Содержание к диссертации
Введение
Глава I Основные тенденции развития современной хореографии 20
1.1. История. Истоки новой лексики (танец модерн) 20
1.2. Характеристика эпохи постмодерна 57
1.3. Философия современного танца 61
1.4. Новые стили и направления 66
1.5. Персоналии балетного театра XX века 74
1.6. Тематика спектаклей 105
1.7. Появление и развитие нового танцевального стиля «импровизация» 109
Глава II Новаторство театра Бежара 118
2.1. Поиск языка и стилистики 119
2.2. Аккумулирование энергии как отличительная черта творчества балетмейстера 128
2.3. Значение деталей и образов в спектаклях балетмейстера 134
2.4. Тематика и решения балетных спектаклей 137
2.5. Восток и религия в творчестве балетмейстера 148
2.6. Последние постановки балетмейстера 152
Глава III Тенденции развития выразительных средств в хореографии Джона Ноймаиера 164
3.1. Стилистика балетмейстера. Новаторство в решении спектаклей 165
3.2. Оригинальная трактовка известных сюжетов — диалог эпох 172
3.3. Драматургический аспект дарования Ноймаиера. Балеты по пьесам В. Шекспира 178
3.4. Психология как призма творчества балетмейстера 189
Заключение 210
Библиография 220
- История. Истоки новой лексики (танец модерн)
- Характеристика эпохи постмодерна
- Поиск языка и стилистики
- Стилистика балетмейстера. Новаторство в решении спектаклей
Введение к работе
На заре нового тысячелетия искусство танца переживает момент наибольшего напряжения и являет высокий уровень развития. Совершенно очевидно, что именно в двадцатом веке танец вошел в контекст современного искусства, постепенно облекаясь в новую форму, приобретая новый смысл и роль. Разумеется, у него сохранились все имеющиеся ранее возможности. Танец по-прежнему является зрелищем, приятным времяпрепровождением, социальным ритуалом и т. д., но главная его функция заключается в том, что он представляет собой современное искусство, актуальное художественное высказывание. Бесспорно, существует множество линий развития танца: он становится спортом (спортивные и бальные танцы), частью терапии (танцтерапия), основой социальной (молодежной) самоидентификации (хип-хоп, брэйк, фанк и др.), однако не все перечисленные направления можно отнести к современному искусству. Богатое наследие, которое мы получили из прошлого, в сочетании с творчеством и многообразием нынешних форм, позволяет танцу проявлять себя не только в лоне балетных трупп и других профессиональных коллективов, но и быть неотъемлемой частью огромного количества творений: в драматическом театре, в кинематографе, в музыкальных спектаклях и многих других формах искусства.
Во многих отношениях танцу не уделяется того внимания, которого он заслуживает среди самых значительных культурных явлений различных эпох. Очевидно, что сегодня танцовщики, хореографы, преподаватели, критики и специалисты в этой области должны бороться за всеобщее признание, которого заслуживает танец. Для достижения этой цели необходимо укреплять взаимоуважение и взаимопонимание между различными исполнительскими стилями. Уважение к традиции, сохранение и развитие исторического танца, как девятнадцатого, так и двадцатого века не должно противостоять процессу обновления, дерзновенному эксперименту и новым поискам в области искусства танца: «Современный танец может быть только революционным»,
считает французский искусствовед Жаклин Робинсон.1 Академический и современный танец должны дополнять друг друга, сталкиваться и, будучи составными частями искусства танца, обогащать общее развитие хореографического искусства. Для этого требуются новые усилия в области истории, в эстетике и философии во имя достижения равновесия между сценической практикой и формами интеллектуального самовыражения художников.
В данном исследовании прослеживается развитие традиции поиска хореографического языка, новых выразительных средств, которая складывалась на протяжении всего XX века. Эта традиция создавалась плеядой всемирно известных хореографов, большинство имен которых обозначаются в работе. Конец XX века являет собой итог всех тех балетных открытий, которые мир наблюдал на протяжении столетия. Каждый балетмейстер пытался найти свой собственный хореографический стиль, который возникал, естественно, исходя из опыта предшественников и коллег, тем самым, образовывая традицию и преемственность. Проблема поиска нового хореографического языка, новых средств выразительности явилась одной из центральных проблем танцевального мира XX века. В данной работе прослеживаются истоки рождения нового языка, стилевых направлений, их взаимовлияние и взаимодействие, а также перспективы развития. В исследовании проводится теоретическое осмысление проблемы новых выразительных средств путем анализа творческого поиска хореографического языка ведущих балетмейстеров XX века.
Понятие «выразительных средств» включает в себя: тип построения спектакля (дивертисмент, коллаж, лирические картины, сквозное симфоническое развитие и т.д.), хореографический текст, состоящий из сольных и ансамблевых форм различных видов танца и танцевальных
Robinson J. L'aventure de la Danse moderne en France 1920-1970. - P.: Bouge, 1990. - P. 15.
6 характеристик, взаимодействие хореографических и музыкальных форм, выбор темы, идеи, сюжета произведения, постановочные приемы (способы решения, раздвоение и размножение хореографических образов, их философский смысл, роль аксессуаров и предметов в спектакле, сценография и т.д.). Понятие также включает в себя совокупность средств сценической выразительности, которую составляет: пластическая идея (лексика), музыкальная идея, сценографическая идея, индивидуальность артиста.
Актуальность диссертационного сочинения определяется:
многоаспектной характеристикой проблемы; выявлением закономерностей и условий возникновения новых выразительных средств, а также отсутствием специальных работ, посвященных этим и другим вопросам, затронутым в исследовании.
Объект исследования — зарубежный хореографический театр второй половины XX века, творчество М. Бежара и Д. Ноймайера.
Предмет исследования — процесс обновления выразительных средств в зарубежной хореографии второй половины XX века.
Цель исследования — выявление причин возникновения и закономерностей развития новых выразительных средств в балетных спектаклях Мориса Бежара, Джона Ноймайера, балетмейстеров западного театра второй половины XX века.
Основные задачи исследования:
Выявить истоки рождения новых выразительных средств хореографии.
Рассмотреть общие тенденции развития, сложившиеся в танцевальном пространстве балетного театра второй половины XX в.
3. Обратиться к существующим связям между культурными периодами
модернизма и постмодернизма и обозначить изменения, которые происходят в
момент смены этих периодов в области языка танца.
4. Проследить тенденции развития новых выразительных средств в хореографии и преломления новых танцевальных идей в балетных спектаклях Мориса Бежара и Джона Ноймайера.
Методологической основой исследования являются работы отечественных и зарубежных ученых в области философии, истории и теории искусства.
Методы исследования составили: культурно-исторический,
художественно-эстетический и философский анализ хореографического языка и новых выразительных средств ведущих европейских балетмейстеров; а также комплексный подход к проблеме, который определяется многоаспектностью работы. Автор опирается на работы ведущих балетмейстеров, занимавшихся поиском новых выразительных средств на протяжении XX века, среди которых: А. Дункан2, В. Нижинский3, К. Голейзовский4, Ф. Лопухов5, М. Фокин6, Д. Баланчин7, М. Бежар 8, Ю. Григорович9 и др.
