: apud Ludovicum Elzevirum, 1652.
Meurs, Johannes van. Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musici antiquissimi hactenus non editi. Joannes Meursius nunc primus vulgavit et notas addidit. Lugduni Batavorum, ex officina Ludovici Elzeviri, typis Godefridi Basson, 1616.
16 Aristoxeni musici antiquiss. Harmonicorum elementorum libri III. CI. Ptolomaei Harmonicoram, seu de musica libri III. Aristotelis de obiecto auditus fragmentum ex Porphyry commentary's. Omnia nunc primum latine conscripta et edita ab Ant. Gogauino Grauiensi. Cum privilegns. Venetijs, apud Vincentium Valgrisium, 1562. В этом издании латинский перевод «Элементов гармоники» Аристоксена изложен на стр. 7-45.
что, например, их трактовка музыкальных терминов и других аспектов музыкальной теории часто оказывалась неверной17. Дальнейшее поколение анти-коведов ссылалось на комментарии Марка Мейбома, А. Гогавино, и И. Меур-сия как на истину в последней, и это также способствовало распространению многих ошибочных точек зрения.
Особо следует отметить деятельность выдающегося голландского филолога Марка Мейбома, опубликовавшего уникальное издание под заглавием: «Семь древних музыкальных авторов»18. В первый том вошли «Гармонические элементы» Аристоксена, «Введение в гармонику» и «Деление канона», приписывающиеся в рукописях, как уже указывалось19, знаменитому математику Евклиду, «Руководство по гармонике» Никомаха, «Введение в музыку» Алипия, «Введение в гармонику» Гауденция и «Введение в музыкальное искусство» Старца Вакхия. Второй же том содержал только два сочинения: «О музыке» Аристида Квинтилиана и девятую главу из уже упоминавшегося трактата Марциана Капеллы «О бракосочетаниях Филологии и Меркурия», которая в различных рукописях называется либо «О музыке» (De musica), либо «Гармония» (Harmonia) . В этом издании греческие тексты даны с латинскими переводами и с основательными научными комментариями. Более того, Марк Мейбом впервые перевел на современный нотоносец уцелевшие три древнегреческих гимна, которые до него никто не решался
Идеальным примером этого могут служить ошибочные переводы ouvcpcovioc и 8ia
Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Amstelodami, 1652.
19 M. Мейбом искренне верил, что оба эти сочинения принадлежат Пифагору.
20 В обоих томах каждый памятник и комментарии к нему даны со своей собственной
пагинацией.
транскрибировать. Более того, он эту работу осуществил так квалифицированно, что она потом почти не подвергалась исправлениям.
Именно этому изданию было суждено чуть ли не до самого недавнего времени постоянно появляться на страницах многочисленных исследований, посвященных как античной музыке, так и древней науке о музыке. Можно смело утверждать, что в течение последних трех столетий не было ни одного серьезного исследования по проблемам, связанных с этой тематикой, в котором не присутствовали бы ссылки на указанное мейбомовское издание. Даже после того, как в самом конце XIX столетия появилось собрание древнегреческих музыкально-теоретических трактатов, осуществленное Карлом Яном21 и содержащее тексты многих из авторов, представленных в двухтомнике М. Мейбома, и выверенных путем сравнения большого числа рукописей, - мейбомовское издание не было забыто, а продолжало активно использоваться в исследовательской работе. А это - самая лучшая характеристика научного труда, созданного еще на заре европейского музыкального антико-ведения в середине XVII столетия.
С XVIII века изучением античной музыки стали заниматься собственно историки музыки. Главными среди них по праву признаны падре Мартини и Чарльз Бёрни. Первый создал труд «Storia della musica», в котором были собраны все основные сведения по античной музыке известные на то время22. Эта работа состоит из трех Dissertationes и обширного вступления, посвященного фрагментам библейской истории музыки. Музыке классической античности отведена вторая Dissertatione. В ней рассматривается теория музыки древних греков: «совершенная система», лады, тональности, строение и разновидности тетрахордов. Падре Мартини проводит параллель между ме-
21 См. далее.
[Martini Giambatista] Storia della musica. Tomo primo alia sacra reale cattolica Maesta Maria Barbara. Insanta di Portogallo, Regina delle Spagne. Umiliato, e dedicato da Fr. Giambatista Martini de' Miniori Convertuali. Accademico nell' Instituto della Scienze, e Filarmonico. Bologna. 1757.
лодикой культовой музыки Древней Греции и грегорианскими песнопениями, между античной музыкальной системой и современной ему европейской.
Чарльз Бёрни - автор основательного труда «Всеобщая история музыки», где впервые было отражено развитие истории музыки с древнейших времен до начала XVIII века . До выхода в свет этой книги научный мир не знал такого серьезного издания. В первом томе своей «Истории» Ч. Бёрни кроме общих сведений по истории и теории античной музыки, краткой характеристики источников рассматривает проблемы логической структуры античной нотации. По его мнению, греки начали записывать музыку, когда авлос имел несколько отверстий, а лира - несколько струн. Их диапазон был мал, и по этой причине в то время греки не использовали одинаковые символы для обозначения октавного тождества. Впоследствии диапазон был расширен, что привело к увеличению количества нотных знаков. Поэтому, когда укоренился алфавитный метод нотации, модификации известных букв обеспечили необходимое число символов24.
