Содержание к диссертации
Введение
Истоки ночного пейзажа XVII века 16
Италия 16
Нидерланды 30
Германия 46
Тема ночи в культуре XVII века 50
Итальянская школа 75
Французская школа 85
Фламандская школа 92
Заключение 132
Список использованной литературы 152
Указатель имен художников 164
Введение к работе
Постановка проблемы
Предметом настоящего исследования послужил ночной пейзаж в западноевропейской живописи XVII века. Под ночным пейзажем мы понимаем такие произведения, в которых изображение ночной природы является доминирующим мотивом картины или (в избранных случаях) играет в ней важную для общего понимания роль. Утренние и вечерние пейзажи выходят за рамки данного исследования, так как, по нашему мнению, примыкают к дневным видам, и должны рассматриваться вкупе с последними.
Изображения ночи, появляющиеся в европейской живописи в XIV—XV веках, без сомнения, были связаны с огромным интересом человека к познанию окружающего его мира. Вместе с тем, они отражают и иной уровень понимания человеком самого себя. Меняющие привычную точку зрения, немногочисленные по сравнению с другими картинами, ночные сцены позволяют нам глубже судить о внутреннем мире человека прошлых эпох, а также по-другому взглянуть на роль в его жизни религии, философии и науки.
Возникнув на заре Возрождения в рамках пейзажно-тематической картины, данная разновидность пейзажного жанра переживает расцвет в XVII столетии. Ноктюрны появляются в творчестве многих живописцев различных национальных школ. Ночная природа вдохновила таких мастеров как Гверчино, Браувер, Рубенс, Рембрандт, Кейп, Лоррен на создание подлинных шедевров пейзажной живописи. Некоторые художники даже специализируются в изображении ночного пейзажа, посвящая ему долгие годы своей жизни. Среди них в первую очередь следует назвать имя Арта ван дер Нера, чьи ноктюрны стали одним из самых замечательных явлений голландского пейзажа. Достижения живописцев XVII века, работавших над убедительным воплощением в живописи особенностей ночной природы, оказали значительное влияние на пейзажистов XVIII и XIX столетий.
Хотя пейзажное искусство XVII века неоднократно привлекало внимание исследователей, степень изученности ночного пейзажа нельзя считать удовлетворительной. Как в отечественном, так и в зарубежном искусствознании ночной пейзаж XVII века еще не был предметом специального исследования. Разрабатывались лишь частные аспекты заявленной темы, относящиеся либо к проблемам национальных школ (В.Стехов, Ю.А.Тарасов), либо к творчеству отдельно взятых мастеров (М. Рётлисбергер, К. Эндрюс, В. Адлер, Б.Р. Виппер, Е.Ю.Фехнер, В.Э.Маркова, Э.И.Ларионова). Зарубежные выставки «Италия в лунном свете» (1991) и «Ночь» (1998), свидетельствующие о повышении интереса к теме, не концентрируются на, собственно, пейзажной тематике и, кроме того, охватывают слишком широкое временное поле (XV—XX века). Все указанные факторы не позволяют выявить особенности развития ночного пейзажа в XVII столетии и требуют создания работы, обобщающей результаты изысканий частного характера.
Основная цель диссертации, таким образом, заключается в том, чтобы определить основные тенденции развития ночного пейзажа в западноевропейской живописи XVII века. Для ее реализации необходимо исследовать истоки возникновения этой разновидности пейзажного жанра, осветить культурный «фон» расцвета ноктюрна в XVII столетии, выявить характерные признаки, присущие ночному пейзажу каждой из рассматриваемых национальных школ и их ведущих мастеров, а также показать значение достижений этого вида пейзажа для пейзажной живописи последующего времени.
Актуальность исследования обусловлена тем, что ночные пейзажи, созданные выдающимися мастерами и имеющие большое естественнонаучное, культурно-историческое и эстетическое значение, до сих пор не рассматривались в контексте общеевропейских процессов развития искусства и культуры XVII века.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые ночной пейзаж рассмотрен как самостоятельное направление европейской ландшафтной живописи, выявлены его истоки, установлена связь с ведущими культурными тенденциями эпохи и освещены основные проблемы его развития. Впервые в отечественной литературе проведен анализ влияния теоретических трактатов о живописи на эволюцию этого вида пейзажа.
Данная работа является исследованием обобщающего характера, в силу чего наиболее эффективным представляется комплексный метод изучения проблемы. Он предполагает, с одной стороны, тщательный анализ конкретных памятников — живописных и, в ряде случаев, графических композиций с помощью стилистического и иконографического подходов, а с другой, выявляет их отношение к различным культурным феноменам того времени, отмечаемым в науке, литературе, философии, музыке.
Практическая значимость исследования состоит в том, что собранные в нем материалы и сделанные выводы могут быть использованы в общих и специальных трудах по западноевропейскому искусству XVII века, при подготовке выставок и составлении каталогов пейзажной живописи, а также в лекционной и экскурсионной работе.
Апробация результатов исследования проведена на конференциях и семинарах в Санкт-Петербургском государственном университете и в ряде публикаций.
Историографический очерк
Историография ночного пейзажа XVII века начинается с описания знаменитого «Бегства в Египет», созданного Адамом Эльсхаймером, — основоположником жанра. Это описание сделал в своем двухтомном труде «Немецкая Академия зодчества, ваяния и живописи» (1675—1679) немецкий художник и историк искусства Иоахим фон Зандрарт. Автор хорошо знал творчество своего прославленного соотечественника. Рассматривая «Бегство в Египет», он восхищается совершенством живописи и новизной трактовки сюжета Эльсхаймером, который написал «так, как никто до этого не пытался». Зандрарт положил начало описательному подходу к ночному пейзажу, тенденции, которая продержится в историографии этого вида пейзажной живописи следующие два с половиной века.