Степень научной разработанности проблемы
Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли. В балетоведческой литературе проблемы поиска новых выразительных средств в хореографии поднимались на протяжении конца XIX-XX века.
1 Дункан А. Айседора Дункан. Танец будущего. Моя жизнь: Мемуары. - К.: Муза, 1994.
3 Нижинский В. Чувство: Тетради / Подгот. текста Погожсвой Г. - М.: ВАГРИУС, 2000.
4 Голейзовский К. Жизнь и творчество: Статьи. Воспоминания. Документы. - M., 1984.
5 Лопухов В. Пути балетмейстера. - Б.: Петрополис, 1925; Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М.:
Искусство, 1972; Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете.-M.: Искусство, 1972.
" Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. -Л.: Искусство, 1981.
7 Баланчин Д., Мейсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. — М.: Крон-пресс, 2000.
Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары / Пер. с фр. — М.: В/О Союзтеатр, 1989.
" Григорович Ю. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. -Л.: Музыка, 1974.
Приступить к исследованию данной проблемы позволил общий уровень науки о балете, достигнутый благодаря работам: Л. Блок10, А.Волынского11, Ю. Слонимского12, И. Соллертинского13, В. Красовской14, Г. Добровольской15, В. Ванслова,16 А. Мессерера17, П. Карпа18, Е. Суриц19, В. Гаевского20, Ю. Чурко21 и других.
Сторонницей подхода к развитию хореографического языка с точки зрения историзма стала историк балета Л. Блок, осуществившая одной из первых глубокий анализ языка балетного театра в работе «Классический танец: история и современность»22. В своем исследовании Л. Блок описывает последовательность стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Анализируя документы и источники, автор воссоздала картины сценического танца отдаленных эпох. Описывая историю балета, она создала историю личностей, обогащавших классический танец. Блок защищала
10 Блок Л. Классический танец: история и современность. - М.: Искусство, 1987.
11 Волынский А. Борьба за идеализм: Критические статьи. - СПб., 1990; Волынский А. Книга ликований:
азбука классического танца. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992; Волынский А. Статьи о балете. — СПб., 2002.
12 Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. - М., 1975.
13 Соллертинский И. Статьи о балете. -Л.: Музыка, 1973.
14 Красовская В. В середине века (1950-1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917-1967: Сб. статей. — М.:
Искусство, 1976; Красовская В. Статьи о балете. -Л.: Искусство, 1967; Красовская В. Нижинский. - Л.:
Искусство, 1974; Красовская В. Русский балетный театр XX века. 1. Хореографы. -Л.: Искусство, 1971;
Красовская В. Русский балетный театр XX века. 2. Танцовщики.-Л.: Искусство, 1972; Красовская В. Профили
танца / АРБ им. А. Вагановой. - СПб., 1999.
15 Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968; Добровольская Г. Танец.
Пантомима. Бхтет/ЛГИТМиК.-Л: Искусство, 1975; Добровольская Г. Федор Лопухов.-Л.: Искусство, 1976;
Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - М., 1972.
'6 Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М., 1971; Ванслов В. История и современность в балете // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. -Л., 1977; Ванслов В. Статьи о балете. —Л.: Музыка, 1980; Ванслов В. Театр Джона Ноймайсра // Советский балет. - 1989. -№ 4-47. - С. 56-59.
17 Мессерер А. Танец. Мысль. Время. - М., 1990.
18 Карп П. Балет и драма. -Л.: Искусство, 1980; Карп П. О балете. - М., 1967.
19 Суриц Е. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. —
Л.: Музыка, 1987; Суриц Е. Начало пути / Балет Москвы и Ленинграда в 1917-1927 годах // Советский
балетный театр: Сб. статей. - М.: Искусство, 1976; Суриц Е. «Лебединое озеро» (постановка А. Горского и В.
Немировича-Данченко, 1920 г.) // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. -Л., 1974.
20Гаевскнй В. Дивертисмент.-М., 1981; Гаевский В.-Дом Петипа.-М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000; Гаевский В. Парадиз Пины Бауш // Балет. - 1996-1997. - Дек.-янв. - С. 52-54.
21 Чурко 10. Линия, уходящая в бесконечность. - Беларусь: Полымя, 1999.
22 Блок Л. Классический танец: история и современность. — М.: Искусство, 1987.
мнение, что классический танец, начиная с определенной поры, не является раз и навсегда выкристаллизовавшейся системой, напротив, каждая эпоха находит свой способ интерпретировать классический танец. Она считала, что равнозначное право на существование имеет классика разных эпох — М. Петипа, М. Фокина, А. Вагановой, Ф. Лопухова, следовательно, одной из характеристик классики является историчность. Говоря о возникновении современного танца и касаясь фигуры А. Дункан, Блок признавала за ней право создания нового языка, считая также ее вдохновительницей Фокина. «Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности»23, - писала Блок. Она подчеркивала, что искусство живо лишь за счет обновления, цепляясь же за вырождающуюся форму классики можно лишь ее убить и затормозить ее возрождение. Блок также пришла к выводу, что новатор часто ошибается, когда «слишком резко бросается в бой и слишком круто проводит свое найденное»24. Фактор историзма как метод изучения развития хореографических форм, предложенный Блок, является широко употребляемым в сегодняшнем балетоведении, но эта работа ограничена хронологическими рамками и не может отражать процесс развития хореографических форм второй половины XX века.
В работе «Статьи о балете»25 В. Красовская придерживается этой же линии, прослеживая закономерности развития хореографии, принципы взаимосвязи прошлого и настоящего в балете. Анализируя традиции, сложившиеся в отечественном балетном театре, рассматривает идеи,
" Блок Л. Классический танец: история и современность. - С. 330.
24 Там же.-С. 342.
2^ Красовская В. Статьи о балете. - Л.: Искусство, 1967.
восходящие к М. Петипа и Ш. Дидло, касается хореографического языка таких балетмейстеров, как М. Фокин, К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Л. Якобсон, И. Вельский, Ю. Григорович и др. Работа В. Красовской анализирует развитие выразительных средств в спектаклях отечественных хореографов, но не касается состояния западного хореографического театра.
Балетмейстер Юрий Григорович размышляет о проблемах балетного театра с точки зрения соотношения традиций и новаторства в балете. В своей статье26, опубликованной в сборнике «Музыка и хореография современного балета» он утверждает, что танец является основой драматургии балета. По его мнению, именно танцу должна принадлежать гегемония, хотя отказываться от иных форм выразительности, таких как пантомима, режиссура и др. не следует. Он подробно рассматривает вопрос драматургии спектакля, выделяя слабые стороны и преимущества в балетах 1930-1940-х годов. Также Григорович подчеркивает, что собственный метод балетмейстера складывается на основе освоения методов прошлого: например, практика хореодрамы дала примеры высокопрофессионального искусства режиссуры, равно как и другие исторические этапы обогатили балет в иных сферах. Свою главную задачу как хореографа он видел в раскрытии внутреннего мира современника. Главной чертой современной ему жизни балетного театра он назвал богатство стилей, индивидуальность, жанровое многообразие. Канонизацию же какой-то одной формы, каких-то одних принципов он посчитал столь же пагубной в XX веке, как и в предыдущем. Новаторством Григорович назвал постоянное обобщение и осмысление предшествующего, синтез, дающий новое качество. С его точки зрения, в поисках синтеза главную роль играет позиция художника, так как в основе синтеза лежит художественный отбор, соотнесенный с требованиями и эстетическими понятиями времени.