Ч. Бёрни впервые и безуспешно пытался найти истолкование разных начертаний одних и тех же нот25. Кроме того, он надеялся обнаружить в ги-подорийском тропосе энгармонического лада (от месы до нэты верхних), записанного в вокальной нотации26, последовательность, знаки которого выстраивались бы в правильный алфавитный ряд. Это ему нужно было для того, чтобы понять «самый древний» звукоряд, использовавшийся в античной
музыке, на основе которого была создана нотация .
Конечно, всего этого не знала российская наука, так как она зародилась только с XVIII века, не говоря уже об отечественном историческом музыкоз-
23 Burney Ск A general History of Music. Vol. I - IV. London. 1776 -1789.
24 Ibid. Op. cit. Vol. I. P. 24,32.
25 Ibid. P. 31.
По мнению Ч. Бёрни, инструментальная нотация обладает меньшим порядком, чем вокальная, поэтому её структуру невозможно объяснить. См.: Ibid. Vol. I. P. 32.
Подробнее об этом см.: Энглин С. Новый метод ладофункционалыюго анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2005 (Библиотека Российского института истории искусств).
нании, появившемся только чуть ли не с середины XIX века . Поэтому нет ничего удивительного в том, что в России отсутствовали специальные серьезные работы по античной музыке (кстати, как и по любой другой эпохе).
Вместе с тем, тщательное исследование этой проблемы показывает, что сведения об античной музыке изучались, а иногда даже появлялись в печати.
Известен даже такой эпизод, чуть ли не знаменующий собой начало отечественного музыкального антиковедения.
Граф С. К. Нарышкин предполагал издать в Петербурге какую-то книгу по истории музыки в переводе с французского. Он хорошо понимал, что необходимо подготовить русского читателя к восприятию такой книги. Ведь в России до того не публиковались книги подобной тематики. В связи с этим он обратился к просвещенному греку Евгению Вулгариусу, проживавшему тогда в Петербурге , с предложением написать вступление к этой предполагаемой книге31. Издание не состоялось, но Е. Вулгариус написал свое предисловие, которое представляет собой обширный трактат, абсолют-
Так, например, Ю. А. Кремлев считал, первой серьезной русской работой по музыковедению статью А. Н. Серова «Спонтини и его музыка» (см. Кремлев, Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. I. Л.: Муз.Гиз., 1954. С. 14).
Семен Кириллович Нарышкин (1710 - 1775) был российским вельможей и государственным деятелем. Он был известен как меценат, любитель музыки, владелец оркестра и инициатор сознания ансамбля роговой музыки.
30 Евгений Вулгариус родился в 1716 году на острове Корфу. Уже в 24 года он стал иеродиаконом. В Падуанском университете он изучал теологию и философию. С 1741 года преподавал греческий язык в школе при храме св. Георгия. По рекомендации Фридриха Великого и молдавского господаря-фанариота Григория Гикаса, в 1767 году Екатерина II поручила Евгению Вулгариусу перевести на греческий язык ее знаменитый «Наказ», а спустя четыре года она предложила ему должность преподавателя Императорского Благородного Кадетского корпуса. В Петербурге у него складывалась удачная карьера: он получил сан архипастыря, а в 1775 году был посвящен в иеромонахи. Однако его тяготили официальные обязанности, так как отвлекали его от научной деятельности. Поэтому, по просьбе Е. Вулгариуса, в 1777 году Екатерина II отправила его на пенсию с пожизненным содержанием (подробнее об этом см.: Batalden St. Catherine II's Greek Prelate Eugenios Voulgaris in Russia, 1771-1806. New York, 1982).
3 Эта книга так и не была написана. Осталась только рукопись вступления, выполненная Е. Вулгариусом. Она была опубликована впервые со многими ошибками еще во второй половине ХГХ в. {Evyeviov xov BovXyapecog Прауцахєіа лєрі ц.оиочкті<;. 'Екбіботаї єк хєіроурафои гцс, ev Кієрсо ВгВА.ювтїкт]д Ьпо А. К. АщіцхракопоЬ\ох>,
ное большинство страниц которого посвящено античной музыке. В нем автор повествует о разных мифах, описывающих действия музыки на разных животных. Он даже приходит к выводу, что животные, подверженные влиянию музыки, могут иметь понятие о гармонии и мелосе. Е. Вулгариус часто ссылается на древнегреческих авторов (Павсания, Палефата, Аристотеля, но чаще всего - на Элиана и Плутарха).
