Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Приложение информационного подхода к проблемам музыкального искусства 21
Глава 1. Взаимодействие музыковедения и информационных наук 22
1. Исторические метаморфозы толкования понятия информации 22
2. Исследование музыкального искусства математическими методами теории информации 69
3. Информационный подход в исследовании музыкального искусства нематематическими методами 98
Глава 2. Информационный подход в междисциплинарных исследованиях музыкального искусства 117
1. Информационный подход в музыкально-семиотических исследованиях 118
2. Информационный подход в исследованиях психологических проблем музыкального восприятия 150
3. Информационный подход в комплексных исследованиях музыкального искусства 181
ЧАСТЬ II. Опыт использования информационного подхода в исследовании музыкального искусства 206
Глава 3. Исследование общетеоретических проблем музыкальной информатики 206
1. Понятие музыкальной информации 208
2. Проблема нулевой информации в музыке 227
3. Проблема информационной избыточности в музыке 261
Глава 4. Приложение информационного подхода к исследованию проблем музыкознания 302
1. Информационные аспекты музыкального мышления и музыкальной памяти 303
2. Информационное содержание знаков музыкального языка 324
3. Информационные технологии в обучении музыке 340
Заключение 374
Литератураq
- Исследование музыкального искусства математическими методами теории информации
- Информационный подход в исследованиях психологических проблем музыкального восприятия
- Проблема нулевой информации в музыке
- Информационное содержание знаков музыкального языка
Исследование музыкального искусства математическими методами теории информации
Исходный смысл термина «информация» связан со сведениями, сообщениями и их передачей. Первоначальное понимание информации как передаваемых и получаемых сведений сохранялось вплоть до середины XX в., когда в результате социального прогресса и бурного развития науки и техники роль информации неизмеримо возросла. В связи с лавинообразным нарастанием массы разнообразной информации возникла потребность в научном подходе к её изучению, выявлению её характерных свойств. Так появилась идея о том, что информацию можно рассматривать как самостоятельный объект исследования.
Импульсом для изучения информации послужило прежде всего интенсивное развитие технических средств связи (телеграф, телефон, радио, телевидение и т. д.). Потребность в решении технических проблем связи обусловила поиски критериев количественной оценки передаваемой информации. При этом важное значение приобретает вопрос, что именно подвергается измерению, так как измеряемое, по сути, непосредственно указывает на интерпретацию понятия информации. Ответ на данный вопрос даёт возможность выделить различные математические концепции информации.
К наиболее ранним работам по исследованию проблем, касающихся информации, относится статья американского учёного-инженера Р. В. Л. Хартли «Передача информации» [268]. В ней автор отказался от обычного понимания термина «информация» и предложил установить для него специфический смысл. Тем не менее учёный не даёт точного его определения, а по умолчанию употребляет его как некоторую меру. Суть такой трактовки информации заключается в опоре на символьную последовательность сообщения и полном безразличии к его смысловому содержанию, ко всему тому, что касается значения. Но уйдя от традиционного понимания информации, учёный так и не определился с тем, что же это такое, кроме как некоторая абстрактная количественная мера.
Хартли заложил один из первых камней в основание классической статистической теории информации. Подлинная же её история начинается с 1948 г., когда была опубликована статья другого американского учёного, математика и инженера К. Э. Шеннона «Математическая теория связи» [287]. Автор, взяв за основу логарифмическую меру количества информации, предложенную Хартли, расширил теорию последнего, включив в неё некоторые новые факторы. Наиболее чётко, на наш взгляд, смысл понятия информации с точки зрения инженера-связиста объясняется Шенноном следующим образом. «Конечно, каждое подлежащее передаче сообщение имеет свое содержание. Оно, однако, совершенно несущественно в проблеме передачи информации. Передать ряд бессмысленных слогов так же трудно, ... как и подлинный английский текст. ... С точки зрения передачи важным свойством информации является то, что каждое частное сообщение выбирается из некоторого множества возможных сообщений. ... Таким образом, информация в нашем смысле должна находиться в связи с понятием выбора из множества возможных исходов» [289, с. 405]. Исходя из этого, учёный формулирует основную задачу информационной связи, которая состоит в точном или приближенном воспроизведении сообщения в одном месте, переданного из другого места. При этом семантические аспекты связи для него не имеют никакого значения [287, с. 243-244].