1Ь Григорович 10. Традиции и новаторство // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. - Л.: Музыка, 1974.
Работа Григоровича, представившего серьезный анализ состояния
отечественного театра, ограничена жанром статьи и не может отразить всей
многоаспектной проблематики современного театра, не касается проблемы
новаторства западного театра.
Среди современных работ можно выделить исследование Юлии Чурко — «Линия, уходящая в бесконечность»27, где балетное искусство рассматривается в условиях культуры модернизма и постмодерна. В работе автор касается темы синтеза искусств в хореографии, также обозначает закономерности художественного развития в современную эпоху; выявляет факторы, которые оказывают влияние на развитие постмодернистских течений в хореографии. В этой книге, рассматривая изменения, происходящие в танцевальном пространстве конца XX века, автор делает основной акцент на философском осмыслении танца в контексте терминов «модернизм» и «постмодерн». Автор предлагает подробный исторический обзор вопроса, анализирует в своей книге состояние и отечественного, и западного театра, предлагает конкретные иллюстрации в виде описания некоторых спектаклей западных хореографов. Однако Ю. Чурко не анализирует собственно язык танца, эволюцию этого языка и строит свои выводы в основном на материале спектаклей отечественных (русских и белорусских) балетмейстеров, не затрагивая вопросов, связанных с творчеством М. Бежара и Д. Ноймайера.
Книгу В. Гаевского «Дом Петипа»28 можно назвать последней крупной работой, изданной в России, которая охватывает круг проблем, затронутых в данном исследовании. Автор размышляет над проблемой будущего в классическом танце и сравнивает нынешнюю ситуацию с ситуацией, которая складывалась сто лет назад, когда ушел М. Петипа. М. Эка Гаевский соотносит с фигурой Баланчина, П. Бауш он сравнивает с А. Дункан. — «Наступило время
Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. - Беларусь: Полымя, 1999. Гаевский В. Дом Петипа. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000.
брутальных, хотя и чрезвычайно изобретательных и даже интеллектуально переусложненных спектаклей»29, - делает вывод Гаевский о современном искусстве. Рассказывая же о балетмейстерах прошлого столетия, огромное значение он придает фигуре К. Голейзовского, называя его предтечей современного балета: «Элементы поэтики Голейзовского мы встречаем в работах Л. Якобсона, который его хорошо знал, и в сочинениях М. Бежара, который о нем, может быть, и не слышал. На гастролях Штутгартского балета мы видели миниатюры И. Килиана на музыку Яначека, очень похожие на те, что делал Голейзовский, чуть ли не цитаты из его сюит. По отношению к ним, балетмейстерам наших дней, Голейзовский - предтеча».30
Касаясь фигуры Бежара, автор подчеркивает то огромное значение, которое он оказал, в частности на Мариинский театр. «Своим свободным танцем он повлиял на исполнительский стиль Мариинки 1980-х годов, а своими хореографическими дионисиями вновь, как и в 1900-1910-х годах, поколебал одностороннюю ориентацию в направлении гармонично-прекрасного Апполона».31 М. Бежара Гаевский считает продолжателем дела Дункан. По его мнению, танцевальный мир, особенно русский (советский) пережил сильнейшее потрясение, познакомившись с Бежаром. Этот шок можно было сравнить с результатом воздействия на балетный мир А. Дункан. Кроме Дункан, однако, можно назвать и такие имена как К. Голейзовский, Ю. Григорович, М. Грэхэм и др. Гаевский пишет о пластической революции, осуществленной Бежаром. «Немыслимая прежде концентрация танцевальных средств - вот его цель, сила и мощь воздействия — вот его программа. ...Бежар ошеломил... бол ее всего необычным пластическим языком, абстрактно-геометричным и одновременно изобразительно-зооморфным... Семиотическое мышление Бежара позволяло ему находить конфигурацию жестов и поз,
29Гасвский В. Дом Пстипа. -С. 401.
30 Там же.-С. 208.
31 Там же.-С. 350.
конфигурацию пластических символов, обладавшую невероятной суггестивной, то есть впечатляющей экспрессией»32. Эта подробная работа, охватывая большой хронологический период, обращаясь и к отечественным, и к западным именам, представляет глубокий и интересный анализ современного балетного театра. Но в данном исследовании автор не касается творчества Д. Ноймайера, кроме того, В. Гаевский не ставит перед собой задачи подробного анализа творчества М. Бежара и Д. Ноймайера, феномена их персоналий.
Морис Бежар, создавая свою книгу «Мгновение в жизни другого»33, вероятно, не ставил своей целью провести какое-либо научное исследование, однако нынешний читатель имеет уникальную возможность из первых рук узнать историю творческого пути Мастера, а также познакомиться с историей формирования его личности. Бежар подробно анализирует всё, что влияло на его творчество. Живым, образным языком он кропотливо описывает все те встречи и события, которые имели для него значение. Также он рассказывает, о чем его балеты, какова история их создания, что именно он хотел донести до зрителя и насколько, по его мнению, ему это удалось,. Поднимая вопрос о языке, он констатирует, что «...классика — это основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий...»34. Работа хореографа, являясь уникальной возможностью приоткрыть секреты творчества мастера, не может быть классифицирована как балетоведческое исследование и ограничена вопросами творчества М. Бежара, не затрагивая проблематики новых выразительных средств в творчестве других хореографов второй половины XX века.
На русском языке труды о Бежаре и Ноймайере представлены преимущественно в периодической печати. Основная масса публикаций принадлежит
32 Гаевский В. Дом Петипа. - С. 349.
33Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары / Пер. с фр. - М.: В/О Союзтеатр, 1989.
34Тамже.-С56.
перу Н. Зозулиной35 (анализ творчества Д. Ноймайера) и В. Игнатова36 (о постановках М. Бежара). Необходимо также упомянуть вступительную статью В. Гаевского «Автопортрет Мориса Бежара»37 к мемуарам М. Бежара. Эти работы представляют собой рецензии, подробный и интересный анализ конкретных спектаклей, но не являются многосторонним исследованием творчества данных балетмейстеров и не предлагают целостной картины процессов, происходящих в современном зарубежном балете.
Исследование Rose Lee Goldberg («Performance Art from futurism to the present»38 («Искусство перформанса от футуризма до наших дней») подробно раскрывает состояние искусства, в том числе танцевального, в эпоху модернизма. Касаясь фигур Пины Бауш, Николая Фореггера, Марты Грэхэм, различных школ модернизма, автор не включает в анализ, однако, концепций постмодернизма.