Греческая музыка рассматривалась также в предисловии к знаменитому изданию "Собрания народных русских песен с их голосами", осуществ-ленном в 1790 И. Прачем при содействии А. Н. Львова , последний высказал идею, ставшую популярной в свое время, о происхождении русских народных песен от греческих. Несмотря на всю наивность такой точки зрения, ее автор стремился представить читателям обстоятельные аргументы, призванные подтвердить его мнение.
Однако А. Н. Львов не знал античных первоисточников, а пользовался только их описаниями, выполненными современными ему европейскими исследователями. Высказывания древнегреческих авторов о музыке он почерпнул, в основном, из авторитетных для своего времени работ знаменитого Ж.-Ж. Руссо. Так, А. Н. Львов в своей работе приводит цитаты о музыке из произведений женевского просветителя, принадлежавшие Страбону и Аристиду Квинтилиану. В своем предисловии он также упоминает о двух сохранившихся античных музыкальных образцах - «Гимне Немезиде» и «Первой Пи-фийской оде» Пиндара33 (последняя в его время считалась подлинными античным произведением). В их мелодических линиях А. Н. Львов находил общность с российскими напевами.
apxijiocvSpuov. 'Ev Тєруєстті 1868). Новое, более совершенное издание осуществлено сравнительно недавно {Герцман Е. Парафразы Евгения Вулгариса о музыке. М., 2002).
32 При работе над диссертацией я пользовался новым изданием: Собрание народных
русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Под редакцией и с вступи
тельной статьей В. М. Беляева. М., 1955.
33 См.: «Введение». С. 4
Пусть приведенные здесь примеры весьма немногочисленны. Но они свидетельствуют о том, что в России на рубеже XVIII-XIX вв. интересовались древнегреческой музыкой и по мере возможности изучали ее. Материал же предлагаемой диссертации призван продемонстрировать начавшийся активный процесс ее освоения в России.
Предмет исследования - процесс становления и первоначального развития российского музыкального антиковедения. В диссертации будут подвергнуты анализу идеи и воззрения, посвященные различным аспектам античной музыки, которые публиковались в русской печати в первой половине XIX века. Поэтому объектом исследования являются именно эти публикации. Они представляют собой первоисточники, анализ которых позволят судить об особенностях российского музыкального антиковедения первой половины XIXв.
Цели и задачи работы могут быть сформулированы в нескольких пунктах:
1) доказательство существования российского музыкального антико
ведения в XIX веке (в противоположность бытующему мнению в зарубежной
науке, см. начало настоящего «Введения»);
выявление особенностей развития российского музыкального антиковедения в первой половине XIX века;
анализ процесса становления и первоначального развития исследований по античной музыки в России, в первой половине XIX века.
Методологическая база исследования основывается на двух принципах.
1. Достижения современного отечественного и зарубежного музыкального антиковедения. Как известно, зарубежное музыкознание имеет многове-ковый опыт в изучении античной музыки, и здесь сформировался целый ряд методологических принципов, прошедших проверку временем. С этой точки зрения большую помощь оказывают труды, опубликованные еще в XIX веке
(Августа Амброса, Франсуа Геварта и Рудольфа Вестфаля). В XX столетии зарубежное музыкознание продолжало с успехом осваивать античное наследие. В этой области появились фундаментальные исследования. Для тематики настоящей диссертации особенно полезны работы Курта Закса, Джона Лэндлса, Гюнтера Вилле, Лукаса Рихтера и Томаса Матизена. Нельзя не отметить и некоторые успехи отечественного музыкального антиковедения в XX веке, которые также оказали влияние на методологические принципы, использующиеся в данной диссертации (публикации Романа Ильича Грубера и Евгения Владимировича Герцмана).
2. В процессе анализа материала в диссертации постоянно осуществляется сопоставление со сведениями, сохранившимися в античных источниках. Автор уверен, что это один из важнейших способов оценки тех или иных идей, возникавших в процессе исследования античной музыки. Поэтому на страницах диссертации упоминаются античные источники (Аристоксен, Аристотель, Афиней из Навкратиды, Витрувий, Гераклид Понтийский, Геси-хий, Гораций, Диоген Лаэртский, Диодор Сицилийский, Дионисий Галикар-насский, Марк Фабий Квинтилиан, Клеонид, Лукиан из Симокаты, Павсаний, Пиндар, Платон, Плутарх, Порфирий, Птолемей, Элиан).
Научная новизна. До настоящего времени ни в зарубежном, ни в отечественном музыковедении не поднималась тема изучения античной музыки в России в XIX веке. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка научного освоения этой темы.
Практическая значимость работы. Материал может быть использован в курсе истории русской музыки. Он обязательно заинтересует исследователей (отечественных и зарубежных) античной музыки и специалистов по русской культуре первой половины XIX века. Кроме того, эта работа дает обширный материал для будущей историографии античной музыки в России, которая рано или поздно будет создана.