Арнольд Хаубракен, автор «Пространного обозрения нидерландских художников и художниц» (1718—1721), также был живописцем. Вероятно, это помогло ему высоко оценить достоинства ночных пейзажей Арта ван дер Нера и Даниэля ван Хейла.2 Уроженец Дордрехта, Хаубракен особенно подробно останавливается на ноктюрнах дордрехтского пейзажиста Альберта Кейпа, отмечая их исключительную верность натуре, а также красоту отраженного лунного света на поверхности воды.3
Одну из самых блестящих характеристик «Пейзажа с луной и звездами» Питера Пауля Рубенса дал английский живописец Джошуа Рейнолдс, владевший этой картиной в конце XVIII века. В речи в Королевской Академии 10 декабря 1778 года на примере данной картины он глубоко раскрывает сущность пейзажного творчества великого фламандца, уделяя особое внимание проблемам света и колорита.4
В начале XIX века, в связи с активной собирательской деятельностью и возникновением крупных художественных музеев, сложились предпосылки для появления на свет специальных искусствоведческих трудов обобщающего характера. Английский торговец картинами Джон Смит в 1829—1842 годах выпустил восьмитомный «Полный каталог работ наиболее знаменитых голландских, фламандских и французских художников».5 Смит приводит описания всех известных на тот момент ночных сцен Кейпа, Рембрандта, Рубенса и Клода Лоррена. Характерно, что в число «знаменитых» не вошел выдающийся пейзажист Арт ван дер Hep, тогда как его сын Эглон — живописец весьма среднего дарования — удостоился этой чести. В данном факте нашли отражение как художественные пристрастия эпохи, так и состояние науки об искусстве, только начинавшей процесс своего становления.
Французский художник Эжен Фромантен в своей знаменитой книге «Старые мастера» (1876) приводит яркий анализ ноктюрнов Альберта Кейпа, отмечая их оригинальность и достоверную передачу явлений природы.6
Первое обобщенное рассмотрение творчества Адама Эльсхаймера появляется в «Этюдах по истории голландской живописи» (1883) известного немецкого искусствоведа Вильгельма фон Боде.7 В этом труде ученый ставит себе задачу восстановить жизненный путь художника, произвести атрибуцию и датировку его произведений. Подробно описывая ночные сцены немецкого живописца, Боде отдельно изучает проблему влияния Эльсхаймера на голландских и фламандских художников.8 Капитальный труд Боде «Рембрандт и его современники» (1906), в расширенном и переработанном виде известный как «Мастера голландской и фламандской школ живописи», стал одной из важнейших работ по истории североевропейской живописи XVII века. 9 В очерке, посвященном Арту ван дер Неру, автор уделяет особое внимание его ночным пейзажам, отмечая непревзойденное мастерство художника в передаче эффектов лунного света и лирическую трактовку состояний природы. Ноктюрны Кейпа, по мнению Боде, отличаются особой светоносностью и торжественным спокойствием.11
Йоханна де Йонг в монографии, посвященной голландской пейзажной живописи (1905), обращает внимание на значение гравюр Яна ван де Велде П для творческого становления Арта ван дер Нера. Вместе с тем, нельзя согласиться с мнением автора о том, что «возрождение ночного пейзажа было чистой случайностью», обусловленной соприкосновением ван де Велде с творчеством Эльсхаймера.12
Полный список ночных сцен Нера, Кейпа и других голландских художников XVII века приведен в каталогах Корнелиса Хофстеде де Грота, изданных в 1908—1926 годах.13 По сравнению с изданием Смита в них представлены уточненные атрибуции и датировки, а также рассмотрено творчество художников, по тем или иным причинам не попавших в поле зрения английского знатока. Кроме подробных описаний картин, автор во введениях к каждому тому анализирует творчество живописцев в целом.
Новые тенденции в изучении ночного пейзажа XVII в. возникают в 1930-х—1940-х гг. В это время закладываются основы культурологического подхода к данной проблеме. В монографиях немецких ученых Вилли Дроста «Адам Эльсхаймер и его круг» (1933)14 и Генриха Вайцзекера «Адам Эльсхаймер, художник из Франкфурта» (1936—1952)15 не только производится тщательный анализ ночных сцен мастера, но и исследуются вопросы их происхождения, связанные с культурой и наукой той эпохи. При этом впервые отмечается влияние на творчество художника открытий Иоганна Кеплера и Галилео Галилея.16
Герберт Херрманн в диссертации «Изыскания о пейзажах Питера Пауля Рубенса» (1936) отмечает влияние работ Эльсхаймера на ночные пейзажи фламандского живописца. Вместе с тем, из них можно выделить «Пейзаж с луной и звездами», занимающий особое место среди ноктюрнов Рубенса. По словам Херрманна, эта работа «не напоминает больше Эльсхаймера ни по форме, ни по содержанию; здесь выражается самостоятельное наблюдение и собственное ощущение природы Рубенса». Глубину настроения и новаторский характер указанного полотна подчеркивает и Джозеф Рачинский в своей монографии о фламандском пейзаже (1937).1&
В книгах Понтера Бёмера (1940) и Густава Глюка (1945), посвященных пейзажному творчеству Адриана Браувера и Питера Пауля Рубенса, всестороннее освещение получили и ночные пейзажи этих художников. Авторы отмечают, что в таких произведениях фламандских живописцев сочетаются точность наблюдения природы с сильной драматической окрашенностью ландшафта.19
Кеннет Кларк в книге «Пейзаж в искусстве» (1949) подчеркивает решающую роль творчества Эльсхаймера для развития европейского ночного пейзажа XVII века. При этом ученый полагает, что истоки поэтического восприятия ночи Эльсхаймером следует искать в работах Альбрехта Альтдорфера. Анализируя ночные пейзажи Рубенса, Кларк замечает, что в них художник «возвращается к ночным сценам, которые волновали воображение Альтдорфера, Леонардо да Винчи и Джорджоне». Важно отметить, что исследователь указывает на параллели между расцветом ночного пейзажа в XVII веке и культурой (поэзия, театрализованные представления) того времени.22
Усилиями итальянских ученых Коррадо Мальтезе и Рафаэлло Каузы (1956) удалось убедительно доказать, что настоящими создателями картин, которые долгое время приписывались Дезидерио Монсу, в действительности являются два лотарингских художника — Франсуа де Номе и Дидье Барра. Особенности освещения в фантастических ноктюрнах де Номе связываются с , „ 23 воздействием театральных постановок и фейерверков.
В капитальном исследовании Вольфганга Стехова «Голландская пейзажная живопись XVII века» (1966) 24 впервые выдвинут принцип анализа пейзажа, названный нами структурирующим. В рамках этого подхода автор выделяет ноктюрн как отдельную категорию пейзажного жанра, а затем рассматривает основные этапы его внутреннего развития (конечно, не забывая при этом об эволюции ландшафтной живописи в целом).
Первой и пока единственной монографией о творчестве Пьетро Темпесты (Питера Мулиера Младшего) стала книга Марселя Рётлисбергера-Бианко «Кавалер Пьетро Темпеста и его время» (1970). Вводя в научный оборот имя незаслуженно забытого художника, автор составляет полный каталог его картин, среди которых значительное количество составляют ночные пейзажи. Выявляя их художественные особенности, Рётлисбергер-Бианко отмечает влияние на живописца работ Якопо Бассано и его сыновей.25
Итальянская исследовательница Анна Оттани Кавина в статье «На тему пейзажа — Эльсхаймер и Галилей» (1976) поставила ряд новых вопросов. По ее мнению, реалистическая трактовка ночного неба в картине Эльсхаймера «Бегство в Египет» находится в прямой зависимости от публикации результатов революционных открытий Галилео Галилея. В общих чертах эта гипотеза была поддержана Луиджи Салерно в труде «Художники-пейзажисты в Риме XVII века» (1977). Салерно также считает, что именно Эльсхаймер стоял во главе новых реалистических тенденций в итальянской пейзажной живописи. С решительным опровержением доводов Кавины выступил английский ученый Кит Эндрюс — автор последнего крупного исследования творчества художника «Адам Эльсхаймер. Картины, рисунки, гравюры» (1977). Эндрюс считает, что картина появилась в результате поэтического восхищения, а не точного следования научным фактам.29 В книге уточняется количество подлинных картин мастера, из корпуса его произведений отводятся работы учеников и имитаторов.
В 1982 году вышел пейзажный том полного каталога работ Рубенса, подготовленный Вольфгангом Адлером. В нем не только дан яркий анализ ночных пейзажей художника, но и в ряде случаев уточняются их датировки и приводятся новые атрибуции. В том же году Фредо Бахманн в монографии, посвященной Арту ван дер Неру, подвел итог своему многолетнему исследованию творчества этого живописца.31 В деталях прослеживая жизненный и творческий путь мастера, автор подробно анализирует его художественное наследие, подавляющую часть которого составляют пейзажи с изображением ночи.
На протяжении 1960-х—80-х годов были изданы труды Марселя Рётлисбергера и Луиджи Салерно, посвященные творчеству Лоррена и Гверчино.32 Немногочисленные ноктюрны этих мастеров были рассмотрены в рамках решения основной задачи исследователей — составления каталогов живописных работ художников.
В последнее десятилетие XX века интерес к проблеме ночи в искусстве значительно возрос, что отразилось в организации двух крупных выставок. Первая из них, состоявшаяся в 1990—1991 годах в оксфордском музее Ашмола и лондонской Итальянской Академии изящных и прикладных искусств, была посвящена видам ночной Италии XVI—XIX веков. В каталоге выставки подробные аннотации к каждому экспонату (а кроме работ итальянских художников были представлены картины живописцев других стран, работавших в Италии) сопровождались статьями, посвященными вопросам трактовки ночи в искусстве и мифологии, возникновения ночных сюжетов, влияния научных открытий на этот жанр пейзажа и т.д.
Наиболее комплексный подход проявили устроители выставки «Ночь» в мюнхенском Доме искусства (1998).34 Они не только избрали более широкое географическое и хронологическое поле деятельности — Европа и Америка XV—XX веков, но и значительно расширили тематику выставки. Вот лишь некоторые из одиннадцати ее разделов: «Свет мира (Библейские сюжеты)», «Ночные катастрофы», «Пейзажи в лунном свете», «Сон и темные видения», «Ночное общество», «Праздники и иллюминации», «Изображение пламени свечи как сложившийся жанр». На выставке были представлены многочисленные работы художников XVII столетия, многие из которых находятся в частных или малоизвестных коллекциях. Широта охвата темы сочетается с глубоко научным подходом авторов статей великолепно изданного каталога, рассматривающих проблему ночи в искусстве как одну из интереснейших сторон общечеловеческой культуры.
В отечественной искусствоведческой литературе тема ночного пейзажа в живописи XVII века впервые затрагивается в работах А.И.Сомова и А.Н.Бенуа. Сомов в каталоге картинной галереи Эрмитажа(1889—1900) приводит краткие описания ночных пейзажей из собрания музея. Бенуа в путеводителе по той же галерее (1910) дает более развернутые характеристики указанным произведениям. Он весьма точно подмечает, что с ночной тематикой Арт ван дер Hep «вероятно ... познакомился по картинам или гравюрам Эльсхаймера». Однако часто его суждения страдают излишней субъективностью. Например, по оценке критика, работы Нера «навевают грусть, тоску», в них есть «что-то жуткое» и даже «все на них указывает на неприветливую осеннюю стужу» (?).3
В «Истории пейзажной живописи» Бенуа (1912) посвящает очень содержательную главу творчеству Эльсхаймера. Находя в его ноктюрнах влияние Караваджо, исследователь отмечает, что немецкий художник «не сосредоточивает всего своего внимания на фигурах, ... но прилагает особенное старание на передачу окружающей их обстановки ... создает среду, "атмосферу"».38 Лучшие работы мастера, среди которых называется «Бегство в Египет», привлекают, с одной стороны, своей грандиозностью, а с другой — тонким поэтическим чувством. В них Эльсхаймер, по точному наблюдению Бенуа, «предоставляет свету значение начала объединяющего».39
В связи с творчеством Рембрандта к ночному пейзажу обращается Б.Р.Виппер в своем капитальном труде «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962). Отмечая особую интимность трактовки природы в полотне «Отдых на пути в Египет», автор подчеркивает, что «здесь тенденция растворения человека в пространственной стихии получила особенно наглядное выражение».40
Е. Ю. Фехнер в работе «Голландская пейзажная живопись XVII века в Эрмитаже» (1963), относя картину Альберта Кейпа «Море при лунном освещении» к лучшей поре деятельности художника, отмечает отличие его стиля от стиля Рембрандта, выражающееся в воспевании Кейпом лучезарной светлой природы в противоположность рембрандтовскому драматическому пейзажу.41 Характеризуя «Ночной вид с рыбаками, развешивающими сети» Арта ван дер Нера, Е. Ю. Фехнер обращает внимание не только на тишину и спокойствие, царящие в пейзаже, но и на то, что «мастерство передачи освещения, гармоничность красочной гаммы всегда сочетаются в произведениях Нера с четким рисунком».42
Б.Р.Виппер в книге «Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков» (1966) привлекает внимание к культурным параллелям архитектурных пейзажей Франсуа де Номе. По мнению автора, последние навеяны, «с одной стороны, графикой Калло, с другой...театральными эффектами ранней итальянской оперы».43
В статье В.Э.Марковой «Мастер итальянского сеиченто» (1971), посвященной творчеству Гверчино, содержится оценка его ночных пейзажей раннего романтического периода. По мнению автора, они «подкупают смелостью и новизной решения», и могут по праву быть отнесены «к лучшему, что было создано в этой области итальянской живописью XVII века».м
Ноктюрны Адриана Браувера рассматриваются в книге В.НЛазарева «Старые европейские мастера» (1974). Отмечая, что свет и атмосфера пейзажей Браувера делают их «особенно реальными и живыми», автор видит в проявлении личного подхода к природе близость художника к Рембрандту.43
В статье Ю.А.Тарасова «Арт ван дер Hep» (1977) впервые в отечественной историографии привлекается внимание к целостному исследованию ночного пейзажа как особой разновидности 46 д пейзажного жанра. Автор также показывает влияние творчества Нера на немецких художников-романтиков XIX века.47
Т.П.Знамеровская в книге «Неаполитанская живопись первой половины XVII века» (1978) находит в ночных архитектурных ландшафтах Франсуа де Номе «черты маньеристической фантастики... и даже мистики».48 Автор видит истоки сцен ночного колдовства у Сальватора Розы в средневековой народной карнавальной культуре с ее театральными представлениями, гаданиями и т.п. Вместе с тем исследовательница отмечает отсутствие в сценах «дьяблерий» Розы каких-либо мистических черт.49
Ночные пейзажи Кейпа и Нера в собрании Государственного Эрмитажа рассматриваются в очерке-путеводителе Ю. И. Кузнецова «Голландская живопись XVII — XVHI веков в Эрмитаже» (1979). Анализируя картину Кейпа «Море при лунном освещении», автор отмечает сильную романтическую окрашенность этого произведения.50 У Нера же «ночь полна признаков жизни» и в целом лишена таинственных чар.51
Творчеству Адама Эльсхаймера посвящена статья Э.И.Ларионовой (1981). В картине «Бегство в Египет» автор подчеркивает слияние космической и земной природы, попутно замечая, что «творчество Эльсхаймера при всей своей поэтичности проникнуто духом научного познания».53
Наиболее полно проблематика голландского ночного пейзажа освещена в работе Ю. А. Тарасова «Голландский пейзаж XVII века» (1983).54 В своих рассуждениях автор применяет комплексный метод, соединяющий в себе описательный, культурологический и частично структурирующий подходы. Особенно ценно замечание о влиянии на ноктюрн некоторых аспектов философии XVII века. Автор не только обстоятельно рассматривает многочисленные ночные пейзажи, созданные Рембрандтом, Кейпом и Нером, но и впервые в отечественной искусствоведческой литературе делает некоторые обобщающие выводы об этой разновидности голландского пейзажного жанра.
В последние двадцать лет тема ночного пейзажа почти не привлекала внимания отечественных исследователей. Можно отметить только две публикации, в которых затронут данный вопрос. С.М.Даниэль в книге «Картина классической эпохи» (1986) анализирует произведения Рубенса и Лоррена из эрмитажного собрания, касаясь, главным образом, вопросов композиционного построения.55 Ночные пейзажи Сальватора Розы рассматриваются в монографии М.И.Свидерской «Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера» (1999).56 По мнению автора, в таких работах можно найти как отзвуки гуманистической «ученой» традиции, так и свидетельства сдвига «в сторону мира народных поверий и представлений».57
Италия
Первая в европейском изобразительном искусстве ночная сцена появляется в творчестве итальянского живописца Тадцео Гадди (упоминается с 1327—1366). В цикле росписей капеллы Барончелли флорентийской церкви Санта Кроче (1328—1334) художник создает ночное «Благовещение пастухам». Пейзаж — мощные скалы с одинокими деревцами — призван сыграть роль естественного окружения евангельских событий. Этой же цели посвящена и первая в истории живописи попытка воспроизвести эффекты ночного освещения. Ослепительно сияющее облако вокруг ангела заливает пространство сцены ярким золотисто-белым светом. Этот мистический свет не дает теней, но ясно, что его появление в произведении — свидетельство восхищения художника реальным миром. Мастер старается показать, что, подобно земному свету, сила его небесного «собрата» ослабевает по мере удаления от источника: ближние к ангелу скалы и листья деревьев выдержаны в белом тоне, а дальние — в охристо-коричневом. Хотя свет изображен еще достаточно жестко, в некоем «рваном ритме», заслуживает внимания сама постановка вопроса: убедительная передача светового потока в полной темноте. Кроме того, с помощью столь необычной для того времени трактовки освещения художник придавал событию яркую эмоциональную окраску, выступая, таким образом, в качестве своеобразного предшественника живописцев барокко.
Божественное сияние было главным источником света в ранних ноктюрнах (характерно, что другие источники света появляются в живописных ночных сценах только во 2-й половине XV века). Причина этого видится в реалиях средневековой культуры, в особенности в том, как относилась к ночи католическая церковь. С давних времен ночь рассматривалась как время дьявола, зла и демонических сил. В ирландских сагах ночь Самайна — праздника Нового года у кельтов, описывается следующим образом: «Темна была та ночь и полна ужаса, демоны мелькали в темноте». С господствовавшими ночью силами тьмы были тесно связаны такие раннесредневековые феномены, как культ Дианы-Гекаты и «дикая охота» Одина (Хульды).59 Ночью по земле бродят злые духи, привидения, души умерших. «Бог даровал день живым, а ночь отдал мертвым», — красноречиво выразился немецкий хронист XI века Титмар Мерзебургский.60 Ведьмы и колдуны в ночное время творят свои темные дела, а чернокнижники и алхимики выбирают эту пору для своих тайных опытов. Церковь, боровшаяся с описанными явлениями, старалась «освятить» ночь, «отвоевать» ее у темных сил. Библия рассказывала, что ночью — во сне или наяву — праведникам являлись ангелы, посланные Богом. В «Святую ночь» родился Христос — Спаситель мира. Гонорий Августодунский (XII век) в «Светильнике» пишет: «В какой час Он был рожден? — В полуночный. — Почему в полуночный? — Чтобы нести свет истины тем, кто скитается в ночи заблуждения».61 В храмах шли ночные богослужения, в монастырях монахи молились ночи напролет, «ограждая мир подлинным духовным щитом».62 «Вечерняя песнь» Амвросия Медиоланского (IV век) призывает к молитве Дабы, когда глубокая Поглотит мгла сияние, Не гасла вера бодрая, И ночь сияла верою.63
Эти примеры легко умножить. Более того, ночь «освящалась» не только словом, но и действием. Согласно традиции, в 1223 году Св. Франциск Ассизский праздновал Рождество Христово ночью при свете факелов и свечей.64 Инсценировка происходила на лоне природы, в «естественной» обстановке, поэтому данное событие можно считать первым случаем активного выступления ночного пейзажа на культурной сцене Европы.
Отзвуки указанной традиции, безусловно, нашли свое отражение в первых попытках передать ночь в живописи. Однако прошло немало времени, прежде чем дело Таддео Гадди было продолжено. Его ноктюрны остались уникальным эпизодом в искусстве XIV века. Всплеск интереса к ночным изображениям в Италии мы наблюдаем лишь в начале XV столетия. Происходит он в рамках алтарной живописи — почти всегда такого рода картины представляют собою небольшие пределлы. Думается, возникновение ночных сюжетов в западноевропейской живописи (исключая феномен Таддео Гадди) можно совершенно определенно связать с появлением станковой картины, и заменой, если можно так выразиться, «иконного» мировоззрения «картинным». «Картина адресована зрителю, [она] предполагает рассматриванием... Художник XV века, работая над картиной, рассчитывал на оценку зрителя (часто заказчика), старался продемонстрировать свое мастерство».65 В пределлах же «раннеренессансные живописцы нередко приходили к более смелым и свободным решениям, нежели в ... главной композиции, в большей мере отвечающей требованиям канонической репрезентации».66 Фактор эффектности, зрелищности ночных сцен, несомненно, игравший важную роль в искусстве, имел параллели в духовной жизни эпохи. Широко распространенные «Откровения» Св. Бригитты (1303—1373) описывали сцену Рождества Христова как яркое незабываемое зрелище: «Когда я была у яслей Господа в Вифлееме, я увидела деву удивительной красоты. ... Она родила сына, от которого исходил такой невыразимый свет и великолепие, что с ним не могло сравниться солнце. ... Я увидела великолепного младенца, лежащего обнаженным на земле и сияющего». Отличавшееся небывалой эмоциональной остротой описание Рождества в «Откровениях» Св. Бригитты оказало значительное влияние на развитие европейского изобразительного искусства. Именно благодаря этой книге на рубеже XIV—XV веков складывается новая иконография «Рождества» — «Поклонение младенцу». Теперь все чаще действие развивается в ночное время (символически обозначающее тьму старой религии, озаренную светом истины — Христа), хотя еще долго будет существовать и «дневной» вариант сцены.
Пределла «Рождество» алтаря «Коронование Мадонны»(1414, Флоренция, Галерея Уффици) флорентийского живописца Лоренцо Монако (ок. 1370/71—1422/24) является одним из первых примеров трактовки этого евангельского события как ночной сцены. Изобразительные средства художника очень архаичны. То, что действие происходит в ночное время, видно только по некоторому затемнению второго плана картины. Сияние младенца Христа и являющегося пастухам ангела передано с помощью золотых лучей, в связи с чем собственно световые эффекты в картине отсутствуют. Условная трактовка освещения у Лоренцо Монако еще очень близка средневековым приемам изображения света.
Итальянская школа
Несмотря на то, что Адам Эльсхаймер двенадцать самых плодотворных лет своей жизни провел в Италии, его творчество не оказало практически никакого влияние на развитие ночного пейзажа в итальянской школе живописи XVII века. Поэтому данная разновидность жанра имела здесь собственную специфику, во многом отличную от североевропейской, основанной на достижениях Эльсхаймера.
Художником, написавшим первый «чистый» ночной пейзаж в итальянской живописи, стал Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гверчино (1591—1666). Около 1615—1616 годов он создает «Пейзаж в лунном свете с каретой» (Стокгольм, Национальный музей), который поражает исключительной смелостью, как замысла, так и исполнения. В картине отсутствует даже формальный сюжет, что было явлением достаточно редким для итальянского пейзажного жанра того времени. В качестве единственной «темы» полотна выступает ночная природа и тесно связанные с ней явления человеческой жизни: карета, запряженная парой лошадей, гуляющие люди, спящий человек на берегу ручья. Ночь «оживляется» художником, предстает близкой и привычной зрителю средой обитания.
По своим художественным качествам данный пейзаж можно отнести «к лучшему, что было создано в этой области итальянской живописью XVII века». На восприятие зрителя во многом влияет уже смелость композиционного построения. Лодка в левом нижнем углу и карета в правом оказываются обрезанными краями картины, что создает впечатление случайно вырванного из жизни куска действительности. Светотеневое решение картины основано на тонко сгармонированных контрастах между подвижными тенями и беспокойными вспышками света. Белые, голубые и охристые облака, которые мастер делает рельефными с помощью густо положенных мазков краски, эффектно выделяются на фоне глубокого синего тона неба. Ночной небосвод у Гверчино показан в необычайно широком диапазоне оттенков, от нежно-бирюзового до темно синего. Белые кучевые облака, освещенные лунным светом, своим беспокойным ритмом корреспондируют с колористическим и композиционным строем картины. Краски земли приглушены, здесь преобладают коричневые и темно-зеленые тона. Смелый широкий мазок живописца еще больше усиливает ощущение свежести и романтической взволнованности пейзажа.
Парный к предыдущему «Пейзаж в лунном свете со всадником» (ок.1615—1616, Стокгольм, собрание Сандстрём) сохраняет все черты, отмеченные у «Пейзажа с каретой». Нужно сказать, что в своей трактовке ночи Гверчино многое почерпнул у такого художника, как Доссо Досси. Это были не те полуфантастические сцены Досси, одна из которых рассматривалась выше, а пейзажные фоны его сюжетных картин и портретов.211 Например, в «Портрете мужчины в черном берете» (Стокгольм, Национальный музей) в окне слева изображен явно ночной пейзаж с теми же упругими мазками краски в облаках и коричнево-зеленоватым тоном земли и деревьев. Небо различных оттенков синего цвета в той же мере подвижно, что и у Гверчино. Однако феррарский живописец никогда не достигал такого богатства цветовой гаммы, такого глубокого понимания жизни природы и ее связи с человеком. Здесь скорее следует искать ассоциации с Тицианом, который не только в области колорита, но и в части выявления различного «настроения» пейзажа вывел итальянскую живопись на качественно новый уровень.
Ноктюрны Гверчино остались уникальным явлением в живописи Италии первой половины XVII века. В дальнейшем ночь предстает у итальянских художников в совсем ином образе — образе фантастических видений или сцен с «колдовскими» сюжетами. Первое из этих направлений представлено группой картин, которые долгое время приписывались некоему Дезидерио Монсу («Монсу» значит «выходец с севера»). В пятидесятые годы XX века было установлено, что под данным именем скрывалось творчество двух лотарингских живописцев — Франсуа де Номе (ок.1593—после 1644) и Дидье Барра (ок.1590—после 1652). Оба они родились в Меце, почти одновременно (ок.1608—10) приехали в Неаполь и провели в нем всю оставшуюся жизнь. В настоящее время общепринятым считается мнение, что псевдоним Дезидерио Монсу изначально принадлежал Дидье Барра, известному, главным образом, своими топографически точными городскими видами. Франсуа де Номе, также затем прозванный Монсу, писал фантастические ночные «пейзажи катастроф».
В таких картинах де Номе, как «Ночное каприччо» (1622, Мюнхен, частное собрание) и «Фантастические руины со Св. Августином и ребенком» (1623, Лондон, Национальная галерея) главное место занимает изображение полностью выдуманной архитектуры, являющей собой причудливое смешение самых разнообразных стилей и школ. Вычурные руинированные здания, содержащие готические, ренессансные и барочные формы, представлены на фоне темного, почти черного ночного неба, которое не только эффектно «оттеняет» желтовато-белый и сероватый камень построек, но и придает работам художника некий «флёр» загадочности и тайны. Чувство ирреальности происходящего усиливает резкий, неестественно сильный свет, имеющий неясное происхождение. Он не может быть лунным как по своему характеру, так и потому, что на втором полотне луна скрыта за облаками и ее сияние передано лишь несколькими мазками бледно-желтого цвета. Тревожный свет и странные полуразрушенные сооружения образуют одновременно величественную и страшную картину, проникнутую изрядной долей мистики.
Некоторые из произведений де Номе отличаются большей экспрессией, а также стремлением к более реалистической передаче освещения. Например, в его картинах «Сцена из жизни Св.Януария» (Швейцарская Конфедерация, частное собрание) и «Горящий город» (1623, там же) светотеневые эффекты построены таким образом, чтобы создавалось впечатление естественного или искусственного источника света. В первом случае это луна, а во втором — пламя пожара. Эти пейзажи де Номе полны динамики, древние постройки в них разрушаются буквально на глазах.
Творчество де Номе имело несколько факторов влияния. Кроме очевидного воздействия позднеманьеристических «пейзажей катастроф», многое в данных картинах указывает на связь с театром. Об этом говорят особенности композиции, в которой ясно читается разделение на «сцену» с героями и архитектурный «задник», а также подчеркнуто «импозантное» освещение. Исследователи отмечают, что на возникновение указанных работ также могли повлиять популярные в Неаполе фейерверки с их необычными световыми эффектами. Всё это помогало создать захватывающий ночной антураж, делавший декоративные полотна де Номе более привлекательными для зрителя.
Французская школа
Французский художник Клод Желле, прозванный Лоррен (1604/5—1682), вошел в историю европейской живописи как непревзойденный «певец солнечного света». Однако в его творческом наследии есть несколько ночных пейзажей, свидетельствующих об интересе Лоррена и к этой стороне жизни природы.
Самый ранний из них «Пейзаж с искушением Св.Антония» (Мадрид, Прадо) уникален для живописца. Такие фантастические пейзажи, пережившие расцвет в творчестве Босха и других мастеров XV—XVI веков были явным анахронизмом во 2-й четверти XVII столетия. Мистика и потусторонние силы никогда не привлекали Лоррена. Тем не менее, перед нами изображение мистической ночи, в которой соединились дьявольские чары и непоколебимая вера, адское пламя и божественный свет. Необычность картины, скорее всего, объясняется требованием заказчика — испанского короля Филиппа TV. Более пятидесяти полотен, предназначенных для украшения мадридского дворца Буэн-Ретиро, должны были исполнить ведущие пейзажисты Рима: Клод Лоррен, Никола Пуссен, Гаспар Дюге, Ян Бот и др. Непосредственным размещением заказа занимался посол Испании при папском дворе маркиз Кастель Родриго. Пейзажи с отшельниками предстояло поместить в отдельные павильоны дворцового парка, где они должны были подчеркивать уединенность данных мест.225
В 1636—1638 годах Лоррен исполнил три картины с отшельниками: «Пейзаж со Св. Марией Магдалиной», «Пейзаж с искушением Св. Антония» и «Пейзаж со Св. Онофрием» (все — Мадрид, Прадо). На первой из них представлено утро с фигурой святой и источником света слева, на второй — ночь со святым и источником света в центре, а на третьей — вечер с фигурой святого и источником света справа. Вероятно, в таком порядке полотна должны были располагаться на приготовленном для них месте. Таким образом, как повышенная экспрессия и мистический антураж, так и основные элементы композиции «Пейзажа с искушением Св. Антония», по всей видимости, определялись условиями заказа.
В таком стиле Лоррену писать еще не приходилось. На какие работы мог ориентироваться художник? Итальянский исследователь Марко Кьярини предположил, что на Лоррена могли повлиять «дьяблерии» Филиппо Наполетано (ок.1587—1629) («Сивилла и Эней в подземном царстве», ок.1614—1617, Рим, Галерея Дориа-Памфили).227Эта гипотеза не лишена оснований. Однако нам хотелось бы обратить внимание на другой возможный источник появления полотна Лоррена. Речь идет об уже упоминавшейся картине Тициана «Св. Иероним» (ок. 1531, Париж, Лувр). Можно отметить несколько особенностей, сближающих картины Лоррена и Тициана между собой. Это более тяжелая, почти закрывающая небо, правая часть композиции и «открытая» пейзажная левая; фигуры святых, чей взгляд направлен практически в одну и ту же точку, и, главное, мотив мощного древесного ствола, за которым разливается лунное сияние.
Полотно Тициана имеет достаточно запутанную историю. Предполагается, что оно было написано художником для герцога Федериго II Гонзага, и до 1630 года находилось в Мантуе. В 1630 году огромная коллекция мантуанских герцогов была разграблена во время взятия города имперскими войсками. Согласно одной из версий, «Св. Иероним» попал в Англию, с 1637 года находился в собрании Карла I, а после установления республики в 1649 году был продан в числе других шедевров королевской коллекции. В настоящее время это предположение не подкреплено убедительными документальными свидетельствами. Не подлежит сомнению лишь то, что в 1671 году картина была куплена Людовиком XTV у некоего коллекционера Ла Фейля, и с 1685 года находится в Лувре. Таким образом, пока местонахождение картины до последней трети XVII века не установлено с достаточной степенью достоверности, можно предположить, что «Св. Иероним» после 1630 года попал в Рим, где его мог видеть Лоррен.
Существует еще одно обстоятельство, на наш взгляд, подтверждающее данную гипотезу. Оно связано с картиной Никола Пуссена (1594—1665) «Пейзаж со Св. Иеронимом» (Мадрид, Прадо). Написанная около 1636—1637 года, она входила в число картин, заказанных маркизом Кастель Родриго для дворца Буэн-Ретиро. Композиционное сходство этого произведения Пуссена с тициановским «Св. Иеронимом» представляется очевидным. В обеих картинах в центре изображен почти обнаженный святой, справа — скала, поросшая лесом, дерево перед ней, вода, слева — два дерева и «открытый» ландшафт. Также похожи поза святого, особенно жест его правой руки, и вещи, его окружающие — большой камень и тонкое распятие, сплетенное из веток. Основное различие этих полотен в том, что внутреннее напряжение сцены Пуссен передает с помощью не ночного, а грозового пейзажа (молния изображена, кстати, тоже в духе Джорджоне и Тициана).
«Пейзаж со Св. Иеронимом» занимает особое место в творчестве Пуссена. Во-первых, необычен сам сюжет: ни до, ни после Пуссен не писал картин с отшельниками. Во-вторых, до середины 1630-х годов ландшафт играл в его произведениях вспомогательную роль; здесь же, как и в других работах для Буэн-Ретиро, пейзаж должен был нести основную смысловую нагрузку. Пуссен достаточно часто заимствовал различные элементы своих картин из шедевров великих мастеров Ренессанса. Преклонение Пуссена в его ранние римские годы перед Тицианом хорошо известно. Иоахим фон Зандрарт, живший в Риме в 1628—1635 годах, оставил описание того, как он с Пуссеном, Лорреном и другими художниками посетил виллу Альдобрандини, где выставлялись знаменитые «вакханалии» Тициана. Зандрарт пишет: «Мы исследовали их тщательно и с большим терпением; мы полностью согласились в том, что не существует ничего более приятного, изысканного и прекрасного, чем Тициан...» По образному выражению В.Н.Вольской, «его [Пуссена] увлечение великим венецианцем было подлинной страстью сердца».230 Поэтому нет ничего необычного в том, что в данном случае он мог взять за образец полотно Тициана, причем так «подходящее» к условиям заказа! Так как Лоррен и Пуссен на протяжении всей жизни поддерживали дружеские отношения, то они вполне могли вдохновляться одной и той же картиной Тициана.
Хорошо заметна разница в восприятии ночи между искусством XVI и XVII веков. Лунный свет в картине Лоррена не имеет того мистического оттенка, который явно доминирует в полотне Тициана. Мягкий свет луны, омывающий задний план мадридской картины, вступает в противоречие с инфернальной атмосферой переднего плана, образованной ирреальным божественным сиянием и отсветами дьявольского костра. Реалистические тенденции XVII века не могут ужиться с реминисценциями босховского, по сути, чисто средневекового, образа ночи, что придает картине несколько эклектичный вид. Следует отметить, что ночное небо с луной выполнено в духе северной, а точнее, голландской традиции. В этом легко убедиться, если взглянуть на картину «Ночь» (Рим, Галерея Спада) Питера ван Лара (1582—1642). Маленький диск ночного светила и необычайно мягкое сияние, исходящее от него, очень похожи на аналогичные элементы картины Лоррена.
Фламандская школа
В пейзаже Фландрии начала XVII века были еще достаточно сильны традиции позднего маньеризма. Влияние этого направления, которое приобрело поистине общеевропейский масштаб, будет заметно у некоторых живописцев даже во второй трети XVII столетия. Вместе с тем, творчество ведущих художников 1620-х годов позволяет говорить о постепенном переходе к более реалистическому изображению натуры. Эта тенденция нашла свое отражение и в ночном пейзаже. «Деревня в лунном свете» (ок.1620, Прага, Национальная галерея) антверпенского живописца Иоса де Момпера (1564—1635) при сохранении маньеристической в своих основах композиции, отличается живой трактовкой ночной природы, и, в особенности, освещения. Художник мастерски сочетает два различных источника света: луну в правой части картины и бушующий пожар в левой. Холодное бледно-голубое сияние месяца эффектно контрастирует с ярко-желтым пламенем пожара. Интересно заметить, что Момпер сумел передать так называемый «пепельный» свет луны, то есть тот тусклый свет, который исходит от затененной части лунного диска. Природу этого света, более яркого тогда, когда серп луны тоньше, правильно объяснил еще Леонардо да Винчи,237 однако писали его крайне редко. Что касается пожара, то работа Момпера отражает важные перемены в данном ответвлении пейзажного жанра. Теперь его основным содержанием являются изображения уже не мифологических, а совершенно реальных бедствий, часто случавшихся в городах и деревнях того времени. Данная тематика, как было сказано выше, впервые появилась еще в творчестве Гиллиса Мостарта, однако широкое распространение получила только в XVII веке. Это связано как с общим поворотом к большей демократизации сюжетов, так и с влиянием «военного» фактора. Для нескольких поколений, чья жизнь пришлась на время Нидерландской буржуазной революции и долговременной войны за независимость, пожары не только стали «привычным» делом, но даже превратились в популярный живописный сюжет.
Коренные изменение во фламандском пейзаже и, в том числе, ночном, связаны с именами Адриана Браувера и Питера Пауля Рубенса. Они отказались от маньеристических схем и приемов, полностью посвятив себя созданию реалистических, глубоко оригинальных образов природы.
Адриан Браувер (1605/06—1638) создал свои ноктюрны после возвращения из Харлема, примерно в 1633—1637 годах. Резонно предположить, что определенное влияние в этом отношении на него могли оказать ночные сцены голландских живописцев, таких как Питер де Молейн и Эсайас ван де Велде. Однако рассматриваемые произведения Браувера настолько самобытны и отличны от работ голландцев, что речь здесь может идти только о самостоятельном, очень индивидуальном аспекте творчества фламандского мастера.
В пейзаже «Крестьянский двор у пруда при лунном свете» (Роттердам, Музей Бойманса-ван Бейнингена) нет разнообразных эффектов искусственного освещения, столь любимых голландцами того времени. Только полная луна в облачном небе освещает уголок природы, выбранный художником. Это скромный крестьянский двор со столь же непритязательным окружением в виде деревьев и ручья. Таинственный лунный свет словно по волшебству преображает эту сцену. С трудом пробиваясь сквозь тяжелые темно-серые облака, он вносит в картину тревожные романтические ноты, усиленные дрожащим отражением в воде и чередованием темных и светлых пятен в затененных участках. Глубокий интерес к атмосфере и световым эффектам — вот узловой пункт этого и других пейзажей Браувера. Лучшим ночным пейзажем художника можно назвать «Дюны при лунном свете» (ок.1635—1637, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея). Поразительный реализм в передаче природных явлений, решающую роль в формировании которого у Браувера сыграла голландская школа, не может заслонить одного важного факта: этот пейзаж являет нам такое обостренно-личное чувство природы, которое не было свойственно подавляющему большинству голландских пейзажистов той поры (за исключением Рембрандта и Геркулеса Сегерса). Быстро опустившаяся на землю ночь наполняет сцену каким-то неясным беспокойством, неким смутным предчувствием грядущего. Это передано и в тяжелых облаках, занимающих весь левый верхний угол картины, и в черной массе деревьев, чьи силуэты резко контрастируют с потоками света дальнего плана. Кульминационными моментами этой тревоги являются белый диск луны и его сверкающий «двойник» в морской воде. У предшественников Браувера в изображении луны, отражающейся в воде, — Эльсхаймера и Рубенса — никогда не существовало такого напряжения между источником света и его отражением. Браувер же, при помощи невероятной текучести красок, стремится распространить это беспокойство вместе со светом по всей поверхности картины. Ощущения человека в этом пейзаже хорошо выражают слова М.В.Алпатова: «Здесь наедине с деревьями, с выглядывающей из-за туч луной, человек, словно выйдя на минуту из душного кабачка, начинает перебирать в памяти все то, что он не успел передумать и прочувствовать среди шума и чада».239 Интересно также отметить, что человеческие фигуры в картине, кроме их жанрового значения (как элемента ночной жизни), исполняют роль своеобразного композиционного «указателя»: через них взгляд зрителя легко уносится вдаль к главному мотиву произведения — луне и ее отражению. Брауверу удалось великолепно передать глубину пространства. Как и настроение, это качество картины во многом основано на искусном сопоставлении освещенных и затененных участков полотна. Просвечивающий в области неба и воды белый грунт и коричневый подмалевок в «земной» части композиции способствуют усилению светотеневых контрастов и «углублению» среды. К вопросу о свете в этом полотне мы еще вернемся, анализируя творчество Рубенса; пока же заметим, что мастер пытался объединить композицию не только с помощью светотени, но и посредством введения в картину тонового начала. В данном случае общий зеленовато-песочный тон произведения хорошо передает атмосферу лунной ночи с ее приглушенностью красок и «бархатной» светотенью.
Теперь обратимся к центральной фигуре фламандского искусства XVII века — Питеру Паулю Рубенсу (1577—1640). Гений Рубенса нашел яркое воплощение в ночном пейзаже, причем указанная разновидность жанра появляется в творчестве художника достаточно рано. Уже около 1602 года он пишет большую картину «Эней, готовящийся вести троянцев в изгнание» (Фонтенбло, Национальный музей). Мотив горящего города, погруженного во мрак, так же как фризообразное построение группы переднего плана, заимствованы художником из репертуара мастеров позднеманьеристического пейзажа. Более интересным моментом является появление образа, проходящего через все последующее пейзажное творчество живописца — образа ночи, перетекающей в рассвет (или заключающей собой день). Эта бинарность пейзажа, состоящего из «дневной» и «ночной» частей, станет ярким отличительным признаком пейзажной поэтики Рубенса, напрямую связанным с важнейшей чертой его мировоззрения — всеохватностью бытия. В картине из Фонтенбло указанная черта еще выражена достаточно слабо. По-видимому, художник просто следовал тексту «Энеиды», изображая момент, когда «ночь на исходе была» и «Люцифер взошел над вершинами Иды» (11,795,801). К тому же утренняя заря, рассеивающая тьму ночи, служила всем понятным символом спасения, начала новой жизни. Интересно заметить, что если в трактовке ночи художник опирался на северную пейзажную традицию, то при изображении утра источником вдохновения для него послужила живопись Тициана и других венецианских мастеров. Картина утреннего неба с теплыми охристыми и синими тонами, постепенно переходящими в серовато-коричневые и сине-черные, не встречается в пейзажах зрелого периода творчества Рубенса. Исчезает в дальнейшем и узкий серп луны, очень похожий на те, что изображались в полотнах Яна Брейгеля Бархатного и Питера Схаубрука. Излюбленным мотивом Рубенса станет изображение полной луны, в деталях разработанное Адамом Эльсхаймером.
Похожие диссертации на Ночной пейзаж в западноевропейской живописи XVII века