Очерк Laurence Louppe «Poetique de la Danse Contemporaine»39 («Поэтика современного танца») считается одной из наиболее серьезных работ о современном танце, опубликованных во Франции. Автор эссе — известный историк танца и критик искусства. Цель книги — исследовать «всю современную хореографическую область, ее формирование, средства и образы»40. В то же время автор обращается ко всему пространству XX века, особенно интересуясь интеллектуальным и символистским аспектами творчества хореографов и
" Зозулина H. Джон Ноймайер: встречи с Россией // Мариинский театр / Окно в Европу. - 1998. — № 9-10. — С. 4-5; Зозулина H. Золотые россыпи Джона Ноймайера // Мариинский театр / Окно в Европу. - 1993. -№ 1. — С. 6-7; Зозулина Н. «Ромео и Джульетта» Ноймайера//Петербургский театральный журнал. -2001. —Март.— С. 97-101; Зозулина Н. Философия танца Джона Ноймайера // Мариинский театр / Окно в Европу. - 1994. -№ 11-12.-С. 1-2.
3" Игнатов В. Бежар в Париже / «Девятая симфония» в Opera Bastille; «Весна священная», «Петрушка» и «Болеро» в Palais du Sport II Мариинский театр / Окно в Европу. - 1997. - № 1-2. — С. 4; Игнатов В. Версальские премьеры Мориса Бежара: «Ребенок-король», «Сияние вод» // Мариинский театр / Окно в Европу. - 2000. — № 3-4.-С. 1; Игнатов В. Мозаика «Богатанца»//Балет.-2001.-№2. — С. 46—47; Игнатов В. Рождественские забавы Мориса Бежара / «Щелкунчик»//Мариинский театр / Окно в Европу. — 1999.-№ 11-12.-С. 4.
3' Гаевский В. Автопортрет Мориса Бежара // Бежар М. Мгновение в жизни другого.
3^ Goldberg R. Performance Art from futurism to the present. - Sengapour, 1999.
39 Louppe L. Poetique de la Danse Contemporaine. - P.: Contredanse, 1997.
40 Там же.-С. 12.
артистов. Эта работа представляет подробную картину происходящего в современном театре, но автор недостаточно, на наш взгляд, останавливается на творчестве М. Бежара, Д. Ноймайера.
Научное исследование Jacqueline Robinson «L'aventure de la Danse moderne en France 1920-1970» («Приключения танца модерн во Франции»)41 прослеживает эволюцию танца модерн во Франции с предшественников направления до зрелой стадии 1970-х годов. Книга включает в себя также тексты хореографа Domenique Duruy и критика Lise Brunei, иллюстрирующие этапы борьбы за выживание и признание обществом и критикой современного танца. Ж. Робинсон различает четыре периода (годы «расчистки» и «пашни» до второй мировой войны и годы «засевания» и «расцвета» после войны), каждый раз анализируя такие факторы, как общественная и политическая ситуация, прием критики и публики, новые тенденции и направления танца, персоналии, сыгравшие какую-либо роль в определенный период. Исследование также рассматривает роль учреждений (ассоциаций, центров, архивов, конкурсов) в становлении и утверждении современного танца, факт принятия хореографов в Общество Авторов и Композиторов (SACEM/SACD), роль публикаций в периодической печати. Но это подробное исследование ограничивает анализ ситуации, связанной с поисками в сфере современной хореографии, территориальными границами Франции.
Серия книг «Memoire vivante» была создана с целью наблюдения за созданием хореографических произведений во французских Национальных Хореографических Центрах, которыми руководят некоторые из самых ярких хореографов французского современного танца. Каждая книга отслеживает процесс создания одного произведения: выбор танцовщиков, процесс импровизации, исследования, построения композиции, весь период работы до представления. Одна из книг этой серии Domenique Fretard в соавторстве с
Robinson J. L'aventure de la Danse moderne en France 1920-1970. - P.: Bouge, 1990.
16 хореографом Karine Saporta отражает процесс создания ее новой постановки «Morte Forel» («Мертвый лес») по сюжету норвежского автора Г. Ибсена «Дикая утка»42, вторая книга в соавторстве с хореографами Joelle Bourier и Regis Obadia43 следит за постановкой «L'effraction du silence» («Взломать тишину»). Очерки содержат наблюдения и комментарии автора, фрагменты текстов, интервью и комментарии хореографов, но могут служить лишь иллюстрацией, не претендующей на научность анализа и не обобщающей материал до уровня балетоведческой проблемы.
Michele Febvre в очерке «Danse contemporaine et theatralite»44 («Современный танец и театральность») определяет концепцию театральности в театре танца, рассматривает виды ее проявлений в современном танце (повествование, использование повседневных движений, голоса, идеологическая активность), затем выделяет приоритетную роль танца и пути его обособления. Исследование автора основывается на историческом изучении вопроса вплоть до сегодняшнего дня, но ограничивается только данным аспектом проблематики современного танца.
Работа Peter Ostwald «Vaslav Nijinsky: A leap into madness»45 («Вацлав Нижинский: Прыжок в безумие») представляет собой биографическое исследование, интересное тем, что автор получил доступ к медицинским данным о состоянии и характере болезни Нижинского, документам из архива семьи Нижинских, личной переписке, записям Нижинского, ранее закрытым для читателя. В своем исследовании автор обнаруживает, что хореографический язык Нижинского отчасти складывался из элементов, почерпнутых им и затем пластически трансформированным из наблюдений за пластикой, мимикой, жестикуляцией людей, страдающих психическим
42 Fretard D. Karine Saporta: «Morte Foret» - P.: Plume, 1994.
43 Fretard D. Bourier - Obadia: «L'effraction du silence». - P.: Plume, 1994.
44 Febvre M. Danse contemporaine et theatralite. - P.: Chiron, 1995.
45 Peter Ostwald. Vaslav Nijinsky: A leap into madness. N.-Y.: Lyly Stuart, 1991.
расстройством, в частности за поведением его старшего брата. Однако, эта работа не является балетоведческим исследованием, так как акцент в ней сделан на психическом состоянии Нижинского как на основном факторе, влияющем на характер его творчества.
Исследование «Le corps en jeu» 46 («Играющее тело») представляет собой исследовательские работы специалистов и артистов в области практики использования тела и ее эволюции с 1965 по 1990 годы, обозрение последних поисков и тенденций в этой сфере, совершенное CNRS (Народным Центром Научного Исследования во Франции) под руководством Одетт Аслан, руководительницы лабаратории Исследования Исполнительского Искусства. В книге анализируются аспекты использования тела в хореографическом театре Западной Европы, особенности практики сравнительно с развитием этого явления в разных частях света, а также артистическое использование тела в театре, танце, вокальной музыке. Освещая актуальную в современном балетоведении тему, авторы ограничивают свои исследования этой узкой проблемой хореографического театра конца XX века.