Апробация работы. Материалы диссертации были опубликованы автором в шести научных публикациях. Сама же диссертация была обсуждена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Структура работы. Совершенно очевидно, что структура любого исследования зависит от нескольких факторов: цели и задачи, от используемой методологии и, самое главное, - от особенностей самого изучаемого материала. Главным объектом исследования в настоящей диссертации является специфика изучения античной музыки в России. Поскольку тогда в стране не было музыкальных учебных заведений (и, конечно, соответствующих научно-исследовательских институтов), то весь процесс исследования античной музыки был запечатлен в серии публикаций, появлявшихся время от времени в печати. Таким образом, именно эти публикации представляют собой главные объекты нашего анализа и служат для нас важнейшими первоисточниками. К ним относятся публикации не только отечественных авторов, но и зарубежных, печатавшихся в переводах. Такой подход обусловлен тем, что при отсутствии российского музыковедения как такового, публикации зарубежных авторов в Петербурге, способствовали формированию отечественного музыкального антиковедения. И с этой точки зрения они являются такими же первоисточниками, как и все остальные.
Одна из важнейших трудностей их систематизированного анализа заключается в том, что они весьма разнородны. В них почти невозможно обнаружить никаких общих идей или основополагающих методов, которые позволили бы их сгруппировать по какому-то принципу и, таким образом, исследовать не отдельные публикации, а целые группы. Перед нами весьма немногочисленные тексты, чаще всего анонимные, и никак не связанные между собой. Очевидно, в этом также проявилась одна из трудностей становления российского музыкального антиковедения (об остальных см. далее изложение материала диссертации). Все это предопределило форму настоящей дис-
сертации, поскольку оставался лишь единственный целесообразный путь изложения материала, способный продемонстрировать исторической процесс формирования отечественного музыкального антиковедения, - хронологический, т. е. аналитическое представление источников в том порядке, в котором они появлялись в печати.
В результате анализ 7 источников, ставших первыми шагами российской науки в области познания античной музыки, распределен по двум главам. В первой главе рассматриваются исследования, появившиеся в первой трети XIX века, во второй главе - три публикации, увидевшие свет в 30-х гг. XIX века. Подразделения глав на параграфы связано как с тематикой рассматриваемых источников, так и с их смысловым значением в контексте целого. В заключение суммируются выводы, полученные после исследования, а также представлен список источников и научной литературы, которая использовалась при создании данной диссертации.
Выбор для исследования временного отрезка, ограниченного первой половиной XIX века, обусловлен следующими причинами. Во-первых, совершенно очевидно, что всю историографию античной музыки в России невозможно изучить в рамках одной диссертации. Это связано с тем, что эта область исторического музыкознания проходила длительный и сложный путь развития в течение двух столетий (XIX - XX вв). На этом пути были различные периоды, отличавшиеся содержанием и особенностями методологии. Все это требует дифференцированного подхода к каждому этапу эволюции. Во-вторых, источники свидетельствуют о том, что первые систематические шаги русского музыковедения в этой области начались в самом начале XIX века. Это был некий начальный подготовительный этап, характеризующийся своими сложностями и другими многочисленными особенностями. В конечном счете, этот этап привел к становлению нового периода в развитии отечественного музыкального антиковедения более высокого научного уровня, который начался со второй половины XIX века. Все перечисленные обстоя-
тельства убеждают в том, что наиболее целесообразным будет ограничение рамок исследования первой половиной XIX века.
Органология М. Гатри
В первой декаде XIX столетия, в 1806 году, в журнале «Друг просвещения» была опубликована статья М. Гатри «Сравнение простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими»1. О самом авторе работы сохранилось крайне мало сведений.
Будучи шотландцем, он жил в Петербурге, где работал врачом в Кадетском и Инженерном корпусах. Это единственные известные сведения из биографии автора указанной публикации. Его имя и фамилия встречаются в русских источниках в самых различных вариантах: Мэтью (Матвей) Гатри (Гас-ри, Гутри) (Guthrie). Он умер в российской столице в 1807 году, а год его рождения пока остается неизвестным для науки.
Однако память о нем сохранилась не как о враче, а как об исследователе русских народных песен и инструментов. Изучение истории русской музыки, очевидно, было его страстью, которой он отдавал все свободное время. Косвенным подтверждением этого является то обстоятельство, что он состо-ял членом петербургского Музыкального клуба .
Главным трудом М. Гатри является исследование «Рассуждение о древностях России». Оно было издано в Петербурге в 1795 на французском языке . Перевод главы этой книги и был опубликован в указанной выше выпуске «Друг просвещения»4. Согласно некоторым свидетельствам, эта работа была представлена автором в Королевское общество антиквариев Шотландии5. В труде М. Гатри приводятся сведения из древнерусской мифологии, описания верований и обрядов, народных обычаев, праздников, игр, так или иначе связанных с инструментальной музыкой. Наряду с данными, почерп-нутыми из работ М. И. Попова , Н. Л. Львова и других русских авторов, в ней содержатся собственные наблюдения, основанные на непосредственном знакомстве с народным бытом. Наибольшую познавательную ценность для современников представляли собой данные М. Гатри о русских народных инструментах.
