Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Романтизм как направление в изобразительном искусстве .18-47
1.1. Понятие «романтизм» 18-24
1.1. Периодизация романтизма и ее обоснование 24-27
1.2. Типология романтизма в России 27-35
1.3. Понятие «русский романтический пейзаж» 35-47
Глава П. Формирование особенностей русского романтического пейзажа 4 8-99
2.1. Причины возникновения романтизма в Европе и России 48-54
2.2. У истоков русского романтического пейзажа 54-75
2.3. Выдающиеся пейзажисты XIX века и их романтический метод 75-86
2.4. Признаки романтизма в ключевых произведениях русского романтического пейзажа 86-99
Глава III. Романтический пейзаж в музеях и частных собраниях Западной Сибири и Алтая 100-125
3.1. Пейзажная живопись в постоянных экспозициях музеев Новосибирска, Барнаула и периодические выставки романтической направленности 100-102
3.2. Формально-стилистический анализ произведений Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь» и Н.П. Химоны «Отшельник на ступенях храма» 102-125
Заключение 126-131
Список использованных источников и литературы 132-147
Список принятых сокращений 148
Приложение № 1 149-172
Приложение № 2 173« 178
Иллюстрации 179-20 8
- Периодизация романтизма и ее обоснование
- У истоков русского романтического пейзажа
- Пейзажная живопись в постоянных экспозициях музеев Новосибирска, Барнаула и периодические выставки романтической направленности
- Формально-стилистический анализ произведений Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь» и Н.П. Химоны «Отшельник на ступенях храма»
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Романтизм как направление в изобразительном искусстве начал привлекать внимание с первых десятилетий XIX века. Для России это было сложное, переходное время. Переломные процессы, свершающиеся в государстве, нашли отражение в новом художественном течении, охватившем всю страну. Политическая ситуация менялась, но романтическое искусство продолжало удовлетворять духовные потребности общества, становилось отзвуком душевных его переживаний.
Вопросы романтизма всегда активно обсуждались историками, культурологами и искусствоведами. В зарубежной и отечественной историографии на протяжении ХІХ-ХХ веков наблюдался пристальный интерес к проблемам романтизма. Но, несмотря на то, что европейский и русский романтизм - хорошо изученные явления, за пределами внимания авторов остаются некоторые его области. Среди них целесообразно выделить и пейзажное искусство, обладающее способностью отражения окружающей действительности, всегда являющееся отзвуком тех настроений, которые преобладают в сознании людей в различные периоды их жизни. Если специальные работы о романтизме в изобразительном искусстве многочисленны, то романтический пейзаж, его принципы практически остаются за пределами внимания авторов. В связи с этим обращение к исследованию романтизма в русском пейзаже представляется актуальным.
Романтическое восприятие мира сохраняется и в наше время. В век рационализма и прагматизма современное общество как никогда нуждается в передаче эмоциональных состояний, выраженных средствами романтического метода. И романтический пейзаж как никогда способствует этому. Современная российская культура развивается в условиях переходного времени, переживает трудности, поэтому остро
4 стоит проблема ее сохранения и развития. А это невозможно без изучения прошлого, без выявления в нем исторических и культурных аналогий. Учитывая это, представляется существенным говорить не только о романтическом пейзаже, но и обо всей эпохе, как полосе художественной культуры.
Все это позволяет заключить, что тема диссертации актуальна, так как и сейчас пейзаж остается ведущим жанром искусства, и романтизм в наши дни не исчезает как явление и продолжает быть связан со способностью человека испытывать романтические переживания.
Цель исследования:
-проследить динамику развития русского романтического пейзажа XIX века и выявить существенные особенности живописных и графических произведений, созданных в русле романтического направления.
Для достижения поставленной цели автор определил решение следующих задач:
рассмотреть романтизм как важнейшее направление в русском изобразительном искусстве; выявить различные подходы к определению термина «романтизм».
систематизировать русский романтический пейзаж по принципу хронологии и классифицировать русский романтизм по типологическим признакам.
раскрыть понятие «русский романтический пейзаж».
проанализировать причины возникновения романтизма в Европе и России и определить черты их общности и различия; исследовать истоки русского романтического пейзажа.
- определить специфику романтического метода выдающихся
отечественных пейзажистов XIX века; рассмотреть существенные
признаки романтизма в ключевых произведениях пейзажного жанра
первой половины XIX века и пореформенного периода.
осуществить формально-стилистический анализ произведений Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь» и Н.П. Химоны «Отшельник на ступенях храма», представленных в музейных коллекциях Алтайского края; изучить творческий путь Ю.Ю. Клевера и Н.П. Химоны как пейзажистов и выявить романтическую направленность творчества и произведений художников.
определить место романтических пейзажей в постоянных экспозициях западносибирских музеев (Новосибирск, Барнаул и др.).
Объект исследования
Романтический пейзаж России XIX века.
Предмет исследования
Становление и развитие существенных признаков пейзажа эпохи романтизма: мотивов, сюжетов, образов, композиционных и колористических особенностей произведений, а также технических приемов их изображения.
Хронологические рамки
Романтизм как мироощущение существовал в первой своей волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Романтические проявления были разнообразны в пейзажном творчестве Ф.М. Матвеева, непревзойденного мастера русского классицистического пейзажа, М.Н. Воробьева, А.О. Орловского, С.Ф. Щедрина, М.И. Лебедева, И.К. Айвазовского, А.А. Иванова и многих других. Они отражались то в содержании произведений, то в их формальном решении.
Линия романтического не прервалась в русском искусстве на 1850-х годах. В период господства критического реализма романтическое мировидение занимало заметное место в художественной жизни. Пейзажи А.И. Куинджи, А.К. Саврасова, Ю.Ю. Клевера, В.А. Поленова, Н.П. Химоны и других пейзажистов продолжали романтическую традицию.
Открытая романтиками тема состояния природы развивалась позднее у художников «Голубой розы». Прямыми наследниками
романтиков были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мировоззрение, которое труднее всего укладывается в определенные словесные рамки, оказалось одним из самых живых, плодотворных, имеющих последователей и наследников.