Научный труд Daniel Sibony «Le corps et sa danse»47 («Тело и его танец») рассматривает танец в его метафорическом смысле. Автор, философ и психоаналитик, пытается пролить свет на часть Бессознательного, которое несет на себе тело. Книга показывает, насколько практика танца может быть символом человеческих представлений и стремлений. На его взгляд, особенно сегодня человек интересуется исследованием своего тела, его происхождением, пытается через собственное тело постичь закон, порядок Вселенной. Танец — это также попытка заполнить тоску по идеальному телу. Он рассматривает эротический и нарциссианский аспекты тела в танце. Автор, однако, не освещает проблему тела с балетоведческой точки зрения.
46 Le corps en jeu //Aferghis G., Asian O., Banu G. ct autres. - P.: CNRS, 1994.
47 Sibony D. Le corps et sa danse. - P.: Senil, 1995.
Таким образом, как показал анализ научной и специализированной литературы, связанной с темой диссертации данная работа является первым серьезным исследованием в отечественном балетоведении, посвященном как творческим поискам выдающихся балетмейстеров современности, так и общим тенденциям развития зарубежной хореографии.
Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы поиска новых выразительных средств хореографии, что позволило дать теоретическое обоснование взаимодействию различных концепций языка тела второй половины XX века; охарактеризовать основные принципы возникновения новой стилистики; теоретически выделить отличительные признаки, предпосылки и специфику создания собственного стиля ведущих европейских балетмейстеров, в частности, Мориса Бежара и Джона Ноймайера; сформулировать теоретические основы состояния современного танца Европы; дать теоретическое определение проблемы поиска новых выразительных средств в контексте культуры постмодерна.
Практическая значимость исследования
Основные положения данного исследования могут быть использованы: в процессе искусствоведческого и культурологического изучения танцевального пространства XX века; для понимания, ориентирования и содействия в разрешении ключевых проблем балетного театра; как вспомогательный материал, включенный в курс обучения студентов искусствоведческих, театральных, балетных специальностей.
Апробация и внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям: а) публикация результатов иссле-
дования в печати48 (монография, статьи, тезисы); б) научно-практические конференции: (октябрь 2002 г., «Балетный театр на рубеже веков», Санкт-Петербургская Государственная Консерватория им. Н. А. Римского-Корсакого - «Новаторство в театре Бежара»; декабрь 2003 г. — международная народно-практическая конференция «Проблемы совершенствования хореографической педагогики», Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов -«Состояние современного театра танца»); использование материалов в курсе лекций балетоведческого цикла для студентов кафедры хореографического искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Таким образом, очертив основные этапы практических поисков, а также этапы теоретического анализа в области новаций выразительных средств балетного искусства XX века, можно перейти к рассмотрению истоков возникновения новых танцевальных форм и их дальнейшей трансформации.
^"Новации хореографического языка в творчестве М. Бежара и Д. Ноймайера. - СПб.: Нестор, 2002.-4 п.л.; Состояние современного танца. // Ученые записки факультета искусств. Вып. 2. Хореографическое искусство: теория, история, методика обучения. Сост. Ю. И. Громов. - СПб.: СПБГУП, 2003. - 1 п.л.; Академический балет и «современный танец» как направления в танцевальном пространстве начала XXI века//материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции (16 декабря 2003): Тез. докл. / СПбГУП. — СПб., 2003. - 0,2 п.л.
История. Истоки новой лексики (танец модерн)
XX век смело можно рассматривать как экспериментальное пространство в сценической хореографии. До конца XIX века внутри балетного спектакля уживались классический (академический), характерный, буффонные танцы и пантомима. На рубеже веков заявило о себе ультрасовременное для этой эпохи направление в искусстве — модернизм, в том числе и танец модерн. Отдельные группы формировались вокруг лидеров, определявших их стилевое направление. Постепенно танец модерн обретает свою школу, основанную на методике Марты Грэхэм, и теряет смысловое значение понятия «модерн», он становится своеобразной классикой направления.
В разных странах в течение XX в. появляются и утверждаются на стыке театральных форм новые течения и ответвления от них. Для центральной Европы характерен Ausdruckstanz (выразительный танец, экспрессивный танец, политтеатр), в России это направление восходит к балету С. Дягилева, к фигуре В. Нижинского с его новаторскими постановками: «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, «Весна священная» на музыку И. Стравинского, «Игры» на музыку К. Дебюсси. Активно утверждает себя джаз-данс. В направлении постмодерна заявляют о себе так называемые «театры танца». Столь множественное развитие видов, определение каждым из них своей ниши в искусстве, черт и границ характеризует экспериментальный тип быстро сменяющихся форм в XX веке. Этот век можно охарактеризовать как время рождения многих видов и жанров сценической хореографии.
Рассматривая танцевальную стилистику XX века, прежде всего нужно уточнить терминологию. На первый взгляд, значение определяющих терминов в танце не вызывает сомнений. Изучив проблему на более глубоком уровне, можно сделать следующий вывод: определенная доля недоразумений при обсуждении проблематики балетного театра XX века возникает вследствие того, что в разных языках определенные термины понимаются по-разному. Слова «классический», «современный», «модерн» часто меняют свой смысл. Если «современный» понимать как танец «сегодняшнего дня», то всех балетмейстеров, создающих свои работы в настоящее время и для настоящего зрителя можно причислить к представителям «современного танца». Но то, что современно сегодня, еще недавно было «модерном» и т.д. Ошибочен также подход упрощений к терминологии: «классика» — это танец на пуантах, «модерн» - это танец, исполняемый босиком. «Многие балеты, исполняемые на пуантах, принадлежат к «модерну» и не теряют своей актуальности многие годы, как, например, балет Д. Баланчина «Агон» на музыку И. Стравинского, в то время как некоторые постановки 2-х, 3-х летней давности уже принадлежат к прошлому».49 Термин «модерн» больше распространен в Америке; в Европе чаще используют слово «современный» (contemporary). Иногда делается различие: танцем модерн называют несколько крупных школ танца, в целом и определивших развитие этого стиля, а современным танцем — все остальные виды. В действительности, сама М. Грэхэм просила называть ее спектакли не «модерн», a contemporary. Для того чтобы иметь возможность видеть эволюцию танца, необходимо понимать разницу в этих определениях.
Танец модерн появился в США на рубеже XIX — XX веков как средство выразить в танце новые чувства и понятия, характерные для искусства того периода, и как ответ на кризис западного классического балета (русский балет был мало известен в Европе до «Русских сезонов» С. Дягилева). Несмотря на все различия между направлениями модерн-хореографии, существовавшими в первой половине века, было и то, что их объединяло — отказ от традиционных балетных форм, разрушение эталонов классического танца. Чтобы понять причину этого явления, обратимся к тем факторам, которые его породили.