Он поставил перед собой цель выявить параллели между древнегреческими и римскими музыкальными инструментами, с одной стороны, и рус сними, с другой. Такое стремление связано с рядом причин, главная из которых была обусловлена художественно-эстетическими воззрениями, бытовавшими в XVIII столетии не только в России, но и во всей Европе.
Как известно, на античность тогда взирали как на эпоху, мастера которой создали немеркнущие памятники искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью. Поэтому они служили неким критерием, при помощи которого старались судить обо всех национальных искусствах Новой Европы. Естественно, чем отчетливей и нагляднее была эта связь, тем выше оценивались достижения в художественном творчестве, да и в культуре вообще. Находясь на этой позиции, М. Гатри также, как и многие другие, считал, что древние греки добились в искусстве музыки столь же значительных успехов, как в скульптуре и архитектуре, поэзии и драматургии. Анализ его работы показывает, что он, если не с восхищением, то с большим интересом относился к современной ему русской бытовой музыке. Конечно, особенно его интересовали возможные параллели с явлениями античной музыки. В его представлении такие параллели выступали как некие аргументы, доказывающие достойный уровень русского музыкального творчества. В результате, он везде старался увидеть непосредственную или опосредованную общность с античными образцами, которая служила для него залогом высокого уровня художественного мастерства.
Для обоснования своей позиции он даже создал нечто наподобие теории, которая могла бы помочь доказать преемственность между некоторыми явлениями современной ему русской музыки и античной. Его точка зрения основывалась на двух допущениях. С одной стороны, он считал, что древнегреческие, древнеримские и русские музыкальные инструменты могли быть заимствованы из одного источника. Благодаря такому допущению возникала непосредственная связь русского музыкального быта с античным. Правда, в его сознании (как и у многих его современников) античность была возведена на такой высокий, почти недосягаемый пьедестал, что всякие сопоставления с простыми русскими песнями или инструментами, всегда были не в пользу последних.
Анализируя его взгляды, не следует забывать, что ни М. Гатри, ни другие поколения рубежа XVIII-XIX вв. не могли слышать образцов античной инструментальной или вокальной музыки. Но вся система образования, воспитывавшая преклонение перед художественной античностью, приводила к тому, что любое явление современного искусства или художественного быта трактовалось лишь как некая ступень более близкая или более отдаленная от античного прототипа. При таких условиях не было ничего удивительного в том, что всякое новоевропейское явление художественного творчества, в том числе и русского, оценивалось с точки зрения «античных критериев», сформировавшихся в эстетике XVIII века. Но, конечно, по общепринятому мнению, любое из произведений Нового Времени (во всех искусствах) удовлетворяло только некоторым «античным критериям», поскольку достичь совершенства античных образцов оно было не в состоянии.
Поэтому М. Гатри необходимо было обосновать причину, согласно которой, русские народные инструменты и песни все же уступали античным образцам. Второе его допущение гласило, что если русские инструменты и заимствованы у древних, то лишь в глубокой древности, то есть еще до усовершенствования греками своих инструментов. Ведь в русских музыкальных инструментах усматривалась простота конструкции, которую М. Гатри «оправдывал» тем, что древнегреческие и древнеримские инструменты оставались недостижимыми образцами, как по звучанию, так и по конструкции. Поэтому он не мог допустить мысли о том, что русские народные инструменты были заимствованы непосредственно у «народов просвещенных», когда те достигли высокой степени своего совершенства. Для М. Гатри было очевидным, что такие заимствования происходили лишь на древнейших этапах истории, когда эти «просвещенные народы» находились еще на низкой ступени эволюции.
Две публикации «Казанского Вестника»
Вторая четверть XIX века ознаменовалась рядом новых публикаций, тематика которых была связана с античной музыкой.
В 1827 году в журнале «Казанский Вестник» появилось небольшое эссе, озаглавленное «О необходимости знать ораторам музыку» . Оно представляет собой перевод параграфа одного из разделов первой книги ( 9-33) знаменитого трактата оратора и писателя I века Фабия Квинтилиана
«Institutio oratoria», что приблизительно можно перевести как «Наставление по ораторскому искусству». Этот раздел посвящен музыке. Как известно, сочинение Фабия Квинтилиана по ораторскому искусству было весьма популярно83. Поэтому нет ничего удивительного в том, что при желании дать читателям журнала некоторые сведения об античной музыке, внимание было обращено на его труд.
В нем автор, обращает внимание будущих ораторов на те науки, без которых они не смогут стать подлинными профессионалами. По мнению Фабия Квинтилиана sine omnium talium scientiarum scientia non potest esso perfecta eloquentia («без всех таких наук не может быть совершенной науки красноречия»). Среди них важное место занимает и музыка. Чтобы «обосновать» свою точку зрения, Фабий Квинтилиан даже приводит в качестве «исторического примера» обычай, якобы существовавший в ораторской практике знаменитого народного трибуна Гая Гракха (153-121 г. до н. э.). По утверждению Фабия Квинтилиана, во время своих выступлений Гай Гракх ставил позади себя «музыканта с фистулой» (musicus fistula), «которая называлась xovctpiov» (от слова xovog - здесь: «тон», «звук»). Благодаря помощи этого музыканта, выступавший оратор якобы всегда сохранял «высоту» своего голоса. А когда она «понижалась», то «фистулист» издавал на своем инструменте соответствующий «тон», и оратор, возобновивший в своей слуховой памяти «забытый тон», вновь возвращался к заданной «высоте»84.