Степень разработанности проблемы
Автор изучил литературу, касающуюся русского романтического пейзажа, и представил в хронологическом порядке исследованные статьи, монографии и общие труды.
В ходе исследования была выявлена и изучена периодическая печать, изданная до 1917 года. Она оказала самое непосредственное влияние на художественную практику, по времени намного опережая специальные эстетические трактаты.
На рубеже XVIII-XIX веков Россия жила общей с Европой жизнью, была неотъемлемой ее частью и искренне переживала все происходящее в ней. Через художественную литературу, из устных бесед до россиян доходили не только политические, но и художественные, философские новости, формировавшие их эстетические взгляды. На эстетическую позицию поколения рубежа веков большое воздействие оказывали новые идеи, возникавшие из доступного и весьма распространенного круга чтения - статей в периодических изданиях.
Общество тогда волновало, по какому пути пойдет русское искусство. Вопросы искусства активно обсуждались в периодической печати, особенно в 1810-е годы. Наиболее чуткие его представители, такие как К.Н. Батюшков, понимали, что «новые обычаи, новые идеалы, новые люди», сформировавшиеся за последние двадцать лет, требовали от художников «живого участия» [Батюшков К.Н., 1977, С, 77]. Поэты и критики были готовы, по словам К.Н. Батюшкова, сражаться с журналистами и знатоками, «проливать за них источники чернил» [Батюшков К.Н., 1977, С. 94].
В отличие от своих предшественников русские художники начала XIX столетия перестали жить изолированной жизнью. Они входили в различные кружки и общества, дружили с поэтами и писателями, образованными коллекционерами и меценатами.
В обществе А. Востокова, К. Батюшкова, И. Муравьева, А. Томилова, А. Корсакова узнавали художники о новейших веяниях в литературе и искусстве. Известно, что А. Востоков и К. Батюшков в начале XIX века переводили поэтов и философов, почитавшихся романтиками. А. Востоков - И. Шиллера и И. Гете; К. Батюшков - Т. Тассо и Ариосто [Горохова P.M., 1975]. Их переводы обсуждались в различных кружках и обществах [Гиллельсон М.И., 1974], публиковались в журналах начала века.
Так, в русском журнале «Вестник Европы» уже с первых лет XIX столетия печаталось немало статей и выдержек из иностранных изданий [«О воображении» [Вестник Европы, 1802, № 19], «О Шиллере» [Вестник Европы, 1804, № 22]], знакомивших читателей с романтическими веяниями, распространившимися по Европе.
Интересны также статьи Телассона в «Вестнике Европы». Главными качествами художника исследователь признает оригинальность, самобытность, свободу от умозрительных установок. В статье о Клоде Лоррене он обращается к пейзажистам с призывом: «Ступайте на поля, спешите к подошвам гор - там только найдете истинные правила изящности» [Вестник Европы, 1805, № 18, С. 101-102]. Воздавая «хвалу истинному дарованию», Телассон отмечает главные его приметы -новизну, богатство и непринужденность мысли, истинность в движениях. Особое восхищение вызывают у него краски «яркие и согласные» [Вестник Европы, 1807].
Романтическое требование оригинальности, предъявляемое к искусству, высказано Телассоном и в статье о художнике-пейзажисте Сальваторе Роза: «Изображать людям натуру прекрасную или ужасную нет
8 нужды, изображать ее способом новым - вот, что требуется от художника!» [Вестник Европы, 1805, № 15, С. 247]. Любование идеалами, принципиально отличными от классицистических, звучит в оценке Телласоном рисунка в произведениях Сальватора Роза: «Рисовка его неправильна, но дышит огнем и жизнью» [Вестник Европы, 1805, № 15, С. 244],
В этих статьях Телассон обращает внимание читателей не только на художников-пейзажистов, снискавших широкую известность, но и на тех, чье творчество только начинает интересовать зрителей, например, на Сальватора Роза. Мнение Телассона о них не только расширяет круг привычных представлений, но и доносит до сознания людей новые художественные ценности и критерии оценки искусства пейзажа. Поэтому молодые художники, тянувшиеся ко всему современному, не могли не вдохновляться идеями, мелькавшими все чаще на страницах популярного журнала.
На этом фоне понятно появление в 1809 году такой картины А.О. Орловского, как «Кораблекрушение» (илл. 1), прототипом которой, очевидно, являлся Сальватор Роза, весьма популярный на рубеже XVIII-XIX столетий. Влияние этого проторомантического художника-пейзажиста и позднее заметно в творчестве русского пейзажиста.
Статьи К.Н. Батюшкова начала 1810-х годов в «Вестнике Европы» и «Сыне Отечества» также насыщены цитатами из Т. Тассо и Ф. Шатобриана. По содержанию его статей можно сделать вывод, что западная ранняя романтическая литература была к тому времени хорошо известна в России [Батюшков К.Н., 1977, С, 196].
В рамках настоящего исследования обращают на себя внимание небольшая статья «Романтизм» в энциклопедическом словаре Р.А. Брокгауза и И.А. Ефрона [Энциклопедический словарь, 1899, С. 59-66] и публикация М.Н. Врангеля [Врангель Н.Н., 1908].
Специальные статьи о романтическом пейзаже в советской историографии также единичны. Среди них необходимо упомянуть статьи Д.В. Сарабьянова [Сарабьянов Д.В., 1975, С. 56-70] и В.Н. Пилипенко [Пилипенко В.Н., 1982, С. 129-160], в первой из которых рассматриваются вопросы отличия русского романтического пейзажа от европейского, во второй - глубоко прослеживаются некоторые аспекты эволюции русской пейзажной живописи первой половины XIX века.
Однако более глубокое изучение искусства пейзажа романтической эпохи началось значительно позднее, в 1960-е годы. Среди работ, в которых специальное внимание уделено романтическому пейзажу, следует назвать монографию B.C. Турчина [Турчин B.C., 1981], посвященную истории русского романтизма первой трети XIX столетия. Интересная и глубокая характеристика романтического пейзажа представлена в монографии М.М. Аленов а [Алленов М.М., 1980], в которой рассматриваются не только общие принципы русского романтизма первой половины XIX века, но и проблема природы и человека в творчестве А.А Иванова на примере его библейских эскизов и самостоятельных пейзажных этюдов.
