Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Иконописание в троице-сергиевой лавредо 1830-х гг 31
1.1. История иконописания в лавре со дня основания монастыря
1.2. До середины XVIII столетия
1.2. Создание Иконописного класса при Семинарии в 1746 году 39
1.3. Состояние иконописания в лавре в конце XVIII - начале XIX вв 49
ГЛАВА 2. Возрождение иконописной школы в троице сергиевой лавре в середине XIX века (1846-1885 г.г) 57
2.1. Церковная, государственная и общественная позиции в отношении
иконописания в середине XIX века 57
2.2. История лаврской Иконописной школы с 1846 по 1885 гг 73
2.3. Иконописец И.М.Малышев и возрождение традиции духа 82
ГЛАВА 3. Московское епархиальное училище иконописания и ремёсел (1873-1885 гг.) 100
3.1. Проблема возрождения иконописания в общественном и церковном кругах Москвы в последней трети XIX столетия 100
3.2. Создание и деятельность Московского епархиального училища иконописания и ремесел 107
3.3. Дискуссии о возрождении иконописания в среде преподавателей епархиального училища 118
ГЛАВА 4. Последний период существования лаврского училища иконописания (1885-1918 гг.) 127
4.1. Перевод Московского училища в лавру. Иеромонах Симеон как продолжатель традиции духа 127
4.2. Изменение взглядов на древнерусское искусство в начале XX в 137
4.3. Проекты преобразования лаврского иконописного училища на рубеже ХІХ-ХХ вв 143
ГЛАВА 5. Возрождение иконописной традиции в ХХ-ХХІ веках. иконописная школа при московской духовной академии 157
5.1. Состояние иконописания в Советской России и за рубежом: сохранение традиции духа 157
5.2. Создание и деятельность Иконописной школы при Московской Духовной Академии 177
5.3. Методические основы и принципы обучения в Иконописной школе при Московской Духовной Академии как основа для возрождения полноты иконописной традиции 191
Заключение 203
Список принятых сокращений
- Создание Иконописного класса при Семинарии в 1746 году
- История лаврской Иконописной школы с 1846 по 1885 гг
- Создание и деятельность Московского епархиального училища иконописания и ремесел
- Изменение взглядов на древнерусское искусство в начале XX в
Введение к работе
Диссертация является историко-искусствоведческим исследованием становления и развития иконописной школы Троице-Сергиевой лавры с середины XVIII столетия по настоящее время в контексте возрождения традиционного православного иконописания.
Актуальность исследования. Стремительно возрождающееся в последние десятилетия церковное искусство требует твердой опоры. Такой опорой призваны служить древние традиции и канонические правила, поскольку самой своей сутью церковное искусство непосредственно связано с литургической жизнью Церкви, ее вероучением.
В конце 1980-х гг. началось образование иконописных мастерских и школ, создание специальных факультетов в светских и церковных учебных заведениях и была обозначена цель: возродить почти утраченную традицию иконописания. При этом, вопрос о том, как достичь этой цели на практике, как готовить иконописцев в современных условиях и на какую именно традицию опереться был не до конца ясен. Это положение сохранилось и по сей день. Иконописанием сегодня, в основном, занимаются миряне, и для большинства оно становится более ремеслом и способом заработать хлеб насущный. Сегодня, когда весь мир подвержен сильнейшему испытанию коммерциализацией, отношение к труду иконописца как к служению, форме аскезы и духовного подвига затушевалось. Перед думающими церковными художниками стоит непростая задача осмысления и утверждения святоотеческой традиции иконописания. Проблема заключается в том, что многие современные иконописные школы и отдельные мастера, ориентируясь на лучшие образцы древних икон и стремясь передать их выразительный язык, скопировать форму, упускают из виду, что и сама жизнь древних иконописцев должна быть тем идеалом, к которому необходимо стремиться как неотъемлемой части традиции.
Изучение предшествующего опыта в области возрождения традиций иконописания обладает в настоящее время огромной ценностью и крайне востребовано в сфере культуры и образования. Потому столь актуально обращение к истории иконописной школы Троице-Сергиевой лавры - монастыря, воспитавшего выдающихся иконописцев.
Степень научной разработанности проблемы. История лаврской иконописной школы никогда не была предметом специальных научных исследований. Обратим внимание, что в данной работе термин «школа» будет употребляться не как понятие художественного направления или топографической типологемы древнерусской живописи, а как определение родового – самого общего понятии учебной структуры, в разные периоды называвшейся по-разному – классом, школой, училищем, учебной мастерской, кружком, еще раз школой.
В историографии вопроса можно выделить три основных направления:
Работы историко-искусствоведческого направления дореволюционных и современных ученых по истории иконописания в России, в целом, и в Троицкой лавре, в частности;
богословские и философско-эстетические труды посвященные проблемам развития традиционного иконописания в России;
методические, технико-технологические исследования, разработки иконописцев-практиков и критико-аналитические публикации, отражающие состояние иконописания дореволюционного периода и рубежа XX-XXI вв.
Особое место в первом направлении занимает статья иеромонаха Арсения (Лобовикова) - «Исторические сведения об иконописании в Троице-Сергиевой лавре» (1873), в которой подробно рассматривается состояние иконописания в Троицком монастыре со времени преп. Сергия до середины XIX в. На эту небольшую, но насыщенную фактами работу ссылаются все исследователи, обращающиеся прямо или косвенно к теме лаврского иконописания. Еще одна значимая для нас работа дореволюционного периода - «О начале, первых деятелях – 1744-1759 г.г. – и направлении иконописной школы Троице-Сергиевой лавры» принадлежит профессору Духовной Академии А.П. Голубцову (1903). В этой работе анализируется начальный период существования в лавре иконописной школы на основании монастырских Указов и Журналов 1746-1759 гг.
Следующую группу исследований, касающихся состояния иконописания в Троицкой лавре, составляют труды научных сотрудников Сергиево-Посадского музея. Среди этих работ сугубый интерес представляет статья Г.П. Черкашиной «Иконописное дело Троице-Сергиевой лавры 1764–1917 гг.» (2000), в которой рассматриваются стилистические особенности лаврского иконописания. Автор касается проблем обучения иконописцев, творчества отдельных мастеров, но не останавливается подробно на деятельности иконописной школы как учебной структуры. Отдельное место в первой группе исследований занимают статьи московского реставратора К.И. Маслова, опубликованные в научных сборниках ПСТГУ (1997-2009). Автор рассматривает различные взгляды на проблему возрождения традиционного иконописания в первой половине XIX в., анализирует отношение к этой проблеме различных кругов русского общества (литераторов, художников, церковных деятелей) и иностранных ученых.
При всем многообразии приводимых сведений в названных работах нет цельной картины исторического развития лаврской иконописной школы. По всей видимости, такая задача никем из исследователей не ставилась. При этом, период рубежа XIX-XX вв. не изучен совсем, поскольку после закрытия лавры и до настоящего времени к этой теме никто не обращался. Есть только краткое упоминание о епархиальном училище иконописания (в бытность его в Москве) у А.В. Ивановой в контексте ее диссертационного исследования (2005), посвященного теме подготовки православных иконописцев в России.
При анализе второй группы – богословских и философско-эстетических трудов – применен хронологический подход и выделены труды дореволюционного, советского и новейшего периодов. Работы таких ученых XIX в. как Н.К. Покровский, Д.А. Ровинский, Ф.И. Буслаев, Н.П.Кондаков, В.Д. Айналов положили начало систематическому изучению древнерусского искусства. Особо следует выделить Ф.И. Буслаева и Н.П. Кондакова как основоположников иконографического метода исследования древнерусского искусства. Исследователи следующего поколения – рубежа XIX – XX вв. – П.П. Муратов, А.В. Грищенко, Н.М. Щекотов в своих трудах обращались уже к стилистическому методу изучения иконы, рассматривали русскую икону как самостоятельное художественное явление, которое занимает важную нишу в мировом искусстве. К сожалению, вместо синтеза иконографического и стилистического методов, эти ученые подчас противопоставляли эти два подхода, не беря во внимание исторические процессы церковной и общественной жизни, оказывавшие свое влияние на развитие иконописания. К особому, богословско-эстетическому направлению можно отнести взгляды религиозных философов о. П. Флоренского, о. С. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, которые рассматривали различные аспекты метафизики иконного образа, подвергая философскому анализу художественное восприятие иконы. Благодаря работам этих ученых впервые появилась возможность целостного взгляда на икону – как на «умозрение в красках» – а не только как на художественное произведение или археологический памятник. Раскрывая духовное значение иконы, они, каждый по-своему, прибегли к анализу художественно-выразительного языка иконы в совокупности с сакральным смыслом. Основные статьи этих мыслителей о храмовом православном искусстве вошли в антологии, изданные уже на рубеже XX–XXI вв.: «Философия русского религиозного искусства ХVI–ХХ вв.» (1993), «Православная икона. Канон и стиль» (1998), «Богословие образа. Икона и иконописцы» (2002).
На осмыслении философии именно этих учёных основаны размышления о православной иконе работавшего во Франции русского иконописца и богослова XX в. Л.А. Успенского и его последователей. Фундаментальная работа Л.А. Успенского «Богословие иконы православной церкви» (1960) стала, практически, учебником по иконоведению для многих современных иконописцев и искусствоведов. Впрочем, в последнее время предпринимаются – с разным успехом – попытки пересмотреть некоторые взгляды Л.А. Успенского (Киприан Шахбазян, И.Н. Горбунова-Ломакс). Нельзя не сказать еще об одном выдающемся русском ученом-эмигранте, работавшем во Франции в 1920-1970-хх гг. Это А.Н. Грабар, ученик Н.П. Кондакова и Д.В. Айналова, занимавшийся вопросами методологии изучения византийского искусства. Среди последователей направления Л.А. Успенского и А.Н. Грабара необходимо отметить ныне здравствующего профессора Свято-Сергиевского богословского института в Париже протоиерея Николая Озолина.
К советскому периоду относятся также работы таких ученых, как Н.М. Тарабукин, П.Н. Евдокимов, Б.В. Раушенбах, Л.Ф. Жегин. Особое место в этом ряду занимает Н.М. Тарабукин, работавший в России в сложные 30-е годы. В своих воззрениях на икону Н.М. Тарабукин, опираясь на труды о. Павла Флоренского, рассматривает ее в совокупности выразительных средств и догматического содержания. Н.М. Тарабукин считает, что постижение иконы доступно только людям, имеющим духовный и молитвенный опыт и наделенным художественным чутьем. О таком методе понимания, познания иконы не говорили в своих трудах его предшественники, тем более такой подход не мог быть востребован в советской искусствоведческой науке.
После 70-летнего иконоборческого перерыва научная мысль вернулась к обсуждению тех же проблем, посвященных философско-богословским аспектам осмысления феномена иконы, которые волновали исследователей начала ХХ вв. Отметим работы в этом направлении мон. Иулиании (М.Н. Соколовой), прот. Александра Салтыкова, архим. Зинона (Теодора), архим. Луки (Головкова), прот. Николая Чернышева, светских исследователей В.В. Лепахина, Н.А. Яковлевой и др. Выделим в этом ряду одно из последних изданий – богато иллюстрированную монографию «Русское иконописание. Благодатный образ на Руси и в России» Н.А. Яковлевой, где автор делает важные акценты, говоря о взаимодействии сакральной сущности и художественного образа в иконе, подчеркивая приоритетность духовного воспитания личности иконописца.
Необходимо отметить, что в современном искусствознании все чаще встречается комплексный подход в изучении искусства иконописания, когда эстетический и иконографический анализ применяются с учетом литургического предназначения иконы. Среди таких исследователей назовем О.С. Попову, А.В. Рындину, Т.В. Барсегян, Л.А. Щенникову, И.А. Шалину, Н.В. Квливидзе. Такой подход – в связи с жесткой идеологизированностью советской науки – невозможен был в трудах авторитетнейших искусствоведов старшего поколения: В.Н. Лазарева, М.В. Алпатова, Г.К. Вагнера, Д.В. Сарабьянова. Вынужденные подчас скрывать свою религиозность они, тем не менее, внесли незаменимый вклад в историю изучения церковного искусства.
В работах третьего направления, где затрагиваются технико-технологические и методические аспекты подготовки иконописцев в России, также выделяются две группы - труды XIX в. и рубежа - вв. До революции этими проблемами занимались: И.Е. Забелин, П.П. Пекарский, Ф.Г. Солнцев, Н.В. Покровский, И.П. Сахаров, Д.К. Тренев, М.И. Успенский, В.Д. Фартусов, свящ. М. Боголюбский. Особый интерес представляют проекты иконописных школ, разработанные И.П. Сахаровым и В.Д. Фартусовым, стремившимся создать систему подготовки грамотных, всесторонне образованных иконописцев. В конце XX в. к данной проблеме обращались такие ученые как Г.И. Вздорнов, М.М. Красилин, А.В. Корнилова. Молодой исследователь А.В. Иванова в своей диссертационной работе (2005) впервые рассматривает динамику развития и изменения методов обучения русских иконописцев, выявляет оптимальное соотношение духовно-нравственного и профессионального компонентов подготовки мастеров. Нельзя не отметить также монографию О.Ю.Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России», в которой автор вводит в научный оборот значительный исторический и архивный материал об иконописании Синодального периода. Автор рассматривает вопросы подготовки иконописцев в народных мастерских, исследует вопросы бытового почитания икон, их распространения, особенности иконописного ремесла.
Аналитические обзоры современного церковного искусства являются редким явлением сегодня, но, тем не менее, обратим внимание на отдельные статьи прот. Николая Чернышева, Н.С. Кутейниковой, И.К. Языковой, материалы Интернет-проекта «Современное православное церковное искусство», осуществляемого при поддержке Искусствоведческой комиссии Московской епархии.
Объект исследования – архивные документы, иконы, рисунки, связанные с историей развития иконописной школы Троице-Сергиевой лавры с середины XVIII до начала вв.
Предмет исследования – особенности становления, история и поиски путей возрождения традиционного иконописания в иконописной школе Троице-Сергиевой лавры.
Цель исследования – реконструкция истории лаврской иконописной школы и выявление ее роли в возрождения традиционного иконописания.
Задачи исследования:
1. Определить значение понятий «школа», «традиция формы», «традиция духа», «полнота традиции» в контексте данного исследования, а затем:
а) собрать и проанализировать опубликованные материалы по истории формирования самостоятельной иконописной школы в Троице-Сергиевой лавре;
б) выявить и атрибутировать сохранившиеся работы учеников, преподавателей и мастеров-иконописцев разных периодов;
2. Реконструировать поэтапное развитие иконописной школы Троице-Сергиевой лавры, выяснив ее специфику и особенности функционирования на разных этапах;
3. Проанализировать ранее не исследованные архивные документы – докладные записки и проекты художников, священников, преподавателей, содержащие предложения по организации и усовершенствованию учебного процесса, обращая особое внимание на актуальные и значимые для возрождения традиционного иконописания;
4. Выявить роль иконописной школы Троице-Сергиевой лавры в возрождении традиционного иконописания, определив особенности и носителей лаврской традиции.
Хронологические границы исследования – с середины XVIII века до настоящего времени – обусловлены историческими рамками существования иконописной школы в стенах Троице-Сергиевой лавры.
Источники исследования:
- неопубликованные архивные материалы из фондов РГАДА, ЦИАМ, РГИА, собраний частных лиц; опубликованные письменные источники: Синодальные Указы, учебные программы, проекты иконописных учебных заведений;
- теоретические исследования об искусстве, иконописные подлинники, руководства, жития святых, богословские сочинения Отцов Церкви;
- художественные памятники: иконы, картины, рисунки из музейных и частных собраний и храмов различных регионов.
Методология исследования обусловлена выбором темы и необходимостью ее анализа в контексте особенностей восприятия и оценки древнерусского и византийского искусства в России в обозначенный исторический период. Теоретико-методологическая база диссертации основана на богословских сочинениях Отцов Церкви, трудах по богословию иконы, теории искусствознания, истории Русской Церкви. Основополагающими идеями для работы послужили:
- понимание иконописания как литургического вида искусства (Н.М. Тарабукин, Л.А. Успенский, А.Н. Грабар, Г.К. Вагнер, М.М. Бахтин);
- понимание непосредственной и неразрывной связи церковного искусства с богословием и духовным состоянием общества (свящ. Григорий Дебольский, Е.Н. Трубецкой, о. Павел Флоренский, Г.К. Вагнер);
- понимание иконы как священного предмета, имеющего трехсоставность: материальное тело, художественный образ и духовное наполнение (Н.М. Тарабукин, монахиня Иулиания (М.Н. Соколова), Н.А. Яковлева);
- понимание возможности исторического развития художественного образа, художественного языка как внешних форм традиции при незыблемости иконописного канона, сохраняющего догматическое учение Церкви (свт. Игнатий (Брянчанинов), И.В. Киреевский, Л.А. Успенский, мон. Иулиания).
Методы исследования:
- системно-исторический позволил проанализировать взгляды на возрождение традиционного иконописания в разные исторические периоды;
- метод иконографического, семантического и стилистического анализа позволил выявить специфику образного решения икон лаврских иконописцев;
- диахроничекий дал возможность изложения биографической информации о семье иконописца И.М. Малышева и сопоставления биографических сведений с сохранившимися работами;
- практический основан на личном опыте автора, с 1997 г. являющегося преподавателем иконописания в иконописной школе при МДА;
В работе использованы следующие понятия:
термин «школа», как указано выше, употребляется в данном тексте в смысле учебного заведения, учебной образовательной структуры;
понятие «канон» – от греческого «правило», «мерило» - принятый образец, по которому сверяют нечто вновь созданное. Древнерусский иконописный канон – это совокупность определенных принципов иконописания, особенностей личности и поведения иконописца, которые сформировались на основании догматических норм использования и почитания священных изображений в Православной Церкви. Канон для иконописца то же, что и Богослужебный Устав для священнослужителя. Каноном может называться также некоторое произведение или целое художественное направление, служащее нормативным образцом. В нашем тексте мы говорим, например, о творчестве преподобного Андрея Рублева, как об одном из канонических образцов иконописания;
понятие «традиция» – от латинского «предание» – исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, навыки, правила, нормы, образы прошлого, осваиваемые и используемые для достижения целей, стоящих перед искусством. Художественные традиции с глубокой древности являются основой культуры каждого народа, будучи обусловлены строем его жизни и быта, устоями мировоззрения, религиозными представлениями.
Развитие искусства не может существовать без исторических корней, без переосмысления и развития (зачастую парадоксального) опыта предшественников. Это дает развитие и самой традиции, окостенение которой неблагоприятно сказывается на развитии искусства. Существование живой традиции в совокупности внешних и внутренних, сущностных признаков правомерно называть «полнотой традиции».
История искусств знает немало примеров почитания и догматизации традиции, канонизации ее внешних признаков, сохранении лишь традиционной формы без учета духовного содержания. О таком отношении к традиционному древнерусскому иконописанию идет речь в данной работе. Назовем это явление «традицией формы». В то же время в церковном искусстве, в частности, в работах лаврских иконописцев XIX в. И.М. Малышева, о. Симеона в результате исследования выявлена тенденция к сохранению прежде всего духовной составляющей древнерусской иконы. Оказалось, что даже при изменении внешних форм традиции возможно сохранение сущности явления, в нашем случае – сущности древнего образа. Такое явление определено как «традиция духа».
В работе использован термин «иконописание», который представляется более приемлемым, нежели распространенное «иконопись». Н.А. Яковлева в монографии «Русское иконописание» убедительно доказывает, опираясь, в частности, на мнение иконописца XVII в. Иосифа Владимирова, что термин «иконописание» является более полным и соответствующим понятию иконы как моленного, благодатного образа. «Традиционное иконописание» – это иконописание, соответствующее канонам и традициям православной Церкви.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- впервые рассмотрена история возникновения и становления лаврской иконописной школы как учебного заведения; выявлены этапы существования школы;
- впервые проанализирована связь современной лаврской иконописной школы с дореволюционной учебной системой;
- введены категории «традиция духа» и «традиция формы», давшие возможность выявить приоритет традиции духа в практической и наставнической работе мастеров-преподавателей лаврской школы;
- выявлены и атрибутированы иконы и рисунки, выполненные мастерами и преподавателями лаврской иконописной школы в разные периоды;
Положения, выносимые на защиту:
1. С 1746 до 1918 гг. в Троице-Сергиевой лавре существовала самостоятельная иконописная школа, и хотя в разное время она носила разные названия – класс, школа, училище; имела разные статусы и уровни развития, эта школа отличалась внутренней целостностью и единой ориентацией на внимание к духовной составляющей иконы.
2. Проблема возрождения традиционного иконописания в лаврской школе решалась в контексте историко-культурных и духовных традиций времени. Важной особенностью школы было сохранение традиции духа в работах учителей и учеников (И.М. Малышев, о. Симеон, мон. Иулиания, современная школа).
3. История развития лаврской иконописной школы и анализ учебного процесса в ней на всем периоде существования доказывает, что для возрождения полноты традиции иконописания в современных условиях необходимо, чтобы в подготовке иконописцев гармонично присутствовали следующие составляющие:
- воспитание личности иконописца в святоотеческих традициях как безусловно приоритетная задача школы;
- профессиональная подготовка учащихся в совокупности богословского, художественного, технологического и общекультурного образования.
Теоретическая значимость исследования состоит в актуализации проблемы возрождения традиционного иконописания и выявлении в составе традиции двух форм – внешней (традиции формы) и внутренней (традиции духа). Подчеркивается важность возрождения традиции в полноте, в совокупности сакральной сущности иконы и адекватного этой сущности художественного языка. Подчеркивается, что возрождение только внешних форм может привести к опасным явлениям в церковном искусстве – созданию т.н. симулякра, т.е. пустой оболочки, за которой нет подлинной духовной реальности. В то же время сохранение традиции духа, несмотря на то, что в некоторые исторические периоды форма подвергается различным влияниям и отступает от древних канонов, является основой сохранения сущности иконы, как моленного образа.
Практическая значимость заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы – и уже используются, например, см.: Четырина Н.А. «Контракты на строительные и отделочные работы, производство и продажу стройматериалов из фонда ратуши Сергиевского посада (1795-1863 гг.)». М., 2012. С. 176; альбом «Традициям верны: Работы учащихся, выпускников и преподавателей Иконописной школы при Московской Духовной Академии» / Авт.-сост. архимандрит Лука (Головков). МДА, 2010. С. 13-14.) – для дальнейшей систематизации знаний по истории обучения иконописцев, теоретических работах по истории церковного искусства, в монографиях, научно-исследовательской практике различных научных специальностей.
Рекомендации к использованию результатов исследования: материалы и выводы исследования могут быть включены в курсы русской церковной истории, а также в программы историко-искусствоведческих, богословских, философско-культурологических, художественно-педагогических дисциплин в высших и средних светских и православных учебных заведениях.
Достоверность результатов и основных выводов исследования обеспечивается репрезентативностью собранного материала, многолетним практическим и педагогическим опытом автора диссертации в качестве иконописца и преподавателя иконописания и адекватностью примененных в исследовании методов, а также использованного и выработанного категорийно-понятийного аппарата.
Апробация результатов работы осуществлялась на конференциях: Международная конференция «Проблемы современного иконописания» (Курск, 4-6 ноября 2008 г.); Международная богословская конференция ПСТГУ (секция церковных художеств. Москва, 20-24 января 2009 г.); VII Международная научная конференция «Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России» (Сергиев Посад, 23-25сентября 2010 г.); Межрегиональная научная конференция «Реставрация, хранение и исследование исторического культурного наследия Русского Севера» (Вологда-Кириллов, 10-12 ноября 2010 г.); Международная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (секция «Христианское искусство». Москва, 20-22 января 2011г.); Международная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета (секция «Христианское искусство». Москва, 21-22 января 2012г.); VIII Международная конференция «Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России» (Сергиев Посад, 3-5 октября 2012 г.); в тринадцати публикациях (7,04 п.л.) по теме диссертационного исследования.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории Череповецкого государственного университета и Научно-технического совета ЧГУ.
Структура и объем диссертации: Диссертация состоит из двух томов. Первый включает введение, 5 глав, заключение, список сокращений, библиографию (255 наименований, из них - 43 архивных дела), список текстовых иллюстраций. Второй том состоит из восьми приложений.
Создание Иконописного класса при Семинарии в 1746 году
Источниками исследования являются следующие виды материалов: документальные, литературные и художественные. К первой группе относятся неопубликованые архивные материалы из фондов Российского государственного архива древних актов (РГАДА), Центрального исторического музея Москвы (ЦИАМ), Российского государственного исторического архива (РГИА); опубликованные письменные источники -Синодальные и царские Указы, учебные программы, проекты и планы, иконописных учебных заведений, иконописные подлинники, руководства и мастеровики, материалы специальной периодической печати. Архивное документы по истории иконописной школы находятся в архиве РГАДА, в. составе фонда Троице- Сергиевой лавры (ф. 1204, оп. 1). Опись включает XVI частей - с 1764 по 1922 гг. Дела об иконописной школе, отдельных иконописцах, заказах иконописной школы, закупке материалов для школы и прочее разбросаны по всем частям. Отдельно Иконописной школе посвящена часть XIV (1871-1919 гг.). Она включает в себя 422 дела (№ № 23482-23904). Среди этих дел находятся документы, подробно раскрывающие историю, московского епархиального училища иконописания, административно связанного с лаврской иконописной школой. Интерес представляют сведения как хозяйственно-бытового направления (о ремонте здания училища, закупке учебных материалов, распорядке дня учеников), так и методические рекомендации и проекты, составленные преподавателями училища.
В РГИА были обнаружены документы (ф.789) подтверждающие сведения об обучении лаврского иконописца И.М. Малышева в Императорской Академии Художеств (это экзаменационные ведомости по рисованию за 1835-1837 гг.) Также выявлены документы о присвоении И.М. Малышеву звания свободного художника в 1859 г. (часть этих документов дублируется и в лаврских документах в архиве РГАДА) и личное письмо Малышева к заказчику о выполнении работы (1856 г., ф. 10750). В ЦИАМе изучены учебные планы Троицкой и Вифанской семинарий и Академии на предмет выявления среди преподаваемых дисциплин иконописания (фф. 203, 427), исследованы контракты лаврских иконописцев (ф.73).
Значительную роль в составлении биографии иконописца И. М. Малышева сыграл архив, обнаруженный в семье потомков художника. Архив состоит из семейных фотографий и рисунков XIX, и, что особенно ценно, рукописной автобиографии иконописца.
Ко второй группе источников относятся теоретические исследования об искусстве, эстетике, агиографические и философские труды, богословские сочинения Отцов Церкви.
К третьей группе следует отнести иконы различных периодов (включая современные) из музейных и частных собраний различных регионов, храмов Троице-Сергиевой лавры и ближайшей округи.
В работе использованы следующие научные понятия: термин «школа», как указано в разделе о степени научной разработанности темы на стр. 3, употребляется в данном тексте в смысле учебного заведения, учебной образовательной структуры; понятие «канон» - от греческого «правило», «мерило» - принятый образец, по которому сверяют нечто вновь созданное. В изобразительном искусстве это совокупность твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций либо иконографию данного типа изображения. Древнерусский иконописный канон - это совокупность определенных принципов иконописания, особенностей личности и поведения иконописца, которые сформировались на основании догматических норм использования и почитания священных изображений в Православной Церкви. В выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь, весь ее соборный разум. Канонические правила призваны оберегать священные изображения от внесения в них элементов, чуждых вероучительным принципам Церкви и Православия. Канон для иконописца это то же, что и Богослужебный Устав для священнослужителя. Каноном может называться также некоторое произведение или целое художественное направление, служащее нормативным образцом. В нашем тексте мы говорим, например, р творчестве преподобного Андрея Рублева, как об одном из канонически образцов иконописания; понятие «традиция» - от латинского - повествование, предание -исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, навыки, правила, художественные принципы, нормы, образы прошлого, осваиваемые и используемые для достижения целей, стоящи перед современным искусством. Художественные традиции с глубоко древности являются основой культуры каждого народа, будучи обусловлены строем его жизни, устоями мировоззрения, религиозными представлениями И особенностями быта; понятие «художественная традиция» подразумевает различные региональные стилистические направления в рамках древнерусской иконописной традиции - домонгольская традиция, Новгородская традиция, Ростово-Суздальская, традиция Московских или северных земель.
Развитие искусства, новаторство не могут существовать без исторических корней, без переосмысления (зачастую парадоксального) опыта предшественников. Это дает развитие и самой традиции, окостенение которой неблагоприятно для искусства. В возрождении традиции иконописания необходимо стремиться к восстановлению традиции в совокупности канонической формы и православного содержания, молитвенного духа. В противном случае, есть реальная опасность превратить икону или в иконографическую схему или в красивую картинку, т.е. вместо благодатного, священного образа, в котором явлен Первообраз, родить бездушный симулякр, образ отсутствующей действительности. Возрождение и существование традиции в совокупности внешних и внутренних, сущностных признаков договоримся называть «полнотой традиции».
История искусств знает немало примеров почитания и догматизации традиции, канонизации ее внешних признаков при выхолащивании сутц; Именно о таком отношении к традиционному древнерусскому иконописаншр в XIX веке мы будем говорить в тексте этой работы. Назовем такое явление «традицией формы». В то же время в церковном искусстве, в частности, в работах лаврских иконописцев XIX века И.М. Малышева, иеромонаха Симеона в результате данного исследования выявлена тенденция к. сохранению прежде всего духовной составляющей древнерусской иконы, Оказалось, что при изменении художественного языка, внешних форм традиции, возможно сохранение сущности явления, в нашем случае V сакральной сущности. Такое явление определено как «традиция духа»74.
История лаврской Иконописной школы с 1846 по 1885 гг
Каждая эпоха вырабатывает свое специфическое отношение к произведениям искусства, по-своему понимая и оценивая работы одного и того же мастера, художественного направления. Основу оценки составляют идеи и настроения своего времени. Ситуация с отношением к традиционной иконе в XIX в. наглядно это демонстрирует: изменение общественных и политических взглядов, появление новых исследований, научных открытий, развитие реставрации оказывают влияние на изменение восприятия и оценки древней иконы.
Начало XIX столетия являет нам печальную картину полного упадка традиционного иконописания. Целый ряд причин, длинная цепь которых начиналась с изменения политического строя государства, перемены роли ц назначения Церкви и, особенно, глубоких изменений личности человека и сознания художника, привел к этой ситуации. Однако во втором десятилетии XIX столетия начинают происходить изменения в национальном самосознании русского общества. Значительную роль в этом процессе сыграла победа России в Отечественной войне 1812 года, после которой стал возрастать общественный интерес к отечественной истории и культуре. Занявший престол император Николай I также всячески поддерживал этот интерес. «Мы должны всегда сохранять нашу национальность, наш отпечаток; горе нам, если от него отстанем; в нем наша сила, наше спасение, наша неподражаемость», - говорил он164. Развитие в русском обществе движения славянофильства дало толчок к развитию «псевдорусского» стиля в искусстве. Одним из первых течений, возникших в рамках «псевдорусского стиля», является зародившийся в 1830-е годы «русско-византийский стиль». Развитию этого направления способствовала весьма широкая правительственная поддержка, поскольку русско-византийский стиль воплощал идею официального православия о преемственности между Византией и Россией и осознавался как первоисточник русского искусств , Теория официальной народности, сформулированная в 1832 г. графом С. О, Уваровым и выраженная триадой «Православие, Самодержавие, Народность», дала основание для государственной поддержки произведений «русско-византийского» стиля.
Для церковных построек этого периода характерно заимствование ряда композиционных приёмов и мотивов византийской архитектуры, наиболее ярко воплотившихся в «образцовых проектах» церквей К.А. Тона в 1840-е годы. Тоном были возведены Храм Христа Спасителя, кафедральный (Вознесенский) собор в Ельце, храмы в Томске, Красноярске и некоторых других городах.
В 1840-х годах Святейшим Синодом был принят ряд указов, предписывающих придерживаться «византийского» стиля в архитектуре и живописи. «Отныне везде при составлении проектов на постройки Православных церквей будет, преимущественно и по возможности наблюдаем стиль Византийский»165. Правительство озаботилось и сохранностью древних церквей. В древних памятниках не разрешалось производить никаких обновлений без Высочайшего разрешения. Св. Синодом было предписано обо всех поправках в древних церквах неукоснительно докладывать166.
В общем русле возникшего внимания к национальной культуре интерес к древнерусской живописи проявился в теоретическом исследовании традиционного иконописания. Трудами Н.Д. Иванчина-Писарева, И.П. Сахарова, Д.А. Ровинского, А.Н. Попова, епископа Анатолия (Мартыновского) и других в 1840-х годах было положено начало изучению иконы. Одновременно и европейские ученые, в частности, французы Дидрон и Дюран, предприняли в 1839 году экспедицию в Грецию для изучение сохранившихся икон, фресок и мозаик167.
Необходимо заметить, что первые исследователи древнерусскогр искусства не выходили, как правило, за пределы обыкновенного собирания и систематизирования отрывочных сведений, справок, преданий, закрепившихся в памяти строгих ревнителей старины. Многие из них более были филологами, и все свое внимание направили в сторону изучения иконографии. Процесс шел по пути выяснения сложения и развития сюжетов, мотивов, исторических типов. Икона оценивалась или как предмет отечественной археологии, или как свидетельство важных церковных событий. Весьма характерно, что первые исследования, посвященные иконописанию, помещались почти исключительно в археологических журналах и сборниках, а воспроизведения икон давались только в виде прорисей и переводов. В это время зарождается иконографический метод изучения древней живописи. Основатель этого метода, известный исследователь Ф.И. Буслаев и другие ученые, оценивали икону с позиций современного им уровня художественных понятий и вкусов. Они применяли к ней критерии академического искусства, рассматривая со стороны безукоризненной правильности, «самоточнейшей» геометрической перспективы, академических форм и рисунка. Исходя из этой позиции, их выводы были очень печальны для древней иконы, а эпитеты зачастую нелестны для старых иконников. Главнейшее свойство русской иконописи, по утверждению Буслаева, состоит в ее религиозном характере, исключающем все другие интересы. «Значение нашей иконописи состоит не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, данных церковным преданием, и в большей или меньшей чистоте сбереженных историей русской иконописи и объясненных иконописным подлинником» 1бД - писал он. Восприятие художественной стороны для последователей Буслаева не существовало. На древнерусскую икону смотрели только сквозь, призму иконографии. Буслаев ориентировался на изучение содержания искусства, а оценка стиля памятника базировалась у него на субъективном эстетическом впечатлении. Он считал, что отсутствие сознательного стремления к изяществу являлось одним из признаков русской иконописи.
Создание и деятельность Московского епархиального училища иконописания и ремесел
На примере творческого пути лаврского иконописца И.М. Малышева проанализируем, как это было возможно во второй половине XIX столетия, как возрождалась в лавре традиция духа.
Рассмотрим биографию и творческий путь художника. Основными источниками для изучения послужили архивные материалы из 1204 фонда Российского государственного архива древних актов, материалы из фонда 789 Российского государственного исторического архива и из фондов 73, 203, 429 Центрального исторического архива Москвы, немногочисленные публикации и упоминания о Малышев в различных краеведческих изданиях"", словарях , справочниках" . Об иконописных работах Малышева и его мастерской писал в упомянутой выше статье иеромонах Арсений. Из большого количества перечисленных им работ Малышева сохранилось и выявлено относительно немного. В своей работе о. Арсений касается вскользь некоторых фактов биографии художника. В статье Г.П. Черкашиной «Иконописное дело Троице
Сергиевой лавры 1764-1917 гг.» иконописец И.М. Малышев назван «наиболее ярким представителем Троицкого иконописания середины -второй половины XIX века»227. Автором статьи опубликована одна из икон Малышева, дан ее искусствоведческий анализ. Каких-либо фактов биографии художника в статье не приводится. Отрывочные сведения о Малышеве были обнаружены в изданиях Императорской Академии Художеств: в юбилейном справочнике Академии есть упоминание о И.М. Малышеве как вольноприходящем ученике Академии, получившем в 1859 г. диплом Академии и звание свободного (неклассного) художника по миниатюрной живописи " . В «Сборнике материалов для истори Императорской С.-Петербургской Академии Художеств за 100 лет ее существования», в III томе также встречается упоминание о рапорте профессора Горностаева (№ 671), который ходатайствует о присвоении Ивану Малышеву, «заведывающему живописною и рисовальною школою в Троицкой Сергиевой Лавре», звания художника229.
Значительную роль в составлении биографии сыграл архив потомков И.М. Малышева, состоящий из семейных фотографий, рисунков и, что, особенно ценно, автобиографии иконописца. Рукопись так и называется: «Биография свободного художника Ивана Матвеевича Малышева, писанная им самим». Сохранилась она, к сожалению, не полностью, но и та небольшая часть, что дошла до нас, является очень интересным и важным для исследователей документом" . Впрочем, упоминания о годах учебы
Малышева в Академии ни в его рукописи, ни в рассказах родственников, ни в каких-либо других источниках не встречается (за исключением факта получения им звания свободного художника в 1859 г.).
В автобиографии художник подробно описывается детство и начало учебы. Иван Матвеевич пишет, что родился в 1802 г., в последних числах января - «дня рождения не знаю, а тезоименитство - 30 января»231. Имя при крещении получил в честь святителя Иоанна Златоуста. Семья, в которой родился будущий иконописец, была крайне бедной, входила в штат троицких монастырских крестьян. Художник очень подробно и ярко описывает голодное детство, убогое жилье, в котором обитали, ранний труд по домашнему хозяйству, но в его повествовании нет ни слова ропоту. Рассказ пронизан простотой и твердой уверенностью в Евангельских обетованиях. Отец его, Матвей Иванович, был штатнослужителем лавры и трудился на разных послушаниях: в просфорне, звонарем на колокольне. В 1819 г. он определил вместо себя в штат лавры своего второго сына Ивана, которому предстояло пробыть в этом качестве в течение 40 лет, до 1859 г. С детства Иван был обучен грамоте. Начальные навыки мальчику дал его отец, научивший его чтению по азбуке и Часослову. Для овладения письменной грамотой с Иваном, по просьбе отца, занимался один из монастырских иеромонахов. В 1813 г. сообразительного подростка заметил казначей лавры иеромонах Арсений и взял его к себе келейником. В течение пяти лет Иван помогал о. Арсению, а потом стал просить об увольнении для возможности обучения какому-либо ремеслу. Сам Иван хотел учиться сапожному ремеслу, но о. Арсений, поначалу желая сделать его писарем в учрежденный Собор, потом определил его к старшему брату Николаю Малышеву учиться иконописанию. Николай трудился в живописной мастерской лавры, которой руководил иеромонах Афанасий. Иван Матвеевич пишет, что ему исполнилось к тому времени уже 16 лет, и он очень боялся, что в таком возрасте не сможет научиться живописному мастерству. Обучение началось, как описывает Малышев, с рисования углем на бумаге глаза. Спустя некоторое время Иван перешел от рисования углем к писанию масляными красками. Он пишет, что очень старался, трудился со слезами и молитвой. Когда у него что-то не получалось, «худо рисовалось», он усерднее молился Богу и преподобному Сергию. Занятия продолжались по 10-12 часов в день. Тяжелые будни изредка прерывались праздниками, в которые для Ивана «первым удовольствием было ходить в церковь к каждой службе» . Довольно скоро он стал делать успехи. О. Афанасий был юношей доволен настолько, что, когда в 1818г. принял на себя обязанности наместника лавры, то назначил Ивана вместо себя учителем, хотя тот был еще одним из младших учеников.
В новом качестве учителя Малышев продолжал самообразование ,-много рисовал с таблиц, копировал картины и иконы. Вот как он сам пишет о годах учебы в лаврской мастерской: «...при таких трудных обстоятельствах я должен был учиться живописи, без средств: а от сего для занятия мало было и время, да не было и таких делов у мастеров, на котором бы молено хотя бы видеть, как мастера работают, а потому и мастера были самые плохие, а особливо писали образы преплохо-плохо, да и то только видение преподобному Сергию, и то с хорошего оригинала, а между тем очень дурно и долго: и то только для монастыря, а о других иконах не было и помину; дома писали портреты Государя А.П. и Государыни Е.А. и разных воинов, как-то Суворова, Платова, Кутузова и других.
Изменение взглядов на древнерусское искусство в начале XX в
То, что он знал живописное ремесло, не хуже, чем признанный всеми И.М. Малышев, видно по сохранившимся работам, особенно на примере иконостаса Духовского храма лавры. В 1866 г. этот иконостас был написан двумя артелями - Малышева с сыновьями и о. Симеона с учениками. Иконы нижнего ряда выполнены артелью о. Симеона, а верхние ряды -Малышевскими мастерами. Непрофессиональным взглядом трудно найти различия в работе двух артелей: тот же классически грамотный рисунок фигур святых с внимательно проработанными элементами одежды -складками, орнаментами; тщательная деталировка ликов с изящными прямыми носами и широко поставленными глазами; детально прописанные руки. Но если внимательно сравнить личное письмо, то можнр почувствовать, что в написании ликов местного (артель о. Симеона),.и верхних рядов (артель Малышева) есть отличие. В образах о. Симеона (илд. 25-29) присутствует чуть большая индивидуальность, сглаженность формы, разнообразие в постановке и выражении глаз. В ликах преп. Сергия и Никона, написанных о. Симеоном, чувствуется духовная сила, они притягивают взгляд в первую очередь своей внутренней мощью. В ликах святых деисусного и пророческого рядов доминирует академическое мастерство, сделанность, прописанность форм и деталей, при некоторой одинаковости в выражениях ликов святых, в рисунке широко открытых глаз.
Был или нет о. Симеон учеником И.М. Малышева (если был, то период ученичества мог происходить с 1840 по 1854 гг., т.к. уже в 1854 встречаются неоднократные упоминания о самостоятельных работах о. Симеона) на данный момент неизвестно. В любом случае, о. Симеон во всем -ив руководстве школой и мастерами, и в своих работах - продолжал направление, заданное архим. Антонием и Малышевым. Работая в утвердившемся стиле академической живописи, о. Симеон продолжал быть носителем «традиции духа», создавая молитвенные, одухотворенные образы святых. Можно сказать, что некоторые его иконы были даже глубже, сильнее по духу, чем иконы Малышева. Одной из причин этому может быть то обстоятельство, что о. Симеон, как монах имел больше времени сосредоточиться на молитве, на работе над образом, тогда как обремененность Малышева семейными заботами, попечением о хлебе насущном не давала такой возможности.
При о. Симеоне авторитет и известность лаврской иконописной школы (чаще ее называют в это время живописной) значительно укрепился. Например, известный педагог и общественный деятель С.А. Рачинский поместил в 1882 г. в школу своего воспитанника Николая Богданова, в будущем ставшего известным художником Богдановым-Бельским . Учился Николай в школе в течение двух лет на средства Рачинского и в 1884 г. поступил в МУЖВЗ, по окончании которого за картину «Будущий инок» был удостоен серебряной медали и звания классного художника.
В школу продолжали присылать для обучения иностранцев - юношей из Сербии, Болгарии, Греции, Боснии, которых принимали сверх положенного штата, по распоряжению «Высших Духовных Властей»3! 5. Например, по такому распоряжению был определен в лаврское училище в августе 1880 г. серб Михаил Васильевич, в 1888 г. зачислен один румынский подданный, в 1891 г. принят черногорец Михаил Вербица; в 1892 г. - по прошению Российского Консульства - румынский подданный Федор Морозов и болгарский студент Георгий Стефанов306, в 1894 - серб Драголюб Павлович; в 1897 - два араба . Интересно объясняет свою просьбу о приеме
Перед поступлением в иконописную школу, Богданов несколько лет учился в лаврском народном в училище черногорца Михаила Саввича Вербица м. Черногорский Митрофан: «Черногорская Церковь испытывает недостаток в иконах, а заказывать в России дорого из-за больших расстояний и некоторых других причин. Заказывать же в соседних Италии и Австрии не хотелось бы, т.к. -Зло есть боязнь, что они не будут соответствовать православному духу» .
Свидетельство о высоком уровне лаврской живописной школы можно найти также в письме сербского митрополита Михаила (13 августа 1880 г.). Приведем его полностью. «Ученик Лаврской живописной школы Лазарь Кржданович кончил свое учение в этой школе с успехом; что возбудило охоту у многих молодых людей учиться там же. Но, оставляя других, решился дать согласие на приезд только одному Михаилу Васильевичу, который имеет дар для живописного художества. Посему прошу покорнейше Ваше Высокопреподобие принять сего молодого серба из Белграда Михаила Васильевича в Лаврскую живописную школу»309.
Любопытна, например, в этой связи, причина, которую Славянские Комитет приводит в своем прошении с просьбой о принятии в школу боснийского художника Ристу Чайкановича, который до этого уже два года обучался иконописи в Сергиевской пустыни Петербургской епархии. «Ныне Чайканович, ознакомившись с некоторыми произведениями живописной школы Свято-Троицкой Сергиевой лавры и убедившись в их превосходстве сравнительно с живописью Сергиевой пустыни, обратился в Славянский Комитет с просьбой о ходатайстве перед Собором лавры о принятии его в лаврскую живописную школу на полгода для большего усовершенствования в иконописании» . Также и монах Эллинской церкви Михаил Пасхалому «возымел непреклонное намерение поступить в Иконописную школу, находящуюся в Свято-Троицкой Сергиевой лавре и учиться в школе впредь до надлежащего усовершенствования в церковной живописи»3 .
Следует отметить, что не всегда иностранцы приезжают в лавру, движимые только желанием обучиться иконописанию. Иногда за такими приездами стоят политические мотивы или конфессиональные интересы. Например, в сентябре 1890 г. к наместнику лавры обратился архимандрит Рафаил, настоятель Антиохийского подворья в Москве с просьбой принять мальчика православного исповедания 13 лет - Камиля Абу Адаля, которого он вывез с помощью посла Нелидова из Константинополя, дабы уберечь от перехода в мусульманскую веру. О. Рафаил просит о возможности дать мальчику образование - в Донском или Перервинском училище, или в иконописной школе (здесь школа рассматривается, как одно из общих церковных учебных заведений). В сентябре маленького турка приняли на казенный кошт в лаврское училище иконописания по указу м. Иоаникия .