Такие, поистине анекдотические «случаи» были привлекательны для любознательного читателя, что, очевидно, и послужило одной из причин публикации перевода раздела о музыке из трактата Фабия Квинтилиана.
К сожалению, имя переводчика, работа которого была опубликована в «Казанском вестнике», осталось неизвестным, так как его имя не было упомянуто. Можно предполагать, что перевод был сделан по заказу редакции кем-то из «подрабатывавших» литераторов или филологов. Такое предположение основывается на следующих соображениях.
Рассматриваемую публикацию можно называть «переводом» лишь с большими оговорками. Скорее, это более чем «свободный пересказ» содержания латинского текста. Не исключено даже, что опубликованный перевод сделан не с латинского первоисточника, а с какого-либо европейского языка. Так, например, передавая учение пифагорейцев о всемирной гармонии, переводчик понимает латинское ratio (у пифагорейцев - «пропорция»), как «гармонию». Хотя такое толкование и близко по смыслу пифагорейской традиции (последователи знаменитого Пифагора верили, что гармония вытекает из пропорциональности), оно все же не соответствует семантике пифагорейских терминов. В их представлении гармония была лишь следствием пропорциональности. Такое отступление от первоначального смысла термина, судя по всему, вызвано влиянием, французского перевода сочинения Фабия Квинтилиана. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить обсуждаемый фрагмент латинского первоисточника (колонка 1) с французским переводом XVIII века (колонка 2) и публикацией «Казанского вестника» (колонка 3)
В другом месте анализируемой публикации столь многозначный термин как modus переводится как «лира»: exercitus Lacedaemoniorum musicis accensos modis (что в действительности означает - «войско лакедемонян воодушевленное музыкальными мелодиями [или песнями] »). Совершенно очевидно, что modus не имеет ничего общего с лирой. Однако, переводчик представляет процитированную фразу как «Лакедемонское войско, восхищенное звуками лиры, показало чудеса храбрости». Это лишь одно из многочисленных свидетельств «излишне свободного» отношения к подлиннику.
Уникальным примером полного непонимания текста Фабия Квинти-лиана может служить перевод фрагмента vocis rationem Aristoxenus musicus dividit in pi)8pi6v et \iekoq, quorum alterum modulatione, alterum сапоге ac sonis constat90 («сведущий в музыке Аристоксен разделяет отношение голоса на ритм и мелос, одно из которых устанавливается соразмерностью [длительностей], а другое пением и звуками»91). Римский автор здесь имел ввиду два параметра музыкального материала - временной (ритмический) и звуковы-сотный. В трактовке же анонимного переводчика из «Казанского вестника» эта фраза становится полностью загадочной: «Музыкант Аристоксен меру голоса разделяет на число и численное пение; одно, по словам его, состоит в переливе голоса, а другое в пении и в звуках» . Даже если опустить сомнительное выражение «музыкант Аристоксен» (который не играл ни на каком инструменте и не был «музыкантом» в буквальном значении этого слова), то и все остальное свидетельствует о беспомощности переводчика.
Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмитревского
В самом начале 30-х годов XIX века в Петербурге вышла книга под названием:
Лирический Музеум, Содержащий в себе краткое начертание Истории Музыки с присовокуплением: Жизнеописаний некоторых знаменитых Артистов и Виртуозов оной; разного рода анекдотов и четырех портретов отличнейших Сочинителей изданной Кушеновым -Дмитревским 1831 Санкт-Петербург В Типографии Департамента Народного Просвещения При знакомстве современного читателя с таким заглавием, сразу возникает мысль о фундаментальной работе, которая должна включать в себя как минимум основные этапы развития всеобщей истории музыки. В действительности публикация не отражает заявленного названия. Ее содержание намного скромнее и охватывает лишь отдельные сведения по истории музыки Египта, классической античности (Древняя Греция и Рим), несколько фрагментов о музыкальном средневековье (Западном и Восточном) и, наконец, о музыке Нового времени (но упоминаются композиторы только XVIII века).
Автор этой работы Дмитрий Федорович Кушенов-Дмитревский (1782-1835) - петербургский чиновник, всю свою жизнь проработавший в Коммерческом Банке. Таких чиновников в столице Российской Империи того времени было бесчисленное множество. Поэтому, если бы его деятельность ограничивалась лишь Коммерческим Банком, то вряд ли он запомнился своим современникам и тем более - потомкам.