Прежде всего, следует сказать об авторах произведений и о таких особенностях природы творчества, как извечное стремление к самовыражению людей, способных творить. За возможность самобытно выразить себя, увидеть явление в ином ракурсе, донести это людям (и за славу, которая этому сопутствует) художник готов заплатить любую цену. Понятно стремление художников отказаться от старого, разрушить прежнюю систему координат и создавать новое во что бы то ни стало (отсюда так широк диапазон деятельности модернистов — от высокого творчества, постижения законов бытия до откровенного авантюризма). Но, очевидно, что подлинный художник выражает не только себя, но и свое время, поскольку человек — дитя своего времени и не может существовать вне контекста своей эпохи. Таким образом, мы подошли к главным причинам рождения «модернизма». И первая из них — это сама меняющаяся жизнь, само быстротекущее время во всем множестве проявлений.
Каждая историческая эпоха формировала, как известно, определенные культурные доминанты в зависимости от господствующей в данный момент системы, определяющей место человека во Вселенной, значение его жизни. Искусство, являясь одним из способов познания и, одновременно, выражения полученных знаний о бытии, естественно, отражало существующую систему мировоззрения, формируя определенный стиль и существуя в рамках этого стиля. В каждую эпоху искусство имеет свою функцию и играет определенную роль. Естественно, что каждый исторический период вносил свой вклад и в хореографию, способствуя формированию ее выразительных средств. Но в конце XIX - начале XX века на балетном искусстве сказался (на Западе раньше, в России позже) общий кризис гуманистической культуры, приведший к разрушению эстетики хореографии как искусства высоких идеалов и гибели многих европейских балетных театров.
Крах веры в разум человека и гармонию общественного устройства породил множество философских концепций о взаимоотношении человека с действительностью. Отчужденный человек в мире абсурда — такова была модель экзистенциализма; одинокого, мучающегося во враждебной среде человека рисовал экспрессионизм; непреодолимость инстинктов, неосознанность творчества и непознаваемость мира утверждали фрейдизм и сюрреализм.
В первой половине XX века широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры (фундамент ее заложили в XIX веке немецкие философы А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а резюмировал в XX веке X. Ортега-и-Гасет). Из нее следовало, что массовый малообразованный зритель может понять лишь упрощенное, сюжетное, предметное, фигуративное искусство, в котором он видит сходство с жизнью; чистую же красоту, беспредметное, нефигуративное искусство способна оценить лишь элита. И хотя хореография непосредственно не была связана с движением общественной мысли, многие западные хореографы откликнулись на эти идеи.
В начале XX века в странах Европы и Америки начали развиваться, как уже говорилось выше, собственные школы современного танца. Сформировалось и стало позже весьма авторитетным направление танцевального экспрессионизма; огромное влияние на театр приобрел экзистенциализм; в середине и второй половине XX века на сцене театров (в том числе и балетных) нередко ставились хэппенинги, уходящие корнями в философию неопозитивизма и являющиеся сценической разновидностью поп-арта. Во множестве появились сюрреалистические и абсурдистские балеты, были созданы «неподвижные танцы» и постановки-коллажи, где человек являлся только частью декорации, и тело его скрывалось под костюмом-вещью. Фрейдистскому толкованию подвергались классические сюжеты и т. д.
Характеристика эпохи постмодерна
В послевоенные годы на Западе на смену раннему модернизму пришел поздний, или, как его еще называют, постмодерн, который изменил точки отсчета. Антигуманный, холодный, элитарный модернизм к тому времени во многом исчерпал себя. Приелись его однообразно негативные краски и эмоции, нефигуративность, вычурные условности. Всё больше становилась пропасть между модерн-искусством и зрителем. В изменении ситуации немалую роль сыграла и прокатившаяся в 1960-х годах по западным странам волна молодежных выступлений против общественного отчуждения и одиночества, болезненного выхолощенного искусства и отживших норм существования. Сформировавшийся в музыке рок перешагнул границы культуры и стал феноменом самой жизни, определил ее образ. (Собственно говоря, революция эта перманентно и незаметно идет до сих пор, создавая собственный мир, характеризующийся всё пронизывающими меломанией и кинетической энергией, интересом к различным мировоззренческим концепциям, постоянным стремлением к новому).
Существуя в другое время, в условиях быстро расширяющегося ПОЛЯ цивилизации, интенсивно развивающихся средств массовой информации и, в частности, такого всеобъемлющего, как телевидение, постмодернизм обращается уже не к элите, как ранний модернизм, а к рядовым, обыкновенным людям, всё более приобщающимся к культуре. Популярным стал лозунг «Элитарное искусство - для всех». Постмодернизм попытался использовать всё, добытое из других сфер, приспособив это для массового зрителя. Отталкиваясь от тонкостей и изысков модернизма, он оперировал известными, уже вошедшими в повседневный обиход понятиями; отказался от сложных художественных иносказаний, метафор, парабол, часто - вообще от художественного образа и, подобно плакату, нередко использовал простые знаки. По-прежнему являются популярными и различные обоснования беспредметного, абстрактного искусства.
Известно, что одной из закономерностей художественного развития в наше время является постоянное усложнение структуры произведения, нарастание в нем культурно-стилистических слоев. Отсутствие унифицированности, традиционализма отвечает духу эстетики XX века и детерминировано опять же различными общественными причинами: многообразием и многомерностью самой жизни, множественностью идей и концепций, распространяемых средствами массовой информации, интегрирующим и одновременно дифференцирующим взаимодействием различных культур и т.п. Постмодернизм выдвигает в качестве главного творческого принципа радикальный плюрализм стилей и художественных программ, мировоззренческих моделей и языков культуры. Все элементы культурного пространства абсолютно самоценны и равнозначны, любое деление на «высокое» и «низкое», «элитарное» и «массовое» изначально абсурдно. Художественная практика постмодернизма предполагает, прежде всего, искусство цитирования авторского монтажа фрагментов различных культурных текстов в свободной технике бриколлажа. Личность автора проявляется при этом преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной, «сделанной» культуры Запада.
Считая идею прогресса одним из «мертвых» мифов западного мира, постмодернизм рассматривает движение культуры с точки зрения умножения образов и имен, усложнения языка и обогащения смысла архетипических представлений. В современном культурном процессе постмодернизм присутствует как констатация исчерпанности творческих потенций культуры, способной лишь на тиражирование уже однажды сказанного.
На развитие постмодернистских течений в хореографии оказали влияние и иные факторы. Один из них - обращение хореографии к другим видам искусства: «Сегодняшняя хореография проявляет склонность к разнообразной сенсорной бомбардировке пением, видеоматериалом, речью, музыкой, аксессуарами и т. д.»88 Хореография использует принципы развития, композиционного построения, заимствованные из музыки, как, например, полифонию, принципы симфонической драматургии; у кино — монтаж, рапид, крупный план; у скульптуры — позировку, образные реминисценции и т.д. Л. Люпп упоминает о долге французских хореографов (но также она могла бы говорить и о многих других) перед Кафкой, Джойсом, Штейном, когда она отмечает их склонность «к композиционным разрывам, удлинению переходов, эллипсизму, их отречению от линейности в пользу многомерности, скопления разнородных элементов и т. д.»89, то есть констатирует влияние литературных приемов композиции на хореографию. Теперь, очевидно, пришло время влияния телевидения с его мозаичностью, непредсказуемостью документалистики. Постановки многих зарубежных хореографов стали строиться по принципу хеппенинга, где действие развивается алогично, случайно, неожиданно даже для самих постановщиков.
Постмодернизм разрушил границы между искусством и неискусством и, провозгласив в поп-арте лозунг «Это может сделать каждый!», открыл двери для всех желающих заявить себя творцами — как для гениев, так и для авантюристов. Обратить на себя внимание, выделиться стало возможным в хореографии не только совершенной техникой, выразительностью, прекрасной школой или глубокой мыслью, что требует упорного труда и больших энергозатрат. Значительно легче заявить о себе, изумляя или шокируя зрителей и используя для этого любые средства. Были пущены в ход идеи о том, что в искусстве поиск равен результату, что важно не готовое произведение, а процесс его создания, - и в итоге в целом ряде случаев бывает трудно отличить серьезные находки одних художников от коммерческих подделок других, оригинал от пародии, талант от бездарности. «На сцене представлены действия повседневной жизни, по ней ходят, бегают, моют волосы. Но актеры отдают себя полностью. Не исполняют шаги, фигуры, элементы, а совершают акты, проживают»90. Только при условии абсолютной искренности хореографа (артиста) подобные действия можно трактовать как произведения искусства.
Толпы любителей заполнили все резервуары, в хореографию пришли люди, которые не умели танцевать. Плюрализм взглядов на искусство привел к тому, что многие стали зарабатывать себе на жизнь, обучая собственным, новоизобретенным системам танца. И в то же время постмодернизм имеет целый ряд положительных качеств. Он преодолевает свойственный модерну раскол искусства на элитарное и массовое; в отличие от раннего, поздний модерн не дегуманизирован, он идет к человеку, а не от него. «Во всех школах я нахожу, может быть, разные эстетические выборы, но те же самые основные ценности: индивидуальность тел и движений без образцов, которые выражают незаменимую идею или намерение — произведение, а не воспроизведение; работа на вещество тела, непредвиденные формы, важность тяготения как средство движения.
Поиск языка и стилистики
Вероятно, необходимым путем к постижению законов творчества этого балетмейстера является осознание того значения, которое танец имеет в философской системе М. Бежара. Для балетмейстера-философа танец - это явление религиозного порядка, это религиозный культ, танец-ритуал, танец-священнодействие: «Необходимо было заново открыть танец в его общечеловеческой сути, танец, не оторванный от своих религиозных корней... Необходимо было возродить и оживить универсальную хореографическую традицию».144 Бежар не является служителем какого-либо религиозного культа, его религиозность не замыкается формой какой-либо религии. В то же время ему необходимо осознание понятия, что все мы, люди, имеем общие корни, и жизнь на земле развивается отнюдь не по доступным человеческому осознанию законам.
Обратившись к религии Востока, М. Бежар смог сформулировать для себя законы мироустройства: в основе всего сущего лежит не Логос западного миропонимания, а танец, радость танцующего Шивы — творца. В теоретических высказываниях он настаивает на возвращении танцу его первоначального характера и значения. Он считает, что с помощью таких художественно-эстетических экспериментов, какие он проводит, можно раскрыть главное в танце - его древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех рас и народов. Отсюда и возникает постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока и Африки. Бежар стал тем европейским балетмейстером, который первым начал преодолевать традиционный балетный европоцентризм. Танец Бежара, который является свободным вариантом танца «модерн», предоставил ему возможность легко и непринужденно мигрировать в другие культуры, другие времена и регионы.
Но личность Бежара невозможно ограничить религиозными рамками, она значительна более многогранна. Танец для него - специфический язык, язык тела, язык мышц, способный во времени отражать жизненные процессы, недоступные адекватному вербальному выражению. Это язык, которым балетмейстер пользуется, чтобы донести до зрителя то, что он постигает в этой жизни, идеи, занимающие его в каждый конкретный момент. Бежар не желает удалиться во вневременную область чистого духа. Он — художник, живущий здесь и сейчас, нуждающийся в непосредственном контакте с аудиторией, ее признании, старающийся сделать свою речь живой и понятной сегодняшнему зрителю. При этом он — художник, наделенный необычайной открытостью ко всему новому и даром мгновенного усвоения, ассимилирования этого нового, претворяющим его органически в своем творчестве.
Отсюда появляются все те специфические средства выразительности в его спектаклях, которые порождают множество дискуссий, заставляют публику, едва успевшую адаптироваться к тем переменам, которые принесла балетному театру первая половина XX века, вновь задаваться вопросом, что же может называться искусством, что может называться балетным театром. Его юношеская страсть к игре, безграничное воображение, нетерпение рутины, скуки, делают его спектакли подчас опасными для неподготовленной публики обилием намеренно шокирующих, эпатирующих приемов: «Спасает, в конце концов контраст или, если угодно, шок. Мы склонны к дреме, но подчас именно в шоковых ситуациях нам приоткрывается истина. Человек развивается не сам по себе, он подступается к смыслу жизни только благодаря непрерывным шокам. Человек растет благодаря шокам. Благодаря шокам, он становится умным или глупым»,145 — так объясняет сам Бежар природу приемов, организующих спектакль, давно ставшую его натурой, или, вернее, являющуюся проекцией его натуры.
К полистилистике, полифоничности своего искусства Бежар пришел не сразу. В 1946 году он поставил свою первую композицию «Маленький паж» на музыку Ф. Шопена и А. Рахманинова. Эта постановка, выстроенная на строго классическом стиле исполнения, никак не предвещала почерк будущего Бежара. Спустя 10 лет, в 1955 году, его балет «Симфония для одного человека» на музыку П. Шеффера и А. Анри, рассказывающий об одиночестве и загнанности человека, «пожираемого» своей возлюбленной, стал вызовом публике. Вызовом прежде всего музыкальным вкусам эпохи, канонам академического танца и традициям оформления — голая сцена с несколькими спадающими с колосников канатами. Здесь впервые Бежар обращает взгляд на себя, через себя - на человека, современника: «Отметая фабулу, я приходил отнюдь не к абстракции, а соприкасался с плотской правдой, робостью, страхом, наслаждением, с очертаниями смерти»146.
Бежар раньше других почувствовал невиданное в прошлом расширение границ увлечений людей, симпатии которых без труда могут простираться от Баха до рок-музыки. Он не только почувствовал эту тенденцию, но и сумел придать ей сценическую форму, увязав в пространстве одного спектакля явления и символы разных стилей и эпох. Однако, избрав эклектику в качестве композиционной основы, Бежар ясно осознавал, что для создания законченного и целостного пространства спектакля необходимо единство на глубинном уровне, принцип, способный стать прочной базой для построения живущего по своим законам произведения. Этой основой он избрал классическую подготовку танцовщиков.
Будущее классического театра видится Бежару бесконечным, ибо классический танец представляет наилучшую основу для любого эксперимента, вне зависимости от того, по какому пути пойдет балетный театр: «Вся моя работа опирается на традицию. Двойную традицию: традицию обучения и традицию искусства»147 Не согласимся с мнением известного петербургского критика А. Соколова, написавшего после гастролей театра Бежара в 1978 г. о роли классического танца в его творчестве: «Классический танец в контексте его сочинений орнаментален, дополняет и украшает пластический рисунок, разнообразит этот рисунок, но не образует внутреннего стержня поставленного, не воплощает сути. То, что составляет в классическом танце «тематическую разработку», оказывается вне возможностей Бежара. Хореограф фиксирует в пластике чрезвычайно выразительные моменты, сочиняет связующие звенья пластической мысли, но всё это в лучшем случае лишь соприкасается с выразительными возможностями классического танца. Более того, элементы классического танца нередко служат основой сопоставления по контрасту».148 Бежар давно доказал, что владеет всеми возможностями хореографии, в том числе и тематической разработкой танца.
Решение тех сложных задач, которые ставит перед собой балетмейстер, многопластовость его мышления требуют определенной формы, для раскрытия которой необходим собственный уникальный танцевальный язык. Мастер создает свое лексическое пространство, считая, что «классика — основа всякого поиска, современность — гарантия жизненности будущего, традиционные танцы разных народностей — хлеб насущный хореографических изысканий»149. Поэтому его язык органично соединяет в себе лексику классического танца, танца модерн и традиции пластики Востока. Зачастую он вводит в хореографическую ткань самые простые жизненные жесты, элементы драматической игры, смело сплавляет их с виртуозными, танцевально-сложными движениями, и этот пластический синтез создает выразительную картину человеческих импульсов и порывов.
Стилистика балетмейстера. Новаторство в решении спектаклей
Определить свой персональный стиль Ноймайер, как правило, отказывается, однако не возражает, чтобы его относили к либеральной классике. Танец для себя он определяет как очень гуманное искусство, центр которого есть человек. С помощью танца можно выразить любую историю, которая не выражается словами. Свое кредо Ноймайер последовательно подтверждает всеми своими работами: его искусство абсолютно антропоцентрично, сферу его интересов составляет сложный внутренний мир человека, причины, приводящие личность к такому, а не другому состоянию, механизм человеческих отношений. Отсюда проистекают такие характеристики его спектаклей, как сюжетность, повествовательность, театральность, драматичность. Хореография для Ноймайера - язык, способный вести связное повествование.
Свои идеи, наблюдения и чувства Ноймайер заставляет работать в полном объеме, разворачивая их в огромном масштабе, погружаясь туда с «головой», абсолютно не оглядываясь на традиции или на существующие тенденции, а также на то, потрясет ли это или оскорбит кого-либо. Его спектакли находят иногда ужасающими, иногда красиво сострадательными, но они всегда полностью поглощают зрителя, потому что по своему воздействию хореография напоминает гипноз.
В начале своего балетмейстерского пути Ноймайер нарушает традиции Баланчина, которые доминировали в середине XX столетия в западном балете. Абстрактный бессюжетный балет, который демонстрировал в основном структуру техники и стиля танца, сменили содержательные постановки. Первые спектакли Ноймайера в Бруклинской консерватории Нью-Йорка были выполнены в новом стиле, который сначала не нашел понимания. В начале семидесятых, когда Ноймайер поставил свои первые балеты — «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Щелкунчик» П. Чайковского, «Дон Жуан» К. В. Глюка, — о его постановках говорили как о литературно-симфонических балетах большого стиля. Он и сам, получив классическое университетское образование, чувствовал себя обязанным традиции. Но уже в этих первых балетах традиционными оставались только форма и название — содержание литературных шедевров трактовалось в балетах Ноймайера согласно оригинальному замыслу хореографа.
Тенденция конца XX века, поддерживаемая большинством молодых современных коллег, - малая форма. С одной стороны, этому есть финансовое объяснение, поскольку Европа пережила кризис, задевший искусство, однако эта причина не является определяющей. Эта склонность к малым формам, интересна с одной стороны, а с другой — опасна. Отвечая любви публики к «большим балетам», такие крупные труппы как Парижская Опера или Лондонский Королевский балет вынуждены уподобляться музеям и показывать в основном «старые» балеты, рядом с которыми доля новых спектаклей крайне мала. По словам Ноймайера, именно по этой причине, он пробует «плотно экспериментировать в направлении так называемого «симфонического танца», который позволяет найти способ рассказывать истории, близкие современной жизни, молодым людям185».
В середине XX столетия такие балетмейстеры как М. Бежар и К. Макмиллан пытались развивать формы «большого балета» адекватно времени. Бежар удалялся от классического балета, создавая форму, полностью отрицающую классику — форму, адресованную молодой аудитории. Д. Кранко и К. Макмиллан держались более привычного пути: они следовали образцу традиционного сюжетного спектакля, восходящего, например, к «Баядерке». Ноймайер же находится где-то посередине. На его работе сказывается модернистское влияние, и вместе с тем, зная и любя классический танец, он ищет способы развивать и продолжать традицию «большого балета».
В дальнейшем Ноймайер отдает дань высокочтимому им Баланчину, продолжая и развивая жанр, в котором тот создавал свои шедевры. Бессюжетный балет-симфония занимает значительное место в творчестве Ноймайера балеты на музыку Баха (Вторая и Третья оркестровые сюиты); на музыку В.Моцарта (дивертисмент № 15). Если в драматических балетах Ноймайер выступал как глубокий психолог и философ-драматург, то в симфонических раскрывается прежде всего богатство его хореографической фантазии, его композиционно-пластическая изобретательность. Симфония Моцарта До мажор является примером точного воплощения структуры музыки в танцевальных композициях, которое не сводится к «оттанцовыванию» нот. Эти композиции воплощают лирику возвышенных и чистых чувств и воспринимаются как противовес тем трагическим коллизиям, которые Ноймайер раскрывает в драматических балетах. Утверждая идеальный человеческий мир, противостоящий уродствам и деформациям реальной жизни, хореограф выступает романтиком.
У Ноймайера нет спектаклей, построенных по шаблону. Каждый раз он находит драматургические формы, вытекающие из данного конкретного содержания и образного мира спектакля. И чаще всего эти формы изобретательны, оригинальны, новы. Примером может служить «Дама с камелиями» на музыку Ф.Шопена (1986). Здесь Ноймайер усложняет драматургию двумя типичными для него приемами. Во-первых, весь спектакль подается как рассказ-воспоминание его главного героя Армана Дюваля, во-вторых, в историю «Дамы с камелиями» вплетается история «Манон Леско». Хореограф прибегает для этого к своему излюбленному приему «спектакля в спектакле». В каждом действии Арман и Маргарита присутствуют на представлении «Манон Леско», что стимулирует развитие их собственных отношений, толкает на аналоги, обусловливает поступки, то есть становится важной движущей пружиной основного действия. Эти приемы — «театр в театре» и действие-воспоминание, видение, мечта — Ноймайер применяет во многих спектаклях.