Выделим некоторые принципиально важные черты теории Шеннона. Во-первых, желающему найти в ней определение информации не удастся это сделать: оно здесь просто отсутствует (о чём, впрочем, говорил сам учёный [288, с. 461]). Во-вторых, количеством информации здесь фактически называется статистическая частотная характеристика знаков, составляющих сообщение. Поскольку теория Шеннона посвящена техническим средствам связи, учёного интересовала не сама информация как содержание сообщения, а буквы-сигналы, из которых это сообщение складывается. В-третьих, формула, выведенная Шенноном для подсчёта количества информации, не является специфичной. Сам учёный отмечал её внешнее сходство, совпадение с точностью до знака с формулой, выражающей количество физической энтропии (под энтропией обычно понимают меру неопределённости ситуации, внутренней неупорядоченности системы). В-четвёртых, игнорируется семантический аспект информации. Шенноновская теория абстрагируется от семантики, и складывается впечатление, что любое сообщение создаётся только ради воплощения некой структуры, а не для того, чтобы нести определённые смыслы. В-пятых, применение вероятностного метода подразумевает опору на степень неожиданности, оригинальности, то есть новизны сообщения. А всё это есть не что иное, как семантический аспект информации. Следовательно, в шенноновской концепции одновременно провозглашается отрешение от семантики и признание её главным критерием определения количества информации. Отсюда возникает парадокс, когда, согласно теории Шеннона, бессмысленная последовательность букв-сигналов обладает несравненно большей информативностью, чем осмысленная [187, с. 80-81]. Наконец, для шенноновской теории характерно отвлечение не только от семантики, но и от роли человека в каналах передачи информации. Учёного не интересуют свойства человека как потребителя информации, хотя именно для него она и предназначена. Именно он является тем, кто её инициирует, интерпретирует и использует.
На наш взгляд, основной парадокс Шеннона, вскрывающий внутреннюю противоречивость его теории, заключается в следующем. В своих рассуждениях учёный отталкивается от общепринятого толкования информации, от семантической новизны сообщения, от оценки степени неопределённости, содержащейся в поступающей информации, человеком. Но при экстраполяции всего этого на технические средства связи происходит метаморфоза: он отказывается от общепринятого толкования информации, от семантики сообщения и человеческого фактора в коммуникации. В результате создаётся впечатление, что объектом теории информации является не информация, а нечто отличное от неё.
Итак, в теории информации Шеннона, по сути дела, нет речи о самой информации. Информация, оформленная в виде сообщения, является лишь поводом для рассмотрения проблемы точной и экономичной передачи сигналов по техническим каналам связи. Неслучайно сам Шеннон первоначально называет свою теорию теорией связи, и это точно отражает её суть. Он не ставил перед собой более широкой задачи, и его исследования носят узкий, сугубо специальный характер.
Информационный подход в исследованиях психологических проблем музыкального восприятия
Следует отметить, что приложение теории информации к изучению различных аспектов музыки выходило за пределы методологии традиционного музыкознания. Поэтому неслучайно большинство работ было связано с разработкой новых методов и инструментов изучения музыки. Учёные, проводившие такие исследования, предполагали, что некоторые понятия и идеи теории информации могут быть полезны как для изучения структурных деталей музыкальных композиций, так и для выяснения нашего понимания природы музыкальной коммуникации.
Теоретико-информационные исследования музыки получили достаточно широкое распространение. По существу, учёных, занимавшихся подобными исследованиями, надлежит причислить к последователям основоположников теории информации. Однако для этого необходимо убедиться в том, что сами основоположники придерживались тех же взглядов, что и их последователи.
Сразу же отметим, что поиски обращения к музыке у Шеннона ничего не дали. У Винера такое обращение в связи с обсуждением теоретико-информационных положений имеется в книге «Кибернетика и общество» [30] и касается двух специфических проблем.