Д. Ф. Кушенов-Дмитревский был известным гитаристом-любителем, которого хорошо знали в светских салонах Петербурга. Более того, он издал целый ряд сборников, содержащих упражнения и произведения для гитары . Вероятно, эти публикации явились результатом его активной педагогической деятельности. Нужно отметить, что он был достаточно разносторонним человеком, не ограничивавшимся лишь салонными выступлениями и педагогической практикой. Его интересовали самые разнообразные проблемы гитарного искусства, а также музыкально-педагогические традиции России и других стран. Стремясь распространить зарубежный опыт у себя на родине, он осуществил перевод на русский язык ряда книг, посвященных методике обучения игре на гитаре, созданных знаменитыми гитаристами2. Судя по всему, Д. Ф. Кушенов-Дмитревский был музыкантом-импровизатором и стремился обучать своих учеников этому сложному творческому делу. Особенно целенаправленно он работал над тем, чтобы привить учащимся навыки сочинения аккомпанемента к популярным песням и романсам. Результатом такой работы стало весьма интересное издание, в котором собраны соответствующие творческие упражнения и методические рекомендации3.
Совершенно естественно, что музыкант с таким кругозором не мог не интересоваться историей музыки. Принимая во внимание то, что в России того времени не было историков музыки в современном понимании, нет ничего удивительного в том, что люди, подобные Д. Ф. Кушенову Дмитревскому, считались специалистами в этой области. Для российского общественного мнения того времени автор подобных публикаций не мог не быть сведущ во всеобщей истории музыкального искусства. Таким образом, его публикация с приведенным выше многообещающим названием могла быть как заказом, так и личной инициативой. В любом случае, очевидно, что «Лирический музеум» был востребован российским обществом того времени.
В этом сочинении, написанном под большим влиянием идеи Ж. — Ж. Руссо о музыке4, важное место отводится античной музыке. Д. Ф. Кушенов-Дмитревский проявляет, прежде всего, достойную уважения просвещенность в познании имен древних авторов, писавших о музыке. Трудно сказать, был ли он знаком с текстами их трактатов, но на страницах «Лирического музе-ума» появляются имена Пифагора, Аристоксена, Евклида, Аристид Квинти-лиана, Алипия, Гауденция, Никомаха, Вакхия, Плутарха, Птолемея.
Чтобы понять, насколько автор «Лирического музеума» ориентировался в этих источниках, достаточно ознакомиться с его словами, касающимися Птолемея: «Птолемей написал на греческом языке правила гармонии; но сей писатель держит середину между пифагорейцами и последователями Аристоксена»5. В этом предложении содержится противоречие, так как название трактата знаменитого александрийца «Гармоники» не имеет ничего общего с понятием «гармонии» - ни в ее античном понимании, ни в исторически более поздней интерпретации. Как известно, «гармоника» (f ccpioviKr) - раздел, античной науки о музыке (наряду с метрикой, ритмикой и органикой). «Гар моника» была посвящена изучению звуковысотных параметров музыки и, в свою очередь, состояла из 7 частей, изучающих музыкальный звук, интервалы, системы, лады, тональности, модуляции и музыкальную композицию в целом6. Как писал Птолемей в своем трактате Ap oviKcov рЧ(Шсе трісс («Три книги армоник».
То же самое определение, спустя несколько столетий, повторил за Птолемеем и его комментатор Порфирий в сочинении Ец тсс Арцоуїка ПтоА,єцшоі) im6\ivr\\ia («Комментарий к Гармоникам Птолемея»)9.
Таким образом, «Гармоники» Птолемея излагают не «правила гармонии», как пишет Д. Ф. Кушенов-Дмитревский, а нечто совершенно другое10. Следовательно, очевидно, что автор «Лирического музеума» никогда не читал сочинения Птолемея, а имел о нем весьма смутное представление на основе современных ему публикаций западноевропейских авторов. Вероятно, именно из них и была заимствовано содержание «Гармоник» Птолемея, в которой, с одной стороны, действительно критике подвергаются как пифагорейцы, так и аристоксеновцы, а с другой - отмечаются положительные стороны учения тех и других.
Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда
В 1838 году, в Санкт-Петербургской Гуттенберговской типографии (названной в честь знаменитого изобретателя книгопечатания), в переводе Е. И. Воронова вышла книга Уильяма Кука Стэффорда «История музыки с примечаниями, поправками и прибавлениями г. Фетиса».
Сведения об этом авторе весьма отрывочны и очень скудны. Достаточно сказать, что он не удостоился упоминания ни в последнем издании знаменитого словаря Grove , ни в Словаре Национальных Биографий Британии . Краткое сообщение о нем можно обнаружить лишь в пятом выпуске Словаря Grove9 и в «Британских музыкальных биографиях», вышедших в свет еще в конце XIX века91. Однако сведения этих двух публикаций о У. К. Стэффорде ограничиваются указанием лишь на то, что он родился в Иорке, в 1793 году, и умер в Норвике (Norwich) 23 декабря 1876 года. Основное и, судя по указанным изданиям, единственное сочинение У. К. Стэффорда - «История музыки», вышедшее в свет в Эдинбурге, в 1830 году . Все это создает очевидные трудности для изучения и самой книги, и ее автора, поскольку любой современный исследователь, приступающий к изучению труда У. К. Стэффорда, лишен элементарных сведений об авторе, а данные о его происхождении имеют не малое значение. Кроме того, неизвестно, было ли у него музыкальное образование или нет? Где он получал общее образование? Отсутствие такой информации весьма осложняет изучение музыковедческого наследия У. К. Стэффорда .