Вопросами романтизма в пейзаже интересовались также авторы, писавшие о таких признанных пейзажистах-романтиках, как А.Г. Варнек, П.В. Басин и многих других, но их работы сосредоточены в основном на биографических проблемах.
Так, исследование Э.Н. Ацаркиной [Ацаркина Э.Н., 1978] посвящено жизни и творчеству русского пейзажиста-романтика первой половины XIX века - С.Ф. Щедрина, в пейзажах которого получили своеобразное преломление идеи романтизма. А книга Г.И. Кожевникова [Кожевников Г.И.,' 1949] - повествование о жизни и творчестве пейзажиста-романтика А.П. Боголюбова, картина которого находится в постоянной экспозиции ГХМАК.
В Государственном художественном музее Алтайского края экспонируются и романтические по своей природе «Воробьевы горы» А.К. Саврасова. Несмотря на обращение художника к реализму, заметное место в его творчестве занимают и романтические произведения.
Монография Ф.С.Мальцевой [МальцеваФ.С, 1977], известного исследователя отечественного пейзажа середины - второй половины XIX века, посвящена А.К. Саврасову. Большое количество картин, рисунков, в том числе и романтических, исследованных и приведенных ею в монографии, демонстрируют процесс становления живописного метода художника, своеобразие его искусства и историческую роль Алексея Кондратьевича Саврасова в сложении русского пейзажа второй половины XIX века. Обширный документальный материал существенно дополняет романтический период его творчества.
В другом исследовании [Мальцева Ф.С., 2001] Ф.С. Мальцева прослеживает эволюцию русской пейзажной живописи 1870-х годов на примере творчества Ю.Ю. Клевера, художника, интересующего автора диссертационного исследования в связи с формально-стилистическим анализом картины «Лунная ночь» из коллекции БЛВЗ.
В работе О.А. Лясковской [Лясковская О.А., 1966] рассматривается роль пленера в ' формировании романтического пейзажа XIX века, проводятся исторические параллели с искусством предшествующих эпох.
А.А. Федоров-Давыдов во введении к монографии, посвященной русскому пейзажу XVIII - начала XIX века [Федоров-Давыдов А.А., 1953] прослеживает основные тенденции развития пейзажной живописи исследуемых веков.
Некоторые аспекты жизни и творчества художников первой половины XIX века нашли отражение в коллективном исследовании под общей редакцией А.И. Леонова [Русское искусство, 1952].
Заслуживают внимания и материалы научной конференции, прошедшей в 1968 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина [Искусство романтической эпохи, 1969].
Книга Е.Кожиной [КожинаЕ., 1969] представляет собой серию очерков, посвященных французской романтической живописи 1820-х годов, интересующей диссертанта в связи с рассматриваемой проблемой.
В одном из исследований, посвященном русскому искусству XIX века [Поспелов Г.Г., 1997], исследуется мотив «приюта» как ведущая линия в развитии русского романтического пейзажа конца XIX - начала XX века,
Во вступительной статье к изданию «Архип Иванович Куииджи» [Манин B.C., 1997] анализируется романтический метод великого русского пейзажиста, оказавший огромное влияние на формирование мировосприятия его ученика Н.П. Химоны, анализ произведения которого «Отшельник на ступенях храма» является одной из приоритетных задач диссертации.
Альбом «Архип Иванович Куинджи и его школа» [1987] также посвящен творчеству выдающегося русского пейзажиста-романтика, его ученикам и последователям. В издании осуществляется характеристика таких основополагающих романтических понятий, как «школа Куинджи» и «куинджисты», кратко характеризуются основные вехи жизни и творчества Н.П. Химоны.
Творчество еще одного крупнейшего романтика исследуется в альбоме «И.К. Айвазовский» [1983]. В нем содержится монографический очерк, подробно излагающий историю жизни и творчества живописца, раскрываются связи Ивана Константиновича Айвазовского с художниками-современниками и некоторыми историческими деятелями. Репродуцируемые в издании произведения дают полное и разностороннее представление о романтической живописи мастера.
Обзор научной литературы обнаруживает только начальный этап изучения материала. Фрагментарность информации представляет особую трудность для изучения проблемы.
Источниковая база диссертации многообразна по характеру и значимости информации. В основу ее легли многочисленные прямые и косвенные источники.
Среди прямых источников особое место занимают произведения искусства, которые в значительном количестве дошли до наших дней. Рассматриваемые диссертантом работы хранятся в Государственном Русском музее, Государственном художественном музее Алтайского края, Новосибирской картинной галерее и музее истории Барнаульского ликероводочного завода.
В числе картин, экспонирующихся в ГХМАК, особого внимания заслуживают такие романтические по настроению произведения, как «Горный монастырь» Ф.М. Матвеева, «Отшельник на ступенях храма» Н.П. Химоны (илл. 29), «Девятый вал» и «Феодосия в лунную ночь» И.К. Айвазовского, «Морской пейзаж» А,В. Гине, «Дворец в Ливадии» П.П. Верещагина, «На побережье» А.П. Боголюбова, «Пейзаж со жнецами» М.С. Эрасси, «Воробьевы горы» А.К. Саврасова, «Пейзаж с облачным небом» В,Д. Орловского, «Пейзаж с красным парусом» В.Д. Поленова, «Берег финского залива» М.К. Клодта и «Пейзане с деревом» неизвестного художника. К этому списку примыкает творение Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь», хранящееся в музее истории БЛВЗ.
Источниковую базу составляют каталоги, содержащие ценные сведения об исследуемых картинах.
Т.М. Степанская, составитель и автор вступительной статьи к каталогу, посвященному 20-летию Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств [Русское искусство XIX века, 1980], рассматривает эволюцию пейзажа в собрании ГХМАК. В издании представлены данные на картины И.К. Айвазовского, А.П. Боголюбова,
П.П. Верещагина, А.В. Гине, М.К. Клодта, Ф.М, Матвеева,
В.Д. Орловского, В.Д. Поленова, А.К. Саврасова. В каталоге репродуцируются некоторые картины этих художников.
В каталоге выставки, посвященной 100-летию Государственного Русского Музея [Романтизм в России, 1995], подробно освещается картина романтического искусства России XIX века. Во всех разделах каталога содержатся важные сведения о романтическом пейзаже как об одном их ярчайших явлений в истории мирового искусства. Издание богато иллюстрировано.
В качестве источников привлекались и воспоминания.
«Письма, дневники, воспоминания В.Д.Поленова» [СахароваЕ.В., 1948], большая часть из которых составляет часть архива семьи Поленовых, позволяют наиболее глубоко проникнуть в мир художника через его эпистолярное наследие. Представленные материалы печатаются в выдержках, представляющих большой художественный интерес. В книге иллюстрируются многочисленные романтические этюды, рисунки и картины Василия Дмитриевича Поленова.
Таким образом, исследованные источники содержат информацию о романтическом пейзаже лишь первой половины XIX века, тогда как романтический пейзаж второй половины века как целостное явление, представленное школами А.И. Куинджи и И.К. Айвазовского, рассматривается фрагментарно.
Методологическая база и методы исследования
Сложность и противоречивость рассматриваемого явления потребовали от комплексного подхода.
Для романтизма характерна «гипотетичность» - и с этим связана методологическая трудность его изучения. Тем не менее, методологическую основу исследования составили труды ведущих историков искусства в области проблем изобразительного искусства. Главное место среди них занимают исследования B.C. Турчина
14 [Турчин B.C., 1981, Т.В. Алексеевой [Алексеева Т.В, 1976] и М.М. Аленова [Аленов М.М., 1980]. Важное методологическое значение имеют статьи Н.Я. Берковского [Берковский Н.Я., 1971, С. 5-19], B.C. Турчина [ТурчинВ.С, 1988, С. 155-187], И.Ф. Волкова [Волков И.Ф., 1973, С. 5-7], В.Н. Пилипенко [ПилипенкоВ.Н., 1982, С. 129-160] и Д.В. Сарабьянова [СарабьяновД.В., 1980, С. 100-105].
Заслуживают внимания работы В.Г. Власова, и B.C. Турчина. Интересны их концепции, касающиеся понятия: романтизма.
В.Г. Власов под романтизмом понимает одну из двух, наряду с классицизмом, основополагающих тенденций художественного мышления [Власов В.Г., 1998, С. 469-475]. Интересна методологическая концепция двоемирия B.C. Турчина. Он утверждает, что «сущность романтизма - в концепции двоемирия, где постулируется разрыв мира «мечты» и мира собственно действительности» [ТурчинВ.С, 1981, С. 11]. Концепция двоемирия является не новой для истории. Достаточно вспомнить о средневековье, даже и в близких к романтизму временах принцип различения двух миров существовал. Просветители говорили о царстве «естественного», противопоставляя ему мир «неестественного», отмечали оппозицию «добра» и «зла», «разума» я «невежества».
Избранные методы исследования романтизма в русском пейзаже XIX века - историко-биографический, формально-стилистический, культурно - и сравнительно-исторический. Наиболее значимым из них является культурно-исторический подход, так как он занимается выражением, закреплением и передачей мира художественных идей и образов в поле культуры, которая и является ключом к интерпретации произведения, поскольку она возникает на основе определенной культурной традиции, в ее русле движется, существует и осуществляется. Только в рамках исторического метода можно проследить историю объекта, которым и является романтический пейзаж России XIX века.
Общенаучные методы типологизации, классификации также были в числе инструментов исследования, они способствовали рассмотрению роли романтического пейзажа в культурно-историческом контексте.
Изучение романтизма обнаруживает необходимость комплексного исследования. Именно в силу комплексности русский романтический пейзаж поддается исторической классификации.
Научная новизна исследования выражается в следующем:
-в диссертации представлена динамика развития романтизма в русском пейзаже XIX века;
-дано авторское определение понятию «русский романтический пейзаж»;
-осуществлен анализ наиболее значительных произведений русского романтического пейзажа;
-введены в научный оборот единицы регионального компонента;
-выявлено взаимодействие традиций европейского и русского романтического пейзажа.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В развитии русского романтического пейзажа можно выделить
три этапа: первая четверть XIX века (до 1825 года); вторая четверть XIX
века (после 1825 года); вторая половина XIX века. Каждый из них имел
точки соприкосновения с предшествующим периодом: первоначально
происходило переосмысление старых традиций, затем начинались
созидательные процессы.
2. Романтизм в русском пейзаже носил ярко выраженный
динамичный характер, имея свои особенности и приоритеты на разных
этапах развития, всегда оставался значительным явлением.
3. Определяющее значение на формирование романтизма в русском
пейзаже XIX века оказали общественные веяния, проникавшие из Европы в
Россию в форме статей в периодических изданиях и в виде живописных
полотен европейских мастеров.
4. Отличительной чертой русского романтического пейзажа
являлась его теснейшая связь с политической жизнью, особенно в
переходные моменты истории, В первой своей волне (до 1825 года)
романтический пейзаж отличался спокойствием и умиротворением.
Подавление восстания декабристов вызвало общественный резонанс,
подтолкнувший художников к новым поискам и художественным
экспериментам.
5. Характерной особенностью внутренних процессов в
романтическом пейзаже была их незавершенность на разных временных
отрезках, что определялось общественно-политической ситуацией.
В русском романтическом пейзаже на всем протяжении XIX века сохранялась преемственность идей и начинаний, которые, трансформируясь, имели продолжение; это смягчало характер переломных моментов и не приводило к радикальному разрыву с традициями.
Переходные ситуации всегда рождали ярких личностей, которые концентрировали в себе творческую энергию. Первые два этапа в истории романтизма выдвинули ряд незаурядных деятелей и творцов. О.А. Кипренский, М.Н. Воробьев, С.Ф, Щедрин, М.И. Лебедев - лишь некоторые из них. На третьем этапе такими фигурами стали А.И. Куинджи и И.К. Айвазовский.
Практическая значимость результатов исследования состоит в том, что материалы диссертации могут служить основанием для создания обобщающих трудов по русскому романтическому искусству; ряд материалов может стать важной составляющей при подготовке специальных учебных курсов, пособий для студентов искусствоведческих и других гуманитарных факультетов; они могут быть необходимыми при создании работ научного характера; материалы могут иметь широкую сферу применения в музейной и художественной практике, а также в выставочной деятельности.
17 Апробация результатов исследования:
Различные аспекты исследуемой проблемы освещались в выступлениях на конференциях различного уровня.
Автор неоднократно участвовал с докладами на конференциях, проводимых в Алтайском государственном университете, представлял свои материалы на VII международной конференции «IV сибирская школа молодого ученого» (Томск, 2001 г.); VIII (Томск, 2004 г.) и IX (Томск, 2005 г.) всероссийских конференциях «Наука и образование».
В 2002 году в Рубцовске на четвертой краевой молодежной научно-практической конференции «Молодежь в XXI веке» в рамках пленарного заседания был прочитан доклад «История одной картины. Пейзаж Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь». Были сделаны сообщения по теме диссертации на методологических семинарах кафедры истории отечественного и зарубежного искусства АлтГУ.
Структура и объем диссертации
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, двух приложений.
Периодизация романтизма и ее обоснование
Большинство историков литературы и искусства склонны видеть в романтизме хронологически ограниченное направление. Оно имеет свою предысторию в конце XVIII века (классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определяют как преромантизм), развитие и кульминацию в первой трети XIX века, упадок в конце 1840-х - 1850-х годов. Эту хронологию можно продолжить и на вторую половину XIX века и считать романтической огромную эпоху от сентиментализма конца XVIII века и бидермайера начала XIX столетия, до модерна и символизма начала XX столетия.
Эта периодизация не может быть абсолютно точной. Романтизм, начав испытывать сильные кризисы с 1820-х годов, следующие потом регулярно чуть ли не каждое десятилетие, не кончился сразу. Линия романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Во второй половине XIX - начале XX века романтические принципы развивали школа А.И. Куинджи и школа И.К. Айвазовского, А.К. Саврасов, В.Д. Поленов. Поздний романтизм в России второй половины XIX века проявил себя отчаянным сопротивлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуазного мышления. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников «Голубой розы».
Авторитетность романтизма часто ставилась под сомнение в XIX -начале XX века, но критикой он был неучтожим. Он плавно переходил в традицию - в неоромантизм и неоидеализм. Отголоски его звучат и в позднейших течениях искусства прошлого века - в натурализме, в импрессионизме и символизме. [Берковский Н.Я., 1973, С. 153]. Эти традиции различимы и в XX веке. [Hofstatter Н.Н., 1965]. У романтизма была определенная живая традиция, хотя отдельные течения, на нее опирающиеся, часто становились в оппозицию друг другу.
В искусстве в разных видах и жанрах, подобные временные вехи не всегда и не полностью совпадали. Так в начале XIX века романтизм достаточно ярко был выражен только в живописи и графике, точнее - в рисунке, скульптура и архитектура все еще ориентировались на законы классицизма.
У романтизма есть свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантизмом XVIII века, романтиками эпохи Просвещения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и романтиками начала XIX века, по словам французского историка А. Монглана, «лежит пропасть». Эта пропасть - Великая французская буржуазная революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эстетика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байроновского Чайлд-Гарольда. Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. [Monglond А., 1965, Р. 102]. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышления. Отсюда чрезвычайный интерес к христианству в его средневековой редакции.
«Новое, современное» искусство романтики начала XIX века стали называть христианским, противопоставляя его классицизму XVIII века, ориентированному на языческую древность, поскольку в христианской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и романтическое стали синонимами. Пафосом обращения к человеческой душе проникнуто программное произведение эстетики романтизма «Гений христианства» Ф.Р. Шатобриана (1800-1802).
С другой стороны историю романтизма можно воспринимать как смену этапов его кризисов.
Романтизм на всем пути своего развития переживал кризисы; временами они были настолько сильны, что сотрясали его «здание» вплоть до фундамента, до основ. Периоды стабилизации казались относительны, периоды кризисов - абсолютны. После первых шагов, едва сложившись в самых существенных чертах своих, романтизм вступил в полосу затяжных кризисов, переходивших в мрачной последовательности один в другой. В России в середине 1820-х годов достигает расцвета романтическая живопись, поэзия и эстетика, однако этот всеобщий расцвет на фоне поражения декабризма теряет свою полноту, становится относительным и просто ущербным. Каждый кризис связан с гибелью крупного мастера, целой плеяды мастеров: одних уносила смерть, другие становились живыми мертвецами, изменяя романтизму и расплачиваясь за это творческим бесплодием. Судьба романтизма оказывается в ряде случаев судьбой людей, не более.
Каждый кризис, или точнее, весь затяжной кризис романтизма, продолжавшийся полстолетия, освобождал дорогу реализму. Можно проследить, как ответом на каждый кризис (или этап затянувшегося кризиса) было появление нового романтического манифеста, новой школы, нового имени. Менялись пропорции в развитии романтизма и реализма: один явно шел на убыль, другому принадлежало будущее. Так и осуществлялся «переход от романтизма к реализму».
У истоков русского романтического пейзажа
В изобразительном искусстве русский романтизм начинался с портрета. Рядом с портретами 1800-х годов, выполненными О.А. Кипренским, А.Г. Варнеком и А.О. Орловским, становление нового пейзажного мышления кажется явлением чрезвычайно периферийным, второстепенным. Только в 1820-е годы романтический пейзаж достиг зрелости. Его развитие было не столь стихийно и внезапно, как портретной живописи. Он был подготовлен предшествующей эволюцией пейзажной темы - в основном в форме графики и живописи.
В Риме А.Г. Варнек наряду с занятиями портретом и исторической живописью делает несколько акварелей - «Мост над водопадом», «Пейзаж с гробницей», «Римский пейзаж с храмом» (все - ГРМ). В раннем альбоме О.А.Кипренского (1807, ГРМ) около трети всех зарисовок - это пейзаж. Некоторые наброски имеют эскизный характер, но отдельные композиции имеют вполне законченный вид («Молодой человек у ручья», «Воронинская гора», «В парке»). А.О. Орловский пишет картины «Морской вид» (1809, ГРМ) и «Кораблекрушение» (1809, ГРМ), создав ряд эскизов к ним.
Художнику Я.Ф. Яненко также не были чужды романтические нотки. Он пишет первый в России пейзаж с романтическим названием «Путники, застигнутые бурей» (ГРМ).
Поиски «пейзажной» темы у ведущих мастеров романтического направления происходили на фоне интенсивного обновления форм пейзажной живописи и рисунка, предпринимаемого другими художниками начала века. Романтизированные фантазии делали П. Гонзага и Ж.-Ф. Тома де Томой. В 1800-е годы создает свои первые произведения Ф.П. Толстой («Пейзаж. Бурная река», 1811, ГРМ; «Пейзаж с мостиком», 1808, ГРМ; «Обелиск в Царском Селе» 1808, ГРМ), пользуясь техникой карандаша, а чаще всего акварели. Формируется творчество молодого М.Н. Воробьева -будущего реформатора пейзажной живописи. Существенно меняется творчество С.Ф. Галактионова, уходящего от традиций XVIII столетия.
Перемены были видны во всем. Но они не были настолько сильны, чтобы принципиальным образом изменить складывающуюся жанровую систему романтизма.
Истоки романтического пейзажа шли от искусства рубежа веков. Целый ряд художников использовал наследие топографического портрета усадьбы или загородной царской резиденции, довольно распространенного в конце XVIII столетия. (Чаще всего это были акварели, реже -репродукционная графика, офорт.) С.Ф. Галактионов, также интересуясь игрой солнечных лучей, перерабатывал мотивы картин С.Ф. Щедрина, представляющих виды Петербурга. Топографическое изображение усадьбы встречается у молодого М.Н.Воробьева («Вид села Никольского», 1812, ГТГ). М.Н. Воробьев, пользуясь тонкой, почти «проволочной» дематериализованной линией пера (в духе позднего классицизма с его изощренной ажурностью арабесок) создает панораму в стиле парковой ведуты с пасторальными и сентиментальными сценами.
Несколько аналогичных попыток делает и Ф.П. Толстой: «Обелиск в Царском Селе», например. На его миниатюрной композиции «Источник с аллегорической фигурой» (1803, ГРМ) есть одно существенное указание, говорящее, что композиция срисована с английского эстампа.
Репрезентативное начало, предполагающееся самой природой такого типа изображения, было противоположно романтизму. И в романтическую эпоху тип «портрета усадьбы» в целом сходит на нет. Характерно, что О.А. Кипренский, А.О. Орловский и М.Н. Воробьев стремятся показать не усадьбу с ее архитектурными памятниками, парком, скульптурами, а простой и незамысловатый мир деревенской природы. О.А. Кипренский рисует композицию «Мыза Нежинская. Дворик» (1807), ряд набросков сельской местности. А.О. Орловский создает картины «Домашний скот на пастбище» (1810, ГРМ), «Коровы на пастбище» (1811, ГРМ), «Пейзаж с домашними животными» (ок. 1811, Симферопольский художественный музей). А.О. Орловскому оказались ближе образцы голландского пейзажа с животными, а не рафинированно-дилетантские альбомные и станковые зарисовки усадебных видов. М.Н. Воробьев пишет акварель «Село Рыбацкое» (1812, ГРМ), ряд местностей близ усадьбы Никольское, картину «Уборка сена» (1812, ГТГ). Он достигает в этих композициях большей естественности и поэтичности, чем в «Виде села Никольского». На становление нового типа пейзажа оказывал влияние тип виньеточного изображения. М.Н. Воробьев выполняет в 1812 году несколько виньеток «Любитель садовод» для фронтисписа издания «Уединенный певец» (ГТГ и ГРМ). Выполняли виньетки и О.А.Кипренский и А.О. Орловский. [Выставка произведений, 1958]. С.Ф. Галактионов делал виньетки к басням И.А. Крылова, к сочинениям Ф.В. Булгарина. Тип виньеточного изображения, идущего от развития эмблематического украшения листа книги, давал художнику возможность комбинировать различные элементы мотивов природы, сочиняя из них композицию. Для такого изображения было характерно: крупные планы, выделение нескольких смысловых и изобразительных мотивов, иногда использование символов и атрибутов. Виньеточного типа композиция у М.Н.Воробьева («Фонтан. Никольское», 1812) и О.А.Кипренского («Пейзаж с колодцем», ГРМ) стала перерастать в пейзажную картину. Сжатый изобразительный мотив «распространялся» по плоскости листа, делаясь просторнее, конкретнее. От предшествующего типа виньетки осталось лишь стремление насытить изобразительными мотивами центр композиции, некоторая декоративность оформления.
Ряд пейзажных произведений раннего романтизма возник как своеобразная иллюстрация. Иллюстративный характер имеет «Приморский вид» М.Н.Воробьева [Федоров-Давыдов А.А.,. 1961, С. 146]. Зловещую обстановку шотландской баллады воссоздает в иллюстрации «Варник» (1819, ГТГ) Ф.П.Толстой.
Пейзажная живопись в постоянных экспозициях музеев Новосибирска, Барнаула и периодические выставки романтической направленности
Романтическая пейзажная живопись широко представлена не только в столичных музеях.
Новосибирская Государственная картинная галерея обладает значительной коллекцией романтических пейзажей, представленных именами таких метров пейзажного искусства, как А.П. Боголюбов, М.Н. Воробьев, Л.Ф. Лагорио, ШТ. Верещагин, И.К. Айвазовский, А.И. Куинджи и многими другими. Среди них особого внимания заслуживают итальянские пейзажи «Вид Венеции в лунную ночь» неизвестного художника середины XIX века и «Вид Ариччи близ Рима» неизвестного художника первой половины XIX века. В связи с исследованием мотивов дороги, монастыря, крепости, замка, примечательны «Залив Байах» М.Н.Воробьева (Холст, масло. 1844-1845 гг. Ж-845), «Пейзаж» Л.Ф. Лагорио (Холст, масло. Ж-205), «Часовня» (Холст, темпера. Ж-86), «Монастырь зимой» (Картон, темпера. 1942 г. Ж-46) и «Маульбек» (Холст, темпера. 1937 г. Ж-84) Н.К. Рериха.
Картинная галерея проводит выставки романтического пейзажа ориенталистической направленности. Интересной в этом отношении является выставка Анатолия Николаевича Никольского «Дамаск, Пальмира, Сирия, Пустыня...», состоявшаяся в 2002 году.
«Белый Дамаск», «Левант», «Пальмира. Античность», «Ночь в Дамаске», «Величие Востока», Древний Дамаск», «Паломники в пустыне»... - лишь некоторые работы, которые были представлены на ней.
Эти работы обладают подлинным романтизмом, воскрешенным эмоциональной кистью художника, в них чувствуется дух истории. Художнику присущ экспрессивный метод. Он воскресил романтический пафос французской живописи эпохи Э. Делакруа, О. Верне и Э. Фромантена и напомнил нам об опытах в этой области у А.А. Иванова.
Свежесть и острота восприятия от встречи с архаикой ближневосточных реалий, характерные для этюдов Никольского с их тонкой живописной культурой, более глубоко и по-философски интерпретируются в законченных картинах. Последние дарят чувство созерцательности, гармонии и умиротворения.
Интересна также выставка «Образы Востока. XX век», представленная произведениями русских графиков прошлого века: Шишловского Н.А., «В. Бухаре» (Монотипия. 1970 г.), УфимцеваВ.И. «Хива. Минарет» (Бумага, гуашь. 1958 г.), Куприна А.В. «Азис. Памятник мусульманско-татарской архитектуры» (Холст, масло. 1954 г.).
Ценным собранием романтических пейзажей обладает Государственный художественный музей Алтайского края и музей истории БЛВЗ. На двух из них стоит остановиться подробнее, так как одной из задач диссертационного исследования является осуществление формально-стилистического анализа картин Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь» (музей истории БЛВЗ) и Н.П. Химоны «Отшельник на ступенях храма (ГХМАК).
Формально-стилистический анализ произведений Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь» и Н.П. Химоны «Отшельник на ступенях храма»
Картина Ю.Ю. Клевера была приобретена в 1997 году известным искусствоведом, директором музея истории БЛВЗ Любовью Николаевной Шаминой в одном из художественных салонов города Барнаула, принадлежащем Вере Васильевне Сазоновой. В этом же году Любовью Николаевной в городском архиве был обнаружен список работников Барнаульского казенного винно-очистного склада, датированный 1909 годом. В нем также упоминалась фамилия Модыновского Александра Несторовича, который в начале XX века в Барнауле являлся одним из первых управляющих казенного винно-очистного склада. Модыновский, как было установлено, жил в доме при винно-очистном складе. Так у Пальталлера Роберта Робертовича, генерального директора БЛВЗ, родилась идея создания заводского музея с обликом вновь воссозданного дома управляющего начала XX века.
Начались поиски, трудоемкая работа по приобретению произведений и комплектации фонда будущего музея. По архивным материалам удалось выяснить, что непременным атрибутом в доме управляющего наряду с мебелью, утварью и произведениями декоративно-прикладного искусства являлись картины. Поэтому решено было приобрести одну. Так в музее появилась картина Ю.Ю. Клевера, дающая повод говорить о ней и о художнике, ее написавшем.
Исследовав литературу вопроса по теме, автор пришел к выводу, что информация о биографии художника и его творчестве незначительна, а все встречающиеся сведения обрывочны.
В исследованной литературе не содержалось никаких упоминаний о картине Ю.Ю. Клевера «Лунная ночь», изучение которой является отдельным этапом в исследовании темы. Историю картины «Лунная ночь» автор диссертационного исследования узнал от алтайского писателя и просветителя Марка Иосифовича Юдалевича.
Художник поведал легенду, являвшуюся когда-то и частью его собственной биографии. Картину, подлинник, купил в 1910-1915 годах отчим М.И. Юдалевича, Григорий Данилович Гензон. Картина была приобретена, когда Марку Иосифовичу было три года. Всего же по воспоминаниям художника в доме Гензона, когда-то располагавшемся по улице Анатолия 84, висело три картины Ю.Ю. Клевера.
Мать, Софья Марковна, была большой любительницей живописи, утонченным, образованным человеком. Возможно, ее увлечение и явилось одной из главных причин собирательской деятельности семьи. Дом у Юдалевичей был очень тесный, во время войны в нем ютились Софья Марковна, две дочери - Галина и Вера, в него же после обучения в Омске и победы в ВОВ вернулся Марк Иосифович.
Пейзаж «Лунная ночь» достался по наследству Людмиле Борисовне, дочери Веры. В 1997 году перед эмиграцией в Израиль она продала картину Ю.Ю. Клевера художественному салону, откуда та и была закуплена для музея истории БЛВЗ Л.Н. Шаминой.
В настоящее время удалось отыскать след второго произведения, принадлежавшего когда-то семье Юдалевичей. Ныне картина находится у сына Галины, Григория Исаевича Ельевича. Третья картина художника из собрания Юдалевичей пока не обнаружена,
Год создания картины «Лунная ночь» до сих пор остается загадкой.
Несмотря на огромную популярность в прошлом, Ю.Ю. Клевер сейчас далеко не всем известный художник.
Родился он в 1850 году в старинном эстонском городе Тарту. Происходил из семьи магистра химии. В 1867 году приехал в Санкт-Петербург и поступил в архитектурные классы Императорской академии художеств. Но, следуя своим влечениям, в 1870 году стал учеником профессора пейзажной живописи СМ. Воробьева, а затем М.К. Клодта.
Получив за этюды с натуры малую и большую серебряные медали, Ю.Ю Клевер вышел из числа учеников Академии художеств (его исключили за непосещение теоретических дисциплин) и развил свое дарование без помощи всяких наставников, единственно работою с натуры. Уже в 1874 году Юлий Юльевич организовал свою персональную выставку - необычное дело, на которое отваживались в то время лишь немногие художники. В 1875 году живописец удостоился премии ОПХ, а в 1876 году получил звание классного художника I степени. Через два года после того был признан академиком за вид запущенного парка в Мариенбурге и в 1881 году повышен в профессоры.
Неоднократно художник посещал острова Ыарген и Валаам, где сформировал особый жанр пейзажа, которому оставался навсегда верен.
Лучшею порою деятельности Ю.Ю. Клевера можно считать 1875-1885 годы. В это время он создал лучшие из своих работ. В 90-х годах он оказался привлеченным как свидетель к громкому уголовному делу о злоупотреблениях бывшего чиновника Академии художников. Ю.Ю Клевер уехал на время в Германию, где прожил семь лет, По возвращении на родину была организована выставка Ю.Ю. Клевера в Москве. Затем последовали годы работы в Петербурге. Жизнь Ю.Ю. Клевера закончилась 24 декабря 1924 года.
В настоящее время живописец представлен в ГРМ и ГТГ. В частных собраниях России и Европы также находится значительное число ценных художественных произведений Ю.Ю. Клевера.
Так как картина «Лунная ночь» - ярчайший пример романтического пейзажа в русской живописи второй половины XIX века, автор решил остановиться на излюбленном художниками-романтиками еще с начала XIX века мотиве лунной ночи. Ю.Ю. Клевер никогда не являлся художником-романтиком в полном смысле слова, хотя всегда и принадлежал к академическому направлению в русской живописи, которое на протяжении первой 105 половины - середины XIX века развивало традиции русской романтической школы, идущей от С.Ф. Щедрина и М.Н. Воробьева. Уже в 60-е годы XIX века пейзажная живопись, примыкавшая к реакционному лагерю Академии художеств, переживала глубокий кризис и шла в разрез с устремлениями передового реалистического искусства России. Старейшим ее представителем был Л.Ф. Лагорио, - художник, уже начавший терять в 70-е годы и свою славу, и свое былое мастерство. Однако по-прежнему высоких наград на академических выставках удостаивались академические пейзажисты А.И. Мещерский, В.Д. Орловский, И.Е. Крачковский, Ю.Ю. Клевер и это несмотря на формальное признание в высших академических кругах успехов реалистической живописи передвижников. В середине 70-х годов ситуация резко изменилась. Академическая пейзажная живопись стала не той, какой она была в прошлом десятилетии. В творчестве пейзажистов, связанных с Академией художеств не чувствовалось столь как прежде открытого и программного подражания иностранным образцам, чем ближе было время образования передвижных выставок, тем все резче начинали вырисовываться сдвиги в сторону определенно выраженного национального направления в пейзажной живописи. Италия перестала занимать художников, хотя некоторые из них порою еще продолжали отдавать дань своим заграничным впечатлениям. Юлий Юльевич Клевер в силу своих убеждений принадлежал к тому академическому кругу художников, на которых национальный подъем реалистической пейзажной живописи оказал неизгладимое впечатление, и которые создали свои лучшие произведения, наиболее близкие реализму. К их числу относятся такие картины Клевера, как «Мелколесье», «Девственный лес», «Остров Нарген». Ю.Ю. Клевер, обратившийся к изображению русской природы, широко пользовался методами работы на натуре, но чуждый стремлениям передовых художников смотреть на природу глазами народа, он ценил в 106 ландшафте родной родины лишь внешне эффектные мотивы заката или ночи, лишь отдаленно напоминающие природу Швейцарии или Италии. В отличие от подлинных реалистов художник всегда оставлял за собой право приукрашивать натуру, добиваясь только внешней красивости мотива путем эклектического использования достижений реалистической живописи. Отсюда становится очевидной та двойственность, которая была присуща творчеству Ю,Ю. Клевера. Попытка отнести Ю.Ю. Клевера к консервативному или демократическому лагерю романтиков, является условной, что позволяет рассматривать Клевера как художника, творящего свой собственный, глубоко индивидуальный романтизм. Все попытки отыскать истоки романтического мироощущения Ю.Ю. Клевера привели на историческую родину художника, в годы его детства. Юность Ю.Ю. Клевера была связана с Дерптом, - так называли когда-то старинный эстонский город Тарту. Холмы, на которых стоял город, крепостные ворота и валы, торжественные руины готического собора рождали романтические переживания в душе юноши, вылившиеся в последствии в любовь художником всего таинственного, околдовывающего, каким и является излюбленный Ю.Ю. Клевером мотив ночного пейзажа. Традиция изображения ночного пейзажа шла еще от пейзажей М.Н. Воробьева, изображающих ночной Петербург. Однако наиболее полно она воплотилась в творчестве С.Ф. Щедрина в 20-30-е годы XIX века. Романтический акцент особой заинтересованности всегда падал у художников на изображение вечера и ночи. Воробьевские ночи занимали здесь исключительное место. Но и у С.Ф. Щедрина ночные пейзажи приобрели большое значение в последний период творчества, период больших разочарований и глубоких раздумий, связанных с крушениями идеалов декабристов, которым симпатизировал Сильвестр Феодосиевич. Щедрин. 107 Романтизированные ночные пейзажи появились у П. Гонзага, у Ж.-Ф. Тома де Томона, у О. А. Кипренского. Ночь, согласно романтическому взгляду, давала приобщение мира реального к миру высшему, таинственному. Она скрадывала границу миров. Ночь была интимна и трагична. Такой образ ночи в дальнейшем был полнее всего раскрыт Одоевским.