Первая проблема связана с искажением смысла и потерями, возникающими при получении сообщения. Выдвинув идею о том, что с кибернетической точки зрения семантическую значимость обретает только та информация, которая в процессе передачи проходит через фильтр, учёный подтверждает её примером из музыкальной практики. «Когда я слушаю музыкальную пьесу, то большая часть звука воздействует на мои органы чувств и достигает мозга. Однако, если у меня нет навыков, необходимых для эстетического понимания музыкального произведения и соответствующей способности к его восприятию, эта информация натолкнется на препятствие, хотя, если бы я был подготовлен в музыкальном отношении, она встретилась бы с интерпретационной структурой или организацией, которые представили этот звуковой образ в значимой форме, способной служить материалом для эстетической оценки и вести к более глубокому пониманию» [30, с. 102]. Как видим, обращение к музыке обусловлено подтверждением исходного теоретико-информационного положения. Её восприятие рассматривается как процесс получения информации, происходящего путём воздействия звучания на органы чувств, в результате чего значительная часть звуковой информации достигает сознания и формирует в нём соответствующий звуковой образ. Из поступившей информации выделяется семантически значимая информация, которая подвергается смысловой интерпретации в зависимости от уровня музыкальной подготовленности человека. Так происходит понимание и эстетическая оценка музыкального произведения.
Рассмотрение данной проблемы происходит в условиях ориентации на кибернетическое определение (3) информации, которая предстаёт в единстве синтаксического и семантического аспектов как воплощение звукового и смыслового содержания музыкального произведения соответственно. При этом в процессе восприятия, как выясняется, для каждого из них действуют свои механизмы. Отсюда, раскрывая теоретико-информационную закономерность, учёный фактически обнаруживает закономерности восприятия самой музыки.
Вторая проблема, при рассмотрении которой Винер обращается к музыке, -это проблема информационной ценности оригинала и копии произведения искусства, имеющая, по мнению учёного, «важное значение в теории информации» [30, с. 124]. Учёный отмечает, что «хотя при наслаждении музыкальным произведением слушатель получает нечто очень важное, если он непосредственно присутствует при его исполнении, тем не менее слушатель к пониманию этого исполнения будет настолько хорошо подготовлен слушанием хороших записей музыкального произведения, что трудно сказать, какой из этих двух способов более практичен» [30, с. 125]. Конечно, учёный признаёт, что информация копии производна от оригинала и зависит от первоисточника. Вместе с тем, по его мнению, значительная часть эстетической ценности музыкального произведения в равной степени передаётся и оригинальным концертным исполнением, и его записью. Такой результат получен на основе применения информационного подхода, помогающего произвести сравнительную оценку копии и оригинала на основе количественного соотнесения объёма передаваемой ими информации. При рассмотрении этой проблемы Винер скорее всего ориентируется на математическое определение (1) информации, учитывающее главным образом синтаксическую структуру передаваемого сообщения. Только этим можно объяснить утверждение о количественной равнозначности восприятия живого исполнения музыки и её звукозаписи. Следует отметить, что учёный упоминает и о качественной стороне восприятия музыки, выраженной в эстетической ценности получаемой информации. Однако в выводах по этой проблеме семантический аспект фактически оказался неучтённым.
Таким образом, к музыке Винер не обращается как к непосредственному объекту исследования, а привлекает её в качестве иллюстративного материала как средство доказательства некоторых теоретико-информационных идей и положений. Соответственно, он включает её в общий ряд источников информации, не выявляя её специфику и какие-либо особые свойства. При этом, на наш взгляд, он затрагивает весьма важные вопросы музыкознания, касающиеся музыкального восприятия, в связи с чем результаты такого обращения к музыке могут представлять определённый интерес и с музыковедческой точки зрения. Более того, акцентирование внимания на семантическом аспекте информации при рассмотрении обеих проблем можно фактически расценивать как обозначение некой методологической установки для проведения информационных исследований музыки, заключающейся в необходимости при обращении к вопросам восприятия музыки и понимания её содержания оперировать не столько количественной (синтаксической), сколько качественной (семантической) стороной информации. И хотя результаты приложения Винером общих идей теории информации к музыке, очевидно, нельзя признать в полной мере убедительными, важно в этом увидеть реальные перспективные направления информационных исследований музыки.
Проблема нулевой информации в музыке
Содержание передаваемой музыкой информации рассматривается Мальцевым и в несколько ином аспекте [117, с. 14]. Мы обнаруживаем его прямую зависимость от строения музыкальных знаков. Эта зависимость проявляется в том, что элементарные музыкальные знаки объединяются в некие комплексы, образуя общий денотат и соответствующие знаки более высокого уровня. При этом, как видим, непосредственная связь между денотатом и информацией сохраняется. Содержанием передаваемой музыкальными средствами информации продолжает являться денотат музыкальных знаков, несмотря на обретение ими большей структурной сложности.
Таким образом, одним из главных методологических оснований данного исследования является семиотика. Однако для построения теории музыкального знака также привлекается информационный подход. Поскольку за музыкой признаётся способность передачи информации и именно эта способность позволяет рассматривать музыку как знаковое явление, информационный подход получает решающую роль в определении ключевого понятия - музыкального знака. В то же время обоснование того, что музыка в знаковом смысле является одним из видов сложных семиотических систем, использующей для передачи информации музыкальные знаки, способствовало развитию музыкальной семиотики.
В данном исследовании учёный расширяет изложенные в вышерассмотрен-ных двух статьях представления о музыкальном знаке. К его безусловным заслугам можно отнести не только то, что он выявил музыкальные структуры, которые выполняют в музыке функцию носителя информации и тем самым становятся музыкальными знаками, но и то, что он обозначил смысл в качестве содержания информации, передаваемой этими знаками. Кроме того, намечена определённая иерархия в содержании передаваемой музыкой информации, где смысл выступает как наиболее общее, объединяющее в себе эмоции, идеи, мысли, а также типовые ситуации, ассоциированные с музыкальным жанром. Однако в целом содержанием передаваемой музыкальными средствами информации определяется денотат музыкальных знаков вне зависимости от их структурной сложности и масштаных уровней. И это положение в принципе можно принять за некое универсальное правило для музыки как семиотической системы.
Как видим, в рассмотренных исследованиях Мальцева при ведущей семио-логической методической основе активно задействуется информационный подход. Заслуга учёного в том, что он путём привлечения в методологическую базу этих исследований информационного подхода существенно усилил возможности семиотического взгляда на музыку. Во многом это обусловлено использованием понятия информации, которая при всём разнообразии её содержания трактуется в соответствии с направленностью исследования исключительно в семантическом плане.
Мы рассмотрели характер междисциплинарного взаимодействия, где информационный подход использовался в «содружестве» с музыкознанием и семиотикой. Однако это касалось исследований прошедшего века. В XXI в. актуальность такого рода исследований сохраняется. Мы попытаемся рассмотреть некоторые результаты взаимодействия музыкознания, семиотики и теории информации в научном творчестве Л. В. Саввиной, активно применяющей в своих музыковедческих исследованиях семиотический и информационный подходы.
Работы, на которые мы хотели бы обратить внимание, имеют различную направленность, что позволяет сгруппировать их определённым образом в соответствии с областью поднимаемых в исследованиях научных проблем. При этом всех их объединяет обращение к семиотике и теории информации.
Прежде всего обратим внимание на ряд статей Саввиной - «Звукоорганиза-ция музыки XX века в аспекте семиологического исследования» [210], «Семиотические проблемы исследования звукоорганизации музыки XX века» [218] и «Информационное пространство музыки: к вопросу типологии звуковысотных кодов в произведениях XX века» [212], - где исследуется звуковая организация музыки XX в. в семио логическом аспекте. И объединяет их общая исследовательская направленность.
Приступая к рассмотрению сложившихся в XX в. условий для музыкальной коммуникации, Саввина исходит из того, что «любое произведение искусства, в том числе и музыкальное, является носителем информации. В то же время каждый культурный феномен кодирует сообщение в языковых средствах, отражающих специфику данного вида искусства. Тем самым затрудняется характер общения, что приводит к ослаблению коммуникативных связей. Тенденция к информационной изоляции - шифровке смысла, не лежащего на поверхности, в XX веке проявляется во всех видах искусства - музыке, живописи, поэзии, литературе» [218, с. 24]. Такая постановка проблемы, безусловно, предполагает при её разрешении необходимость обращения к информационному подходу, так как в качестве одного из главных критериев осуществления коммуникативной связи музыки со слушателем принимается доступность информации, заключённой в музыкальном произведении. Также здесь можно составить предварительную картину представлений учёного о самой информации. Прежде всего отметим синонимическое употребление понятий информации и сообщения, что соответствует обыденному толкованию информации. При этом обнаруживается непосредственная её связь со смыслом, поскольку её доступность в музыкальной коммуникации ставится в непосредственную зависимость от того, как он зашифрован. Отсюда она должна рассматриваться как содержание кодируемого и относиться к сфере идеального, а следовательно, получить семантическую трактовку. Для разъяснения того, как осуществляется музыкальная коммуникация и что происходит при передаче несомой музыкальным произведением информации, возникает естественная необходимость в использовании информационного подхода.
Уже общее определение ключевого семиотического понятия - языка - Саввиной предлагается в информационном контексте: «В широком смысле язык - это знаковая система, предназначенная для фиксации, переработки и передачи информации. ... Знаки, с помощью которых происходит передача информации, представляют собой универсальный медиум между человеческим мышлением и миром» [218, с. 27].
Информационное содержание знаков музыкального языка
При кажущейся очевидности смыслового наполнения понятия «нулевая информация» на самом деле оно является одним из самых загадочных и противоречивых понятий теории информации. Данный термин, подобно оксюморону, отрицает сам себя: если это информация, то она не может быть нулевой; если она нулевая, то она не может быть информацией. Ноль в данном случае оказывается не простым арифметическим, числовым показателем некоторого количества счётных единиц, а носителем особого смысла, напрямую не связанного с исчислением. Он становится эквивалентом понятия «ничто». Итак, принимая метафорический характер понятия «нулевая информация» и трактуя его как отсутствие того, что выбирается в качестве счётных единиц информации, мы посмотрим его проявление в сфере музыкальной коммуникации.
Прежде чем непосредственно приступить к рассмотрению проблемы нулевой информации в музыке, обратим внимание на следующее обстоятельство, связанное с влиянием внешней среды на восприятие информации. Согласно общей закономерности процесса передачи информации, «если величина шума равна величине информации, - сообщение будет нулевым» [112, с. 84]. Так же разрушающе шум действует и на музыкальное сообщение. Заглушение акустического звучания музыки и порча нотного текста приводят к потере музыкальной информации. Конечно же такое внешнее воздействие на музыкальное сообщение способно свести его информационное содержание к нулю, однако эта ситуация не проистекает из имманентных свойств музыки. Поэтому при рассмотрении проблемы нулевой информации в музыке мы будем исходить из такого положения, когда музыкальное сообщение превосходит шум и содержащаяся в нём информация доведена до слушателя.
Поскольку понятие количества информации, как мы уже отмечали, соотносится с различными аспектами информации, определяющими то, что берётся в качестве счётных единиц, проблему нулевой информации в музыке целесообразно рассматривать в том же контексте. Если под счётными единицами подразумевается материально-знаковый состав музыкального сообщения, то мы имеем дело с синтаксическим аспектом музыкальной информации, а если учитывается содержательный план, то - с семантическим аспектом. Возможность употребления количественного критерия к этим аспектам логически обусловливает возможность применения к ним и понятия нулевой информации. Следовательно, в зависимости от того, какие счётные элементы отсутствуют, нулевую информацию в музыке можно соотносить с синтаксическим и семантическим аспектами музыкальной информации.
Поскольку музыка прежде всего информирует о своём материальном, звуковом облике, в первую очередь обратимся к рассмотрению синтаксического аспекта музыкальной информации. Отсутствие информации здесь ассоциируется с отсутствием звуковых информационных элементов в музыкальном сообщении. Беззвучие даёт нулевую синтаксическую информацию.
Проблему отсутствия материальных знаков в художественном тексте Ю. М. Лотман назвал общей проблемой «конструктивной роли значимого нуля ("zero-probleme"), семантического значения паузы, измерения той информации, которую несет художественное молчание» [112, с. 61]. В музыкальном искусстве эта проблема обусловлена особой парадоксальной ситуацией. Несмотря на то, что звук является материальной основой акустического бытия музыки, в данном случае мы имеем дело с противоположным материалом, имеющим «антизвуковую» природу, - тишиной. И здесь встаёт вопрос: если тишина есть отсутствие звука, то как же ею может распоряжаться звуковое искусство? Поскольку музыка традиционно ориентирована прежде всего на слуховое восприятие, отсутствие звуковой информации, то есть нулевая звуковая информация, вообще ставит под сомнение принадлежность подобного «звучания» музыке.
Так как знаковая система музыкального языка формируется на основе различных свойств звукового материала, отсутствие звучания соответственно приводит и к отсутствию каких-либо музыкальных звуковых знаков. Однако отсутствие этих знаков не лишает музыку смыслового содержания, то есть значение в данном случае начинает существовать как бы само по себе, без материальной опоры. Это обстоятельство и заключает в себе информационный парадокс, когда по звуковому каналу информация отсутствует, но этот информационный вакуум оказывается семантически весьма значимым. Как известно, иногда молчание оказывается более выразительным и может «говорить» больше, чем любые слова. Если традиционно смысловое содержание музыки передаётся через звуковые знаки, то в данном случае семантика возникает как бы вопреки их отсутствию, в отрыве от них.
Несмотря на противоположность любому проявлению звучания, паузы как особые музыкальные информационные единицы достаточно давно и активно вошли в музыкальную практику. Со временем интерес к ним неизменно возрастал. Являясь прямым воплощением тишины, ставшей одной из актуальнейших тем современного искусства, они всё больше и больше привлекают внимание музыкантов. Следствием этого стало постоянное расширение их смыслового поля и увеличение разнообразия форм их применения.
«Zero-probleme» в музыке проявляется прежде всего в беззвучных опусах. Полное отсутствие звуковых информационных событий в акустическом музыкальном пространстве вызывает тишину. Однако абсолютной тишины не бывает. Её нет в физическом, материальном мире: он пронизан вездесущими звуковыми волнами. Как отмечает Е. В. Назайкинский, «тишина сонористична в том смысле, что ее собственное акустическое наполнение множественно и диффузно. Распыленность разнообразных звуков, их низкий уровень не позволяют слуху выделять достаточно четко все элементы, составляющие поле тишины. Они сливаются воедино, образуя что-то туманное, немое, расплывчатое, некий многосоставный суммарный тембр» [142, с. 218]. Тишины нет и в сознании, которое, согласно некоторым естественнонаучным испытаниям, наполняется звуками, вызванными внутренними источниками, в частности, внутренним голосом. Акустическая тишина порождает такое психическое явление, как слуховые галлюцинации. При отсутствии внешних звуковых раздражителей, когда постоянно и непрерывно действующие процессы слухового отражения оказываются не обеспеченными необходимым звуковым материалом, звуки возникают внутри сознания как мысленные слуховые представления. Компенсируя звуковую пустоту окружающего мира, сознание само генерирует звук, заполняя своё сенсорное пространство. Таким образом, абсолютная тишина недостижима ни в акустическом, ни в психическом плане.
Кроме того, отсутствие звуковых событий в акустическом музыкальном пространстве не означает отсутствие событий в содержательном плане. Тишина пробуждает внутренние образы, видения, фантазию. Она оказывается чем-то наполненной. Как пишет Е. В. Назайкинский, «тишина как отсутствие задевающих внимание, тревожащих, интригующих звуков легко вмещает в себя самые разнообразные, беззвучно совершающиеся события, процессы, а также позволяет человеку создавать в воображении любые образы, настраиваться на ожидание любых звуков, движений» [142, с. 215]. Тишина заставляет вслушиваться в себя, побуждает к генерации внутренней информации.
Широко известный пример беззвучной музыки - «4Л33,Л» Дж. Кейджа. Каждая из трех её частей обозначена в нотном тексте одним словом «ТАСЕТ» (в пер. с лат. - «молчание»), образуя три временных отрезка молчания. Тем самым композитор предлагает слушать тишину как музыку, что можно рассматривать как одну из основных идей произведения. В отсутствие музыкальных звуковых событий произведение получает иное наполнение. Как отмечает М. Катунян, «телом музыки стали контекстуальное онтологическое время и акустика» [93, с. 82]. «Пустую» композицию заполняют свободно существующие голоса реального мира (шумы с улицы и звуки в концертном зале), поэтому звуковое тело произведения фактически оказывается ничем не отличающимся от внешней звуковой среды.