Вместе с тем, есть все основания предполагать, что его «История музыки» была весьма популярна в свое время, поскольку она была переведена на французский и немецкий языки94. В связи с этим следует обратить внимание на несколько интересных обстоятельств. Во-первых, последовательные публикации «Истории музыки» У. К. Стэффорда в трех европейских странах -Англии, Франции и Германии - вышли с интервалом в 2-3 года. Это свидетельствует о том, что она вызвала определенный интерес. Во-вторых, - и это весьма знаменательно, - французское издание книги У. К. Стэффорда было осуществлено при непосредственном участии выдающегося музыковеда Франсуа-Жозефа Фетиса (1784-1871), авторитет которого как подлинного ученого, обладавшего пристальным и критическим взглядом на любую музыковедческую работу, никогда ни у кого не вызывал сомнений. Именно он обратил внимание на работу У. К. Стэффорда. Здесь нельзя не отметить, что это произошло не в самом начале научной деятельности Ф. Фетиса, когда возможны не только заблуждения и промахи, но и поступки, обусловленные не научными стимулами. В 1832 году, когда вышло французское издание книги У. К. Стэффорда, Ф. Фетису было около 50 лет. В то время он был уже не только издателем, основанного им журнала "Revue musicale", но и автором ряда работ, заставивших заговорить о нем как об основательном ученом95. Нельзя также не упомянуть, что переводчиком «Истории музыки» У. К. Стэффорда на французский язык была жена Ф. Фетиса - Аделаида Луиза Екатерина Фетис (1792-1866). Все это необходимо учитывать при изучении этого вопроса.
Конечно, книга У. К. Стэффорда имеет немаловажные дефекты (о некоторых из них, касающихся античной музыки, будет сказано далее) и о них особенно легко судить спустя около 170 лет после выхода книги, когда музыкальное антиковедение обогатилось не только неизвестными ранее древними источниками, но и новыми музыкально-историческими идеями современных исследователей . Однако факты говорят о том, что современники У. К. Стэффорда (даже известные в его время ученые в данной области) относились к ней несколько иначе. Ф. Фетис также видел в ней серьезные недостатки и упущения, а своей редакцией стремился нивелировать их, дополняя, а в некоторых случаях и уточняя авторский материал. Однако он вряд ли бы взялся за этот труд, если бы источник, с которым он работал, был совершенно безнадежен. Можно предположить, что популярность книги У. К. Стэффорда среди широких кругов читателей была обусловлена краткостью описания событий многовековой истории музыки, а также простой и доступной формой изложения материала. Очевидно, именно эти качества книги У. К. Стэффорда предопределили ее появление и на русском языке. Конечно, не последнюю роль в этом сыграли ее французское и немецкие переводы, поскольку в России первой половины XIX века публикация на европейском Западе зачастую рассматривалась как гарантия того, что книга достойна предстать перед образованными читателями.
Несмотря на недостатки, отмеченные современниками, книга У. К. Стэффорда была издана на русском языке. Перед анализом ее материала, посвященного античной музыке, следует несколько слов сказать о переводчике, благодаря работе которого книга стала доступна русским читателям.
Петербуржец Воронов Евгений Иванович (известно, что он умер 3 марта 1868 г.) был весьма разносторонним человеком. Он испытывал себя не только в профессии переводчика, но и в драматургии, педагогике, а также в актерском деле. В 1838 г., после окончания Петербургского театрального училища, он вошел в качестве актера в петербургскую русскую драматическую труппу, а с 1852 по 1868 гг. - стал ее главным режиссером. Впоследствии Е. И. Воронов даже работал преподавателем театрального училища, в котором с 1868 начал читать лекции о драматическом искусстве. В связи с реорганизацией этого учебного заведения он написал «Проект драматического класса» .
Остаются неизвестными причины, побудившие Е. Воронова обратиться к переводу книги У. К. Стэффорда. Сопоставляя даты и события его жизни, можно высказать предположение, что этим переводом он занимался в свою бытность учащимся театрального училища. Не исключено, что подобная работа была вызвана стремлением как-то поправить стесненное материальное положение. Здесь-то и пригодилось основательное знание французского языка. Однако «официальная» причина, побудившая издать книгу английского историка в редакции Ф. Фетиса, была заявлена Е. Вороновым в предисловии, озаглавленном «От переводчика». Этот текст имеет также важное значение для понимания того, как была представлена книга русскому читателю. Поэтому он здесь приводится почти целиком:
