Введение к работе
Актуальность исследования. Способность к фиксации реальности интересовала кино с момента его появления. Кинематограф стремился быть независимым хроникером, объективным и непредвзятым свидетелем повседневности. Неслучайно современники первых киносеансов воспринимали его как «ожившую жизнь», а теоретики разрабатывали идею фотогении, базирующуюся на понятиях «поверхностного», «телесного», «зримого». Такие авторы, как 3. Кракауэр, Ж. Эпштейн или Б. Ба-лаш, отмечали одну и ту же особенность седьмого искусства - его способность к изменению опыта восприятия, связанного с новыми возможностями оптики. Кинематограф в его отмежевании от литературы и театра, представал как не поддающаяся описанию правда, в нем угадывалась реальность в несхватываемом единичным сознанием образе. Объектив, приравненный к микроскопу, давал возможность увидеть движение в его становлении, одновременно меняя объективное представление о субъективном.
Так Анри Бергсон1 настаивал на том, что кино извлекает из реальности безличное, абстрактное движение, «движение вообще». Немецкий искусствовед Леонард2 говорил о «коллективной природе кинематографа», вытекающей из самой онтологии кинозрелища - ориентация актера на безличный взгляд объектива кардинально меняет сущность игры. Наконец, Вальтер Беньямин3 констатировал способность кинематографа создавать естественную, свободную от технического вмешательства действительность, парадоксально объясняя эту свободу тем, что сама реальность в кино «глубочайшим образом проникнута техникой». В знаковом для кинотеории эссе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»4 речь шла о визуаль-
1 Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Канон-Пресс, 1998. С. 293-294. 1 Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Киноведческие записки, 1993. С. 95-97.
3 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро
изводимости. Избранные эссе. М: Немецкий культурный центр имени
Гёте, 1996. С, 54.
4 Там же. С. 54-57.
ном бессознательном, ставшим зримым лишь с появлением седьмого искусства. В силу того, что природа, которая открывается камере, радикально отлична от той, что видима глазу, на место «проработанного человеческим сознанием пространства» являлось пространство «бессознательно освоенное»5.
Таким образом, изобретение аппарата Люмьеров существенно повлияло на восприятие таких категорий, как пространство и время. Техника раскадровки открыла недоступную прежде возможность - переживать прошлое как настоящее, виртуальное как реальное. Кинематограф произвел изменение в восприятии, само перемещение объектива в пространстве сопровождалось иллюзорным перемещением зрителя (последний будто бы сам становился участником гонки, оказывался под колесами автомобиля, падал с подножки трамвая). Изменив тактильный опыт, кино давало возможность не только войти в произведение, но и самому произведению «проникнуть в зрителя». Наконец, кино оказывалось и самым демократичным искусством - поток кинематографических образов конкурировал с литературой и театром в производстве желаний и смыслов. Производимое им «рассеяние» взгляда рождала субъекта, который «отдавал свою субъективность массе» (В. Беньямин), вступая в пространство, всегда уже опосредованное другими.
Неслучайно именно презентацию, как способность к бесконечному производству вещи, считали наиболее актуальным свойством кинематографа. Его положение - где-то между наукой и искусством - наделяло кино «артистическим блеском и возможностью научной интерпретации»6, благодаря уникальным оптическим свойствам кино предлагало наиболее полное представление об объективной и субъективной действительности. Неудивительно, что на раннем этапе развития документализм понимается шире, чем просто специфический вид кинематографического. Документальное сближается с «реалистическим», «неинсцениро-ванным», тем, что, по мысли 3. Кракауэра, является «природной
5 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро
изводимости. Избранные эссе. С. 54-57.
6 Там же. С. 54.
склонностью» кинематографа как отображения мира физического. Так вера в презентативный характер кино поначалу дезавуирует границы между вымышленным и реальным. Документальное интерпретируется и как нехудожественное, неигровое и как способность выделять конкретное, значимое во всеобщем (Д. Вертов). Сама способность фиксировать реальность на пленку, сохранять ее вечное настоящее превращает кино в чистую память. Под чистой памятью мы понимаем способность к запечатлению, позволяющую кино быть архивирующей избирательной памятью и памятью непроизвольной, которая деструктивна, потому что содержится в бессознательном.
Разумеется, иллюзионистская природа кино всегда конкурировала с презентативной. Автор манипулирует жизнью, реальность складывается из образов, созданных режиссером. Кинематограф стремится не только запечатлеть действительность, но и сделать зримыми сны, воплотить на экране воспоминания, грезы, фантазии. Кино умножает приемы и способы представления бессознательного. Наплывы, флешбеки, двойные экспозиции, искажающие ракурсы, - способность к фиксации воспоминаний занимает русских и европейских авангардистов, французских сюрреалистов, авторский кинематограф 50-х годов. Память становится темой А. Вине и М. Офюльса, Ф. Феллини и Л. Бунюэля. Однако наибольшую актуальность тема памяти приобретает в творчестве Алена Рене и Алена Роб-Грийе, работающих с амбивалентной природой кино, в его способности быть чистой памятью, памятью-презентацией, связанной со способностью киноаппарата фиксировать жизнь, и памятью как репрезентацией, воспоминанием, где властвует не история, а произвол рассказчика, диктующий свою конфигурацию, свой характер прошлого.
В немалой степени интерес к памяти поддерживается эпохой. Трагедия Холокоста заставляет по-новому осмыслить такие понятия, как «субъективная память» и «историческое свидетельство», геноцид проблематизирует не только саму возможность речи о катастрофе, но и способы ее представления с помощью традиционных мнемонических техник (документальных фильмов, мемориалов). Неслучайно авторский кинематограф 50-х - 80-х годов сталкивается с необходимостью найти новые формы для
«запоминания» прошлого. На страницах журнала «Кайе дю си-нема» разгораются споры о кинематографической этике, об онтологической непристойности смерти на экране, о возможности привлечения немецких архивных съемок, снятых для пропаганды лагерей смерти. В это время выходит книга Примо Леви «Человек ли это» (1947)7, дискредитирующая саму возможность свидетельства о Холокосте, «ведь настоящими очевидцами являются умершие»8. Ж.-Ф. Лиотар в работе «Хайдеггер и "евреи"»9 (1988) вводит понятие «непредставимого», образованное посредством радикализации кантовской идеи возвышенного. Если следовать Ж.-Ф. Лиотару, Холокост является примером события, перед которым пасует воображение, будучи не в силах осуществить его позитивное представление. Это событие, блокирующее любую дискурсивность. Для Лиотара «Событие» подобное Шоа в принципе неопределимо и «иесхватываемо»: любое изображение всего только указывает на принципиально непредставимое.
3. Кракауэр в «Психологической истории немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947) обсуждает влияние, которое кинематографическая культура оказала на производство нацистской идеологии. Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) демонстрирует то, как кино предопределяет ракурсы видения и производит события, формируя «картину реальности» и задавая устойчивую иерархию смыслов.
Вполне закономерно, что подобные темы становятся ключевыми для А. Рене и А. Роб-Грийе, в творчестве которых впервые со всей остротой ставится вопрос о границах репрезентации события, о роли меморативных практик (документальных свидетельств, хроник, мемориалов и пр.) и их способности сохранять «историческое». Неслучайно в картинах «Ночь и туман», «Хиросима, любовь моя», «В прошлом году в Мариенбаде» поднимается такой важный вопрос, как репрезентация времени на экране, а «память» «определяется в отношениях» с «вымыслом» и с «историей».
7 Леви П. Человек ли это? М.: Текст, 2001.
s Агаибен Д. Свидетель // Синий диван. 2004. № 4. С. 177-200.
9 Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи». СПб.: Axioma, 2001.
Интерес к различным формам памяти (исторической, психологической, культурной) формирует в кинематографе Рене и Роб-Грийе три художественные модели, которые мы с известной степенью метафоричности назовем память-рассказ, память-история и память-мир.
Подобная классификация (три модели памяти) связана с пониманием природы феномена, традиционно получавшего легитимацию в нарративной форме, как память, связанная с воображением, и в исторической, как объективированная память, становившаяся предметом исторических исследований. Появление третьей модели - «память-мир» - связано с трансформацией, которую понятия «память» и «история» претерпевают в культуре, трудах по философии, философии истории и социологии истории. Так, с появлением феноменов «коллективной памяти»(М. Хальб-вакс), а также вследствие все большей популярности философии постмодернизма существенно возрастает роль культуры, которая бесконечно опосредует память писателя, частного свидетеля и историка. «Культуроцентризм» второй половины XX века про-блематизирует возможность возникновение «нового», настаивая на множественности памятей, и, в свою очередь, осмысляя возможность частной памяти как способа сохранения персональной идентичности.
Степень разработанности проблемы. Поскольку диссертация имеет междисциплинарный характер, первую группу источников составляют работы, в которых представлен анализ механизмов культурного наследования и памяти. Автор обращается как к классическим теориям памяти, представленным трудами Платона, Аристотеля, и И. Канта, так и к неклассическим теориям, нашедшим отражение в работах Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, Ж. Делеза. Анализ искусства памяти осуществляется в работах Ф. А. Иейтс. Фундаментальными в философском исследовании проблем памяти и забвения являются работы П. Рикера, представившего герменевтическое осмысление памяти, истории и забвения; Э. Левинаса, предложившего этическое осмысление феноменологии памяти и забвения, Ф. Р. Анкерсмита, описавшего ретроактивный характер памяти, по-новому осмыслив феномен ностальгии и исторического опыта.
Важным в контексте проблемы коллективной и частной памяти становится обращение к работам Ж. Агамбена, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Рансьера, исследующих феномен «непредставимого», этику и мораль взгляда, стремящихся отрефлексировать возможность репрезентации травматического события на экране. Проблема восприятия, субъективности, памяти «как следа» исследуется в работах Ж. Деррида. Следует отметить произведения, посвященные осмыслению памяти в рамках психоаналитической традиции: от классической теории З.Фрейда, до работ Ж. Лакана и С. Жиже-ка. Историю «утраты памяти», «спектакуляризации взгляда» развивают труды П. Вирильо, Ги Дебора, Ж. Бодрияра и Р. Дебре.
Анализируя память в контексте социокультурного опыта, автор не мог не обратиться к работе М. Хальбвакса10, центральным аспектом которой является феномен «коллективной памяти». Характеристика памяти и забвения как феноменов культуры исследуется в работах П. Нора.
Отсутствие специальных монографий, непосредственно посвященных теме, определили круг источников, используемых в процессе диссертационного исследования. Прежде всего, это киноведческие труды статьи и монографии, посвященные творчеству, а также отдельным фильмам Алена Рене и Алена Роб-Грийе. Так, в монографиях Робера Бенаюна («Ален Рене. Антрепренер воображения»), Гастона Бунура («Ален Рене»), Джеймса Монако («Ален Рене»), в качестве центральных тем творчества Рене рассматриваются время, память и воображение. Если рассматривать воображение как ключ к кинематографическому миру Рене, то, по мнению Джеймса Монако, становится очевидна его связь с долгой литературной традицией, включающей в себя теоретические воззрения на феномен воображения Гоббса или Ш. Бодлера. Жиль Делез в книге «Кино» говорит о бергсонианском характере фильмов Рене, помещая понятие длительности в центр своих размышлений о творчестве режиссера". Именно Ж. Делез настаивает на том, что сама эстетическая форма произведений Роб-Грийе
10 Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М.: Новое издательство, 2007. "ДелезЖ. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 420-433.
и Рене является мнемонической структурой с характерными для нее хронологическими скачками, одновременностью прошлых и настоящих времен и отсутствием какой-либо инертной точки или неподвижного центра, из которого ведется повествование. Весьма близкой к Ж. Делезу оказывается интерпретация Хаима Каллева («Поток сознания в фильмах Алена Рене»), который, в свою очередь, обращается к психологической теории Уильяма Джеймса («Основания психологии», 1890), рассматривая творчество Рене как кинематограф «потока сознания», в котором мысли, ощущения, воспоминания, ассоциации существуют в едином движении. Близость интерпретаций возникает, поскольку можно провести параллель между понятием длительности у Бергсона и «потоком сознания» у Джеймса. По X. Каллеву и Ж. Делезу, персонажами Рене управляет доязыковой, досубъективный опыт. Кинематограф Рене раскрывает механизмы мышления, показывает сознание, память, время, как внеположные самим себе.
Существенный интерес с точки зрения взаимоотношений памяти и истории представляет работа Эндрю Хебарда («Прерывистая история: "Ночь и туман" Алена Рене»), связывающая причины забвения фильма «Ночь и туман» с кризисом репрезентации, в частности, с появлением фильма Клода Ланцмана «Шоа», после которого не утихают споры о возможности использования архивов в фильмах о Холокосте. Книга Жана-Луи Летра «В прошлом году в Мариенбаде» обращается к истории сотрудничества А.Рене и А. Роб-Грийе, подробно исследуя культурные референции картины. В свою очередь, Брюс Морисетт в работе «Роман и фильм» анализирует особенности киноромана (cine-romans), важным аспектом которого является вопрос о романном и кинематографическом времени в соотношении с временами глагола в разговорном языке. Говоря о киноромане, он обращается к феномену «парадокса рассказчика», который связан с появлением у А. Роб-Грийе и А. Рене сцен, не привязанных к точке зрения того или иного персонажа, приводящих к эмансипации камеры, приобретающей все более антропоморфные черты.
Наконец, одной из принципиальных работ, посвященных отношениям индивидуальной памяти и культуры, является статья Сеймура Ф. Четмена «Мой американский дядюшка», где одно-
именная картина анализируется в контексте традиционной для Рене текстовой интерактивности, предполагающей совершенно иной характер отношений автор-зритель.
Цель и задачи исследования. Цель диссертации - показать, как в творчестве А. Рене и А. Роб-Грийе формируются основные художественные модели памяти, появляется такой тип художественного пространства, в котором мнемоническое является не отвлеченным объектом, а средством изучения и анализа структур памяти.
Не менее важной целью является демонстрация уникальности кинематографа А. Рене и А. Роб-Грийе как поля формирования новых форм субъективности и репрезентации психической реальности на экране.
В рамках диссертационной работы эта цель достигается посредством решения ряда задач:
Продемонстрировать новые способы представления психической реальности в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.
Дать описание ситуации после Холокоста как исторической вехи, приведшей к ревизии таких категорий, как «субъект», «история», «память».
На примере кинематографа А. Рене и А. Роб-Грие показать способность кинематографа давать описание новых форм субъективности, которое может быть сопоставлено с философскими практиками теоретиков постструктурализма (в частности, с теорией Ж. Деррида).
Показать, как с расщеплением субъекта память фактически передоверяется зрителю как равноправному соавтору фильма.
Продемонстрировать стилистическую и идейную общность А. Рене и А. Роб-Грийе в контексте кинематографа памяти, до сих пор не попадавшую в фокус киноведческого анализа.
Описать основные художественные модели памяти («память-рассказ», «память-история», «память-мир»), представленные в кинематографе А. Рене и А. Роб-Грийе.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является кинематограф А. Рене и А. Роб-Грийе конца 1950-80-х гг. Предметом исследования являются художественные модели памяти в творчестве режиссеров.
Методологические и теоретические основания исследования были определены с учетом его междисциплинарного характера. При анализе философских концепций памяти и забвения в первой главе нами использовался компаративистский подход, позволивший выделить две основные парадигмы в рассмотрении феноменов памяти и забвения: классическую и неклассическую. При описании памяти и забвения в качестве практик, конструирующих идентичность, мы обращались к психоаналитическому методу, разработанному 3. Фрейдом, Ж. Лаканом, а также к постструктуралистскому методу Ж. Деррида. Проблема рецептивного опыта и новых форм репрезентации субъективности потребовала осмысления трудов В. Беньямина, Ж. Делеза, П. Вирильо. При решении поставленных в исследовании задач, мы опирались на герменевтику П. Рикера как метод интерпретации смыслов, толкования и соотнесения идей с культурным и мировоззренческим контекстом. Обращение к социокультурным практикам памяти потребовало знакомства с теориями М. Хальбвакса, Ф. Арьеса и П. Нора.
Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:
-
Обоснована актуальность обращения к творчеству Алена Рене и Роб-Грийе в аспекте создания ими особого типа мнемонической образности;
-
На примере кинематографа А. Рене и Роб-Грийе продемонстрирована способность кинематографа к презентации различных форм субъективности, впоследствии сформулированных деконструктивисткой теорией Ж. Деррида;
-
Предложено определение «художественные модели памяти» для анализа кинематографа Алена Рене и Алена Роб-Грийе как специфического мнемонического пространства, где главными героями являются уже не герои в собственном смысле, но «образы-воспоминания», «грезы», «воображаемое», «церебральные механизмы»;
-
Описаны три художественные модели памяти («память-рассказ», «память-история», «память-мир»), чья классификация имманентна формам легитимации памяти (литература, история и культура);
5) Выявлена логика трансформации моделей памяти в современном кино.
Практическая значимость работы. Результаты диссертационного исследования могут существенно изменить характер восприятия творчества режиссеров Алена Рене и Алена Роб-Грие.
В частности,
-продемонстрировать их эстетическое новаторство в области создания особого типа мнемонического пространства;
показать, как в творчестве Рене и Роб-Грийе детально анализируется амбивалентная природа кино - его способность быть презентацией (чистой памятью) и репрезентацией (представлением);
продемонстрировать, как в фильмах Алена Рене разоблачаются культурные мифы, согласно которым обращение к нацистским архивам ведет к утверждению катастрофы, дублированию геноцида и остановке припоминания; как творчество Рене реабилитирует способность документальных хроник воплощать историческое;
дать представление об уникальности режиссерского метода А. Рене и А. Роб-Грийе как деконструктивисткой практики, основанной на работе различия, которая позднее разрабатывалась в теории Ж. Деррида;
- продемонстрировать, как разнообразие моделей памяти, открытых кинематографом Рене и Роб-Грийе, обогащает представление о феномене памяти (памяти частной, индивидуальной, исторической, культурной);
Диссертация может применяться при чтении лекций и специальных курсов, затрагивающих проблематику памяти в разных социально-гуманитарных дисциплинах (киноведении, философии культуры, этике, философской антропологии, культурологии, истории и др.).
Апробация диссертации. Основные идеи исследования представлены в научных тезисах и статьях, а также в виде докладов и сообщений на научных конференциях (Российский Институт истории искусств 2006-2009).
Основные идеи и выводы диссертации были использованы автором при чтении лекций для студентов очной и заочной форм обучения наФакультете экранных искусств Санкт-Петербургского университета кино и телевидения. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора художественной культуры.
Структура диссертационного исследования соответствует поставленным целям и задачам, последовательное решение которых отражено во введении, трех главах, заключении и списке использованной литературы. Содержание изложено на 119 страницах, список литературы содержит 171 источник.
